Идеята за целостта и единството, както и стремежът към тях, са една от опорните точки на европейската (а вероятно и не само на нея) философия и морал. Европейското мислене не е холоцентрично, но, безспорно, е поле на сблъсък между целостта и частичността, бидейки в повечето случаи готово да намали разстоянието от логическата тавтология “цялото е по-голямо от частта” по посока на ценностното внушение, че “цялото е по-съвършено от частта”.

Такова е положението и в сферата на литературното мислене. Ето няколко общоизвестни примера.

Аристотел (все още сме далеч от структурите с висока степен на организираност и от вторичните моделиращи системи) твърди, че трагедията трябва да е цялостна и единна в действието си, а след него Хораций дава съвета: “Произведението трябва да е единно и просто” (“Послание към Пизоните”, стих 23).  Духът на целостта и единството властва и в разбиранията на Плотин, чието понятие “вътрешен образ” (ендон ейдос) се възражда във втората половина на XVIII век вече като innere Form и inward form в присъщия на епохата на Просвещението и романтизма порив към органичност и цялостност.

Да минем транзитно и край обширните полета, смътно обозначени с понятията “поетика на Средновековието, Ренесанса и класицизма”. Оттам долитат настойчиви призиви за ред, хармония, мяра. Не престават да действат и противоположните сили: пряко ­ в художественото творчество, и отрицателно ­ в трактатите, които ги гонят през вратата на “истинската” поезия (съвсем друг е въпросът дали те не влизат през прозореца). Малко по инак обаче стоят нещата с поетиката на барока. В съответствие с критериите є основното и прекрасно свойство на словесността се съдържа в “изящното съчетаване, в хармоничното сравнение между две или три понятия, свързани чрез единния акт на разума”. (Б. Грасиан, 1648 г.) Известно е колко разчита барокът на метафората в ролята є на “хармоничен” мост между “далечни понятия” и колко опасно клатушкащ се става този мост например в поезията на концептуализма, у Гонгора или у Марино Марини.

През втората половина на XVIII век стремежът към цялостност се развива, придобивайки нов смисъл и нова, непозната дотогава настойчивост. Понятия като “организъм”, “вътрешна форма”, “единство”, “цялост”, “завършеност”, “система” заемат ключово място в терминологичния инструментариум и ценностната скала на епохата. В немската мисъл се развива необикновено остро “чувство за цяло” (Gefuehl fuer das Garanze), което Лесинг разширява до “единството на цялото” (Einheit des Ganzen). За поколението на Гьоте биологическият организъм, изглежда, е бил образец за единство, цялост, хармония, защото аналогията с него бързо прескача върху полето на изкуството и подхранва възгледи, обобщени под името “органическа естетика” (Organismusaesthetik). До къде е стигнало “чувството за цялото” можем да съдим косвено по недоумението и негодуванието, с които са били посрещнати знаменитите “Пролегомени към Омир” на Август Волф (1795 г.). Усъмнилият се в единството на авторството, организираността и целостта на Омировия епос едва ли би могъл да избере по-неподходящо време за това! Мнозина гледали на доводите му, включително и на най-убедителните, просто като на покушение срещу поетическия гений на Древна Гърция. В разгорелия се спор опонентите на Волф се обединили около прозвището “унитарци”. В широк план обаче можем да наречем унитарци и повечето автори от това време ­ и тези, които не са доживели шумотевицата около “Пролегомените”, и онези, които просто не са се включили в яростния спор.

Разбира се, покрай категоричните изводи и гневните филипики на унитаризма не престава да звучи и гласът на “другата страна”. Художествената литература е толкова противоречива, колкото и представите за нея и затова литературоведското разногласие тук е явно неизбежно ­ всеки глас разкрива своята едностранчивост, сравним ли го с другите гласове или литературата. И тук можем да си зададем рискования до глупост въпрос, коя от страните е взела надмощие в хилядолетната история на европейската литературна култура. И ако дадем преимущество на центростремителната, организиращата страна ­ както сме склонни да направим ­ това ще говори повече за нашите представи и за нас самите и много малко ­ за художествената литература. Но нека продължим. През десетилетията, които делят старите братя Шлегел от племенниците им Вилхелм и Фридрих, “другият глас” звучи в интереса към фрагмента като жанр, в движението на романтичната ирония между крайното и безкрайното, в активния и значещ отказ на някои романи да стигнат до финал, в афоризми от типа на “Еднакво пагубно (todtlich) за духа е както да има система, така и да няма” (Фр. Шлегел, “Атенеум”, бр. 53). Естетиката на Кант и сега, и в миналото може да бъде, освен всичко останало, разбирана и като опит да се съчетаят противоположностите между свободата и необходимостта на едно високо рационално и нравствено равнище. (Срв. с доста по-късния спор между екзистенциалистите и структуралистите за индивида, който прави свободен избор, и за обусловената от системата обществена единица.)

Както се вижда, ние набелязваме двете линии като инвариантни, извлечени от дълбинните пластове на историческия поток. Върху смисловата и функционалната му повърхност те са винаги исторически конкретни и индивидуални. Същото показват и следващите моменти от беглия ни исторически преглед. Противоречието между част и цяло, емпирична атомарност и постулирано единство разтърсва отвътре видимо устойчивото и самоубедено изкуствознание на позитивизма на XIX век, което намира израз и в ефектната метафора на Фехнер за “естетиката отдолу нагоре” (Aesthetik von unten) и “естетиката отгоре надолу” (Aesthetik von oben).

В спора си с позитивизма Бергсон държи на неделимостта на “чистото траене” (duree pure). Потокът на съзнанието, за който почва да говори по това време У. Джеймс, е своеобразна контраметафора на позитивистичната атомарност. У Кроче отколешният конфликт на художествената литература се решава дуалистично, на основата на принципа за “кесаревото” и “божието”. В творческия акт “експресията на импресията” е цялостна и неделима, но обективизиращото я произведение се превръща вече в съчетание от интуитивни прозрения и прозаична сивота.

Подобен дуализъм ­ дуализмът на “оттук-дотук” и “оттук-натам” господства и в школи, инак чужди и дори враждебни на крочеанството. За немския и руския формализъм “оттук-дотук” е материалът, съдържанието, а “оттук-натам” ­ формата, похватът или, според термина на Якобсон, литературността. Ако има динамика и противоречивост, тя остава в границите на историческия процес с неговото “пречупване на стиловете” (Stilbrueche), в махаловидното движение между стиловите полюси или в “оголването на похвата” и замяната му с нов. Вътре в произведението обаче, цари “сплитане”, “сцепление”, “унищожаване на несъгласуваността”, “примирение” и всички останали синоними на миролюбивата статика. Дори и да съществуват “паралелни взаимоизключващи се моменти” (Томашевски), те са обединени от някаква висша инстанция, някаква в метафориката на Шкловски³⁰ тетива, а според по-малко метафоричния термин на Якобсон ­ доминанта. У Ейхенбаум противоречието в “Шинел” се “разрешава”, при Томашевски “несъгласуваността” в една от не най-благопристойните поеми на Пушкин се “унищожава” и “примирява”: “Като унищожава мотивираната в апокрифите несъгласуваност между елементите на пародирания материал, той (Пушкин) примирява чрез нова мотивировка различните мнения”³¹.

Във възгледите на онова, което наричаме с някаква степен на условност руска формалистична школа, концептуалният дуализъм съжителства удобно с монистичното виждане за строежа на произведението: в него всичко е свързано и значещо, липсват думи, наречени “опаковъчни” (Томашевски) и изобщо “В изкуството няма нищо случайно” (Шкловски; буквално същото повтаря по-късно и Ю. Лотман³²). В средите на ОПОЯЗ (или поне в условните му граници) е имало, разбира се, и търсения на динамика в произведението, например: “Единството на произведението не е затворена симетрична цялост, а разгръщаща се динамично цялостност”³³. Ала дори и това динамизиращо виждане не се съмнява в “чувството за цялото” ­ точно обратното, подчертава го чрез почти (или съвсем) незначителната разлика между “цялост” и “цялостност”.

В противоречивите обяснения на връзката между руския формализъм и пражкия структурализъм предимство получава гледището, че Пражкият кръг прави крачка напред (?), тъй като динамизира статиката и замества сбора от похвати със структура и система. Наистина за осцилация, дивергенция, нарушаване (porusovani) на естетическата норма, за актуализация в смисъл на натиск върху автоматизираното съзнание започва да се говори в Прага, а след това и в Тарту и, без да се внася нещо съществено ново в тази насока, се прибавят изрази и от типа на “извънсистемни елементи на текста”. Оказва се обаче, че това противоречие между нормата и нарушението и дори между системността и несистемността се опира в крайна сметка върху желязната рамка на абсолютизираната системност³⁴, подредеността и пансемиозиса. И така е не само в Пражката школа, така е и при онези автори и школи, които се самоопределят или биват определяни като структуралистки. В реториката на тази абсолютизирана системност настойчиво и от всички страни започва да звучи и думата “всичко”: “Всичко в стиховете си съответства по един или друг начин” (Tout se repond d’une maniere ou d’une autre dans les vers ­ Сосюр в “Анаграми”); “Всичко в произведението значи” (Vse v dile je vyznam ­ Ян Мукаржовски³⁵); “В произведението всичко е значещо” (dans l’oeuvre tout est signifiant ­ Ролан Барт в “Критика и истина”). Ю. Лотман също обича тази дума и синонимите є. В разбиранията на структуралистите произведението е телеологичен абсолют; всичко в него е целенасочено и имплицирано³⁶. Всичко, независимо от това какви центробежни сили биха могли да го разкъсват, се подчинява в крайна сметка на някакъв “семантичен жест”³⁷.

Не е трудно да се види, че идеята за свръхорганизираността върви ръка за ръка с идеята за смисловата “свръхнатовареност на изказа”, както буквално го формулира един изследовател (overloaded discourse)³⁸. Като тръгва от съмнителния днес постулат “Изкуството е едно от средствата за комуникация”, Ю. Лотман го извежда до количествен максимум: “Изкуството е най-икономичният и компактен метод за запазване и предаване на информацията”³⁹. Това парадоксално връща недолюбвания от съветския марксизъм Лотман към най-мрачните страници на гносеологизма в марксисткото литературознание.

Някои застъпници на тази линия, но най-вече страничните наблюдатели, отбелязват, че тя произлиза от “съблазнителния модел на всеобщата свързаност” (the seductive model of total coherence)⁴⁰. Ето и един от резултатите на въпросната съблазън. Добре известната книга на Хуго Фридрих “Структура на модерната лирика” схематизира разликите между “класическата” и “модерната” лирика и в разрез с многовековните исторически реалности обявява, че първородството на лирическата “модерност” се отнася към епохата на Бодлер. Вярно е, че към така наречената модерна лирика рядко и трудно може да се приложи мярата за единство, свързаност и “органичност”, тъй като в нея според отрицателното определение на други автори има отявлена “неорганичност” (Nicht-Organizitaet)⁴¹. Структуралистката поетика (или поне една книга с такова заглавие) обаче си знае и настоява на своето: “Очакването за цялостност и свързаност ­ се казва там ­ е една от главните условности на лириката”, а по-нататък тази жанрова идея се конкретизира по следния начин: “Понятието цялостност е централно, тъй като само чрез него може да се определи въздействието на съвременната поезия”⁴². И не е за чудене, че всичко това се казва в частта, озаглавена “Органични цялости” (Organic wholes).

В духа на тая системност и подчиненост на единичното спрямо общото бяха пуснати в действие и много “граматики” на сюжетите. Остана в сянка обстоятелството, че “полуграматичността” (Чомски) и неграматичността се срещат не само в речта, но и в литературата. Един от видните майстори на такива “граматики” пише, че за читателя е “истинско удоволствие да открие в организирания разказ повествователно неуместен откъс”, който се превръща “във възхвала” на останалата част от разказа. Това поставя “неуместното”, несистемното в положение на вторично, на спомагателно спрямо “системния” разказ, а отклонението във времето стабилизира по обратен път целостта. Целостта си остава цялост. Ала дали не биха могли и двете страни ­ само условно и концептуално разграничени ­ да бъдат равностойни, и не би ли могло “неуместното” да присъства не само в отделен откъс, а и във всеки елемент от разказа? И дали съвременното литературно мислене не клони повече към втората възможност?

По своему, но в ясно съзвучие с идеите за целостта и всепоглъщащата организираност говори и американската Нова критика, чиито възгледи бяха афористично изразени в твърдението, че стихотворението е идиом, тоест неразчленима и цялостна последователност от думи. Цялостен е и херменевтичният кръг, цялостен е и резултатът, който се преследва в херменевтичната процедура... Но стига толкова примери. Ще бъде излишно да доказваме това, което отдавна знаят и врабците по деконструктивисткия покрив на Йейлския университет: литературното мислене на XX век отдава явно предпочитание на холоцентризма и на останалите всевъзможни видове центризъм. И ако инерцията на нашето мислене не може да мине без мъгляви образи от типа на “облика на епохата”, трябва да отбележим, че точно този “облик” сочи към центризма. Не може да се каже, че противоположната гледна точка заглъхна в пълно мълчание ­ тя се долавя в разсъжденията на Бодлер⁴³, в острите афоризми и филипики на Ницше, в трудноразбираемите, но, най-малкото в тази точка, достатъчно ясни разсъждения на Т. Адорно, среща се и в обширни пространства от художественото творчество на XX век, с което центристката линия се оказва в такова удивително несъответствие. Тя съществува, но є е трудно и това ясно се вижда дори в такъв незначителен случай като нелеката съдба и в миналото, и в наши дни на категорията “незавършеност” (non-finito)⁴⁴.

Според някои недотам сложни закони на мисленето преобладаването на центризма рано или късно се превръща все повече и повече в бреме, а за някои ­ и в сковаваща догма, в “класическата догма, че художественото произведение е абсолютно единно органично цяло”⁴⁵. Механизмите на тези закони осмислят и обясняват шумните прояви на деконструктивизма и патетичното опиянение на инак сдържани и иронични автори: “Някъде в началото на 70-те години се събудихме от догматичната дрямка на филологичния сън и видяхме, че нашето авангардно литературоведско въображение е завладяно от нещо съвършено ново” ­ Жак Дерида⁴⁶. Това “съвършено ново” се нарече: децентриране, деструктуризация, десемантизация, депласиране, дезакордиране ­ просто да се чудим защо не взеха да пишат и “Де-рида”. Деконструктивистите осмислят всичко това като реакция срещу “догмата” на центризма или като “бдително противодействие срещу тенденцията на структуралистичното намерение да обуздае, да опитоми най-добрите прозрения”⁴⁷. През 1975 г., в медения месец на американския деконструктивизъм, Джефри Хартман обеща, че свободната игра и серията игри ще разстелят пред литературознанието балдахина на безкрайните хиляда и една нощи. Приказката обаче “не се състоя” ­ дали защото тази литературна Шехерезада се оказа недотам красноречива, или пък халифът-публика ­ недотам любознателен, не е ясно, но равният, при това нулевият резултат от поредния остър конфликт в битието на литературознанието е ясен. Важният за нас извод е не съдбата на деконструктивизма, а това, че се е появил. И не дори че се е появил с нетърпеливата напористост, с която различните школи се борят за господство⁴⁸ и, посървайки, увяхна с нормална за днешното социокултурно време бързина, а това, че появата му бе един, макар и частичен, но убедителен симптом за някои нови настроения и потребности на съвременното литературно мислене. За тях центризмът изглежда също толкова неприемлив, колкото например полемичният му антипод в лицето на “деридадаизма”. При това положение би трябвало като че ли да потърсим опора в някакъв вероятностен и сумарен подход, чиито изходни тези биха могли да изглеждат по следния начин:

Художествената литература може да бъде функционално съчетание между (максимална) организираност и (максимална) дезорганизираност.

В рамките на произведението организираността и дезорганизираността могат да бъдат корелирани и положително, и отрицателно, като високата степен на организираност в едни части може да се съчетава с висока степен на дезорганизираност в други⁴⁹, но е възможно и да липсва корелация.

Дезорганизираността може да прерасне на някакво по-високо равнище в организираност (“свръхкодировка”), а може и да продължи да действа “като такава”. И в двата случая противоречието между организираност и дезорганизираност се запазва и действа докрай.

Нито в съчетанията си, нито сами за себе си организираността и дезорганизираността притежават самостоятелна и ценностно определяща стойност.

Във връзка с това възниква и възможността художествената литература да има както максимално разгърнат, така и максимално редуциран семиозис.

Във връзка с това се зареждат и “проклетите” въпроси на художествената литература: противоречието между “поезия и истина”, между приложност и неприложност, между преднамереност и непреднамереност, крайност и безкрайност, монадна затвореност и интертекстуална отвореност, еднозначност и многозначност, изчерпаемост и неизчерпаемост на смисъла ­ има опасност изброяването да се окаже също толкова неизчерпаемо...

И като явление, и като понятие художествената литература представлява нещо крайно подвижно и крайно гномично. Сред повече или по-малко устойчивите є признаци се срещат и изброените по-горе противоречия. Те са ясно различими във всички времена и за мнозина изследвачи. И проблемът е не дали съществуват или не, а как трябва да бъдат осмисляни ­ именно осмисляни, а не разрешавани. Днес можем да се преборим със старата съблазън да ги “разрешаваме” и да погледнем на художествената литература като на отворен корпус от текстове, които не премахват, а “изживяват” смисловите и структурните си противоречия и точно по този начин казват на света нещо, което никакви други видове текстове не биха могли да разкажат.

След това историческо и теоретично отклонение нека се върнем към произведението на Гогол. “Всички ние сме излезли изпод шинела на Гогол” ­ бил казал някога и някъде Достоевски. Достоверността на това твърдение е крайно съмнителна, но все пак е извън съмнение това, че през XX век някои литературоведски школи откровено се поставят в положението на излезли изпод този шинел, извличат от него нови термини (например “сказ”) и изграждат методологически постройки, които след това проецират върху творчеството на Гогол, за да кажат в крайна сметка думата си за него. Поредното признание от подобен характер дойде от деконструктивизма. Според Ан Шукман (вж. бел. 14) Гогол може да служи като “доказателствена опорна точка за деконструктивистични тълкувания”, при наличието, разбира се, на две малки предпоставки: ако беше писал на френски или на английски (а не на руски) и ако “постструктурализмът беше пуснал дълбоки корени в Москва или Ленинград”. Безспорно “Шинел” би могъл да стане великолепна онагледяваща опора за деконструктивистични идеи и анализи, но в него има твърде много неща, пред които деконструктивизмът, ако държи да остане такъв, трябва да си затвори очите. Какво ли би излязло от опита да се свържат удобните и неудобните за деконструктивизма свойства на разказа “Шинел”? В най-лошия случай това, с което ще продължи настоящата статия.

Подходът, приложен тук, нарекох реконструктивистки. Заимствам названието от други автори⁵⁰ и от друга област, философията, но с поглед към литературата и преди всичко към “Шинел”. Всяка методология и всяко нещо може да се определи отрицателно ­ какво не е ­ и положително, какво е. Реконструктивизмът в случая не е опит “анализът да се гради върху хипотезата за скритата цялостност на произведението”⁵¹, а опит да се търсят възможните връзки между “Шинел” и изложените по-горе изходни точки.

[Следва]