ТВОРЧЕСТВО ЧЕХОВА
Опыт стилистического анализа

(5)

Пётр Бицилли

web | Салимбене и Пушкин

* * *

Охваченность одной проблемой, наличие центра кристаллизации творческих исканий - непременное условие совершенства, т.е. художественного единства, соподчиненности всех частей художественного произведения, что, как мы видели, и было достигнуто Чеховым в ряде его вещей. С этой точки зрения не лишнее сопоставить Чехова с его даровитейшим последователем, Куприным. У Куприна немало мест, которые, взятые отдельно, легко могут быть приняты за принадлежащие Чехову. Например:

„То задувал с северо-запада, со стороны степи, свирепый ураган; от него верхушки деревьев раскачивались, пригибаясь и выпрямляясь, точно волны в бурю, гремели по ночам железные кровли дач, и казалось, будто кто-то бегает по ним в подкованных сапогах; вздрагивали оконные рамы, хлопали двери, и дико завывало в печных трубах”. (Гранатовый браслет¹⁸⁰)

„А рота все идет и идет по грязной почтовой дороге, и кажется, что никогда не будет конца этому движению, что какая-то чудовищная сила овладела тысячами взрослых, здоровых людей, оторвала их от родных углов, от привычного, любимого дела и гонит - Бог весть куда и зачем - среди этой ненасытной ночи... Недалеко до рассвета. Понемногу вырисовываются из темноты серые измятые, глянцевитые от тумана, от бессонницы солдатские лица. Все они похожи одно на другое и выглядят еще суровее и покорнее в слабом и неверном утреннем полусвете. (Конец рассказа Поход) [...]

В этих пассажах налицо не только чеховская тематика, чеховская символика, но также - и это самое главное - чеховское строение речи, т.е. то, мимо чего проходят простые подражатели.

Куприн далеко не подражатель Чехова, не его „эпигон”. У „эпигонов” стиль художника, которому они последуют, превращается в „манеру”, так что отдельные элементы этого стиля выпячиваются, воспринимаются сами по себе, а самый стиль не воспринимается никак. „Эпигон” словно бессознательно пародирует свой образец. Куприн стоит в совершенно ином отношении к Чехову. Его изобразительный талант кажется не уступающим чеховскому и, можно сказать, в Чехове в этом отношении Куприн нашел самого себя; у Чехова, говоря словами Лафонтена¹⁸¹, он брал свое добро. Но именно оттого трудно подыскать другой случай, который бы послужил столь наглядным опровержением мнения некоторых „формалистов”, что в поисках новых средств экспрессии заключается вся сущность художественного творчества и что „форма” определяет собой „содержание” художественного произведения, служит как бы „причиной” его, чем случай отношения, в котором находятся между собой Куприн и Чехов. В рассказе Штабс-капитан Рыбников Куприн достигает предельной выразительности в описании того, что переживает проститутка, к которой попал на ночь этот „штабс-капитан”, - на самом деле японский шпион. Но это место, не уступающее по силе того потрясающего впечатления, которое оно производит, эпизоду смерти Эммы Бовари¹⁸² или началу Преступления и наказания, или же некоторым местам Анны Карениной, изумительно само по себе; к целому, к содержанию рассказа оно не имеет никакого отношения. Символического значения этот эпизод лишен. Он не указывает ни на что, чему посвящен рассказ. Есть, правда, у Куприна вещи, стоящие особенно близко к чеховским. Таков рассказ Мелюзга. Здесь явно отражены влияния, исходящие и от Человека в футляре, и от Учителя словесности, и от Палаты № 6, и от Гусева. И здесь есть известное единство, известная адекватность „внутренней формы”, „идеи”, и „внешней”. И все же - только известная, относительная, далеко не полная. Оба персонажа, учитель и фельдшер, охарактеризованы настолько ярко, что их судьба необходимо должна была бы быть представлена „имманентной”, гибель каждого из них должна была бы быть столь же предопределенной внутренне, как гибель доктора в Палате № 6. У Куприна же они погибают в силу внешней „случайности” - подобно намеренно обезличенным персонажам Гусева. И так всюду у Куприна. Как и Чехов, он большой, очень большой „художник жизни”; но, быть может, в известном отношении слишком большой. В жизни его влечет к себе все одинаково, и он ни на чем не может сосредоточиться. Его все заинтересовывает само по себе, но он не прозревает во всех жизненных проявлениях их общего смысла; он не видит жизни в ее целом.

Еще ближе к Чехову Куприн в рассказе Ночная смена. Здесь не только всюду слышится чеховская речь (например, фразы, начинающиеся с И кажется: „И кажется Меркулову, что теперь - теплый вечер...”; „И кажется Меркулову, что он сам едет по этой черной грязной дороге...”), не только встречаются прямые перефразировки некоторых чеховских мест (например, письмо, полученное Меркуловым из деревни, ср. На святках). Весь этот рассказ целиком, если бы он сохранился как-нибудь без подписи, был бы несомненно приписан Чехову. Сомнения бы вызвала, пожалуй, только его некоторая растянутость. Но это - „Чехов” раннего периода, когда подлинный Чехов еще не вышел на свою дорогу, периода его творческих поисков. Здесь отражено общее им обоим, Чехову и Куприну, сочувственное, любовное, сострадательное отношение к человеку. Чеховского охвата всежизни здесь - как и всюду у Куприна - нет. Куприн навсегда остановился на том, с чего Чехов начал.

Русская критика объявила Чехова „писателем без миросозерцания”, и ее представители задавались вопросом: как же это возможно, что, будучи „без миросозерцания”, он все-таки был весьма значительным писателем? В сущности, вопрос этот беспредметен, бессмыслен, и возник он единственно в силу упрощения, опошления самого термина миросозерцание и выражаемого им понятия. Под миросозерцанием принято разуметь не то, что это слово буквально значит, а известную идеологию и связанную с ней „программу”. Этого у Чехова действительно не было. Мало того, что он за всю жизнь не дал себе труда выработать такое миросозерцание, он еще и сознательно от него отталкивался. И не только оттого, что ему претило то, что в такой степени свойственно людям, этого рода миросозерцанием обладающим: узкая, злобная нетерпимость по отношению к инаковерующим и тупое самодовольство¹⁸³. Миросозерцание, так понимаемое, было вразрез с подлинным миросозерцанием, т.е. видением мира и жизни, какими был одарен Чехов. Миросозерцание в общепринятом значении слова предполагает способность и склонность что-то такое выделить, обособить, определить и тем самым зафиксировать. После всего сказанного нет нужды останавливаться на разъяснении, до какой степени это было чуждо Чехову. Его миросозерцание не может быть выражено в системе понятий. Оно заключено в его символике. Что-то мелькает, вступает в поле зрения одно за другим, затем ускользает; эти мелькания и эти исчезновения возбуждают тревогу, душевное напряжение, за которым следует катарсис - разрешение путем слияния „всего этого” в нечто целостное, указывающее („казалось”) на какую-то невыразимую истину, на исполнение, свершение в другом плане бытия. Уходящее на покой солнце, церковный крест, отражающий на себе его лучи, - вот формула - опять-таки в прямом значении этого слова - всего миросозерцания Чехова.

Думается, излишне останавливаться на том, насколько так понимаемое миросозерцание Чехова близко к миросозерцанию Толстого. Общность - в гераклитовско-шопенгауэровском переживании жизненного процесса, в стремлении к „освобождению” от всяческих частичных „проявлений” (см. замечательную книгу И. А. Бунина Освобождение Толстого, Париж, 1937 - самое глубокое из всего, что было писано о Толстом) через смерть как слияние со Всеединым, в тяге к „опрощению” как первому этапу на пути к освобождению. Именно этим духовным сродством обоих величайших „художников жизни” обусловлено и то, что так мало у Чехова прямых, бьющих в глаза, лексических, композиционных и тому под. совпадений с Толстым, а столь много таких, которые едва заметны, но которые при внимательном чтении оказываются особо показательными. Чехов ни в какой степени и ни в каком отношении не был ни „толстовцем”, ни „учеником” Толстого как писателя - именно оттого, что внутренне, духовно был слишком близок к нему. Свою „монадность”, столь родственную толстовской, он выявил идя своим творческим путем, в общем, как мы видели, коренным образом разнящимся от толстовского, что обусловлено не только, разумеется, тем, что чем ярче, чем значительнее творческая индивидуальность, тем она самобытнее, но также и несходством их жизненных путей - пути человека, принадлежащего к русской аристократии, связанного живой традицией с эпохой Отечественной войны, движения декабристов, пережившего эпоху великих реформ, и пути „вышедшего в люди” „разночинца” эпохи „безвременья”, распада общественности и морального одиночества. Человек широкого общественного круга, современник великих событий, Толстой естественно проявил свой гений в творениях большой формы, „романа-реки”. Сын эпохи „малых дел”, отошедший от социальной среды, с которой связывали его воспоминания детства и отрочества, вошедший в круг русской интеллигенции, когда она переживала стадию тяжелого духовного кризиса, Чехов столь же естественно явил себя мастером малой формы. Но тем показательнее, что их творческие пути все же порой скрещивались и что Чехову случалось находить у Толстого столь много своего.

Человек-монада, individuum, неделимое целое, своего рода замкнутая система, в которой все элементы находятся в состоянии соподчиненности, взаимозависимости, будучи связаны тяготением к общему центру. Все проявления личности - проявления единого психического „комплекса”, - разумеется, вовсе не непременно во „фрейдистском” смысле этого слова. Основа этого комплекса у Чехова, т.е. его общая тенденция, - это тенденция к преодолению своего эмпирического „я”, того, что в нем составляет его случайную, преходящую оболочку, и к обретению своего истинного, умопостигаемого „я”. Если в молодости он добивался того, чтобы „выдавить из себя раба”, то это уже было одним из проявлений этой тенденции; но ее значение гораздо более широко. Чехов „выдавливает из себя” вообще все, что ему близко, с чем он свыкся, от чего он так или иначе душевно и духовно зависит. На это все он приучает себя смотреть как на нечто случайное, преходящее, обреченное на исчезновение, старается отдалить себя от этого¹⁸⁴. В этом укоренено и „гераклитовское” восприятие жизни и обусловленная им тематика, а также и юмористическое отношение ко всему данному. Условием юмора является Pathos der Distanz¹⁸⁵, переживание дистанции, отделяющей субъекта от всего, что окружает его, и от него самого, от его собственного „я”. Отсюда - сочувственно-незаинтересованное восприятие жизни, а значит, способность отрешиться от привычных оценок объектов по степени их „достоинства”, игнорирование их „иерархии”, а в силу этого - способность видеть в том, что принято считать „ничтожным”, „мелким”, прекрасное, трогательное, в том, что принято считать „мертвым”, - жизненное начало. Понятно, что чем сами по себе объекты по своей природе отдаленнее от воспринимающего субъекта, тем, если ему присуще чувство юмора, легче выделяет он в них то, что скрыто от взоров людей, дышащих воздухом повседневности с ее заботами о „полезном” и „приятном”; и наоборот - чем ближе объекты восприятий к воспринимающему субъекту, тем сильнее его тенденция к переживанию „дистанции” между ними и собой возбуждает в нем чувство отчужденности от них. В первом случае „дистанция” дана, во втором - ее надобно создать. Вот почему Чехову удалось, как, кажется, никому другому, проникнуть в душу ребенка, собаки, простой, очень похожей на ребенка, женщины; показать своего Егорушку, свою „душечку”, свою Каштанку такими, каковы они есть на самом деле, без „идеализации”, без прикрашивания, без приписывания им каких-либо условно считающихся „высокими” духовных качеств, однако так, что они нам становятся глубоко симпатичны, трогают нас, живут в нашем сознании. И вот почему, когда он изображает людей своей общественной среды, своей культуры, он как-то отодвигает их от себя и от нас. Не то, чтобы Чехов, сколь бы ни тянуло его в последний период его творчества к опрощению, сознательно отрицательно, подобно Толстому, относился к „цивилизации” или „культуре”, к современному искусству, к университетской науке - насколько, например, привлекательнее егопрофессор в Скучной истории профессора в Анне Карениной; напротив, Чехов - убежденный сторонник идеи прогресса, обусловленного успехами цивилизации.

Но, повторяю, наряду с этим его не покидает мысль о суетности всех наших забот, интересов, усилий, о том, что, сознательно или бессознательно, люди в своей деятельности обманывают себя, ожидая свершения в плане эмпирического бытия, где все временно, преходяще, неустойчиво, несовершенно, и не видя, что за миром наших реальностей есть какая-то другая, высшая истина, которую мы можем лишь угадать в разлитой в мире красоте, но которой мы не в силах охватить нашим; сознанием. Без видения этого второго плана бытия вообще нет и не может быть искусства. С этой точки зрения все художники - одной природы. Разница лишь в том, что каждый из них в своем творчестве, которое, сколь бы художник ни был охвачен идеей „второго плана”, все же по необходимости обращено к нашей жизни, к эмпирической данности, - ибо ведь и она есть реальность, с которой мы связаны и без переживания которой невозможно и переживание той, другой реальности, - выражает это свое двойственное восприятие реальности. В частности, что касается художника-повествователя, сколь бы он ни отдалялся от повседневности, условием художественности, совершенства его произведений является их жизненность. Переживание „дистанции” вовсе не равнозначуще холодности, равнодушию, безразличному отношению к жизни: оно - только условие увидеть ее и показать ее в тех аспектах, в каких не видит ее человек, барахтающийся в житейском потоке и неспособный ни на один миг выкинуться на берег, если только художник не протянет ему руку помощи, в тех аспектах, в которых раскрывается ее смысл, а тем самым и ее „второй план”. В чем же жизненность тех вещей Чехова, которые посвящены описанию жизни людей нашей культурной среды, тех людей, которых он показывал намеренно „сниженными”, обесцвеченными, неспособными, казалось бы, нас заинтересовать ни своими характерами, ни своей судьбой - ибо ведь то, что у него случается с ними, не представляет собой ничего особенного, нового, значительного? А ведь большинство чеховских вещей именно таково по своему содержанию. Напомню еще раз слова Толстого о Чехове в передаче Сергеенко¹⁸⁶: „Чехов несравненный художник (...) жизни”. И „наивернейшим признаком” этого Толстой считал, что Чехова „можно перечитывать несколько раз, кроме пьес, конечно, которые совсем не его дело”. Это совершенно верно, и я думаю, всякий это испытал на себе. Вопрос лишь в том, почему нас действительно тянет перечитывать не только Степь или В овраге, или Архиерея, или Душечку, но также и Скучную историю, и Три года, и Ионыча, Верочку, Невесту, Ариадну, Даму с собачкой, Дом с мезонином, Именины и пр.? Эта притягивающая к себе жизненность его произведений состоит в том, что в них ничто не „излагается”, не „объясняется”, а показывается. „Психическое” никогда не обосабливается от „физического”; эмоции, испытываемые персонажами, конкретизируются, будучи показаны вместе с их ассоциациями, относящимися к области чувственных восприятий, чаще просто путем намеков, т.е. указаний на эти ассоциации, так, как у Толстого, и с такой же строжайшей выдержанностью. В соответствии с этим и каждое лицо никогда не обрисовывается как нечто самостоятельное, „само по себе” существующее, не определяется, а показывается - опять-таки как у Толстого - таким, каким в данный момент и в данном окружении его видит другое лицо, - вернее говоря, видит не его, а все то, что видящему hic et nunc дано. Примеров не привожу, так как они заключаются уже во всех сделанных выше выписках.

В конечном итоге, сколь ни „незначительны” чеховские люди, все же они никак не бескачественные единицы, сколь они ни похожи один на другого - это касается в особенности его „интеллигентов”, - все же они индивидуализированы, оживотворены; это - словно воскресающие в нашей памяти люди, с которыми мы когда-то были знакомы, т.е. жизнь которых была когда-то частью нашей собственной жизни; мы с ними, таким образом, отождествлены - как с людьми Толстого - и нам вместе с Чеховым становится жалко их; нас охватывает чувство тревоги, мучительного и вместе восхищающего переживания невыразимой тайны жизни, кроющейся во всех ее бесчисленных, столь похожих одно на другое и вместе с тем неповторимых проявлениях, в их эфемерности, их кажущейся ненужности; в этих людях, которые когда-то где-то жили, радовались, печалились, мы словно узнаем самих себя; то, что было с ними, могло бы быть и с нами, и нам начинает казаться, что и вправду было; мы, так сказать, перемещаемся в них - именно оттого, что они показаны слегка, без подчеркивания того, что в каждой личности единственно и неповторимо, и оттого, что и эпизоды, в которых они выступают, самые обыкновенные, будничные и что повествование ограничивается рамками такого эпизода; мы проникаемся сознанием жизненного единства, ощущаем себя какими-то пылинками в вихревом движении Всеединого и вместе с тем сознаем, что каждая из таких пылинок такое же „я”, как и мы сами, имеет такое же право на жизнь, так же добивается счастья, такого же счастья, какого мы сами ждем в нашей жизни - и тем страшнее для нас мысль, что столько подобных частичных проявлений всежизни отошло в прошлое, что столько надежд, ожиданий, стремлений не привели ни к чему. Это сложное переживание выражено намеком уже в одном раннем (1886) рассказе Чехова Чужая беда¹⁸⁷. Супруги Ковалевы покупают с торгов усадьбу разорившегося помещика. Жене Ковалева тяжело пользоваться „чужой бедой”, но она уступает воле мужа.

„Когда Ковалевы перебрались в опустевшее Михалково, то первое, что бросилось в глаза Верочке, были следы, оставленные прежними жильцами: расписание уроков, написанное детской рукой, кукла без головы, синица, прилетавшая за подачкой, надпись на стене: „Наташа дура” и проч. Многое нужно было окрасить, переклеить и сломать, чтобы забыть о чужой беде”.

Здесь разительное совпадение Чехова с Райнером Мария Рильке. Я имею в виду одно место в Заметках Мальте Лауридса Бригге¹⁸⁸, где alter ego автора говорит о том ужасе, той тревоге, какими он был охвачен при виде стены подвергшегося ломке дома, от которой еще веяло „упорной жизнью”, оставившей на ней свои следы: „Ужасно было то, что я узнал ее. Все это я здесь (в Париже) узнаю, и вот почему все это сразу входит в меня”. Рильке договаривает за Чехова то, чего он не досказал, и тем проливает свет на своеобразную диалектику его миросозерцания: чеховское „переживание дистанции” приводит его к преодолению грани, отделяющей „я” от „не-я”; юмористическое отношение к жизни делает его „несравненным художником жизни”; глубокая человечность, с какой он обращается со своими „лишними людьми” - каковы у Чехова, в сущности, все вообще люди, - отказ от оценки их с точки зрения степени их „полезности” или их „достоинства” - таков путь, подводящий его к усмотрению того другого плана бытия, где ничего „лишнего” и где царит, говоря его словами (см. выше), „тихая и прекрасная правда”.

Для уразумения внутренней природы идейных и творческих исканий всякого художника, того зерна, из которого вырастает все его творчество, полезно рассмотрение тех его художественных опытов, какие представляют из себя своего рода эксперименты. Обыкновенно это „эскизы”, черновые наброски. Чехов, как уже было сказано, ничего почти из этого не оставил нам. Но у него есть некоторые вполне законченные вещи, которые можно рассматривать как продукты, так сказать, экспериментирования. Таков, например, рассказ Тайный советник. Он тем именно показательнее, что это вовсе не набросок, „черновик”, а вполне законченное и художественно безупречное произведение. Почему он должен быть отнесен к категории творческого эксперимента, выяснится, надеюсь, из дальнейшего. Повествование ведется от лица одного из персонажей в форме воспоминания об одном из эпизодов времени его детства. Между рассказчиком и его минувшим „я”, таким образом, есть дистанция - и это обуславливает густую юмористическо-ироническую окраску всего повествования, изобилующего элементами шаржа. См., например, описание приготовлений ко встрече „тайного советника”.

(Уборка в усадьбе). „Были пощажены только небесный свод и вода в реке (...). Если бы небо было ниже и меньше, а река не бежала также быстро, то и их бы поскребли кирпичом и потерли мочалкой (...) (кота и собак убрали). Но никому (NB. не - ничему)так не доставалось, как бедным диванам, креслам и коврам! Никогда в другое время их не били так сильно палками, как теперь, в ожидании гостя”.

Ср. эпизод в конце: к дяде приехал с визитом губернатор, и дядя просит мать рассказчика дать им „закусить чего-нибудь”:

„Поднялась ожесточенная резня. Зарезали штук десять кур, пять индеек, восемь уток и впопыхах обезглавили старого гусака, родоначальника нашего гусиного стада и любимца матери. Кучера и повар словно обезумели и резали птиц зря, не разбирая ни возраста, ни породы”.

Нигде, кажется, - даже в самых ранних своих рассказах - Чехов не доходит до таких не то что гоголевских, а скорее раблезовских преувеличений. И в этом тоне выдержано все повествование. В соответствии с этим - насыщенность в сюжетном отношении элементами „водевиля” или старинной новеллы. Вся фабула в своей основе - непрерывная цепь ошибок, недоразумений, зря израсходованных усилий, несбывшихся ожиданий, внезапных „разоблачений”. И опять-таки и в пользовании этими приемами Чехов словно намеренно доходит до пределов карикатурности. „Тайный советник” увлекается женой управляющего в присутствии ее мужа, Федора, и учителя Победимского, просит позволения поцеловать ее ручку. Федор и Победимский подымают скандал, кричат оба: „Я не позволю!” - и стучат кулаками по столу. Дядя сконфуженно уходит, а они все продолжают кричать и бить кулаками. Прибегает матушка и спрашивает, что случилось, отчего братцу сделалось дурно? Догадавшись, в чем дело, она говорит:

„Ну, будет, будет бухотеть по столу! (...) Перестань, Федор! А вы тут чего стучите, Егор Алексеевич? Вы-то тут при чем?”

„Победимский спохватился и сконфузился. Федор пристально поглядел на него, потом на жену и зашагал по комнате. Когда матушка вышла из флигеля, я видел то, что долго потом считал за сон. Я видел, как Федор схватил моего учителя, поднял его на воздух и вышвырнул в дверь...”

То, что Федор только после слов, сказанных матушкой, сообразил, что есть что-то неладное в отношениях между его женой и Победимским, как сейчас увидим, имеет не просто комическое значение, а связано с общим заданием. Все вообще недоразумения, ошибки сконцентрированы вокруг основной темы, главного с точки зрения „бывшего я” рассказчика: он ожидал многого от дяди „тайного советника”, но все eго ожидания не осуществились. „Меоничность” развязки подчеркнута резко-обнаженно, как нигде в других вещах у Чехова, выявленной цикличностью строения. Начало - первая встреча рассказчика с дядей:

„А это что за мальчик?” - спрашивает дядя, увидев его”.

И конец:

„Прощаясь с матушкой, он (дядя) заплакал (...), когда же он сел в экипаж, лицо его осветилось детскою радостью... Сияющий, счастливый, он уселся поудобней (...) и вдруг неожиданно остановил свой взгляд на мне. На лице его появилось выражение крайнего удивления. „А это что за мальчик?” - спросил он”.

На первый взгляд, это отзывается неправдоподобием, шаржем, переходящим меру. Ведь дядя виделся с племянником каждый день в течение трех недель. Но в том-то все и дело, что он не замечал его, как, по-видимому, не замечал и той женщины, которой он увлекся, и всех прочих, „до самого отъезда” не научился различать, кто из них (Федор и Победимский) учитель, а кто муж Татьяны Ивановны, самое Татьяну Ивановну величал то Настасьей, то Пелагеей, то Евдокией. Дядя не узнал племянника в буквальном смысле слова. В сущности, и для племянника дядя так и остался неизвестной величиной. Способ повествования посредством словесных намеков обнаруживает это. В первый раз мальчик видит своего дядю сзади; как выглядит он спереди, об этом ничего не сказано, дальнейшие их встречи, обычно по вечерам, когда мальчик борется со сном и лишь сквозь дремоту глядит на окружающих; днем он иногда подсматривает сквозь замочную скважину, что делает дядя у себя в комнате; дядя же со своей стороны „не обращает на него никакого внимания”, что очень его огорчает. Подобно Гусеву, Человеку в футляре, и Тайный советник - аллегория. Междучеловеческие отношения по существу таковы, как они показаны с точки зрения наивного ребенка. Они основаны на взаимном незнании, непонимании и неспособности да и отсутствии желания преодолеть это. Отличительная черта этой аллегории та, что ее тема разрабатывается посредством применения средств экспрессии, свойственных анекдоту, новелле, водевилю, т.е. тех, которыми пользуется Чехов преимущественно в своих „смешных рассказах”, причем, повторяю, здесь все эти средства использованы в максимальной степени. Комизмом ситуации, способов изложения затушевывается тема. Тайный советник может быть отнесен к категории „смешных” рассказов. И именно это преобладание элементов юмора и иронии усугубляет в силу контраста и неожиданности - так, как и у Гоголя, - впечатление от пробивающихся изредка в нем других нот - особенно в конце. Скандал с Федором только последняя капля, переполнившая чашу дядиного терпения. Обычно летом он ездил за границу и лишь за недостатком средств решил провести лето у сестры. Но ему „не нравятся (ее) кушанья”, и сама она шокирует его - не подала руки губернатору! Отношения между ними наладиться не могут, и она сама предлагает ему денег для поездки за границу, чем он вполне удовлетворяется. Сцена прощания. Дядя раскрывает, так сказать, себя всецело, спросивши: „А это что за мальчик?”:

„Матушку, уверявшую меня, что дядюшку Бог послал к нам на мое счастье, этот вопрос сильно покоробил. Мне же было не до вопросов. Я глядел на счастливое лицо дяди, и мне почему-то было страшно жаль его. Я не выдержал, вскочил в экипаж и горячо обнял этого легкомысленного и слабого, как все люди, человека. Глядя ему в глаза и желая сказать что-нибудь приятное, я спросил: „Дядя, вы были хоть раз на войне?”.

Здесь подкрепление циклического построения: узнав, что дядя „тайный советник”, мальчик вообразил его себе в виде „генерала, то есть человека с эполетами, с шитым воротником, который прет под самые уши, и с обнаженной саблей в руке”. Задав этот вопрос дяде, он явно стремился не только „сказать ему что-нибудь приятное”, но и хоть несколько добиться реализации собственной мечты. Я намеренно отложил рассмотрение этого рассказа на конец моей работы, потому что только при учете того, о чем речь была выше, становится ясно, что он являет собой как бы эксперимент, проделанный Чеховым над чуть ли не всеми, столь различными по их происхождению и по их свойствам, элементами его творчества, эксперимент, состоящий в том, чтобы путем использования их максимально смелым образом все-таки и тем самым добиться слияния их в одно целое, в средство выражения доминирующей у него идеи. Ничего нет и не могло быть общего у этого мальчика, очень похожего на Егорушку в Степи, с этим стариком, подобно большинству чеховских героев, как видно из его кратких признаний своей сестре, упустившим момент приобщиться к житейскому счастью и теперь хватающимся за все первое попавшееся, что, по его словам, „естественно” и „жизненно”, и затем, когда это ускользает от него, тотчас же забывающим об этом. Кто, собственно, такой этот „тайный советник”, что он все время пишет, об этом мы ничего не знаем да и не нуждаемся в этом. И он - everyman. Поэтому он лучше всего может быть показан так, как его видит мальчик, - на „расстоянии”, отделяющем их друг от друга. Но мальчик все же в свое время переживал эпизод знакомства с дядей трагически. Рассказ же ведется этим лицом тогда, когда уже пережитое им отодвинулось на далекое расстояние. Трагически пережитое переключено на комический лад в силу создания „двойной дистанции”, как это и следует: everyman жалок, а вместе и смешон, как и вся вообще обыденщина, т.е. повторение все одних и тех же проявлений, „дурная бесконечность”, что и заставляет постулировать реальность другого плана бытия.

* * *

В свете всего рассмотренного выясняется, думается мне, внутренняя необходимость, обусловившая собой все особенности чеховского творчества, его достижения, как и его ошибки, связь между его тематикой и его средствами экспрессии - от периода исканий, „упражнений” и до момента, когда он окончательно нашел самого себя. Остановлюсь в заключение на еще одном примере, с особенной убедительностью, как кажется, свидетельствующем об этом. Выше было упомянуто о рассказе Поцелуй. Среди прочих вещей зрелой поры чеховского творчества, основанных на разработке комедийной сюжетной темы, этот рассказ является в известном отношении, так сказать, предельным случаем. Здесь совпадение со старинными литературными образцами не только в фабульной основе, но и в самой фабуле, причем важно, что фабула та свойственна произведениям, относящимся к очень давно изжитой эпохе истории европейской литературы - ко временам Декамерона, „фацеций”¹⁸⁹, итальянского, английского и испанского театра Ренессанса. Мотив qui pro quo взят здесь в примитивном, обнаженном виде: один из персонажей принимает другого в темноте за своего любовника или любовницу и соответственно проявляет себя. В старинных новеллах или комедиях это служило завязкой фабулы, поскольку давало начало различным скандалам, запутывало отношения между любовниками, вовлекало в эти отношения постороннее, случайно подвернувшееся лицо. Оригинальность Чехова в том, что он на этой „завязке” останавливается. Дальше прослеживается только психическое потрясение, переживаемое жертвой ошибки, которую сделала неизвестная женщина. Обязательного в подобных случаях в старинной литературе „recognitio”¹⁹⁰ нет¹⁹¹. „Нулевой” характер развязки, поскольку дело идет о внутреннем процессе, о том, что делается в душе Рябовича, подчеркнут развертыванием фабулы: Рябович долго надеется на осуществление чего-то, залогом чего был этот поцелуй; его тянет к усадьбе фон Раббека, где произошло это недоразумение, - и вот как раз, когда является возможность вернуться туда, где мелькнуло для него обещание какого-то неведомого счастья, он переживает нечто подобное гераклитовской истине. Долго и безуспешно прождавши вторичного приглашения, он подходит к усадьбе, но ничего не видит и не слышит - и идет назад:

„Он подошел к реке. (...) Он поглядел вниз на воду... Река бежала быстро (...). Красная луна отражалась у левого берега; маленькие волны бежали по ее отражению, растягивали его, разрывали на части и, казалось, хотели унести...

- Как глупо! Как глупо! - думал Рябович, глядя на бегущую воду. - Как все это неумно!

Теперь, когда он ничего не ждал, история с поцелуем, его нетерпение, неясные надежды и разочарование представлялись ему в ясном свете. Ему уж не казалось странным, что он не дождался генеральского верхового и что никогда не увидит той, которая случайно поцеловала его вместо другого; напротив, было бы странно, если бы он увидел ее...

Вода бежала неизвестно куда и зачем.Бежала она таким же образом и в мае; из речки в мае месяце она влилась в большую реку, из реки в море, потом испарилась, обратилась в дождь, и, быть может, она, та же самая вода, опять бежит теперь перед глазами Рябовича... К чему? Зачем?”¹⁹²

Здесь, правда, гераклитовский образ осмысливается как будто в разногласии с греческим мудрецом: „та же самая” вода. Акцент здесь падает на противоречие между „вечным возвращением” в природе и необратимостью, неповторимостью того, что происходит в человеческой жизни. Но суть дела именно в открытии этой последней истины - всецело гераклитовской. Вернувшись на ночлег, Рябович узнает, что то, чего он ждал, сбылось: офицеры получили приглашение к фон Раббеку. Но - уже поздно:

„На мгновение в груди Рябовича вспыхнула радость, но он тотчас же потушил ее, лег в постель и назло своей судьбе, точно желая досадить ей, не пошел к генералу”.

И здесь, подобно Гоголю, Чехов, используя во всей ее чистоте комедийную сюжетную основу, углубляет ее смысл, реализует скрытые, заложенные в ней возможности. Гоголевское влияние, кстати сказать, обнаруживается в Поцелуе не только в этом. Рябович разглядывает женщин, сидящих с ним за ужином у фон Раббека, и старается угадать, которая из них поцеловала его. Но ни одна не соответствует тому идеалу „красавицы”, которой должна была быть эта женщина:

„Трудно угадать, - думал он, мечтая. - Если от сиреневой взять только плечи и руки, прибавить виски блондинки, а глаза взять у этой, что сидит налево от Лобытко, то...

Он сделал в уме сложение, и у него получился образ девушки, целовавшей его (...)”.

Рябович явно следует методу Агафьи Тихоновны в Женитьбе:

„Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько-нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазарыча, да, пожалуй, прибавить к этому еще дородности Ивана Павловича, - я бы тогда тотчас же решилась”.

В герое Поцелуя есть кое-что и от Акакия Акакиевича - это его сознание своей незначительности, своего убожества:

„В то время как одни из его товарищей делали серьезные лица, другие натянуто улыбались, его лицо, рысьи бакены и очки как бы говорили: „Я самый робкий, самый скромный и самый бесцветный офицер во всей бригаде”.

Именно таким людям и суждено находить цель жизни в предметах своей мечты.

В новейшей литературе есть произведение, представляющее поразительную аналогию с Поцелуем. Это Le grand Meaulnes Alain-Fournier¹⁹³. И здесь завязка построена на сходной разработке мотива „ошибки”. Герой романа попадает ночью, сбившись с пути, в чью-то усадьбу, где устроен костюмированный бал. Ему удается сменить свое форменное платье школьника на валяющуюся в темноте бальную одежду; его принимают за приглашенного; он встречается с девушкой, восхищающей его, и он объявляет ей это. Она открывает ему себя: ее зовут Ивонна де Гале; она - дочь владельца усадьбы. Ему не удается разглядеть дороги, которой его довезли к месту, откуда он пробирается обратно в училище. С тех пор он поглощен одним: отыскать, где находится загадочный замок, вновь увидеть девушку, которую он полюбил. Я отмечаю здесь только те элементы завязки, какие обнаруживают сюжетное сродство романа Alain-Fournier с чеховским рассказом. Что касается всего остального, необходимо указать на одно только: у Alain-Fournier, в отличие от Чехова, использовано на различные лады множество средств усложнения „сплетения”, причем все эти средства заимствованы из старинной литературы - авантюрного романа, драмы эпохи Кальдерона, Лопе де Вега, Шекспира: переодевания, скитания в поисках любимой женщины или утраченного друга, связи, приводящие к трагическим результатам, „узнавания”, обмен „ролями” и тому под. Сложному сплетению жизненных нитей в один узел соответствует и сложность развязки: для одних это happy end, для других - катастрофа. И вот поразительно, что, поскольку дело идет о печальной стороне развязки, роман Alain-Foumier еще ближе сюжетно к Рассказу неизвестного человека, чем своим началом к Поцелую. И у Фурнье, и у Чехова в конце происходит „смена ролей”: „наперсник”, „confident” чуть не превращается в „первого любовника”; героиня у Фурнье умирает от родов, у Чехова - отравившись во время родов; ребенок - в обеих вещах девочка - остается на руках „наперсника”; это - единственное, что еще привязывает последнего к жизни; но этому не суждено длиться: ребенок у Фурнье должен быть возвращен отыскавшемуся отцу; у Чехова герой, предвидя свою близкую смерть, сам требует этого от отца девочки. Как объяснить это совпадение? В старинных романах, правда, не редкость случаи, когда „друг” отыскивает родителей ребенка; но разработка этой темы у Чехова и у Фурнье - а это-то именно и важно - очень отдаляется от традиционной. Был ли Фурнье знаком с Чеховым, я не мог установить. Его замечательная переписка с Jacques Rivière¹⁹⁴ свидетельствует, сколь глубоко были проникнуты оба они русской культурой; но имени Чехова в ней не встречается. Как бы то ни было, в связи с предметом настоящей работы мне необходимо остановиться на следующем: роман Фурнье, по своей внешней форме вполне „современный” произведениям XVI-XVII веков, содержащий в себе разнообразнейшие тогдашние варианты темы „qui pro quo”, несравненно совершеннее чеховского Рассказа неизвестного человека: в нем мы не замечаем ни тени „стилизации”, подделки. Фурнье достиг здесь того, чего достиг Чехов там, где он переосмысливал и переключал в другой план мотив „недоразумения”, отказа от намеченной цели и тому под. В чем секрет обаятельности этого формально стоящего особняком в новейшей литературе произведения? В том, что Фурнье сумел соблюсти строгую последовательность в разработке своей „архаической темы. В отличие от Чехова в Рассказе неизвестного человека и в полном согласии с Чеховым, автором Гусева, Фурнье не индивидуализировал своих персонажей. Каждый из них everyman, и все они похожи друг на друга, поскольку они охарактеризованы одной общей чертой: юношеским стремлением к чему-то, к недосягаемому счастью - для себя и для своих близких, а затем - убеждением, купленным ценой неудач, несчастий, что однажды упущенного не вернешь, что того, что было, не будет вновь, что все тает и уходит в прошлое. Вот почему они так легко замещают друг друга, меняют свои обличья; мотив qui pro quo, таким образом, приобретает свой глубокий смысл, и внешняя форма всецело адекватна внутренней. Человеческая личность - монада, единственна, неповторима; но такова она лишь для себя. В плане междучеловеческого общения это ее единственность почти никогда не играет роли: область общения чистых душ в пределе - civitas Dei, не - civitas Terrena¹⁹⁵. Вот почему также, едва человек начинает задумываться над проблемой своего „я”, его охватывает ужас сознания своего одиночества. Все эти темы: тема заместимости одной личности другой - отсюда тема „ненужности” каждой отдельной личности и связанная с ней тема непрочности, неустойчивости жизни, ухода в прошлое, тема одиночества - темы специфически „человеческие” - проходят и через весь роман Фурнье. Неудивительно поэтому, сколь чисто по-чеховски звучат некоторые места из Le grand Meaulnes. Например, эпизод отъезда героя из усадьбы Гале, когда празднество, на которое он попал, устроенное по случаю обручения Франца де Гале, прерывается после того, как стало известно, что невеста бежала от него. [...]

Есть внутренняя необходимость, обусловившая собой то, что сплетение судеб Огюстена Мольна, Ивонны де Гале, ее брата, его невесты, Франсуа Сереля, начавшееся завязкой, похожей на случай, рассказанный в чеховском Поцелуе, привело к чеховской же развязке. Человеку, от которого все ускользает, который всегда одинок, свойственно привязываться в конце концов к ребенку. Ведь ребенок - существо, в котором он находит, говоря словами „неизвестного человека”, то, что ему нужно:

„Я любил эту девочку безумно. В ней я видел продолжение своей жизни, и мне не то чтобы казалось, а я чувствовал, почти веровал, что когда, наконец, я сброшу с себя длинное, костлявое, бородатое тело, то буду жить в этих голубых глазках, в белокурых шелковых волосиках и в этих пухлых, розовых ручонках, которые так любовно гладят меня по лицу и обнимают мою шею”.

Так это изумительное по смелости и последовательности использования мотивов давным-давно, казалось бы, изжитых литературных жанров произведение французского писателя проливает свет на еще одну сторону чеховского творчества, уясняет функцию еще одной из его constantes. Финал Рассказа неизвестного человека не стоит в тематике, Чехова особняком. Образ ребенка-сироты, в любви к которому человек, ищет своего душевного успокоения, выступает в еще нескольких его вещах: это Катя, перешедшая маленькой девочкой в семью профессора после смерти ее отца, которая ему дороже всех его домашних (Скучная история); это дочь умершей от родов сестры Полознева, единственное, дорогое ему существо после того, как жена его бросила (Моя жизнь) в затушеванном, так сказать, виде подобные отношения показаны в повести Три года (привязанность охладевшего к жене Лаптева к детям своей умершей сестры, брошенным их отцом). Тема эта дана уже в чудесном рассказе переходного периода (1886), День за городом, который Чехов неизвестно отчего не включил в собрание своих сочинений¹⁹⁶, где описана дружба старика-сапожника Терентия с двумя сиротками-нищими, шестилетней Феклой и ее братом Данилкой:

„Терентий нагибается к Фекле, и его пьяное, суровое лицо покрывается улыбкой, какая бывает на лицах людей, когда они видят перед собой что-нибудь маленькое, глупенькое, смешное, но горячо любимое”.

Ср. конец (дети засыпают в заброшенном сарае):

„А ночью приходит к ним Терентий, крестит их и кладет им под головы хлеба. И такую любовь не видит никто. Видит ее разве одна только луна, которая плывет по небу и ласково, сквозь дырявую стреху, заглядывает в заброшенный сарай”.

Повторяю, я не располагаю данными для ответа на вопрос, чем объяснить указанные совпадения Фурнье и Чехова - прямым ли влиянием последнего на Фурнье или же, что вернее, их духовным сродством, в силу чего, обратившись к сходным образцам, они сделали сходными творческие находки. Так или иначе, важно констатировать, что Фурнье в одной своей вещи сочетал в одноцелое то, что мы находим рассеянным в различных вещах Чехова; исходя из „завязки”, сходной с завязкой Поцелуя, он пришел к развязке Рассказа неизвестного человека и притом так, что мы чувствуем внутреннюю необходимость этой развязки, словно уже данной в завязке. Этот, так сказать, бессознательно проделанный над Чеховым эксперимент Фурнье подтверждает сказанное выше о наличии имманентной судьбы в истории чеховского творчества. Все его вещи, удачные и неудачные, - „моменты” одного внутренне необходимого процесса, и, следовательно, в каждой из них - исключая, разумеется, целый ряд фельетонов для Осколков и Стрекозы, которые могли бы быть написаны и любым другим фельетонистом и которые в истории чеховского творчества имеют значение лишь как упражнения, предназначенные для того, чтобы вывести его на его собственную дорогу, - потенциально заложены все остальные.

Чем значительнее творческая личность, тем резче выступает имманентность ее fatum’a; чем ярче ее единственность, „монадность”, тем глубже ее связь с ее временем, с его духом. Ибо в том-то и состоит ценность индивидуальности, что она переживает себя в своей связи с целым. Творческий гений поэтому столько же творит историю, сколько и творится ей. „Средний” человек рабски подчиняется всяческим условностям своего времени и своей обстановки, модам, „идеологиям”, партийным программам и прочему. Человек же, стоящий в этом отношении выше своей эпохи и, так сказать, „вне” ее, проникнут тем, что кроется за всеми этими ее внешними проявлениями, являющимися нередко всего лишь грубыми искажениями ее духа, - и его борьба с современностью - а в этом корень всякого творчества - в сущности, не что иное, как стремление найти наиболее совершенное выражение тому, что составляет сущность ее духовных тяготений, тому, к чему сводится ее pathos. В этом смысле к внутренней необходимости творческого пути Чехова надо отнести и то, что он был человеком девятнадцатого столетия. Никакая другая пора не была столь проникнута духом „историзма”, переживаний реального времени - что нашло свое выражение в философии Шопенгауэра и Бергсона и в том, что руководящим, основнымискусством, к которому тяготели все прочие искусства, стало как раз тогда „искусство времени”, музыка. Величайший в XIX веке изобразитель „реальной” жизни, Толстой, как известно, был всецело проникнут учением Шопенгауэра, более того - в рассуждениях о природе исторического процесса, рассеянных в Войне и мире, заключается in nuce вся философия Бергсона. Чехов в этом отношении идет далее Толстого. Последний еще не в силах расстаться с мыслью о „развязке” - трагической или счастливой - жизненного процесса. Для Чехова, мы видели это, понятие „развязки”, завершения, достижения чего-либо не существует. Здесь он соприкасается с писателем, творчество которого служит средством художественного выражения предельных выводов из основной „идеи” XIX века, автором Поисков (сколь, по необходимости, тщетных!) утраченного времени¹⁹⁷. Выше были отмечены некоторые, пусть на первый взгляд незначительные, на самом же деле далеко не случайные совпадения у Чехова и Пруста - тем более характерные, что, вообще говоря, они так далеки друг от друга. В самом деле, что составляет основу - не „миросозерцания” в общепринятом значении этого слова, а переживания жизни Пруста? Идея безостановочности становления. То, что осуществилось, что стало, в силу этого самого уже не то, что ожидалось, - вовсе не оттого, что осуществилось не так, как ожидалось, а оттого, что „ставши” - в момент осуществления уже отошло в прошлое. Чехов, правда, еще не договаривается до этого. У него обычно осуществление чего-либо приносит с собой разочарование, потому что либо осуществилось не так, как ожидалось, либо запоздало - пришло тогда, когда ожидавший сам стал иным, чем он был; однако мы видели, сколь напряженно устремлено его внимание на то, к чему приковано внимание Пруста, - на факт безостановочности жизненного процесса, факт, если можно так выразиться, нереальности „настоящего”.

Вместе с Прустом следует упомянуть еще одного крупного романиста той же поры, у которого тоже немало общего с Чеховым. Это Томас Манн. Для Манна, как и для Чехова, особенно характерно широкое использование повторяющихся образов-символов, или, как сам он выражается, „лейтмотивов”¹⁹⁸, выполняющих у него (его творчество создалось под влиянием преимущественно Шопенгауэра и Вагнера), согласно его собственным высказываниям, музыкальную функцию: повторения одних и тех же образов, упоминания о тех или иных характерных „мелких” чертах его персонажей в различных контекстах и в различной разработке усугубляют общее впечатление - „того же самого”, что на самом деле никогда не пребывает „тем же самым”. Есть у Т. Манна одна новелла - Enttäuschung¹⁹⁹. Собственно, это не „новелла”, а монолог чудака, встретившегося повествователю в Венеции, начинающийся с вопроса, с которым он обращается к последнему: не правда ли, что все, что они здесь видят, не то, чего они ожидали? Так и все в жизни. Вся она - сплошная цепь разочарований, обманутых надежд. И, в сущности, это же - основная тема главного произведения Т. Манна - Buddenbrooks - с его подзаголовком Verfall einer Familie²⁰⁰. Представители этой семьи, принадлежащей к городскому патрициату, за несколько поколений поглощены одной заботой - о процветании и престиже ее. И все оканчивается „ничем”; род Будденброков постепенно вырождается, распадается, вымирает.

Начавши с попытки уловить, в чем состоит своеобразие Чехова как художника слова, мы волей-неволей пришли к определению его исторического места - не его места в истории литературы, а его места в истории, взятой в целом. Чехов - один из ярчайших выразителей духовных тенденций своей эпохи - и тем самым, как все большие художники, принадлежит вечности: ибо каждый „эон” раскрывает в себе все, чему суждено обнаружиться в последующих. Вот почему не только Рильке, Пруст, Ален-Фурнье и Т. Манн „перекликались” с Чеховым, но и сам Чехов столько раз „перекликается” с античным мудрецом.

Творчество Чехова > 1, 2, 3, 4, 5

БЕЛЕЖКИ:

180. Цитатите от текстовете на А. Куприн са сверени по изданието: Куприн, Александр. Избранное, Минск, 1981. [обратно]

181. Лафонтен, Жан дьо (1621-1695) - френски поет, баснописец, академик (1684). [обратно]

182. Героиня на романа Мадам Бовари (1856) от Г. Флобер. Подробно за засрещанията между този текст и творби на Чехов и Л. Толстой Бицили говори в частта Чехов, Толстой, Флобер на студията Заметки о лексических и тематических совпадениях и заимствованиях у русских авторов-классиков. Неопубликованная рукопись проф. П. М. Бицилли. (Publication, commentaire et note de Galina Petkova. // Revue des Etudes slaves (Paris), 2000, LXXII /1-2, p. 244-250. [обратно]

183. „Если ты политически благонадежен, то этого достаточно, чтобы быть вполне удовлетворительным гражданином; то же самое и у либералов: достаточно быть неблагонадежным, чтобы все остальное было как бы незамечаемо” (Записные книжки, с. 84). „Миросозерцание”, так понимаемое, возбуждало в себе отвращение Чехова. Как все творческие натуры, Чехов - персоналист: „Я боюсь тех, кто между строк ищет тенденции и кто хочет видеть меня непременно либералом или консерватором. Я не либерал, не консерватор, не постепеновец, не монах, не индифферентист. Я хотел бы быть свободным художником - и только (...). Мое святая святых - это человеческое тело, здоровье, ум, талант, вдохновение, любовь и абсолютнейшая свобода, свобода от силы и лжи, в чем бы последние две ни выражались” (письмо к Плещееву от 4 октября 1883 года). [обратно]

184. С этой точки зрения весьма показательны его письма. Многие из них адресованы людям, с которыми он был очень близок и, несомненно, вполне откровенен. Но тем не менее и эти письма, как и все прочие, писаны юмористическим или ироническим тоном. Чехов словно боится серьезно говорить о том, что его интересует, чем он поглощен; словно старается дать понять, что, например, его творческая работа - нечто мелкое, пустячное; все вообще, чего он ни касается там, он „снижает”. Тем же, например, тоном в своих письмах к жене он говорит о том, что относится к области их личных отношений. Однако это не вызывает в нас впечатления неискренности, холодности; от его писем веет такой же душевной теплотой, как и от его художественных произведений. [обратно]

185. Патосът на дистанцията (нем.). [обратно]

186. Толстой и его современники. [М.,] 1911, с. 229. [Сергеенко, Пьотр (1854-1930) - руски белетрист, публицист, литературен критик, автор на спомени за А. Чехов. - Б. съст.]. [обратно]

187. При жизни его не вошло в Полн[ое] собр[ание] соч[инений]. [обратно]

188. Рилке, Райнер Мария (1875-1926) - австрийски писател. Общоприетото руско заглавие на романа е Записки Мальте Лауридса Бригге (1910). По-долу Бицили дава свой превод на цитирания пасаж. [обратно]

189. Кратък разказ от типа на анекдота, жанр на западно-европейската градска култура, особенно популярен през Ренесанса. [обратно]

190. Разпознаване (лат.). [обратно]

191. Ср. отличие в этом Поцелуя от „смешных” чеховских рассказов: Маска, В бане, В цирюльне - с „развязкой” на мотиве „recognitio”. [обратно]

192. Опять приходится обратиться к Тургеневу: ведь и у него есть подобный „гераклитовский” символ: „Минуло два, три года... прошло шесть лет, семь лет... Жизнь уходила, утекала... а я только глядела, как утекала она. Так, бывало, в детстве, устроишь на берегу ручья из песку сажалку, и плотину выведешь, и всячески стараешься, чтобы вода не просочилась, не прорвалась... Но вот она прорвалась, наконец, и бросишь ты все свои хлопоты, и весело тебе станет смотреть, как все накопленное тобою убегает до капли...” (Несчастная). [обратно]

193. Alain-Fournier (Henri Alban Fournier) (1886-1914) - френски писател, автор на романа Le grand Meaulnes (1913), с който става известен. [обратно]

194. Rivière, Jacques (1886-1925) - френски писател и критик. Става дума за книгата: Jacques Rivière et Alain-Fournier. Correspondance. Paris, 1926-1928. [обратно]

195. Град Божи... град Земен (лат.). Бицили използва терминологията на св. Авустин (354-430) от трактата на последния За Божия град (413-427). [обратно]

196. Помещен в посмертном издании Маркса, 1911, т. XXI. [обратно]

197. Става дума за френския писател Марсел Пруст (1871-1922), автор на цикъла романи В търсене на изгубеното време. [обратно]

198. См. подробное исследование генезиса и сущности творчества Т. Манна: H. A. Peter. Thomas Mann und seine epische Charakterisie rungskunst. Bern, 1929 (в серии Sprache und Dichtung). Там между прочим - исчерпывающий анализ приема употребления образов-символов у него. [обратно]

199. Разочарование (1869) - новела от германския писател Томас Ман (1875-1955). [обратно]

200. Руският превод на заглавието на романа (1901) от Т. Ман е Будденброки. История гибели одного семейства. [обратно]

© Пьотр Бицили
© Галина Петкова - редакция и бележки
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 17.05.2004
Пьотр Бицили. Салимбене и Пушкин. Варна: LiterNet, 2004

Други публикации:
Годишник на Софийския университет. Историко-филологически факултет. Т. 38. София, 1942, с. 1-138.
Пётр Михайлович Бицилли. Трагедия русской культуры: Исследования, статьи, реценции. Сост., вступит. статья, коммент. М. Васильевой. Москва, 2000, с. 204-358; Комментарий: с. 533-540.
Пьотр Бицили. Класическото изкуство. Стилови изследвания. Съставителство Д. Дочев. С., 1995, с. 218-305 (със съкращения).