“Съшит”?!

Дори в нашето постмодерно време подобно определение едва ли може да се надява на по-голяма снизходителност от заглавието на публикуваната преди осем десетилетия и станала световноизвестна статия на Б. Ейхенбаум “Как е направен “Шинел” на Гогол”. В най-невинния случай думата “направен” е озадачавала онзи упорито голям брой люде, за които процесът на творчеството е свързан в много по-голяма степен с думите “вдъхновение” и “озарение”, отколкото с “правя” и “направен”.

Озадачава заглавието на Ейхенбаум не само неизкушените читатели, но и професионалните литературоведи. Според Робърт Магуайър¹ то е каламбурно (punning), а виделият какво ли не в историята на литературознанието Рене Уелек² го определя като “стряскащо” (startling). И заглавията имат своя съдба³... “Стряскащо” обаче е не само заглавието на Ейхенбаум, но и всичко, което стои след него.     Сдържана в тона си, статията му мълчаливо, но достатъчно остро се скарва с две от основните тогава направления в руската гоголиада ­ традиционалисткото и модернисткото.⁴

Някъде докъм края на XIX век творчеството на Гогол поражда проблеми не толкова със сложността на съдържанието си, колкото с разнообразието и остротата на развойните си извивки.⁵ Въпросът колко Гоголевци има, изглежда е бил по-важен от въпроса дали в това творчество няма нещо сложно, неясно, дори загадъчно ­ въпрос, който почти не се е поставял. За Чернишевски например Гогол е един и единен и ­ достатъчно ясен и разбираем. Първото от тези твърдения, за единността, се е споделяло далеч не от всички, но второто, за яснотата, руското литературно мислене е поддържало с изненадващо единодушие. Сякаш единственото, с което творчеството на Гогол е озадачавало съвременниците си, е бил неговият руски език, който за В. Дал⁶ е бил недотам руски. След сто години многоезичният Набоков⁷ продължава добродушно да натяква, че “граматиката на Гогол” е “занемарена” и “разрошена” (dishevelled). В началото на XX век този език се оказва благоприятен обект за неофилологически анализи, търсещи художествеността в езиковото своеобразие, в отклонението от нормата и нормалността.⁸

Руската обществено-литературна мисъл влиза в XX век с представа за творчеството на Гогол, в която доминират реалистичност, хуманност, социална и нравствена обвързаност с руския живот, който Гогол, разбира се, познава дълбоко и всеобхватно ­ от Диканка през губернския град до Невския проспект. Тази представа е жива и непоклатима и до ден-днешен ­ поне за руския гимназист, който може да я повтори и насън. В първото десетилетие на XX век обаче тя престава да бъде единствена или поне неоспорвана.     Появяват се нови гледища, които отместват предишните доминанти в различна, че и в противоположна посока.

Гогол познавач на руския живот? ­ “Гогол изобщо не е познавал реалния руски живот” (С. А. Венгеров).

Гогол реалист? ­ От всички руски писатели от XIX век най-близък до нас, символистите, е Гогол, отговаря Андрей Бели, а негови съмишленици удостояват Гогол с честта да го обявят за първия руски символист. Картината допълва В. Розанов, за когото Гогол е “гениальный безумец”, от А. Волински (за него Гогол е “пророк” и “огонь религиозного экстаза”), от В. Брюсов, за когото дотогавашният реалист е просто “фантаст”.

Гогол майстор на плътни, реалистични човешки образи? ­ у Гогол “совершенно нет живых лиц”, героите му са “куклы, жалькие и смешные”, слепени “из какойто восковой массы”.⁹

Гогол човеколюбец, състрадаващ на малкия унижен човек, автор на знаменитото “патетично място”, на вопъла “Я брат твой”? ­ “Зад човешките маски на Гоголевите герои, пише Д. С. Мережковски, се спотайва дяволът”¹⁰, който, за разлика от своите средновековни или романтически събратя, е битово сив и посредствен, “ходит во фраком”¹¹ и с една дума е “чорт в штатском”, дявол в чиновническо облекло.     Екстатично, фантасмагорично или странно зловещо виждат творчеството на Гогол и други руски модернисти, независимо дали стоят близо или далече спрямо списание “Везни”. Нови разбирания, нови потребности от опорни точки в стари произведения и ­ ново тълкуване на творчеството на Гогол.

Казаното от руския модернизъм за диаболизма на Гогол, бил той сив или оцветен, продължава да битува в някакъв образ и подобие и в по-нататъшната руска и чуждестранна гоголиада. В руската ­ например в издадената в Париж и под псевдоним жестока книга на А. Синявски¹², който откровено и почтено се позовава на идеите на Мережковски. В полуруската ­ в упоменатата книга на Набоков¹³, в която Чичиков е обявен ни повече, ни по-малко за “зле платен агент на Дявола, търговски пътник, пристигнал от Ада”. Чуждестранната гоголиада, непрестанно нарастваща по обем и разнообразие на идеи^*, използва с охота оксиморонната метафора “чорт в штатском”¹⁴ и идеята, че творчеството на Гогол превръща пошлото и посредственото в демонично.¹⁵

Без да стигат до царството на диаболичното, но близки до тези умонастроения са и многобройните по-нататъшни опити да се осмисли творчеството на Гогол чрез понятието “гротеска”, понятие исторически подвижно и семантически хлъзгаво, което, въпреки това или всъщност тъкмо благодарение на това, се оказва привлекателно за изследвачите на Гогол. Употребеното, макар и мимоходом, понятие “гротеска” е една от основните смислови и реторични опори в статията на Ейхенбаум. Няколко години по-късно, и по-подробно и аргументирано, понятието е приложено като ключ за обясняване “техниката на комичното” у Гогол.¹⁶ Това става през 1923 г. и, както би трябвало да се очаква, “гротеска” се употребява в значението, дадено є от Фолкелт като срив (Abbruch) между противоположни равнища. През следващите десетилетия връзката Гогол-гротеска се доутвърждава, но в нови, по-близки до мисленето на XX век значения на понятието, водещо място сред които заемат определенията на В. Кайзер¹⁷. В други обстоятелства, при които силната стара традиция предразполага, а още по-силната официална марксистка пропаганда налага да се говори, че “Шинел” е произведение на “велик реалист”¹⁸, понятието “гротеска” е било един от начините Юрий Ман¹⁹ да си позволи да каже, че в този “велик реализъм” има и нещо друго... Далеч от клещите на тази пропаганда Виктор Ерлих²⁰ определи “Шинел” като “изцяло подчинен на основното свойство на гротеската ­ несъвместимостта” (incongruity). От “великия реализъм” до “пълната подчиненост на гротескната несъвместимост” ­ скокът е поразително широк, направо “сривов” и сам по себе си се превръща в гротеска. Руските модернисти обаче говорят не само за диаболизма и близката му съседка гротеската ­ и това продължава в световната гоголиада и през следващите десетилетия.

“Ние още не знаем какво е Гогол”, въздиша самокритично Андрей Бели на стотната година след раждането на писателя. И не само той. По-голямата част от руските модернисти скъсват с представата за яснотата, смисловата прозрачност и леката читателска достъпност на творчеството на Гогол. Блажени времената, когато са вярвали, че след продължителното “все още не знаем” ще дойде редът и на “вече знаем”. Последвалите десетилетия донесоха рязко увеличаване на интереса към това творчество ­ няма да е чудно, ако се окаже, че Гогол е най-проблематизираният и методологически най-плодоносният за неруското литературознание руски автор ­ обаче никой така и не се осмели да каже “вече знаем”. Случи се по-скоро обратното: сред умонастроенията, споделяни не само от деконструктивистите, че добър е не този анализ, който “изчерпва случая”, а този, който, според Пол де Ман²¹, поражда друг текст, който, от своя страна, може “да бъде възприет като интересен неправилен прочит”, като текст, който поражда допълнителни текстове ­ та сред тези умонастроения точно за “Шинел” бе казано, че е произведение, което може да се използва като “опитно поле” (testing ground) за изпробване на новите литературоведски подходи и концепции²². Което дано се случи и с настоящата статия.

Казаното от руския модернизъм за Гогол бе една от първите шумни “плесници на обществения вкус”, които отекват в руския културен и обществен живот през началните десетилетия на XX век. То е било скандал във високия Бахтинов смисъл на понятието, така както беседата на В. Брюсов^{** 23} за Гогол е предизвикала дюдюкания сред слушателите в най-пошлото и еснафско значение на думата. Руските формалисти, от своя страна, показаха как се устройва скандал върху тясното и уж по-спокойно поле на литературната теория (след няколко десетилетия и вече при други обстоятелства Лотман даде урок как може да се избегне скандалът, въпреки че самият той често заставаше, а и критиците му се мъчеха да го изправят на ръба на скандала²⁴). Литературоведски скандал, макар и тих, е предизвикала, а може би продължава да предизвиква и статията на Ейхенбаум “Как е направен “Шинел” на Гогол”. Само благороден гняв би могла да възбуди тя сред привържениците на идеята за човеколюбивия и състрадателен Гогол, а и как да не го възбуди, когато знаменитото “хуманно” място от “Шинел”, просълзявало толкова поколения читатели, е наречено “мелодраматичен епизод” и му е отредена единствено функцията на “контраст на комическия сказ”²⁵ ­ и нищо повече. Не биха могли да се възторгнат от статията на Ейхенбаум и модернистите ­ нито от рационалистичния є, да не кажем занаятчийски подход към “направеността” на литературното произведение, още по-малко от свеждането на петербургската тайнственост, призрачност и дяволщина до формалистическия “похват на обратната гротеска”. Ейхенбаум, най-спокойният и най-академично пишещият сред формалистите, също влиза в литературоведска война, и то най-малко на два фронта.

От заглавието до последната си дума статията на Ейхенбаум е била разглеждана като нещо откровено ново. И тази оценка не е загубила правотата си, дори и като имаме предвид определената є обвързаност с немската формална школа на Оскар Валцел (което впрочем не е заявено в статията). Ала наред с естествения си контекст ­ руския и немския, тази забележителна статия е свързана с многовековната традиция на европейското литературно мислене, или, по-точно, това мислене е залегнало в основата на статията. И не като комплимент, още по-малко като укор, а само отдавайки дан на истината, трябва да отбележим, че статията “Как е направен “Шинел” на Гогол” има и твърде силна традиционна подплата.

Това, че Гоголевият “Шинел” трудно се поддава на анализ, доказа и несметният брой стари и нови опити за тълкуване на разказа²⁶. Един литературовед нарече “Метаморфозата” на Кафка “отчаяние за тълкувателя”²⁷. С още по-голямо основание същото може да се каже и за “Шинел” ­ там метаморфозите са много повече и много по-сложни от превръщането на чиновника Грегор Замза в насекомо. Друг литературовед пък, говорейки за “Шинел” и за безчетните му и разнородни тълкувания, обяви разказа на Гогол за crux interpretum, “кръст на тълкувателите”²⁸. (Така старите коментатори са означавали онези места в текстовете, които се оказвали безнадеждно неразчетими и върху които са “слагали кръст”. Само че за разлика от текстовите коментатори литературоведите не “слагат кръст” върху трудното произведение, а се втурват към него с още по-разпалени амбиции.)

На всеки анализатор ­ бил той отчаян или въодушевен, е ясно, че краищата на този шинел трудно се събират един с един, а едва ли не всички известни на автора на настоящата статия анализи са само отчаяни опити да се постигне точно това. Не прави изключение и новаторската статия на Ейхенбаум. Задачата й, откровено посочена, е да намери единството и обединяващата литературна категория на “Шинел”. При търсенето в интертекстуалното пространство между произведението и анализа може да възникне рядко срещащ се изоморфизъм ­ в дадения случай от... литературно-шивашки характер. След като шивачът Петрович произнася смъртната присъда над вехтия “капот” на Акакий Акакиевич и заявява, че “май ще трябва да се прави нов шинел” (курсивът мой ­ Н. Г.), той се хваща за работа и ушива нов шинел наистина “за чудо и приказ”: здрав, топъл и по мярка ­ “Шинелът май беше съвсем като излят”.

Точно по същия начин представя Ейхенбаум и разказа за злополучния шинел ­ здраво организиран и “съвсем излят” според определените критерии за художественост. “Шинел”-ът на Гогол се пръска по всички смислови и композиционни шевове, пръска се и така поражда и разрушава смисъла, но статията на Ейхенбаум предпочита да го види и представи като единен и обединен около категориите “сказ”, “гротеска”, “смях”. Ако се вярва на статията, дори най-главоломните обрати в “Шинел” са направени “както се полага”, въпреки че в нея няма нито дума обяснение според какви литературни и извънлитературни норми “се полага” точно така. В повествованието се трупа противоречие след противоречие и когато към края положението става явно неудържимо, идва ред на колосалния литературоведски deus ex machina на Ейхенбаум: “Възвръща се началният чисто комичен сказ с всичките му похвати. Заедно с мустакатото привидение потъва в мрака и цялата гротеска, като се снема в смеха”. Развръзката на статията пада малко нещо от небето и тази прибързаност не само не се прикрива, но става още по-очевидна в добавеното към нея изречение, последното в статията. В нея доводът се сгъстява и усилва ­ или точно обратното ­ чрез един от най-откровените похвати на литературоведската реторика ­ прескок към друго произведение и аналогия с него: “Така в “Ревизор” пропада и Хлестаков ­ и нямата сцена възвръща зрителя към началото на пиесата.” Така, ще добавя от себе си, пропада в ефектни и малко значещи фрази и статията, започнала тъй обещаващо аналитично.

И все пак заключителните фрази на статията значат нещо достатъчно много: странният, озадачаващ завършек на “Шинел”, казват и подсказват те, е в здраво единство с предхождащото го цяло, той е такъв, какъвто “се полага”, сложните противоречия на разказа “се снемат” в нещо малко неясно, но затова пък обединяващо ­ смеха. Възвръща се сказът в края на “Шинел”, възвръща се към началото си и пиесата “Ревизор”... Това двойно възвръщане негласно води към същото внушение, защото за мнозина читатели (и те са прави) в музиката и литературата, на първо място в лириката, повторението на началото в завършека е знак за цялостност или завършеност на произведението. Пред завършека на “Шинел”, казва Ейхенбаум, “наивните учени се стъписват в недоумение” (ех, де да бяха само наивните, ще добавим ние). Статията му явно се е нагърбила с благородната задача да освободи наивните учени от недоумението им, но недоумението не само остана, за наивните и за дълбокомислените, но се разпростря и върху самата статия.

С това свършва и изоморфизмът между “Шинел” и статията на Ейхенбаум. Както ще видим, разказът “Шинел” има тройно отложен завършек (а както бе посочено другаде, такъв троен и “труден” завършек има и повестта “Гераците” от Елин Пелин). Статията на Ейхенбаум пък завършва прибързано, нейният финал е реторически, не и концептуален.

При цялата си скокливост статията на Ейхенбаум здраво стъпва върху старо-новия принцип, според който художествеността и художествената ценност са тъждествени или най-малкото свързани с единството, целостта, органичността, завършеността, високата степен на организираност и подчинеността на съставните части на цялото и т.н. в същия дух ­ който желае, може да продължи изброяването. Този принцип би допуснал думата “направен”, но никога ­ “съшит”. Нали “съшит”, “съшито” веднага ни отвежда към “белите конци”, а тази грубовата и “твърде банална метафора”²⁹ (“белите” конци са вече почти толкова избелели, колкото и “бялата метафора” на Дерида) не означава нищо добро нито в сферата на съдопроизводството, нито в дипломацията, нито в журналистиката? А като клише в литературната критика тя поставя оценяваното произведение някъде между деленията “литературен фалш” и “творческа катастрофа” ­ и тези идеи днес съвсем не са толкова излинели, колкото споменатата метафора. Каквото и да мисли за себе си епохата на постструктурализма, на всички равнища ­ от ученическия чин през това на “средния човек” до академичните кръгове ­ единството, целостта, високата степен на организираност и т.н. продължават да се смятат за конструктивни черти на художествеността, а несвързаността, несъответствията, смисловото и структурното саморазрушаване и “белите конци” ­ за нейните най-зли и “черни” врагове. Заключителното единство, резултативната цялост, обобщаващата “свръхкодировка” (М. Рифатер) продължават да бъдат търсени в “Шинел” ­ произведение, което от ясно по-ясно изисква друг подход. Тенденциите в съвременното литературно мислене налагат схващането, че подобен “друг подход” ще се прилага все по-често, при това не само към произведения като “Шинел”, но и към цялата художествена литература. Този подход вече се набелязва и, както често се случва в хуманитарните дисциплини, се очертава като алтернативен на предишния, бидейки по този начин също толкова едностранен, колкото е и той. Конфликтът му с предишния (да го наречем центростремителен) подход е сложен и, изглежда, е бил още по-сложен в миналото, към което в интерес на самопознанието ще хвърлим бегъл поглед.

[Следва]