“НА НИВАТА" ОТ П. К. ЯВОРОВ - В КОНТЕКСТА НА ТРАДИЦИОННОТО ЗНАНИЕ И АНТИТРАДИЦИОННОСТТА

Ваня Колева

web

Говорейки за поезията на П. К. Яворов, човек неизбежно се оказва изправен пред проблема за страданието - непреодолимо, непредотвратимо; страдание, което е предопределено на човешкия род още в зората на съществуването му и което - за всеки поотделно - се предначертава със самото му раждане. Болка, страдание, безпомощност на самото общество, но и страдание на лирическия Аз пред “свръхземните въпроси, които никой век не разреши”, терзания, разкъсващи и мъчителни. Терзания - вечни. Затова може би и изразяването им - поне в ранния творчески път на поета - напомня нещо познато като похват, като текст; обляга се на нещо традиционно, за да се оттласне и - в диференцирането, не - в отказа от познатото, да разкрие истинската им дълбочина и необозримост.

Връзката на ранния Яворов с конкретната действителност е акцентирана от почти всички изследователи, като, успоредно със съпричастието му към селската неволя, те отразяват и новите търсения на твореца, ориентацията му към модерното и индивидуализма. Ориентация, която някои приемат с уговорки и съжаление.¹

Към ранния период именно принадлежи “На нивата”. В първата си редакция - “Пролетната жалба на орача”, стихотворението излиза през 1896г. в социалистическото списание “Ден” (кн. 11-12), а по-късно (1900), след сериозна доработка, се появява и “На нивата”. Около него се формира едно ядро, включващо: “Пролетна песен” (сп. “Мисъл”, 1899), “Май” (1900), “Пролет”, “Градушка” (1900), “Бабина приказка”, разкриващи симпатиите на Яворов към селския живот и селските труженици, към ширналия се селски пейзаж.

* * *

Формално погледнато, връзката между творбите е кодирана даже в заглавията им, маркиращи идеята за пролетта (“Пролет”, “Май”), за пробуждането, възраждането и активизирането на живота в природен аспект, за плодородието - в стопански, и младостта - в човешки аспект, както и в посока към лятото, когато пък е жътвата, свързана в обичайната традиция с ред обреди и цикъл народни песни. Тази своеобразна “рамка” обаче се пречупва, явленията се преобръщат и знаците преминават в своите антиподи. Така “Пролетна песен” (щастие, добро, +) кореспондира с “Пролетната жалба на орача” (жал, тъга, оплакване, -), а срещу “Май” и “Пролет” (+) застава “Градушка” (-), където - вместо очакваното добро и плодородието, се стига до неизказано, неописуемо зло. Същевременно знаците не само се преобръщат, но и дифузно се размиват. “Песен”, “пеене” в миналото е означавало “общуване с лекота”, съобщаване на нещо, което се знае много добре², но и тъжна, жална песен³. Т.е. “Пролетната жалба (на орача)” е “песен”, както и “Май” е колкото възторжена “пролетна песен”, толкова и “жалба”, скръбно оплакване.

Всъщност със смяната на заглавието “Пролетната жалба на орача” с “На нивата” Яворов универсализира творбата, прехвърляйки единичната “жалба на орача” към същината на човешкия живот. Новото заглавие превключва текста към по-широкото сакрално знание, към един код, установен и каноничен - “нивата е тоя свят; доброто семе, това са синовете на Царството, а плевелите - синовете на лукавия”; съответно “сеячът на доброто семе е Син Човеческий”, а “врагът”, който сее плевелите - “дяволът” (Матей, 13:37-39; срв. още Матей, 13:3-23 и 24-30; Марко, 4:3-32 и Лука, 8:5-15).

“Нивата” и домът (селото) се превръщат в образ на света, на макрокосмоса като сложна и йерархически подредена система, а орачът, земеделецът - в негов организатор. Като работлив стопанин, “весден” трудещ се над своята нива, той се оказва своеобразна проекция на онзи “сеяч”, идентифициран със Спасителя. Същевременно, наред с формирания от християнството модел на света, в “На нивата” се актуализират и други културни пластове, присъщи на националното световъзприемане и познание. В това търсене на близост с първообраза, но и в диференцирането от него се разгръща сюжетът на творбата.⁴

И понеже важното за народа знание традиционно се предава чрез песните и свързаните с ритуала специфични ритуални текстове, основната информация, носена от “На нивата”, Яворов подчинява на народнопесенната ритмика. Става дума за централните блокове на всяка от трите строфи - от:

(1) “Неми/гнал, ста/вай: || ей ме/сец о/ще...” (U\ U\ Uо || U\ U\ Uо)
(2) “Наста/не у/тро, || гори / небе/то...”
(3) “Дома / се връ/щаш || ока/пал ве/че...”

Те са организирани в 10-сричен силабичен стих с цезура (пауза) по средата (5+5), който е характерен за кратките любовни песни с лирично съдържание, а също и за тези с новелистични мотиви. Освен това прави впечатление ямбичната ритмична стъпка (двусрична стихотворна стъпка с ударение на втората сричка - U\), разкъсана при цезурата и в краестишието (Uo), при което стиховете завършват с неакцентирана, женска клаузула (лат. завършък; последните срички на всеки стих, броени от сричката, която носи константния акцент, като женската клаузула засяга двусричните окончания с ударение на предпоследната сричка). Представящи “разказ в стих”, централните блокове са рамкирани от силаботонични стихове в началото и края.

Използвайки различни принципи на ритмизация, при кръстосването на които се постигат специфични ефекти, Яворов организира началните двустишия също в ямб, но този път той е 4-стъпен, без характерната за народната песен цезура, а и стиховете завършват с акцентирана, мъжка клаузула - ударението е върху последната сричка от стиха (U\ U\ U\ U\):

(1) “Недей / дочак/ва и / зори, | върви / ори, / ори, / ори...”
(2) “С трънак / и пле/вел се / бори”, | весден / ори, / ори, / ори...”
(3) “До гро/ба слън/це те / гори | и все / ори, / ори, / ори...”

Оразличаването конституира функциите на отделните звена в синтагмата на строфата. Вместо новелизма на централните блокове, тук е налице императивност, провокирана от вечното повторение на дейностите, а и значително по-въздействаща емоционално, в сравнение с изявителния по тип изказ.

Съвсем различна е ситуацията при трети и четвърти стих, които, диференцирани графично, преобръщат и реда на акцентите:

“Като / няма / прокоп/сия, | плюл съм / в тая / ори/сия!” (\U \U \U \U)

Двустишието е основано на 4-стъпен хорей (двусрична стихотворна стъпка с ударение на първата сричка - \U). Рязкото вклиняване на хореичната стъпка в контекста на ямбичната откроява формулата и заедно с имитативността, подражанието на естествения разговорен език, с въвеждането на грубата действителност във фикционалното художествено пространство, засилва експресията на творбата.

Финалът на строфите, както и заключителната поанта също носят своя специфика - съкратени наполовина (4-срични), стиховете са в двустъпен ямб и завършват с мъжка клаузула:

(1) “за от/дих спреш, | а свяст / се вий | и пак / поглеж:” (U\ U\)
(2) “И лу/чец еж, | води/ца пий - | И пак / поглеж!”
(3) “Там, кол/ко щеш, | на вя/ра пий, | че то / поглеж!”
(4) “Така / си мреш, | така / сме ний, | така - / поглеж!”

Освен това се наблюдава повишена честота на глаголни употреби, което допълнително динамизира текста. Налице е и своеобразна кръговост - при (1) и (4) глаголите са предимно в изявително, а при (2) и (3) - в повелително (или още “подбудително” - Пашов, 1989: с. 143) наклонение. Обща е само формата “поглеж” (за 2 лице ед. число, в повелително наклонение). И още нещо, при първа строфа стиховете (1) са включени в обща смислова единица с централния блок, докато при втора и трета те са самостоятелни структури (2 и 3), за да се стигне до абсолютната самостойност на (4). Това съответства и на пунктуацията след “поглеж”: вместо двоеточието в (1), се появява удивителен знак в останалите случаи.

И накрая - последните два стиха на всяка от строфите и на финалната поанта, анжамбманно разкъсани и графично отграничени с отстъп вдясно. Анжамбманът (фр. прекрачване, пренасяне) - пренасяне на част от фраза от един стих в началото на следващия, при което в края на стиха се получава пауза, несъвпадаща с паузите, произтичащи от синтактично-интонационните връзки в изречението - в т.ч. стиховият анжамбман, който е особено често срещан у Яворов похват, атомизира, акцентира словата и всяко започва да действа със собствената си сила и тежест. Важна смислоразличителна функция поема пунктуацията, като всяко от двустишията завършва по различен начин:

(1) “Дий... | Дий, воле, дий!”
(2) “Дий... | Дий, воле, дий.”
(3) “Дий... | Дий, воле, дий...”
(4) “Дий... | Дий, краста, дий!”

Маркирани с изразено подбудителен характер, фразите (1) и (4) се различават като функции, произтичащи от конкретно предхождащите ги стихове. В единия случай (1) подтикът за работа, за бързане е провокиран от спецификата на аграрно-технологичния процес и времето, в което оранта трябва да се вмести: “земята чака”. В другия (4) удивителният знак следва стиховете с трикратно анафорично наслагване на наречието “така” и се свързва не само с обобщение на целия живот, впримчен от неволята; той е и вик на безпомощност, на пълно отчаяние от страданието в неговата безсмисленост. Затова и обръщението към вола - верен другар и помощник на селския стопанин, вече е не неутралното “воле”, а значително по-експресивното “краста” (в първо значение - прилепчива, заразна кожна болест, причинявана от паразитиращ в роговия слой на кожата кърлеж). При втора строфа, която като цяло е по-спокойна откъм сблъсъци на установени представи и социална ангажираност, двустишието завършва само с точка (2). При трета - финалът е означен с многоточие, което изразява повторителността на явленията, беззащитност пред силата на закона, а и въобще - безконечност на селската тегоба.

В особен вид поетизми се превръщат въведените от Яворов елементи от народно-разговорния стил, както и употребените вулгаризми - ритмизирани, атомизирани. Като цяло, комплексът от кръстосване на силабическо и силаботоническо стихосложение, използването на различни по дължина стихове, включването на елементи от разнородни езикови стилове, особеностите на пунктуация и графика, говори не за “отсъствие на тънко естетическо развитие” [Райнов, 1909]⁵, а тъкмо обратното - за смело експериментиране и усет към езиковите възможности.

Особени функции в границите на творбата заема средищната втора строфа и най-вече - идилично-пасторалната картина, ситуирана в началото на новелистичния блок:

Настане утро, || гори небето,
цветя миришат, || ехти полето:
овчар засвирил, || стада заблели,
по всички храсти || пилци запели.

Тук повече от очевидна е връзката с друга, позната за българската рецепция творба - седма строфа от ”Хаджи Димитър” на Христо Ботев:

Настане вечер - месец изгрее,
звезди обсипят сводът небесен;
гора зашуми, вятър повее, -
Балканът пее хайдушка песен!

Познатото по асоциативен път се актуализира, съзнанието превключва новия текст към всеобщоизвестния, но и автоматично го отграничава от него. Срещу максимално хармонизираната строфа на Ботев застава уж незначителната дисхармония у Яворов. У Ботев картината е зрително-слухова, като живопис и мелодика са равнопоставени. У Яворов този баланс се разрушава посредством алюзията за обонятелния (“цветя миришат”) и осезателния (усещането за топлина/горене - “гори небето”) дразнител. Разширените сензорни функции снизяват и битовизират високата духовност от първообраза, а горящото, запаленото небе при изгрев или залез носи по-скоро нюанс на риск, на кризис, отколкото усещане за ведрина и умиротвореност. У Ботев тържествената баладичност формира ореол на изключителност около героя, за който се пее; осмисля силата на юнака да въздейства на природното; съизмерва човешкото и космичното, съизразяващи в крайна сметка световната хармония. Докато у Яворов свежата прелест на природата се оказва безцелна и ненужна: “И гледаш, слушаш, не знам досадно / защо ти стане: их опустяло!” Прагматиката на деня, ежедневно-битийното така е приклещило човешката душа, че усетът към естетичното се притъпява. Човекът достига до невъзможност за изживяване на красотата: “В гърдите нещо така заяло, / че кръв застива в сърцето страдно...”

Пречупването на естетичното през призмата на прагматичното, утилитаризмът на българина е факт, който намира отражение във фолклора, в частност в паремиологичния жанр⁶. Тази особеност рефлектира в “Пролетна песен” (1899), където Яворов засяга идеята за “полезността” на пролетта:

И ето, чувам разговор: -
“Хе, свате, виж!” - “За чудо време!”
- И чуден враг на леността! -
пошепвам аз, и с радост на сърцето, -
“Добре дошла!” на пролетта
да кажа, бързам към полето.

Особена, би могло да се каже - генетична, връзка има между “На нивата” и “Градушка”. Обединява ги не само образът на страданието, гнетящо селския труженик, или безсилието пред неподвластната на човешките молитви природа. В определена степен двете творби се съотнасят една към друга като “причина” и “следствие”. Ако “Градушка” е “следствието”, то “На нивата” е “първопричината”.

Изказано по различен начин, чрез знаци, които типологично принадлежат към “социалния” или “индивидуалистичния” език, на който говори литературата в онова време, в “Градушка” “страданието е заради отказаното плодородие. Заради отказаната благословия” [Сивриев, 1995: с. 55, 56]. В поемата стихиите се разгръщат на някакъв етап от аграрния процес, те се появяват в определен момент от природното и технологично време, било то и непосредствено преди жътвата (срв. “Да бъде тъй неделя още, / неделя пек и мирно време...” - “Градушка”).

При “На нивата” страданието изначално е предопределено, неволята е предначертана от съдбата - както е предизвестено идването на Месията, Неговият път към Голгота, Възкресението. В творбата на Яворов обаче аналогиите остават само на равнище “страдание”, липсва идеята за добро, позитивно. Тъкмо обратно - посоката е към безнадеждност, безперспективност. В началния стих още, а и в първа строфа като цялост, се кодират време-пространствени граници, насочващи към прояви в негативен аспект, към нередни от гледище на митологията явления:

“Недей дочаква и зори,...”
“...ей месец още / насред небето, дълбока нощ е.”
“Мъглата нощна затъне в дола...”

За фолклорно мислещия човек “месечината свети нощно време, свети в потайна доба, когато всичко спи, когато всички нечисти духове и дихания боравят, когато се вършат всички тайни и лоши работи” [Маринов, 1994: с. 46]. Обратно, зората, която води след себе си слънцето и деня [Пак там, с. 41], е символ на доброто, позитивното, с нея се структурират космосът и светът - тя обаче не се дочаква от лирическия субект. По силата на носеното в народната памет знание посочените стихове кодират хроноса на мъртвите. Или, както ще каже “Павлетица млада”: “Грешници проклети, станали от гроба, / и зломисли хора бродят в късна доба” (“Павлета делия и Павлетица млада”). Според изконните представи, каквото и да се започне в такова време - в тъмна доба, посред нощ, преди първи петли - то предварително е обречено на неуспех и носи нещастие. В такова тайнствено и злокобно време, принадлежащо на хаоса и злите сили, на отвъдното, оран не се започва.

При все това в “На нивата” властва една мистична сила, която тласка субекта към действие именно “сега” - “върви ори, ори, ори...” В своята настойчивост тази магически действаща сила напомня проявите на отъждествения с “агента на злото” от фолклорната балада, непознаващ и несъобразяващ се с традицията Никола от “Изворът на Белоногата” на П. Р. Славейков [срв. Странджева, 1998], който в подобно време иска “китка за обич”. Безпрекословността на тази сила и невъзможността на човек да й противодейства са експлицирани от Яворов многопластово и разнопосочно: (1) чрез поредица второлични императивни форми: “недей дочаква”, “върви ори, ори, ори”, “(немигнал,) ставай”, “поглеж”; (2) посредством формула, базирана на съчетание от прилагателно в сравнителна степен и усилителна частица - “По-скоро, хайде!”, последвана от ред действия, които трябва да се извършат; (3) чрез съотнасяне на личностната проява с проявите на другите и извеждане на дейността като всеобща - “съседа, чуваш, и той се стяга”. По такъв начин субектът се слива с колектива, а неговото действие се оказва обществено-присъщо и глобализирано. Осмислено в контекста на фолклора, действието - като нередност и нецелесъобразност - утвърждава, узаконява незаконното. А неспазването на ритуала и на точното му протичане резултира като вредоносна магия. Съответно превръщането на неприемливото, неканоничното в обичайна ситуация предполага съответен резултат, който по принцип е нежелателен.⁷

Несъобразяването с естеството се разгръща и в чисто физиологичен план. Изтощителната сила на безсънието, оравностойностено с болестно състояние, се изразява чрез разместване на синтактически обичайния словоред (сън залепя очите), последвано от анжамбман: “Главата тегне, а сън очите / залепя сякаш.” Митологически възприеман като своеобразно отиване в отвъдното и досег със света на мъртвите, сънят е съпричастен на зловредните сили, на болестите като “невидими свръхестествени същества”, които “имат много человечески свойства” и които Бог изпраща, “когато иска да накаже хората” [Маринов, 1994, с. 280]. На фона на хронологическото време, в което се разгръща подготовката за оран, сънят - очовечен, олицетворен - актуализира архаичната идея, че е аналог на смъртта. Не случайно от него е засегната главата, която в митологическата градация (съответстваща на триделността на пространството по вертикала) е носител на категорично изразена сакралност, а също и очите като преход от вътрешния свят на човека към заобикалящия го макрокосмос. На митопоетическо равнище очите са въплътена светлина и символ на знание от висш порядък; според Евангелието окото е “светило за тялото” - “затова, ако твоето око бъде чисто, и цялото твое тяло ще бъде светло” (Матея, гл. 6:22). Съответно “залепянето” на очите от съня, равнозначно на вид слепота, т.е. мистична смърт⁸, която по принцип е наказание⁹, дублира смисъла на започнатата работа като действие с негативен знак. Т.е. въвежда лирическия Аз в сферата на деструктивното.

За субекта критичната ситуация се утежнява и от факта, че - за разлика например от поемата на П. Р. Славейков “Изворът на Белоногата”, където до “незнаещия” Никола застава Гергана, почитаща унаследеното от древността знание, в “На нивата” липсва контрапункт на орача. Поставен в нетипичното за човешка дейност време, орачът е сам, без своята “невеста ранобудна”, която - макар “и сърдита / за нещо”, “знае... / - всичко / готово е, но пак ще пита” (“Градушка”). Самота, при която слуховото присъствие на “съседа”, въведено чрез парентеза (вмъкване в рамките на изречението на дума или израз, граматически несвързани с него) - “съседа, чуваш, и той се стяга”, и неговото бързане също, засилва напрежението и чувството за обърканост. Самота, защото съседът е колкото близък, толкова и чужд, далечен; колкото съпричастен към оранта (защото той също ще оре), толкова и откъснат от работите на конкретния лирически субект.

Всъщност не би могло да бъде иначе, понеже - отново според народната вяра - “само на оран не ходи жена” [Раковски, 1988: с. 82]. Заораването, оранта е изцяло мъжко дело, свързано с мъжките инициации. У Яворов обаче липсват маркери на дома като усвоено, позитивно пространство. Азът е сам със себе си, изоставен, захвърлен в нощта - над него са единствено небето и месецът, а той - месецът, бидейки нощно светило, е свидетел на “всичките тайни неща, като кражби, убийства и други, (които) се вършат повечето нощя” [Маринов, 1994: с. 49]. Оттук и кризисът в експонираната ситуация. Колкото до оранта като ритуално действие, от гледна точка на брачната символика тя традиционно е тъждествена с брачния акт, при който съпругът е митичният орач, а съпругата - нивата, подлежаща на въздействие. Тази архаична представа косвено рефлектира в поетичната творба, като очовечаването на земята е анжамбманно изразено: “пак оран, семе / земята чака” (I строфа), а тройното наслагване: “ори, ори, ори...” - напомня идеята за първата оран, за митологичното първо време, когато Великата богиня (с локална хипостаза Деметра) дава указания за този вид окултуряваща дейност и съответно - изискването за тройно разораване на угарта, преди да се хвърли семето [по Кун, 1994: с. 68; Мифы,1: с. 365]. Идеята се преповтаря в “Пролет”, където:

Навсякъде живот и шум,
Нивята се пробуждат за своите юнаци:
Препълнен е утъпкан друм
От работливите селяци...

Мислен на сакралномитологично ниво като символ на оплождащата потенция на мъжкото и раждащата способност на женското тяло, в реално-прагматичен смисъл технологичният процес налага да се бърза. Да се спазят определени времеви срокове с оглед на цикъла “оран-сеитба”. В ежедневно-битиен план този процес има съвсем реални измерения: “Излезеш, идеш, в земя корава / напънеш рало, халосаш вола... (I строфа). Първата строфа от “На нивата” визира и природното време за този етап от аграрно-технологичната работа:

............Какво е време?
Великден иде, пак оран, семе
земята чака, нижат се дните.

За природата това е преходът от зима към пролет, ориентиран към пролетното равноденствие. Период, който в митологичен аспект действително е време на хаос, предхождащ обновяването и структурирането на космоса. Лиминалността (гранично състояние във времето и пространството) и произтичащата от нея нестабилност се експлицират в разновидностите на климатичните прояви: “Мъглата нощна затъне в дола”, при което инверсията поставя акцент върху трайния символ на негативното - мъглата¹⁰; следва я мимолетната надежда за добро - “огрее слънце” (I строфа); за да се премине във втора строфа към заплашителното “гори небето” и анжамбманното “слънце-пламък / прежуря, пали дърво и камък”. Слънцето се трансформира в знак на абсолютното зло.

Това е преобръщане на древната идея за майката-земя, очакваща своя небесен съпруг, за хиерогамията¹¹. Вместо пролетното тържество в природата, вместо фолклорната и особено - народнопесенната представа за пролетното слънце като добро и благоразположено към хората: “слънцето грее през лято, / Грозданка грее на пролет” (СбНУ, 60, Ч. I, 1993: с. 55-56, N 7 - Голямо Асеново, Димитровградско), у Яворов се осъществява жестока среща на стихиите - на “земя корава” (I строфа) и палещото слънце (II строфа). Тези два топоса (общи места, които образуват постоянен набор от образи и мотиви и се използват при изображението на често повтарящи се в дадена словесна система ситуации) провокират човешкото страдание: “а в пот възвряла, гори снагата”. Обобщителното в трета строфа: “До гроба слънце те гори”, наред с формираното семантично поле около глагола “гори” и изобщо представата за горене (огрее - гори - пламък - прежуря - пали - възвряла - гори - гори), усилва чувството за сетивност на физическата болка, а оттук - за страх и безсилие пред нея.

Иначе казано, нестабилността, несигурността, злокобността властват тотално - както с оглед на конкретната нощ и представата за “добри” и “лоши” часове, така и в природно-календарен смисъл. Принадлежността към нечовешкия хронос, космическата самота при подготовката, необходимостта субектът да съобрази и да се вмести в преходния за природата период - всичко това изгражда сложния механизъм, предпоставящ разгръщането на страданието. Още повече, че катастрофичността на разкъсването между традицията (митологично-установеното) и потребността от неспазването (преодоляването) й поради характера на стопанската дейност също е предопределено.

Не случайно се появяват орисниците, действащи “по указанията на Бога”, но над които Господ няма никаква власт - “написаното не се изменява в нищо и от никого” [Маринов, 1994: с. 253-257]. Значимостта на наричането им, което остава запечатано върху черепа на всеки човек, непроменимостта му, налага страхопочитание пред тях и желание те да бъдат умилостивени. С това се свързват поредица задължителни обредни действия, особено през първата и третата нощ след раждането на дете в съответния дом. Но ако изречената от трите вещателки орисия е такава - все нередното да съпътства човека по земния му път, той не може и не бива да очаква нищо добро. Затова сполуката, успехът (“прокопсията”) са чужди на селския труженик, който остава вечен пленник на неволята. Над него непрестанно тегне проклятието, отправено към човека след първородния грях: “(...) проклета да е земята поради тебе; с мъка ще се храниш от нея през всички дни на живота си; тръне и бодили ще ти ражда тя; и ще се храниш с полска трева; с пот на лицето си ще ядеш хляба си, докле се върнеш в земята, от която си взет...” (Битие, гл. 3:17-19). Защото “Господ създаде човека от пръст, и пак го връща в нея” (Премъдрост на Иисуса, син Сирахов, гл. 17:1). Почти натуралистично изразено, физически осезаемо, страданието намира своя аналог в Псалтира: “Помилуй ме, Господи, защото съм в утеснение; от скръб се помрачи окото ми, душата ми и утробата ми. Изнури се от скръб животът ми, и годините ми - от въздишки; от моите грехове изнемощя силата ми, и костите ми изсъхнаха.” (Псалом 30:10-11) и т.н.

Близостта между каноничния текст и образа на земеделския труд в стиховете на Яворов е поразителна.

“На нивата”:

“Излезеш, идеш, в земя корава / напънеш рало, халосаш вола...” (I строфа)

“С трънак и плевел се бори, / весден ори, ори, ори...” (II строфа)

“а в пот възвряла, гори снагата. / Да караш вече къде ти може? / И кръст изправиш най-сетне, боже, / па вземеш гладен завчас торбата.” (II строфа)

“Дома се връщаш окапал вече / по късна вечер” (III строфа)

“Главата тегне, а сън очите / залепя сякаш.” (I строфа)

“Пролетна песен”:

“В полето! - Тоя кара тор, / друг с ралото забързал, а трети носи семе...”

“Май”:

“ти, сирашки род селяшки, / невидяло мир сърце, / ти се бориш, що да сториш, / рий в пръстта до гроб ръце!”

Сходството само по себе си обезсилва твърденията на някои изследователи [напр. Ангелов, 1901] за чистия реализъм на Яворов при описанията на селяшката мъка. Разбира се, социалният елемент е безспорен, особено в трета строфа, където се визират функциите на държавата. Появата на държавния чиновник - “бирник царски дошел е днеска”, отпратката към атрибутите на държавността (закони, данъци), непомерността на данъците за селските труженици, естествената реакция на страдащите: “и отдалече / зачуеш в село и плач, и врява” - всичко това засилва социалния аспект в творбата. От друга страна, образът на плачещите е широко застъпен в българската култура, особено що се отнася до Възраждането. Плачът е функция и на наказанието, което според Притчата за талантите ще сполети “негодния раб”, (Матея, 25:30), а “при свършека на тоя век” ще засегне “всички съблазни и ония, които вършат беззаконие”, вследствие на което “ще бъде плач и скърцане със зъби” (Матея, 13:40-42). Ако в каноничния текст се има предвид “огнената пещ”, “геената огнена”, адът, то у Яворов адът е тук, на земята. Наред с това етимологичната фигура “(и сиромаси) - тресе ги треска” - като похват от народнопесенната поетика; инверсно представените или пряко включени фразеологични единици (“кратуна проста”; “бие глума”); уподобяването на структури от паремиологичния жанр (“Не взема само от голо риза, / дете от майка!” или “почешеш ли се тъй на еднъжки, / пари да падат наместо въшки!”), при което се наблюдава огледално обръщане на постулати от Евангелието (“И на тоя, който поиска да се съди с тебе и да ти вземе ризата, дай му и горната дреха.” - Матея, 5:40), визират спецификата на българското религиозно съзнание, определено от А. Я. Гуревич като “народно християнство” [Гуревич, А. Я. - по цит. Моллов, 1997, с. 31].

Поетът се отклонява от традиционното знание, като провокативно го разчупва, подлагайки го на съмнение и невяра. Така “Павлетица млада” ще се убеди, че макар и в “късна доба”, зад кованата порта е не случаен “клетник”, а именно завърналият се след 5-годишни премеждия “Павлета делия”. В “На нивата” проявите на свръхестественото (мистичната сила, тласкаща към действие; орисниците-вещателки) се дублират от конкретнобитийни прояви. Наред с представата за “добри” и “лоши” часове, спецификата на стопанския процес налага необходимост от максимално уплътняване на трудовия ден - селякът не само излиза на оран в “дълбока нощ” (I строфа), но и се прибира “по късна вечер” (III строфа). Постоянното движение към традицията и отхвърлянето й разрушава духовните устои на субекта. Лишава го от необходимите на всеки, при справянето с ежедневните грижи, опорни точки и основни двигателни стимули.

Религиозното знание посочва като път за спасение смирението¹². Дълбоко присъща, същностна черта на Спасителя (вж. Матея, 11:28-30), смиреността - в нейния идеален модел, е зададена от Него при молитвата Му в Гетсимания: “И като се поотдалечи, падна на лицето Си, молеше се и думаше: “Отче мой, ако е възможно, нека Ме отмине тая чаша, обаче не както Аз искам, а както Ти.” (Матея, 26:39/42).

У Яворов селякът приема болката за даденост, от която няма избавление и на която не може да се противодейства. Това обаче го отвежда не към смирението; за него е характерна не кротост, а пълно безразличие. Нещо повече - пренебрежение, въплътено в трикратното (по протежение на трите строфи) изричане на формулата: “Като няма прокопсия, / плюл съм в тая орисия!” Вярата му и в орисниците, и в Бог като че ли се разколебава. Вместо знака за преданост: “На Бога се уповавам, не се боя, какво ще ми стори човек?” (Псалтир. Псалом 55:12), у Яворов субектът намира свое разрешение: “И смяташ, мислиш, до механата. / Там, колко щеш, / на вяра пий”. Решение, типично за мнозина от реалния живот; познато и от фикционалното художествено пространство - отново към Ботев препраща образът на пиещия до самозабрава човек: “Пиян дано аз забравя / туй, що, глупци, вий не знайте” (“В механата”). Но ако у Ботев пиянството е самоидентификация, диференциране и своеобразно противостоене на всеобщата апатия, то у Яворов алкохолът е тъкмо обратното. Субектът се слива с колектива, потъва в него, изгубва се. Граматически това се осмисля с финалното преминаване на глаголите от единствено в множествено число: “Така си мреш, / така сме ний”.

С други думи, орачът в “На нивата”, основното структуроопределящо лице в този малък свят, мислен като проекция на космоса, се оказва безволеви, смазан физически, но и духовно. Неволята го е победила.

И още нещо - в “На нивата” Яворов търси познатото, установеното, канонизираното; търси го, за да се откъсне от него. Той целенасочено подхваща идеята, гласа, езиковата специфика на предходните културни феномени, за да ги подложи на съмнение, “да провери” достоверността им. Това нервно, задъхано експериментиране, обхващащо различни пластове и посоки, продължава по-нататък, в късното творчество на поета. То е изблик на вечно търсещия му дух, непримирим, неукротим, дирещ все онова, другото, “не това”. Затова и поезията му е така дълбоко противоречива, неподдаваща се на точни определения и оценки.

БЕЛЕЖКИ:

1. Никола Атанасов: "Доблестният поет на гражданската скръб се превърна на кокетен виртуоз, който ни шепне за любов, но в същност това не било любов, а нещо друго; който ни разказва своята скръб, но тя не била скръб, а пак нещо друго. Колкото по-рано бяха ясни и топли неговите чувства, толкова сега са тъмни, лишени от искреност или най-малкото, болнави." [Атанасов, 1906]; "Но прежният Яворов, певецът на селската неволя, певецът на гражданската скърб се преобрази в модерен романтик. Старите мотиви на лириката му се смениха от тъга по нещо незнайно; с възтежка символика почна да изобразява угнетеното състояние на духа си. Някогашният светъл призив за борба със злото в най-разнообразни форми отстъпи място на полусветлината, на полуистината, на полуживота. (...) Останал без идеал, без велики пориви, той издига култ на разочарованието. (...)Яворов, даже такъв, пак пленява; старият магьосник не е забравил изкуството си. Нещо повече - Яворов, ако е изгубил откъм съдържание, значително е пораснал откъм формата" [Атанасов, 1907]. [обратно]

И Алберт Гечев: (Поезията) "Изникнала върху нуждите на своите съвременници, той бърже се отчужди от тех, и запрефинените мелодии на своя собствен дух, откъснат от роден край, и разпилян от четирите краища на вселената. (...) Но, ако Яворов действително е отърсил своето творчество от тясно социални мотиви - каквито бяха мотивите на някои от песните му в "Стихотворения" - поради някакво необходимо развитие на неговия дух, т.е. поради естествени причини, ние можем да го съдим за липса на човечност, но и това не ще намали, в наши очи, художествената стойност на неговите произведения. Ратниците на човешката правда могат да жалят, като ги напуща един мощен борец..." [Гечев, 1908].

2. По отношение на функционалността на лексемата "песен" в българската литература - като общокомуникационно, емоционално, нравствено, национално, естетическо и други значения - вж. Георгиев, 1983. [обратно]

3. Обръщането на знака е особено характерно за символизма - срв. у Д. Дебелянов - "Черна песен". [обратно]

4. Това противоречиво привличане-заимстване и противопоставяне на културните модели, в частност - фолклора, дава основание на д-р Кръстьо Кръстев да посочи по повод първата сбирка на поета ("Стихотворения", 1901), че "дъхът на народната поезия така сгъстен лъхнеше от тия стихове, въпреки безкрайното формално различие, което ги делеше от нея" [Д-р Кръстев, 1902]. От друга страна, Алберт Гечев също е прав, когато - с оглед и на късния период у Яворов - отбелязва: "Може би върху никого от нашите поети народното ни творчество не е влияло толкова малко, колкото върху П. К. Яворов. Той нигде досега не е издал да разбира неговите хубости, неговото, неизградено от човешка ръка, величие." [Гечев, 1908]. И съответно - ремарката на Цветан Ракьовски в днешно време: "В заемането на поза и позиция спрямо фолклора Яворов не само е бил пестелив, но и демонстративно пестелив." [Ракьовски, 2002.] [обратно]

5. Подобно "оварваряване" на езика ще срещнем при поколението след символистите - Гео Милев, Ламар, а и по-нататък у Ат. Далчев, Н. Вапцаров. В този смисъл всички те са следовници на Яворов. Срв. Цветан Ракьовски, според когото "най-неконвенционалният, най-изненадващият следосвобожденски творец „изписва" матрицата на българските поетологични модели. Яворов „през цялото време експериментира, за да въплъти в стих, във форма всяка една от очертаващите се поетически тенденции в българската литература..." [Ракьовски, 1998 и 2002]. [обратно]

6. "Какво му е хубавото? - Хубаво, ама не храни", или "Очи пълни, ръце празни" - поговорка, отнасяна най-вече към съзерцанието на женската красота [Вакарелски, 1958]. Прадядото на майка ми - Петко Атанасов Петков (1886-1979), роден в село Кая Баш (Здравковец), Габровско, преселил се със семейството си в средата на 30-те години на ХХ век в с. Стефан Караджа, Варненско, обичал да казва: "Цветето на мелница не ходи и в хамбар не влиза" (\U). По този начин, определяйки дейностите според целесъобразността им, той решавал кое трябва да се извърши с предимство кое може да почака (В.К.). Срв. още пародията "Отечество любезно" на Елин Пелин. [обратно]

7. Съответно и Светото писание кодира идеята, че Бог "не обича беззаконие" (Псалтир. Псалом 5:5), защото, създавайки хората, "Той им прибави знание и даде им в наследство закон на живота" (Премъдрост на Иисуса, син Сирахов, гл. 17:9). [обратно]

8. От гледище на фолклора нарушенията в зрението, слуха, двигателния апарат - като страни от представата за разчлененото тяло, завинаги изолират индивида в света на некултура, на отвъдното, лишавайки го от възможност за интеграция към човешкия свят. [обратно]

9. Показателна е познатата в Западна България клетва на лазарките, целяща ослепяване и смърт: "Ако някоя (мома) не дойде с нас (да лазарува - В. К.) и се отдели от своите дружки, нека се стопи като желязо, да почернее като въглен, а хлябът и солта да й хванат очите!" [Каравелов, 1984: с. 496]. [обратно]

10. Тя е магьосница или хала, която изяжда пшеницата и гроздето; тя е грешница, затворена от Господ в пещера, и щом св. Илия я пусне навън, тя пълзи, защото се срамува; тя предвещава лошо време, а с нея идват и вълците [БМит, 1994: с. 222]. [обратно]

11. Тази идея по принцип многократно рефлектира у Яворов. Срв. с творбата "Мъгли покриха небесата...": "Мъгли покриха небесата, / дъжд не спира толкоз дни; / без слънчице мъртвей земята / под денонощни мрачини." - в: "Стихотворения" (1901). [обратно]

12. "Който се смири, ще бъде въздигнат" (Матея, 23:12). "Служете Господу със страх и радвайте се (пред Него) в трепет. Отдайте почит Сину, за да се не разгневи, и за да не погинете във вашия път, защото Неговият гняв скоро ще се разпали. Блажени са всички, които Нему се уповават." (Псалтир. Псалом 2:11-12). Тъй като "Господ изпитва праведния..." (Псалтир. Псалом 10:5), към Него се обръщат в час на мъка и тегоба: "Защо, Господи, стоиш далеч и криеш Себе Си в усилно време?" (Псалтир. Псалом 9:22). "Ти виждаш, понеже гледаш обиди и притеснения, за да отплатиш с ръката Си. Тебе се беден предава; на сираче Ти си помощник" (Псалтир. Псалом 9:35). [обратно]

БИБЛИОГРАФИЯ:

Ангелов, 1901 - Ангелов, Божан. П. К. Яворов. Стихотворения (1901). - В: сп. “Наш живот”. Кн. 1. 1901, с. 34-40. Препечатана в: "П. К. Яворов. Критически силуети (1901-1910)". Съст. Албена Вачева, Цветан Ракьовски. УИ “Неофит Рилски”. Благоевград, 2002 г. - В: Електронно издателство LiterNet, 15. 07. 2002.

Атанасов, 1906 - Атанасов, Никола. Из “Българската литература през 1905 г.” - В: сп. “Българска сбирка”. 1906. Кн. 9, с. 558. Препечатано в: "П. К. Яворов. Критически силуети (1901-1910)". Съст. Албена Вачева, Цветан Ракьовски. УИ “Неофит Рилски”. Благоевград, 2002. Електронно издателство LiterNet, 15. 07. 2002 г.

Атанасов, 1907 - Атанасов, Никола. Из “Българската литература през 1906 г.” - В: сп. "Българска сбирка". Год. XIV. 1907. Кн. 1, с. 26-27. Преиздадена в: "П. К. Яворов. Критически силуети (1901-1910)". Съст. Албена Вачева, Цветан Ракьовски. УИ “Неофит Рилски”. Благоевград, 2002. - В: Електронно издателство LiterNet, 15. 07. 2002.

БМит, 1994 - Българска митология. Енциклопедичен речник. Съст. Анани Стойнев. Изд. “7М+ЛОГИС”. С., 1994.

Вакарелски, 1958 - Вакарелски, Христо. Принос към въпроса за естетиката на българския народ. - В: Известия на Института за изобразителни изкуства. С., 1958, кн. 2, с. 135-161.

Георгиев, 1983 - Георгиев, Никола. “От “Ще си викна песента” до “Искам да напиша днес поема” (Из “Тезиси по българска историческа поетика”). - В: сп. “Литературна история”. Кн. 11. С., 1983, с. 3-16.

Гечев, 1908 - Гечев, Алберт. Из “Нашата литература през 1907 г.” - В: сп. “Демократически преглед”. 1908. Кн. 2, с. 183-186. Преиздадена в: "П. К. Яворов. Критически силуети (1901-1910)". Съст. Албена Вачева, Цветан Ракьовски. УИ “Неофит Рилски”. Благоевград, 2002. - В: Електронно издателство LiterNet, 15. 07. 2002 г.

Гуревич, А. Я. Проблемы средневековой народной культуры. М., 1981. - по цит. Моллов, Тодор. Мит, епос, история. Старобългарските историко-апокалиптични сказания (992-1092-1492). УИ “Св. св. Кирил и Методий”. Велико Търново, 1997.

Каравелов, 1984 - Каравелов, Л. Събрани съчинения в 12 тома. Т. IV. С., 1984.

Колева, 2000 - Колева, Ваня. “Изворът на Белоногата” на Петко Р. Славейков и особеностите на ритуалите по посвещението. - В: Годишник на Шуменския университет “Епископ Константин Преславски”. Т. XV A. Факултет по хуманитарни науки. УИ “Еп. К. Преславски”. Шумен, 2000, с. 106-114.

Кръстев, 1902 - Д-р Кръстев, Кръстьо. П. К. Яворов. Стихотворения (1901). - В: сп. “Мисъл”. Кн. 9. 1902, с. 623-624. Препечатана в: "П. К. Яворов. Критически силуети (1901-1910)". Съст. Албена Вачева, Цветан Ракьовски. УИ “Неофит Рилски”. Благоевград, 2002. - В: Електронно издателство LiterNet, 15. 07. 2002 г.

Кун, 1994 - Кун, Николай. Старогръцки легенди и митове. ИК “Ведрина”. С., 1994.

Маринов, 1994 - Маринов, Димитър. Народна вяра и религиозни народни обичаи. Второ фототипно издание. Съст. и редактор Маргарита Василева. Изд. БАН. С., 1994.

Мифы, 1 - Мифы народов мира. Т. I. Москва, 1987.

Пашов, 1989 - Пашов, Петър. Практическа българска граматика. С., 1989.

Райнов, 1909 - Райнов, Николай. П. К. Яворов. Критическа студия. - В: сп. “Теменуга”. 1909. Бр. 7 и 8. Препечатана в: "П. К. Яворов. Критически силуети (1901-1910)". Съст. Албена Вачева, Цветан Ракьовски. УИ “Неофит Рилски”. Благоевград, 2002. - В: Електронно издателство LiterNet, 15. 07. 2002 г.

Раковски, 1988 - Раковски, Г. С. Показалец или ръководство, как да ся изискват и издирят най-стари чърти нашего бития, язика, народопоколения, старого ни правления, славного ни прошествия и проч. Чяст първа. Одеса, 1859. - Раковски, Г. С. Съчинения в четири тома. Т. IV. С., 1988.

Ракьовски, 1998 - Ракьовски, Цветан. “П. К. Яворов и българските поетически силуети”. С., 1998.

Ракьовски, 2002 - Ракьовски, Цветан. “Поетическото недоразумение” Яворов - в оценките на критиката. Послеслов към "П. К. Яворов. Критически силуети (1901-1910)". Съст. Албена Вачева, Цветан Ракьовски. УИ “Неофит Рилски”. Благоевград, 2002. - В: Електронно издателство LiterNet, 15. 07. 2002 г.

Сивриев, 1995 - Сивриев, Сава. Знаците и техните концепти в “Градушка” на Пейо Яворов. - В: Сивриев, С. Чудесното раждане. Работи по литературна история. Изд. “Аксиос”. Шумен, 1995, с. 55-59.

Странджева, 1988 - Странджева, Ангелина. Зримите и незримите герои в “Изворът на Белоногата” от Петко Р. Славейков. - В: Български език и литература. Год. XXXIX. Кн. 5-6. 1998, с. 79-84.