web

89-ТА. УЧАСТТА НА УЧАСТ-НИЦИТЕ

В сърце-вината, в сърцатата невинност на българската поезия, в изкушаемостта на нейната поетика остана да кърви един баладичен йероглиф: Биньо, биномът на „биньовостта". Въздишно завършваща на „ф" като йероглиф, думата „кенотаф" (мястото на пребиваване на мъртвите) се налага със своята не-даденост: това е топосът, където будистки спокойният йероглиф се слива с прокобния и по български вечен баладичен сюжет. Така или иначе, в неговата незапълнима рамкираност, на една невъзможна крачка от изтощението, бди визията, че той (Поетът) можеше да режисира своята смърт повече празнично.

Перспективността на Биньовата тотална метафора на „времепровода" ни води към 1989-та - ден-година, час... на какво? - на участ-ниците. Метафората се е огънала: 1989-та ни даде първата съборност на Биньо (стихосбирката „Стихотворения") и тогавашният час на участ-ниците се превърна в последната персоналност в „Часът на участта" (казвам превърна, подозирам, че още тогава е бил).

И ето какво: на сцената пред мен (по тогавашному пред „нас") се от-гмурна странно същество - гномично, а не химнично; някакъв объркващ Бил Косби между децата на генералисимус Зевс; самата над-менност. Ала: без йерихонщина, но със стереозвучене; без гърмогърленост, но с жреческа чуваемост (абе, това майтап ли е?) на абракадабри, на фолкброилки и въртеливи движения с езика на участта (Съответстващата му различимост е Речта на Участ-ниците) в словесната магма. Или, другояче казано, пълнота на не-съвпадението по класическите показатели „време-място-действие" с всичко онова, което се нарича „присъствие". И ако се налага по гоголевски да ревизирам тази сцена и все по-онемяващите й контури, ще потърся твърдините на сегашната неразбория в разбирателството с рев.митологичните (революционно-митологичните) сюжети. Биньо обеззакони тяхната ревматичност. И пак ще повторя - в цялата сцена имаше нещо мултиплено кривващо, подривно и травматично, и само спокойно накривената шапка на Биньовата бомбастичност ми (ни) позволи да се ориентирам(е), докато той се от-несе и от-гмурна в басно-словесността.

Поуката: едно ре-еволюиране на единосъщието, почиваща телесност на действото (неслучайно „почивка" е дума-clef в много от стиховете на Биньо). И когато революционно-историчното оспорваше исторично-революционното (колко ли продуктивно-деконструктивистично би било членението му в най-новата българска поетика), поетът продължи игрословността с въртеливата ретардация на колелото на историята и ние трябваше, длъжни бяхме да се досетим, че това е баладично-българската фортуна, тихо взряна в азиатската авангардност на сансара (кръговото превъплъщение).

КОЛОНИАЛНАТА СВЕТ-ОВНОСТ НА ДЪРВОТО

Хоризонталното тяло (йероглифът) на почивката, умората и дори - пре-умората, в преобладаващата част от много-дневните поезии на Биньо е и вече едва различима реплика към преструващия се на побеснял темп на „производствената" лирика, към шестдесетническия романтизиран блъф за вертикалната „съдбовност" на комините, които стигат „звездите", и акробатичната „дързост" на настълбения стих се сгромолясва още при обявяването на тяхната приватност: ранен и ранèн соц-артистизъм, стряскащ и досега с плахостта на Алегорията.

Някъде „на Въсток" се досъкрушаваха речите на Империята: травматизиращият блян по тази обредна отчаяност (и веселие) беляза със садомазохистичен грайферен рисунък рев.митичните сюжети на химниците. Смея да мисля, че това не мина незабелязано край Биньо, не остана безнаказано в инобитието му (непрекъснато пре-хождане към друга модерност и модалност), ала той обичаше колонията, където бе живял без-изходно цял живот. Биньо обречено-свободно колонизираше природите на нейната баладичност и нищо в началото или в края на подранилата средищност не бе в състояние да го възпре и вразуми. Той сам налагаше тласъците („тласък" е също дума-clef стиховете му) в свръхреалните ретардации на сетивното, в сюрреалистичните фолклоризации. И все пак имаше някаква сила на от-вънното, на репликирането, на вслушването, на вграждането на чуждотекстие в плът-ността на собствените творби.

Той се от-тласна от Дебеляновото „прииждат, връщат се...", като потърси другобрежието на пълното „завъртане на винта" - и то напълно безогледно ориентирано към стиховата незавършимост. И щеше да е реплика към "Родното изкуство", ако не нивите от „Вятър иде и аз те обичам" отиваха при поета, а, както си му е редът в сърцатата невинност на българската поезия, той отиваше при тях. Безспорно е, че в леко „заумната" стилизация à la Иван Милев докънтява „натуралният" жетварски тътен, но пунктирният рисунък е имитиран код, имитация на код, йероглиф на самостта на „натурата". Родноизкусително е колонизирането чрез Езика на баладичното Тяло: точно тук е трептящият интеграл между поетиката на Биньо и на химниците - вторите пожелаха упованието на терорологичността, а първият - на буко-логичността, като и той, и те притежаваха неудобно за краткия отрязък ничие време количество скепсис.

В друга, но съществуваща символна подредба е почти навреме откритата от родните деконструктори алегоричност на Биньо: дойде момент да споменем вертикалния растеж в творбите му, чийто равен обем във всичките им части предизвиква промяна в направление на брътвеж, ламтящ за персонализация. Поетът и неговата Раз-личимост: не би било лошо замисълът ни още веднъж да се съсредоточи върху това апетитно словосъчетание при условие, че не бе толкова натрапчива е-мотивността на членението. В югоизточноевропейските митове то е познато като „спарагмос" (раз-членяване на жертвеното Тяло); във фолк - и литературните балади, към които замислено намигат стиховете на Биньо, е задължителен код. И тази „простодушна", „природна" валоризация на баладичното се пропуква от друго членение - на йероглифното, като вертикалът на колониално-световното Дърво е съставимост от баладния „зов на гроба" и будисткия зев на „живота-смърт".

ПАРАБОЛА. ОПЛАК. ВЪЗПЕВ

Тъкмо когато най-сетне сме сигурни, че ще заловим Биньо в послушание, той криввал от пътеката. Но: послушание в "лошото" му ученичество при Ботев и Далчев („Капки дъжд"), при „пиитите" на неговия хронотоп (без-временното раждане на соц-артизма), както е нелюбезност завещаването на де-модираната (според едни) и деми-модната (според други) гатанка: „Кои са тогава неговите съвременници и кои - синхронистите?". Мекият тътнеж в стиховете на Биньо се дължи на клиширането: той „смело посяга" към Клишето; в действителност това е посегателство към другомодерност, чиито очертания ще про-гледнат, но нека още малко си поиграем на криеница, на Едип в Колон(ията).

Интересно, провиждал ли е Биньо собствената си ситуативност в Колонията при обилното присъствие на майки, учители и прадеди. Всъщност, докато критиците откровеничеха с неговото „любене с реалността", някакви баладично плътни, но по същина безплътни - серафични (повече) и хтонични (по-малко) - същности-същества се галят едно друго. И да сме слепи, и да сме зрящи, всичко е етер, ефир и сливането с него става чрез за-местване и заместители - единствената тежест на мястото на „липсите" е на метонимиите и параболите. И едно е сигурно: че само слепецът не би пропуснал целта, би назовал правилно, докато колебанието на зрящия е друг вид сън и приблизителната му далечност от Едиповата сенилна синовност е колкото от авангардното до авангардизма, от модерното до постмодерното, от постмодерното до пост-пост-(и така нататък) модерното.

Криеницата свършва, когато някой от родителите (пра-родителите) ни призове на вечеря. Паднала е мрачина (сгодно за едип-изация време) и точно тогава вместо Учителя, вместо Бабата, Дядото, Вуйчото, изниква едно момче от тебешир и от коза родено. И колко полифунационално и следовно-премерено е то: малък уникален универсум, момчето в-мества и за-мества при-родните същества, йероглифира ги, без да забравя, или по-скоро имитирайки техните речеви и персонажни зададености - да оплакват и възпяват (отново лек и почти Ботево-Багрянин тътен). За Биньо йероглифът на момчето и момчето-йероглиф съвпадат някъде, ще съвпаднат някога, но дотогава ни чакат още параболи и разместени означения, още опипни о-меси от нищеса, още криволици от басно-словесността и алегоричното. А през това време вертикалният йероглиф на боровете от едноименното стихотворение расте. Нараства и копнежът те да бъдат наречени и разпознати като върби, после и като световно дърво - в леката коркова обвивка на лиричната миниатюра с „български" будистки тласък при разширяващото умаление и заземяването на шего-витото романсеро. Тези „борове" са изключение, но огледално: в него се отразява несекването на езика, нежеланието му да ре-еволюира към Реч; речитатив - защо не, или както беше казано, оплак и възпев.

Все ми се струва, че Биньо не е могъл да пропусне да си спомни Вазовия „Бор", който на свой ред „патриархът" си припомня от „Гейне" в обезателния руски превод. И тази при-роденост на чуждото (имперско) дърво, на „влашката черга" - оглозгвачка и на шишкиновите „сити (от какво?) мечета", както и спокойното прикриване и припокриване на елегията от алегорията, ни принуждава да стоим нащрек-нали. Твърде, твърде скоро „плавността" ни дава повод да подозираме точно обратното и кое от двете ще се осъществи най-после, не е толкова ВАЖНО: ФОРМАТА се срутва в безкраен завършек.

ХРОНО-СОМИ: ПОСТМОДЕРНИЗЪМ РОSТ MORTEM

При колизиите с поетите-химници, където се поде мотивът за изнасянето на напред-ничавата Телесност и от-несът на гномическото, при сравнително вехтата гатанка за „синхронистите-съвременници" остана по някой и друг символен зев, който следва да се опитаме да опитомим. И така: Тялото-в-Почивка, ретардиращо всевъзможните и кръгови машина-лности - от Колелото на историята, през фортуната до сансара-та. Какво се е изпуснал да назове „пряко" Биньо - ситни букви от писмо на приятел, сигли на друго-телесност, раз-положена не-хронотопно, като всеки неин йероглиф е равнозначен на хроно-сома.

Не е нито без-времие, нито извън-времие, нито нена-времие на Биньовата биномност и измеренията й. Друг откъслек е мерност за временната телесност на присъствията и отсъствията в неговите стихове - инак не бихме могли да си обясним постоянството, с което се стапят в словесната магма. С което не прекъсват нито функционалните си липси, нито обезплътяващите наличности; не ще и дума, че на пръв поглед е малко смущаващо хроно-сомните йероглифи да бъдат сведени до чело // облак // почивка // тласък // река // пламенналост // и, ако не питаех боязън към пищността без стилизация, бих възкликнала: какво тържество на оказионализмите!

Добротворна ли е тази оказионалност, губителна ли е за Биньовата поетика - това не успяват да разкрият нито тези, които про-следяват схватките на поета с „реалността", нито следовниците на другопрочита, крадешком обърнал поглед към очищението на сансара-та. Ала фортунният кръговрат вече е сторил пълен ратен ход (толкова прокудно-плахи и викани от поета са непрестанните войни и маркерите на сраженията, протегнати към несрещана дотогава поствизуалност), че трябва да секне премълчаването на онова, което е станало общност: постмодерното. Витаеща още от „часа на участ-ниците" теза, днес то е вече тезисност и закъсняващият припис на Биньо към него (и обратното) е скучаещо неоспорим.

Кой друг обаче, ако не поетът, може да реализира приписа - приживе и сам, в рилски тебеширен кръг на всеотдайно изолираща виртуалност. Тук и там, уж навсякъде и уж никъде, едрите хроно-сомни йероглифи на при-родите в стиховете на Биньо посипват гатанки с все още топла степен на актуалност. Най-очебийно повърхностната и най-неуморно сърце-винната сред тях е за съотношението между „природата" и „културата". Модернизмът в българската поезия е запазил два отговора: тържество на Културата над Природата и Бунт срещу Културата („новото оварваряване", превръщението на Природата в Култура).

Окончателната Биньова превъплътителност произлезе в „Часът на участта". Признанията към постмодерното бяха и тържество на негово-нашия „час на участ-ника", защото в последната си поетическа книга той заживя в Културата като в Природа: post-модернизъм post-mortem.

В средата на едно петстишие от за-главни йероглифи е разположен огледалният процеп на природите и само препинателните знаци, по-ложени от „съвременниците" или „синхронистите", са нечестивите маркировки в чистотата на лупинга:

© Добринка Корчева, 1998
© Издателство LiterNet, 06. 04. 2003
=============================
Публикация в сп. "Мост", 1998, бр. 1.