ЦИКЪЛЪТ „ЦАРИЦИ НА НОЩТА” ОТ П. К. ЯВОРОВ И БЪЛГАРСКИЯТ МОДЕРНИЗЪМ

София Ангелова-Дамянова

web

Този текст има амбицията да потърси обяснение на етимологията, дадена в развитие, на появата-на / необходимостта-от именуването на жената в последните поетически творби на Пейо Яворов - трите поеми от цикъла „Царици на нощта”, през развойните процеси както на Яворовата поезия, така и на българския модернизъм, приемайки като основание твърдението, че последният Яворов поетически цикъл има възлово за осмислянето на тези процеси място.

В по-нататъшните си разсъждения ще се позова на антологичната логика и хронология на „Подир сенките на облаците” от 1910-та по две причини. От една страна, годината 1910¹ е прагова (вж. Неделчев 2010 и Ангелова-Дамянова 2010) за Яворов като поет. От друга, конкретно тази антология не е просто „покана за сватба” (символичната „невеста” в случая се оказва смъртта), тя е пре-подреждане и пре-само-осмисляне на едно цялостно творчество в трансгресивното прекрачване на тематични, жанрови, а с висока степен на вероятност - и на екзистенциално-онтологични граници. С антологията си всъщност Яворов приключва един етап от творчеството си и се отправя към следващия, и последният цикъл, „Царици на нощта”, е преходът към тази цялостна парадигматична промяна. Поради това той събира, сумира и обобщава тематично-проблемно-стилистичните особености на Яворовата поезия до този момент и проспективно задава посоки на евентуални бъдещи търсения. Би било обаче несправедливо обедняване на значимостта на трите поеми, в случай че ги мислим само като своеобразна повратна точка единствено в контекста на Яворовата поезия, доколкото те чертаят и нови пътища за българската лироепика изобщо.

Голямото достояние на „Царици”-те е и във факта, че за втори път (след като с „Песента на песента ми”, въпреки по-нататъшните различия в поетиката, вече е очертал философската програма на българския символизъм) поетът отваря хоризонти към следвоенното изкуство, поне що се отнася, от една страна, до засиления интерес към еротичното, към женската голота, към „пола и характера”, навлизането в дебрите на несъзнаваното и страстта в следващите десетилетия, окончателното скъсване със „свенливия реализъм” на българската поезия, и на българската литература изобщо. (В практиките на довоенния български символизъм тези мотиви се появяват спорадично - „Лъст” на Димчо Дебелянов например, докато в лириката на Кирил Христов се отличават с известна „шлагерност”. В самото начало на първото следвоенно десетилетие обаче те започват да се налагат - симптоматично още през 1920-та се появява повестта на Кирил Христов „Тъмни зори”.)

От друга страна, късният (следвоенният) български сецесион в някои от посоките на своите проявления е генетично свързан с последните Яворови поетически творби.

Между първата - „Калиопа”, и последните три поеми - „Месалина”, „Клеопатра” и „Сафо”, в антологията от 1910-та жената в лириката на Пейо Яворов присъства неназована, безименна, анонимно презентираща женското, все по-абстрактно сведена до радикално поляризираното й възприемане между ангелското и демоничното, представена чрез субективните изживявания на лирическия аз до пълното й десубективиране, до свеждането й до маска или сянка². Номинативната липса, анонимността, се дължи именно на факта, че женското в Яворовата лирика функционира като абстрактна същност, зад която стои внушението за загадъчната, неизяснима, скрита за погледа на лирическия аз природа на жената, чиято амбивалентност е разполовена в образите на ангелически-детското и демонично-плътското.

Там, където тя е налична с името си, женските имена носят екзотизъм, те са или стилизиран, фолклорно маркиран белег (Аглика, Ралица), или презентират екзотичността на наложили се културни пластове и представи, на сложили се културни стереотипи, с които лирическият наратив играе, разполага се в полето на неизследваните, нови за българската лироепика територии, но ги крепи именно в тяхната екзотична чуждост. Номинативните практики в именуването на жената у Яворов, от една страна, задават цялостност и завършеност на „Подир сенките на облаците”, рамкират я, заключват посланията й между „Калиопа” и „Сафо”. От друга, прехвърляйки своеобразни начално-финални мостове, обхващат в тематична мрежа една от най-значимите страни на тази поезия - интерпретацията на жената и женското, оглеждат я про- и ретроспективно във вътрешноавторовите реминисценции. Заедно с това изпреварващо приобщават Яворовата поезия към по-късните достижения на българския модернизъм.

Образът на ангелическата жена-дете се изчерпва - и тематично, и стилистично, в Яворовата лирика. Заявка за това е дадена още през 1907-ма, с появата на първите две поеми от цикъла в списание „Мисъл”. И макар че амбивалентният образ на жената в неговата лирика всъщност дублира раздвоението на модерната душа на Яворовия лирически герой - душа на ангел и на демон едновременно, то големите интуиции на поетическия гений надхвърлят хоризонтите на първото десетилетие на века в проспективната визия за бъдещите литературни интерпретации на женското.

Хтоничната жена в Яворовата лирика, наред със „свръхземните въпроси, които никой век не разреши”, остава най-голямата, неразрешена и неразрешима, загадка за лирическия герой („нито загатната, нито решима” - „Чудовище”). Поетическата хтонична жена, жената плът обаче, съдържа в себе си много повече семантични ядра и проблемни заряди, за да остане завинаги окована в тъмнината на символичната утроба и в радикално-хтоничната метафора за дванадесетте отрови на змията, а оттам и в по-тесните, откровено субективизирани рамки на чисто лирическото. Това е образът, който е способен да търпи развитие и множественост на интерпретациите, поради което изисква адекватни жанрови съответствия - от лирическото към лироепическото в Яворовата поезия, от една страна. А от друга, към пре-осмисляне на женското изобщо в контекста вече на бъдещото десетилетие, с бъдещите търсения на модернистите от следващото поколение. В този смисъл, затваряйки вратите на първата и втората вълна на българския модернизъм, Яворов със своите „нощни царици” открехва дверите към 20-те и към третото поколение модернисти.

В номинативен, тематичен, стилистичен и интерпретативен план трите поеми са сумиране и обобщаване на мотиви, похвати и изразни средства, познати от лириката на поета, както и от първата поема в антологията - „Калиопа” (Георгиев 2010; Дакова б.г.), а специфичното семантично превъртане на тези мотиви и похвати би могло да ги превърне, с висока степен на вероятност, не просто в интегриращи и резюмиращи всички предходни и преходни етапи, всички преодолени прагове (Дакова б.г.), а в средищни, доколкото „Царици”-те задават и нови хоризонти на творческо-интерпретативни търсения, останали, за съжаление, неосъществени.

Авторските реминисценции са очевидни и открояващи се и в трите поеми: поетиката на нощта и нощното (Нощта се вие, прелестница властна; безбрежна нощ); устойчивите метафори - коси, змии, пламък, флорални елементи, вълни и пр. (талази смолни, твоята коса, припламналите къдри, свилени струи; Свещената змия, Змията-бог; ароматен плам, огъня, пламък, ласка огнена; незаглушена роза, благоухаят дремнали градини, златокоронна палма, вълшебна роза, пеноцветни клони; Приплисва доле там, на първото стъпало,/ и в немощ гине уморената вълна); сюжетиката и метафориката на хтоничната жена (плът безстидна, нежен срам, стръвен жад, алчната царица; знойните желания, жадна голота, жива плът, Свещената змия в една целувка замряла бе на нейните уста; ръф жадува, Знойнобедрата, Отгатната стократно плът - и все незнайна); характерният мотив за самотата и т.н. Особено интересен в този план е развоят на апелативното „Ела!”, проникнал от сюжета за ангелическата жена-дете („Ела!”, „Не бой се и ела”) и претърпял своеобразно пресемантизиране, макар че още в лириката се прокрадва образност, по-скоро характерна за нощното и хтоничното (Косата ти е здрачния воал/ на късна вечер, твоята коса!; В таз лунна нощ, с разпусната коса; в таз лунна нощ, под звездни небеса). Преосмислено в последния цикъл и в лироепическото, призивно-сладострастно-трагичното „Ела” в „Месалина” е многозначителен (все още) намек за разрешението на копнежа по взаимност в „Сафо”, подкрепен и от трикратното сравняване-преназоваване на желания обект, Херкулес-Парис-Орфей, като метафори на телесното - любовта-бягство-от-света - преминаването-в-ново-съществуване. Ако сумиращата обобщеност на цикъла налага спецификата на номинацията и жанровата динамика от лирическо към лироепическо, то жанровата специфика на последната Яворова поема, „Сафо”, доколкото фокусира всички нишки на ретро- и проспективното преосмисляне на творчеството-живот в един екзистенциално-онтологичен план, тежнее към драмата, по-точно към античната трагедия, при което характерът на диалога отпраща към ролята на древногръцкия хор - чрез лаконичните, коментиращи и откликващи на преживяванията на Сафо реплики (Сафо, божествена...; Сафо, как страдаш!; Сафо...).

Дали метапоетическите нагласи на цикъла, и най-вече на „Сафо”, както и присъствието му като затварящ антологията, го превръщат в „окончателната, най-издигнатата позиция” в самоосмислянето на собствената поезия, или той е „оригинален естетически повей и новооткритие” (Дакова б.г.), можем само да предполагаме и съответно да спорим. Струва ми се обаче, че „Царици”-те, както вече споменах, изпреварващо задават преориентацията на следвоенната литература към нови интерпретации на жената и женското, на плътта и еротиката, от една страна. От друга, доказателствата за изпреварващата програма/послание на Яворовия цикъл могат да бъдат открити в практиките на следвоенния сецесион и символизъм, преведени на езика на друго изкуство - живописта.

Най-типичното в стилистиката на сецесиона, от творчеството на един от създателите му - Густав Климт, до проявленията му в българската живопис, и то именно в женските портрети, е интересът към голотата, еротиката, стилизацията, но и опростяването на елементите на образите. Ярко присъствие намират всевъзможните вълнообразни форми - ластари, пламъци, вълни, буйни, развяващи се, стилизирани женски коси, преплетени форми на камшиковидната крива - основно змията, както и растителните мотиви. Орнаменталността е определяща за стиловите особености на сецесиона. Българският сецесион, особено следвоенният, до голяма степен повтаря характерното за европейския - привързаност към декоративността, условност и символизиране на художествената форма, линеен ритъм, синтетизъм, стилизирана простота, самостоятелна функция на орнамента, предпочитание към флоралната декорация, съчетавайки духа на западноевропейския сецесион с идеите за опазване на националната самобитност и почитта към историческото минало. Женското присъствие е мотивирано от универсализирани образи на жената с предпочитание към антични и библейски сюжети, на което съответстват и номинативните практики - Атина, Хигия, Юдит, Саломе, Суламит и пр., често предадени с пределен драматизъм на мотива. Преведени от езика на пластичното, на формите и багрите, на езика на поезията, всички тези характеристики, както се вижда от цитатите, присъстват неотстъпно в трите последни Яворови поеми: драматизмът, орнаменталният изказ, голотата и еротиката, флоралните мотиви, вълнообразните форми - вълни, пламъци, коси и пр. Въпреки особеното внимание, с което трябва да се пристъпва към подобни аналогии, и факта, че първоосновата, литературният сюжет „Ахинора” е твърде далеч от Яворовите „Царици...”, близостта в типа изображение и стилистиката на Яворовите поеми от 1907-1910 и Иван-Милевия портрет от 1922 г. например е очевидна. Обръщането към женски образи от древността, от една страна, води при Яворов до максимално универсализиране на посланията, но от друга, в сравнение със и за разлика от интерпретацията на хтонично-женското в лириката, те добиват в поемите плътност и колорит. Близостта на Иван-Милевата „Ахинора” от 1922-ра с „нощните царици” е и тематична - ерудитски тип героини, мотивът за царствената жена, типично модернисткият мотив за трагичната самотност; и по отношение на тоналността - драматизъм и трагизъм; и по отношение на стилистиката - орнаменталност, декоративност, вълнообразни форми, акцентирани в портрета чрез изнесения на преден план стъклен съд. Естествено, тежненията на следващото десетилетие към универсализиране на родното въвеждат в платната на художника византийско-ориенталски мотиви - облеклото и най-вече съдът в картината от 22-ра, булото в портрета от 25-та, а взета в развитие, в живописта му е очевидно движението към все по-голяма изчистеност, опростеност, стилизираност и обръщане към българския фолклор („Обручение” например), които все повече се отдалечават от максималната универсалност на Яворовите поетически женски „портрети”.

Позволих си тази аналогия между поезия и живопис не само защото редица специфични особености в стилистиката на трите поеми проспективно задават, а по-късната сецесионна живопис ретроспективно „визуализира” генетическата връзка между Яворовата поезия от края на първото десетилетие и Иван-Милевата живопис от началото на второто десетилетие на ХХ век. Позволявам си я и защото именно през първите десетилетия на същия този век най-после е потърсен и осъществен така необходимият за всяка модерна култура истински диалог между литература, музика, живопис, скулптура и архитектура в българското изкуство. И Яворовата поезия е емблематична художествена заявка за наличието/развоя на тези процеси³. (Емблематичен в този смисъл е и синтезът в проявленията на следвоенните творци - поети, писатели, критици, художници и архитекти едновременно - Гео Милев, Сирак Скитник, Чавдар Мутафов и др.)

Разбира се, извън контекста на интерпретиране на жената и женското, ако „Калиопа” обективира любовното чувство в рамките на лироепическото, трите поеми от „Царици на нощта”, съвсем в духа на модернизма, по логиката в развоя на Яворовите поетически търсения и нагласи, със своя „мнимомиметичен изказ” биха могли да се разглеждат и като обективация на три различни, субективни, състояния на модерната душа:

- бленуваща, копнееща и неудовлетворена - в неосъществената и неосъществима метафорична „среща-пътуване” - от Херакъл към Орфей, „отвъд света” („Месалина”);

- отхвърлена и склонна в своята горда самотност към суицидния жест („Клеопатра”);

- жаждаща и страдаща по същото, по себе си, по финалното сдвояване на двете половини на трагично раздвоената модерна душа - основният лайтмотив в Яворовата поезия („Сафо”). Към подобен тип интерпретация недвусмислено води постепенното наслагване на внушението за копнежа, лутането, търсенето и достигането на желаното единение: Най-сетне! Моя...; Една за друга две земята ни роди/ И как мъчително те дирех; Но ти си моята душа!; Че ти си моята душа - и ти си в мен!; Мечта, душата ми лежи пред мене нага... Единение, възможно, в горчивото познание на съзнаващия Аз, единствено в граничната зона между живота и смъртта, в протяжния миг на осъществяващата се трансгресия: Аз знам: душата/ представа в сетен час пред взора поразен. В този смисъл последната Яворова поема е наистина приключване, ретро- и проспективно осмисляне на цялостното поетическо творчество, осмисляне, което има обаче не само творчески, но и дълбинно екзистенциален заряд и смисъл.

Тоест в този план на тълкуване номинативният избор Месалина-Клеопатра-Сафо е символичен маркер за лутанията/изборите/пътищата на модерната душа.

Но независимо от свободата, многоречивостта и дързостта на интерпретативния жест, „Царици на нощта” са сетното поетическо доказателство, че Яворов действително изпреварва/задава посоките на българския литературен процес, а заедно с това извежда българския модернизъм до върховете на европейския. Тоест в лицето на Яворов бляновете по модерен поет на българската литература до Първата световна война намират своята върхова осъщественост.

БЕЛЕЖКИ

1. 1910-та неслучайно е посочена като една от „годините на литературата” в големия проект на Департамента по нова българистика на НБУ, доколкото в нея се фокусират ретро- и проспективно фундаментални за развойната динамика на българския литературен процес литературни „сюжети”, и литературни събития. [обратно]

2. Тук и по-надолу за подробности виж Ангелова (б.г.). [обратно]

3. Създаденото още през 1903 г. дружество „Съвременно изкуство” обединява живописци (Ярослав Вешин, Никола Михайлов, Никола Петров, Александър Мутафов, Елена Карамихайлова), скулптори (Марин Василев), архитекти (Пенчо Койчев, Георги Фингов, Киро Маричков), декоратори (Харалампи Тачев, Стефан Баджов), карикатуристи (Александър Божинов, Иван Славов, Петър Паспалев), критици (Андрей Протич, Д. П. Даскалов), писатели (Пенчо Славейков, Ив. Ст. Андрейчин). Дружеството цели приобщаване към европейското изкуство, като предложи свой национален вариант на модерните стилове. За него изкуството не се състои в академично вярното отразяване на селския бит и обичаи, а в индивидуализма на творческата изява. До голяма степен изкуството на художниците от това дружество е градско изкуство - т.е. то открива необятния свят на тънките душевни преживявания в портрета на своя съвременник, възхищава се от облика на съвременния град и предимно на своята столица, за него пейзажът е повече субективно впечатление, отколкото фотографски точна снимка, а езикът на импресионизма и зараждащия се сецесион е най-разбираем за оформящата се негова публика. Синтезът в книжната продукция, плаката, карикатурата, приложната графика обаче е най-забележим при сецесиона и действително прави от него градско изкуство поради непрекъснатата употреба на тези форми в социалния живот. През 1914 г. завърналият се от чужбина Гошка Дацов официално прокламира символизма и сецесиона в самостоятелната си изложба, която става повод художествената критика да дискутира остро и полемично проблемите за националното изкуство и външните влияния, за бъдещето на символизма в България и др. Войните и последствията от тях рязко ориентират българските художници към Мюнхен и Виена. Много от тях специализират или посещават тези центрове и немското влияние в българското изкуство, особено на сецесиона и различните форми на експресионизма, е особено характерно за 20-те години. Вж. Художественият (б.г.). [обратно]

ЦИТИРАНА ЛИТЕРАТУРА

Ангелова 2010: Ангелова, София. Между очерка и пътеписа или другият Яворов. („В тренът” и „От обсерваторията до гарата”). // Втора национална конференция „Аз не живея, аз горя”, Поморие. Бургас: Либра Скорп, 2010, с. 30-38.

Ангелова б.г.: Ангелова, София. Името на жената в поезията на П. К. Яворов. // НБУ, Департамент по нова българистика, б.г. <http://www.nbu.bg/../2010/Microsoft%20Word%20-%20Javorov_SophiaAngelova.pdf> (07.09.2011).

Георгиев 2010: Георгиев, Никола. Учител по литература? Не съм от тях. ІV. А Хефест е елински бог. // Български език и литература, 2010, № 1. Също: Електронно списание LiterNet, 26.06.2010, № 6 (127) <https://liternet.bg/publish/ngeorgiev/statii/uchitel-4.htm> (07.09.2011).

Дакова б.г.: Дакова, Бисера. От „Яворов” към Яворов - конституиране на автора. (Доклад). // Камината. Форум, 28.12.2007 <http://www.kaminata.net/ot-yavorov-kam-yavorov-konstituirane-na-avtora> (07.09.2011).

Неделчев 2010: Неделчев, Михаил. Трагическият диалог Яворов-Мина през 1910 година. Биографичен етюд. // Втора национална конференция „Аз не живея, аз горя”, Поморие. Бургас: Либра Скорп, 2010, с. 15-29.

Художественият б.г.: Художественият живот в София. // София - 127 години столица. Sofia.bg, б.г. <http://www.sofia.bg/history.asp> (07.09.2011).

© София Ангелова-Дамянова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 11.09.2011, № 9 (142)