ТВОРЧЕСТВО ЧЕХОВА
Опыт стилистического анализа

(2)

Пётр Бицилли

web | Салимбене и Пушкин

* * *

Классическое искусство - искусство совершенное. Совершенство же художественного произведения состоит в его цельности, гармоничности, отсутствии чего бы то ни было излишнего. Путь к достижению этого крайне труден и изобилует опасностями. В своем стремлении к совершенству, в своем сопротивлении своим слабостям, препятствующим ему в этом, художник нередко бывает несправедлив к себе, жертвует очень многим, что следовало бы сохранить, использовать из своих достижений, недооценивает их; в своем стремлении освободиться от всего лишнего, в своей борьбе со всяческими шаблонами, внешней „красивостью” заходит чересчур далеко по пути самоограничения, творческого аскетизма. В одном письме к Горькому (1899) Чехов дает такой отзыв о нем⁶²: „Описания природы художественны; Вы настоящий пейзажист. Только чистое уподобление человеку (антропоморфизм), когда море дышит, небо глядит, степь нежится, природа шепчет, говорит, грустит и т. п. - такие уподобления делают описания несколько однотонными, иногда слащавыми, иногда неясными; красочность и выразительность в описаниях природы достигаются только простотой, такими простыми фразами, как „зашло солнце”, „стало темно”, „пошел дождь” и т.д.”.

Но что бы осталось от самого Чехова, если бы он выключил подобные „уподобления” из своих вещей, что, например, тогда осталось бы от Степи, этого его шедевра? И как возможно достигнуть „красочности” и „выразительности” единственно при помощи тех „простых фраз”, какие он приводит в пример Горькому? Недоразумение это объясняется, должно быть, тем, что, когда художник узнает у другого свое в преувеличенном виде, это свое воспринимается им как некоторая раздражающая его условность. Вернемся к приведенному выше сопоставлению Треплева своей манеры с тригоринской: „...а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля...” Нет ли здесь косвенной критики одного места из Якова Пасынкова:

„Он (Пасынков) уверял, что, когда при нем играли Созвездия (Шуберта), ему всегда казалось, что вместе с звуками, какие-то голубые длинные лучи лились с вышины ему прямо в грудь. Я еще до сих пор, при виде безоблачного ночного неба с тихо шевелящимися звездами, всегда вспоминаю мелодию Шуберта...”⁶³

Однако у самого Чехова описание лунной ночи отнюдь не всегда сводится к упоминанию о блестящем бутылочном осколке. Все дело, конечно, в мере,в степени частоты „уподоблений” и прочих средств экспрессии, а главное, в их мотивированности,в соответствии в этом отношении „формы” с „содержанием”, т.е. общим впечатлением от произведения как целого. Вот с этой точки зрения поучительно сопоставить чеховского Егеря с его тургеневским прообразом. У Тургенева рассказ начинается с описания „сцены”, где имеет произойти „действие”, занимающее полторы страницы в восьмую часть листа (8°), - березовой рощи, показанной так, как ее видел автор, с его собственными оценками виденного. „Я, признаюсь, не слишком люблю это дерево - осину - с ее бледно-лиловым стволом...” и т.д. И заканчивается снова описанием наступающего вечера. Описания эти сами по себе восхитительны, но у них нет никакой связи с сюжетом рассказа. „Пейзаж” и „жанр” не слиты в одно целое, в общую картину. Пейзаж - только „рамка”. Не то у Чехова. И у него рассказ начинается с пейзажа. Но этот зачин всего в 4 строки:

„Знойный и душный полдень. На небе ни облачка... Выжженная солнцем трава глядит уныло, безнадежно:хоть и будет дождь, но уж не зеленеть ей ... Лес стоит молча, неподвижно, словно всматривается куда-то своими верхушками или ждет чего-то”.

Здесь образы, символизирующие душевное состояние женщины, влюбленной в своего мужа, постоянно и напрасно поджидающей его возвращения. В пейзажном зачине, таким образом, уже скрыта тема рассказа. Функция пейзажа тем самым выполнена, и далее в нем нет более нужды. Заканчивается рассказ описанием ухода егеря, как это видит его жена:

„Он идет по длинной, прямой, как вытянутый ремень, дороге (символ эмоциональной напряженности Пелагеи)... Она, бледная, неподвижная, как статуя, стоит и ловит взглядом каждый его шаг. Но вот красный цвет его рубахи сливается с темным цветом брюк, шаги не видимы, собаку не отличишь от сапог. Виден только один картузик, но... вдруг Егор круто поворачивает направо в сечу и картузик исчезает в зелени.

- Прощайте, Егор Власыч! - шепчет Пелагея и поднимается на цыпочки, чтобы хоть еще раз увидать белый картузик”.

Известны слова Чехова, формулирующие сущность его поэтики: если в рассказе упоминается о ружье, то надо, чтобы оно в конце концов выстрелило⁶⁴. В идеале для него каждое произведение художественного слова - своего рода система,где все элементы связаны друг с другом и где ничто не может быть замещено чем-либо другим; иначе - вся система распадается. Это и есть лаконизм. Лаконизм, конечно, связан, до известной степени с краткостью, сжатостью: чем короче произведение искусства, воспринимаемого во времени - поэзии, музыки, - тем легче оно усваивается как целое. Но лаконизм все-таки не одно и то же, что краткость: „божественные длинноты” Шуберта! Из его квартетов или Неоконченной симфонии нельзя было бы вычеркнуть и одного такта, не разрушив целого. Это надлежит отметить, так как литературоведы подчас смешивают оба эти понятия. Чехов из своих собственных вещей ставил выше всего рассказ Студент. А. Дерман⁶⁵ объясняет это тем, что в Студенте насыщенность содержания сочетается с предельной краткостью. Может быть, и сам Чехов так понимал дело⁶⁶. В критических заметках, рассеянных в его письмах, он постоянно настаивает на необходимости для писателя добиваться максимальной сжатости изложения. Однако есть же у него вещи, не уступающие в совершенстве Студенту, но по размерам приближающиеся к произведениям „большой формы”. И в них попадаются детали, могущие на первый взгляд показаться не необходимыми, - и требуется внимательнейший анализ для выяснения их функции в „системе”. Приведу пример из одного из совершеннейших его произведений - В овраге - в том месте, где рассказано, как Липа несет из городской больницы домой своего умершего от ожога ребенка:

„Липа спустилась по дороге и, не доходя до поселка, села у маленького пруда. Какая-то женщина привела лошадь поить, и лошадь не пила.

- Чего же тебе еще? - говорила женщина тихо, в недоумении. - Чего же тебе?

Мальчик в красной рубахе, сидя у самой воды, мыл отцовские сапоги. И больше ни души не было видно ни в поселке, ни на горе.

- Не пьет... - сказала Липа, глядя на лошадь.

Но вот женщина и мальчик с сапогами ушли, и уже никого не было видно”.

Зачем это нужно? Это выясняется из дальнейшего:

„О, как одиноко в поле ночью, среди этого пения (птиц), когда сам не можешь петь, среди непрерывных криков радости, когда сам не можешь радоваться, когда с неба смотрит месяц, тоже одинокий, которому все равно - весна теперь или зима, живы люди или мертвы... Когда на душе горе, то тяжело без людей. Если бы с ней была мать, Прасковья, или Костыль, или кухарка, или какой-нибудь мужик”!

Тяжесть положения Липы, ищущей хоть кого-нибудь, подчеркивается тем, что люди, встретившиеся ей, заняты своим незначительным делом. Липа силится заинтересовать себя тем, что лошадь не пьет, принять участие в женщине, приведшей лошадь; но, в сущности, ни ей до этой женщины, ни женщине до нее нет никакого дела. В другой связи постараюсь показать, что и прочие детали - и сапоги,которые моет мальчик, и краснаярубаха на нем - также мотивированны. Это потребует рассмотрения В овраге в целом. Для того же, чтобы перейти к этому, а также и к анализу нескольких других лучших образцов его творчества, необходимо сперва ознакомиться с различными общими особенностями его средств экспрессии, или - что то же - его лаконизма.

Лаконизм предполагает, во-первых, строжайшую мотивированность словоупотребления,во-вторых, единство символики и, наконец, единство композиционного плана. Что до первого условия, то одним из критериев, насколько оно соблюдается, является отсутствие синонимов. Мало кто среди писателей не поддается легкому соблазну пользоваться тем богатством каждого языка, которое умнейший Фонвизин⁶⁷ назвал „дурацким богатством”, т.е. наличием таких речений известных категорий, которые в силу частого употребления утратили, каждое, полноту своего первоначального смысла, свою единственность и в общем языке стали в силу этого „синонимами” других речений. В поэтическом языке нередки случаи пользования подобными синонимными речениями вперемежку, для разнообразия, для внешней „красоты слога” - между тем как мерилом художественного совершенства является как раз обратное: отсутствие всяческих à peu près⁶⁸, a значит, употребление каждой лексемы, каждого словосочетания в каком-либо одном специфическом значении, которое лишь приблизительно может быть выражено другой лексемой, другим словосочетанием. Художник слова возвращает слову его смысл,вводя его в контекст, - или одаряет его новым смыслом, которым до того оно обладало лишь потенциально. Для проверки, насколько удовлетворяет этому условию Чехов, я остановлюсь на примере употребления в его языке, по сравнению с языком некоторых других писателей, одной категории лексем, тех, какими обозначается указание на те или другие акты говорения у персонажей повествования. Я избрал именно эту категорию оттого, во-первых, что относящиеся к ней речения естественно, в силу своей функции тяготеют к синонимичности (ведь они выполняют, так сказать, вспомогательную роль, „указывают” на говорящего и - не более), а во-вторых, что в русском языке, в отличие от многих других, число „синонимных” лексем одного из подвидов этой категории сравнительно очень велико - отсюда соблазн расходовать как попало это „дурацкое богатство”. Указанная категория лексем распадается на два подвида: слова, выражающие акт говорения вообще, и слова, выражающие акт ответа на вопросы. Первый подвид включает в себя множество речений, выражающих интонационные оттенки акта говорения. Приведу примеры, показывающие, как использовано это словарное богатство Чеховым по сравнению с другим мастером слова, к которому, как мы видели, в целом ряде отношений Чехов стоит ближе всего, - Тургеневым. В рамках настоящей работы я решил ограничиться материалом, взятым их двух их вещей: тургеневского рассказа Певцы, считающегося одним из лучших образцов его творчества, и чеховского - Ведьма.

Певцы: „(...) Начинать, начинать, - одобрительно подхватил Николай Иваныч. - Начнем, пожалуй, - хладнокровно (...) промолвил рядчик, - я готов. - И я готов, - с волнением произнес Яков. - Ну, начинайте (...), - пропищал Моргач (...). - Начинай! - угрюмо и резко проговорил Дикий Барин”.

Явно, что для Тургенева незаметны смысловые (эмоциональные, интонационные) оттенки промолвил, произнес, проговорил, - иначе он не сопровождал бы их определениями (хладнокровно, с волнением, угрюмо и резко) - и если у него эти глаголы чередуются, то, очевидно для разнообразия, для „красоты слога”.

Ср. Ведьма: „- Я зна-аю! - бормотал он (дьячок Савелий), грозя кому-то под одеялом пальцем... - Поди ложись! - проворчал дьячок... - Это почта... - проворчал Савелий... - Проехала! - сказал Савелий, ложась. (...) Колокольчик прозвучал немного и опять замер (...) - Не слыхать... - пробормотал дьячок (...) - Почту кружит! - прохрипел он, злобно косясь на жену. (Почтальон, которого занесло к Савелию, укладывается спать.) - Собачья жизнь... - пробормотал он, кладя руки под голову и закрывая глаза. (Подозрения Савелия насчет „ведьмы” - его жены - усиливаются, и он обрушивается на нее бранью. Жена не остается в долгу.): - А, сатана длиннополая! - прошипела дьячиха. (...) - Хоть я и длиннополый нечистый дух, - проговорил,немного постояв, Савелий, - а тут им нечего спать... (Савелий будит почтальона и торопит его к отъезду.) - А ехать же когда? - забарабанил языком Савелий (...). - Даром только ворожила: уехал! - сказал он, злорадно ухмыльнувшись. (...) Савелий медленно разделся, перелез через жену и лег к стенке. - А вот завтра я объясню отцу Никодиму, какая ты жена! - пробормотал он, съеживаясь калачиком”.

Надо было бы привести рассказ целиком, чтобы показать с полной наглядностью, насколько все эти варианты „сказать” в каждом случае мотивированны. Дьячок „бормочет”, когда находится еще в полусонном состоянии, „ворчит”, когда, пребывая в этом состоянии, начинает убеждаться в справедливости своих подозрений насчет „привораживающей” путников „ведьмы”, снова „бормочет”, когда начинает думать, что опасность чьего-либо прибытия миновала, и т.д. Показательно, что ни при одном из этих глаголов нет прямого адвербиального определения: употребление каждого из них мотивируется контекстом, где настроение говорящего показано его мимикой, его действиями. Следует обратить внимание и на соблюдение принципа экономии средств: когда Савелий успокаивается, его акт говорения передается „нейтральным” глаголом - „сказал”. Во втором случае употребления этого „нейтрального” глагола настроение говорящего выражено указанием на его мимику. Этого указания достаточно, и какой-либо эквивалент (говоря условно) „сказал” был бы здесь излишним. Отмечу кстати еще одно: в дочеховской художественной прозе были в ходу три таких „нейтральных” глагола: сказать, промолвить и проговорить. У Тургенева, например, промолвил, проговорилупотребляются как безусловные синонимы глагола сказал в таких контекстах, где у Пушкина только этот последний глагол. Чехов пользуется двумя нейтральными глаголами этого разряда: сказать и проговорить - однако не безразлично: проговорить у него специфицируется в смысловом отношении тем или иным определением, слегка подчеркивающим интонацию, тогда как сказать выполняет функцию, безусловно, нейтральную. Вот несколько наудачу взятых примеров:

В родном углу: „(...) в комнату вошла тетя Даша и сказала: - Алена тебя встревожила, душечка, я услала ее домой в деревню. (...) - Тетя, быстро проговорила Вера, - я выхожу за доктора Нещапова (...)”. Новая дача: „Лошади были белые как снег (...) - Чистые лебеди, - проговорил Родион, глядя на них с благоговением. (...) - Только что белые, а что в них? - сказал он (Козов)”. Дом с мезонином: „Женя отрицательно покачала головой, и слезы показались у нее на глазах. - Как это непонятно! - проговорила она”. Ср. там же: „О, мама, - сказала Женя (...), - тебе вредно спать днем”.

Сам по себе глагол проговорить у Чехова „нейтрален”, почему он и допускает различного свойства определения⁶⁹ и ни разу без таких определений у него не употребляется, чем и оправдывается его употребление наряду с глаголом сказать. У Чехова эти глаголы не являются синонимами. И то, что из этих двух глаголов Чехов избрал проговорить для употребления его обязательно с определением - в отличие от сказать - также представляется с лексикологической точки зрения вполне оправданным: проговорить не употребляется в повседневной, разговорной речи, почему и воспринимается как лексема более „веская”, экспрессивная, нежели сказать.

Второй разряд состоит всего из двух лексем: отвечать и ответить. Они имеют весьма сложную историю, изложение которой завело бы нас слишком далеко. В то же время, однако, проследить эту историю на примерах весьма важно для учета места Чехова в истории русского литературного языка вообще. Поэтому я посвящаю ей особый экскурс⁷⁰; в настоящей же связи ограничусь общими указаниями. Старый язык знал только отвечать. Согласно свидетельству И. И. Димитриева⁷¹, ответить появляется в разговорной речи в последний период его жизни: „Так говаривали прежде только крестьяне и крестьянки в Кашире и других верховых городах”⁷². У русских классиков первой половины XIX века ответить не попалось мне нигде. Также - и у Толстого, язык которого в словарном отношении тот же, что и Пушкина и Лермонтова. Впервые ответить появляется у Герцена, у Тургенева, а также и у „писателей-разночинцев”. И у них, и у Тургенева ответитьи отвечать- синонимы.

Например, Отцы и дети: „Мы еще увидим (...)? - Как прикажете, - ответилБазаров”. Ср.: „Да посмотри, чай, желтый у меня язык? - Желтый, - отвечал Аркадий”. В столь же недифференцированном значении употреблены здесь эти глаголы и с определяющими словами и словосочетаниями: „Евгений Васильевич, - отвечалБазаров ленивым, но мужественным голосом. (...) - Здравствуйте, - ответила она негромким, но звучным голосом”. В другом диалоге Базаров „ответил с коротким зевком”, а тут же - „небрежно отвечал”⁷³. У Чехова отвечать и ответить дифференцированы. Во-первых, отвечатьвоспринимается им уже как глагол „несовершенного” или „многократного” вида. Отсюда употребление его в таком, например, контексте:

„Обыкновенно входил я без доклада (...) - Кто там? - слышался (...) голос. - Это Павел Константиныч, - отвечалагорничная или няня” (О любви). Ср. еще: „Приказчика то и дело требовали в дом. - Табунов? - спрашивали у него. - Копытин? Жеребовский? - Никак нет, - отвечал Иван Евсеич и (...) продолжал думать вслух” (Лошадиная фамилия). Ср. еще в Ариадне: „Когда я и Ариадна удили пескарей, Лубков (...) подшучивал надо мной или учил меня, как жить. - Удивляюсь, сударь, как это вы можете жить без романа! - говорил он (...). -Я старше вас почти на десять лет, а кто из нас моложе? (...) - Конечно, вы, - отвечалаему Ариадна”.

Только раз отвечал употреблено без оттенка „многократности” в рассказе Огни:

„- С какой же стати мы будем принимать? - кричал фон Штенберг (...). От кого это котлы? - От Никитина... - отвечал угрюмо чей-то бас”.

Здесь отвечал- в соответствии с кричал. Вместо оттенка многократности - оттенок длительности: из контекста видно, что дело идет о затянувшемся и ни к чему не приводящем споре.

Во-вторых, - и в связи с этим основным восприятием отвечать - этот глагол у него встречается (впрочем, редко) для выражения оттенка нерешительности, вялости в речи отвечающего:

„- Тебе кажется, уже, пора молоко пить, - сказала Таня мужу. - Нет, не пора... - отвечал он, садясь на скамейку”. (Черный монах)

Отвечать как синоним ответить я нашел только в одной ранней вещи - Шведская спичка:

„- А кто этот Николашка? - Баринов камердинер (...) - отвечалЕфрем”.

* * *

Строгая мотивированность в пользовании теми или иными средствами экспрессии, недопущение никаких „украшений” речи, какие могли бы нравиться „сами по себе”, никаких à peu près, включение всех деталей в систему - вот основная тенденция чеховского творчества, выясняющаяся из рассмотрения приведенных только что мелочей, - мелочей, конечно, кажущихся таковыми только при поверхностном восприятии. С эстетической точки зрения понятие детали в значении „мелочи” бессмысленно. Из чего, кроме „мелочей”, состоит Über allen Gipfeln...⁷⁴ или в На холмах Грузии [лежит ночная мгла...]⁷⁵? И некрасивые уши Каренина столь же „существенны”, как и то, что Анна кончает жизнь, бросаясь под поезд, ибо ее трагедия предрешена этими ушами. „Существенно”, важно все, что необходимо в системе, что обуславливает единство продукта творчества. Вопрос в том, что такое это единство. Здесь и надо различать, поскольку дело идет о литературе, „прозу”, т.е. повествование, „историю”, и „поэзию”. Единство в „прозе” это - необходимая взаимозависимость конкретных явлений, „событий” и их отражений в сознании, это то, что Толстой называл „сцеплениями”. Это - единство жизненного процесса; что происходит в тесном кругу нескольких людей, включается по необходимости в историю социального целого; что происходит hic et nunc⁷⁶ с каждым из этих людей, включается в его историю от его рождения и до смерти. В пределе, роман - эпопея. К этому и тяготеет Война и мир, и известно, что Толстому рамка его романа казалась еще слишком тесной: это был еще только пролог к истории декабристов, и этому прологу должна была предшествовать эпопея времени Петра Великого⁷⁷. „Содержание” поэзии в пределе тоже безгранично, но только в другом смысле. В Über allen Gipfeln... и в На холмах Грузии [лежит ночная мгла...] нет, собственно, ни „начала”, ни „конца”, почему и вопрос о возможном расширении их рамки сам собой отпадает. Здесь то, что „показано”, в силу того самого как показано оно, уже включено в бесконечность, - но только бесконечность другого плана, нежели бесконечность жизненного процесса, вневременное бытие. Здесь - нет никаких „сцеплений”, никакого „узла”, который должен быть „развязан”. Единство здесь в согласованности символов, которые вовсе не непременно „образы”, а может быть, просто звучания,например эти повторяющиеся l и аu у Гете. Здесь формальное совершенство, само собой говорящее о свершении, завершенности, т.е. о жизни во втором плане бытия, вневременной и в этом смысле - вечной. „Проза” и „поэзия” находятся, таким образом, друг к другу в отношении полярности. Ясно, что в таком же отношении и их средства экспрессии. „Проза” тяготеет к реалистическому воспроизведению жизни, „поэзия” - к символическому, или, что, в сущности, то же, импрессионистическому. А это значит, что в „прозе” важно по возможности исчерпывающее воспроизведение конкретных деталей, причем нет необходимости, чтобы каждая из них была непосредственно показана: достаточно иной раз указания на однухарактерную „мелочь”, чтобы читатель увидел все остальное в данном комплексе. Таков, как известно, метод Толстого, что было превосходно подмечено Чеховым: „Герои Толстого взяты "готовыми", - писал он Суворину в 1889 году, - прошлое и физиономии их неизвестны, угадываются по намекам, но ведь Вы не скажете, чтобы эти герои Вас не удовлетворяли”. В „поэзии” же из каждого эмпирически данного объекта выхватываются отдельные черточки, роднящие его с угадываемым, чувствуемым, но в эмпирической данности отсутствующим Всеединством. Так или иначе, понятно, что, поскольку дело идет о соответствующих средствах словесного выражения, проза тяготеет скорее к аналитическомустилю, поэзия же - к синтетическому⁷⁸ - причем эти тенденции, конечно, могут проявляться и там, где внимание „поэта” направлено не на „второй”, а на „первый” план бытия, а внимание „прозаика” как раз на „второй”: ведь предложенная выше формулировка по необходимости схематична, в каждом большом писателе совмещаются „прозаик” с „поэтом”, и все дело в том, какая из тенденций в каждый данный момент преобладает у него. С этой точки зрения показателен особо яркий пример аналитического стиля у Тургенева - именно оттого, что как раз он в стольких отношениях был, действительно, поэтом в прозе. Это описание ярмарки в рассказе Лебедянь:

„На ярмарочной площади бесконечными рядами тянулись телеги, а за телегами лошади всех возможных родов: рысистые, заводские, битюки, возовые, ямские и простые крестьянские. Иные, сытые и гладкие, подобранные по мастям, покрытые разноцветными попонами, коротко привязанные к высоким кряквам, боязливо косились назад, на слишком знакомые им кнуты своих владельцев-барышников; помещичьи кони, высланные степными дворянами за сто, за двести верст, под надзором какого-нибудь дряхлого кучера и двух или трех крепкоголовых конюхов, махали своими длинными шеями, топали ногами, грызли со скуки надолбы; саврасые вятки плотно прижимались друг к дружке; в величавой неподвижности, словно львы, стояли широкозадые рысаки с волнистыми хвостами и косматыми лапами, серые в яблоках, вороные, гнедые. Знатоки почтительно останавливались перед ними. В улицах, образованных телегами, толпились люди всякого звания, возраста и вида: барышники, в синих кафтанах и высоких шапках, лукаво высматривали и выжидали покупщиков; лупоглазые, кудрявые цыганы метались взад и вперед (...), глядели лошадям в зубы, поднимали им ноги и хвосты, кричали, бранились (...)”.

Крайний пример синтетического стиля описания - опять-таки ярмарки - у Гоголя в Сорочинской ярмарке:

„Вам, верно, случалось слышать где-то валящийся отдаленный водопад, когда встревоженная окрестность полна гула, и хаос чудных, неясных звуков вихрем носится перед вами. Не правда ли, не те ли самые чувства мгновенно обхватят вас в вихре сельской ярмарки, когда весь народ срастается в одно огромное чудовище и шевелится всем своим туловищем на площади и по тесным улицам, кричит, гогочет, гремит? Шум, брань, мычание, блеяние, рев - все сливается в один нестройный говор. Волы, мешки, сено, цыгане, горшки, бабы, пряники, шапки - все ярко, пестро, нестройно, мечется кучами и снуется перед глазами. Разноголосные речи потопляют друг друга, и ни одно слово не выхватится, не спасется от этого потопа. (...) Только хлопанье по рукам торгашей слышится со всех сторон ярмарки. Ломается воз, звенит железо, гремят сбрасываемые на землю доски, и закружившаяся голова недоумевает, куда обратиться”.

Это - предельные случаи. Между ними - описание воскресного торга у Чехова (В Москве на Трубной площади):

„Копошатся, как раки в решете, сотни тулупов, бекеш, меховых картузов, цилиндров. Слышно разноголосое пение птиц, напоминающее весну. Если светит солнце и на небе нет облаков, то пение и запах сена чувствуются сильнее, и это воспоминание о весне возбуждает мысль и уносит ее далеко-далеко. По одному краю площадки тянется ряд возов. На возах не сено, не капуста, не бобы, а щеглы, чижи, красавки, жаворонки, черные и серые дрозды, синицы, снегири. Все это прыгает в плохих, самоделковых клетках, поглядывает с завистью на свободных воробьев и щебечет. (...) Около птиц толкутся, шлепая по грязи, гимназисты, мастеровые, молодые люди в модных пальто, любители в донельзя поношенных шапках, в подсученных, истрепанных, точно мышами изъеденных брюках”.

Это из рассказа начального периода (1883). Для понимания творческих тенденций Чехова важно сопоставить этот отрывок с двумя вариантами изображения „массы” в шедеврах позднейшего периода, Святою ночью и Перекати-поле:

Сходство с Гоголем бьет в глаза. Но для установления духовной генеалогии Чехова, а тем самым уразумения сущности его творческой природы еще важнее отметить другой пример изображения коллективного образа у него, где Чехов ближе во всех отношениях к Лермонтову, чем в приведенных выше примерах к Гоголю, - и это тем более, что место, которое я имею в виду, - из произведения, являющегося верхом его творчества, Архиерея:

„В церковных сумерках толпа колыхалась, как море, и преосвященному Петру (...) казалось, что все лица (...) походили одно на другое, у всех, кто подходил за вербой, одинаковое выражение глаз”.

Ср. Вадим⁷⁹:

„Поближе, между столбами и против царских дверей пестрела толпа. Перед Вадимом было волнующееся море голов(...). Вадим старался угадывать внутреннее состояние каждого богомольца по его наружности, но ему не удалось; он потерял принятый порядок, и скоро все слилось перед его глазами в пестрое собранье лохмотьев, в кучу носов, глаз, бород; и озаренные общим светом, они, казалось, принадлежали одному, живому, вечно движущемуся существу (...)”.

Аналитический стиль произведения художественного слова, разумеется, не то же самое, что „протокольный”, канцелярский - хотя, согласно утверждению Стендаля, он именно этот последний брал себе за образец; и он не непременно чуждается таких средств образности, как сравнения, метафоры и проч., но он пользуется ими, стараясь не нарушать требований „практического разума”. Вот предельный случай применения „аналитических” сравнений у Тургенева:

„По ясному небу едва-едва неслись высокие и редкие облака, изжелта-белые, как весенний запоздалый снег, плоские и продолговатые, как опустившиеся паруса. Их узорчатые края, пушистые и легкие, как хлопчатая бумага, (...) изменялись с каждым мгновением...” (Касьян с Красивой мечи)

Здесь нет передачи непосредственного впечатления. Предмет восприятия разложен на свои признаки, и для каждого из этих признаков подыскан объект, обладающий им по преимуществу. Облако превращено в препарат. Этому случаю можно противопоставить другой - пример импрессионистского, синтетического стиля, такой же „предельный”, находящийся по отношению к тургеневскому „на другом полюсе”, - из Степи Чехова:

„Но вот, слава Богу, навстречу едет воз со снопами. На самом верху лежит девка. Сонная, изморенная зноем, поднимает она голову и Дениска зазевался на нее, гнедые протягивают морды к снопам, бричка, взвизгнув, целуется с возом, и колючие колосья, как веником, проезжают по цилиндру о. Христофора”.

Здесь изумительное по смелости, превосходящее в этом даже гоголевское, использование средств юмора. Дело не только в „оживотворении” брички и воза, а в том, что им предоставлена роль, исполнения которой можно было бы ожидать только от девки и Дениски. А между тем правдоподобие не нарушено, невзирая на это нарушение „иерархии” объектов и логики: ведь бричка и воз, девка и Дениска, снопы, лошади - все это элементы одного объекта, поскольку эти элементы воспринимаются безотчетно Егорушкой. „Потенциальный” акт целования Дениски с девкой „актуализован” в образе столкновения брички с возом. Целостное впечатление возникает в порядке бессознательного подсказывания, внушения. Образ, который автор самому себе подсказал, на который его навело его же собственное описание девки и зазевавшегося на нее Дениски и который он затем подсказывает читателю, вытесняет и девку, и Дениску как самостоятельные объекты, включает их в некоторое целое⁸⁰.

Прием словесных внушений - вообще одна из характернейших черт синтетического стиля. Это достаточно известно, поскольку дело касается поэзии в условном смысле этого слова, т.е. стихов. Что до „прозы”, то в ней этот стилистический элемент обычно игнорируется литературоведами. Между тем его наличие или его отсутствие является одним из критериев для решения вопроса, что, собственно, мы имеем перед собой в произведении, написанном без размера и без рифм, - поэзию или прозу, и анализ такого произведения с этой точки зрения необходим для того, чтобы понять его. Для чеховской прозы показателен в этом отношении язык Студента, рассказа, который, как было уже упомянуто, он сам высоко ценил:

(Вступление): „Погода вначале была хорошая, тихая (...). Протянулодин вальдшнеп, и выстрел по нем прозвучал в весеннем воздухе раскатисто и весело. Но когда стемнело в лесу, некстати подул с востока холодный пронизывающий ветер, все смолкло. По лужам протянулисьледяные иглы (...). Запахло зимой”. (И далее): „Точно так же в холодную ночь грелся у костра апостол Петр”, - сказал студент, протягивая к огню руки”.

Отмеченный глагол повторен трижды, и на него обращается внимание еще двумя случаями аллитераций: прозвучал, пронизывающий⁸¹. Им подсказывается то, что далее приходит в голову студенту:

„Прошлое, - думал он, - связано с настоящим непрерывною цепьюсобытий, вытекавших одно из другого”. И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой”.

С этим символически связана и переправа на пароме - в конце рассказа.

Особенно широко и тонко использован прием употребления образов-символов словесных внушений в рассказе Убийство. Все „действие” происходит на одном „фоне”, все эпизоды протекают ночью, под „вой метели”. Это - основная тема, повторяющаяся в ряде своих разработок, причем показательны частые словесные совпадения отдельных мест.

(Матвей возвращается со станции, где служили всенощную, домой): „Мороза не было, и уже таяло на крышах, но шел крупный снег; он быстро кружился в воздухе, и белые облака его гонялись друг за другом по полотну дороги”. (Он подходит к дому): „Шлагбаум поднят, и около намело целые горы, и, как ведьмы на шабаше, кружатся облака снега”.

Образ при вторичном его употреблении в новой разработке ярче выявляет свою символичность. Еще в одном варианте он употреблен в эпизоде, где Яков после убийства Матвея, когда все уже, таким образом, кончено, выходит из дому:

„На станции и по линии уже горели огни, красные и зеленые; ветер утих, но снег все еще сыпался хлопьями и дорога опять побелела”.

Сходный образ в эпилоге - описание шторма, во время которого Яков с партией других ссыльно-каторжных отправляется грузить уголь на пароход. Этим образом-символом и завершается рассказ:

„Дул уже сильный, пронзительный ветер, и где-то вверху на крутом берегу скрипели деревья. Вероятно, начинался шторм”.

Ср. продолжение уже цитированного отрывка из первой части рассказа - возвращение домой Матвея:

„А дубовый лес (...) издавал суровый, протяжный шум. Когда сильная буря качает деревья, то как они страшны”!

Этот образ подкреплен другим, сродным - откуда-то слышащихся голосов.

(Тереховы дома служат всенощную. Яков читает нараспев. Аглая подпевает): „А вверху над потолком тоже раздавались какие-то неясные голоса, которые будто угрожали или предвещали дурное”.

Эта тема „двуголосицы” повторяется и далее в новом виде:

(Яков и Аглая снова служат): „Но вдруг послышались голоса. К Матвею пришли в гости жандарм и Сергей Никанорыч. Яков стеснялся читать вслух и петь, когда в доме были посторонние, и теперь, услышав голоса, стал читать шепотом и медленно. (...) Потом гости ушли, и наступило молчание”. (Но едва Яков Иваныч начал опять читать вслух и петь, как из-за двери послышался голос): „Братец, позвольте мне лошади в Веденяпино съездить!” Это был Матвей. И у Якова на душе стало опять непокойно”.

На природу, на „обстановку” переносится то, что происходит в душе Якова и что раньше, о чем он сам рассказывает, происходило в душе Матвея: какая-то одержимость, нечто „бесовское”. Более того: „бес” словно олицетворяется в этом непрерывно дующем и воющем ветре:

„Ветер бил ему (Якову) прямо в лицо и шуршал в воротнике, и казалось, что это он нашептывал ему все эти мысли, принося их с широкого белого поля...” (И далее - Яков выходит пройтись по двору): „...в это время пошел снег хлопьями, - борода у него развевалась по ветру, он все встряхивал головой, так как что-то давило ему голову и плечи, будто сидели на них бесы, и ему казалось, что это ходит не он, а какой-то зверь (...)”.

Нелепое, неожиданное для самих участников убийство Матвея, так сказать, мотивировано, подготовлено символикой рассказа, так что оно воспринимается как нечто, что неизбежно должно было случиться. Колорит и тон „бесовского наваждения” поддерживается еще целым рядом образов, ассоциативно связанных со всем тем, что присуще разработке соответствующих тем на лубочных картинах или в духовных стихах и что составляет элемент религиозности выведенных в рассказе людей - огни на станции, сера, горящая синим огнем (спичка, зажженная Яковом), пронзительный свист паровоза, „нехороший”, „тяжелый дух”, шедший от бумажных денег, которые вытаскивает Яков после убийства, чтобы заплатить Сергею Никанорычу за молчание, лошади, которые выбегали со двора и „бешено, задрав хвосты,носились по дороге”.

Мы видели, какую функцию выполняет для реализации целостногообраза прием повторения отдельных частичных образов. Приняв это во внимание, получаем возможность истолковать до конца приведенное выше место из В овраге. Почему упомянуто, что мальчик мыл отцовские сапоги и что он был в красной рубахе? „Сапоги” связаны с предыдущим эпизодом - возвращения Липы с матерью с богомолья, тогда, когда она еще была счастлива:

„Одна старуха вела мальчика в большой шапке, в больших сапогах; мальчик изнемог от жары и тяжелых сапог (...), но все же изо всей силы, не переставая, дул в игрушечную трубу (...)”.

Читатель невольно вспоминает за Липу о том, как она тогда, в первый раз, возвращалась домой, становится на ее место. Красная рубаха подготавливает к восприятию следующего за этим образа:

„Но вот женщина и мальчик с сапогами ушли, и уже никого не было видно. Солнце легло спать и укрылось багряной золотой парчой, и длинные облака, красные и лиловые, сторожили его покой, протянувшись по небу”.

Мальчик, женщина, солнце и прочее - все это сливается в один образ. Что-то уходящее на покой, оставляющее Липу наедине с ее горем. Ср. еще в Мертвом теле:

„Тихая августовская ночь. С поля медленно поднимается туман и матовой пеленой застилает все, доступное для глаза. Освещенный луною, этот туман дает впечатление то (...) моря, то громадной белой стены. (...) На шаг от (...) дороги (...) светится огонек. Тут (...) лежит мертвое тело, покрытое с головы до ног новой белой холстиной⁸².

Аналитик, „реалист” старается увидеть и показать эмпирическую данность, так сказать, со всех возможных точек зрения, или - что то же - с никакой точки зрения, тогда как синтетическое, импрессионистское видение действительности предполагает непременно наличие одной определенной точки зрения. Действительность показывается не „сама по себе”, а такой, какой она представляется субъекту - автору или тому, за кого автор говорит. Отсюда у авторов, у которых эта творческая тенденция проявляется с наибольшей силой, частое употребление таких речений, как казаться (казалось, мне кажется), что-то, как будто и тому под. Правда, как будто, точно, словно, подготовляющие развитые сравнения, нередки и у „реалистов”. Всего характернее речения первых двух типов. Они особенно часты у тех писателей, которых наиболее ценил Чехов, - у Толстого в Казаках, приводивших его в восхищение, и у Лермонтова, о языке которого он отзывался так: „Я не знаю языка лучше, чем у Лермонтова. Я бы так сделал: взял его рассказ и разбирал бы, как разбирают в школах - по предложениям, по частям предложения ... Так бы и учился писать”⁸³.

В Казаках⁸⁴ есть места, где казаться встречается несколько раз в одном контексте:

„Чувствовалось в воздухе, что солнце встало. Туман расходился, но еще закрывал вершины деревьев. Лес казался страшно высоким. При каждом шаге вперед местность изменялась. Что казалось деревом, то оказывалось кустом, камышинка казалась деревом”. (Конец XVIII главы)

Казаться в сочетании с все это и тому под. служит для передачи целостноговосприятия действительности. Так, в Казаках:

„Этот лес, опасность, старик с своим таинственным шепотом, Марьянка с своим мужественным стройным станоми горы, - все это казалось сном Оленину”⁸⁵.

Казалось здесь дает возможность сочетать самые логически несочетаемые величины в единое целое, во „все это”. Такие же особенности речи у Лермонтова:

„(...) казалось, вся мысль художника сосредоточилась в глазах и улыбке... Голова была больше натуральной величины, волосы гладко упадали по обеим сторонам лба, который (...) выдавался и, казалось, имел в устройстве своем что-то необыкновенное. Глаза (...) блистали (...) страшным блеском; (...) испытующий (...) луч их, казалось, следовал за вами во все углы комнаты...” (Княгиня Лиговская⁸⁶, описание картины в комнате у Печорина.)

То же в Тамани, о которой Чехов говорил И. А. Бунину: „Не могу понять (...), как мог он, будучи почти мальчиком, сделать это! Вот бы написать такую вещь да еще водевиль хороший, тогда бы и умереть можно!”⁸⁷ И здесь казаться употреблено три раза в одном отрывке:

„Она села против меня (...) и устремила на меня глаза свои, и не знаю почему, но этот взор показалсямне чудно-нежен (...). Она, казалось, ждала вопроса (...); грудь ее то высоко подымалась, то, казалось, она удерживала дыхание”.

Из иностранных писателей Чехов особенно любил Мопассана⁸⁸, вот показательно, что конструкция с казаться свойственна и ему:

Например, в [...] Miss Harriet:„Le soleil enfin se leva devant nous[, tout rouge au bord de l’horizon;] et, à mesure qu’il montait, plus clair de minute en minute, la campagne paraissait s’éveiller, sourire, se secouer, et ôter, comme une fille qui sort du lit, sa chemise de vapeurs blanches”⁸⁹. В Boule de Suif:„Quand il buvait, sa grande barbe, qui avait gardé la nuance de son breuvage aimé, semblait tressaillir de tendresse; ses yeux louchaient pour ne point perdre de vue sa chope et il avait l’air de remplir l’unique fonction pour laquelle il était né”⁹⁰.

Это место особенно любопытно, так как здесь вообще немало стилистических черт, сходных с чеховскими. Насколько увлечение Мопассаном отразилось на чеховском творчестве, трудно сказать. Чехов, кажется, познакомился с Мопассаном уже тогда, когда нашел самого себя. Скорее здесь проявление, при всех их - и весьма значительных - различиях, известной общности душевной настроенности и обусловленных этим творческих тенденций.

О влиянии Гоголя на чеховское творчество уже была речь выше. В другой связи я приведу еще доказательства сродства чеховской стилистики с гоголевской. Здесь следует отметить, что казаться и у Гоголя встречается очень часто. Например, в Сорочинской ярмарке:

„Как томительно жарки те часы, когда полдень блещет в тишине и зное, и голубой, неизмеримый океан (...), кажется, заснул, весь потонувши в неге (...); (...) издали уже веяло прохладою, которая казаласьощутительнее после томительного, разрушающего жара; Горы горшков (...) медленно двигались, кажется,скучая своим заключением (...); горы дынь, арбузов и тыкв казались вылитыми из золота и темной меди”.

Немало случаев употребления казаться и у Тургенева, в творчестве которого „проза” совмещается с „поэзией” и „аналитическая” тенденция подчас вытесняется „синтетической”. Но нет писателя, в лексике которого казаться занимало бы такое место, как у Чехова. У него это речение попадается едва ли не на каждой странице, во всех его вещах, начиная с самых ранних, и, что всего показательнее, особенно часто в поздних и наиболее совершенных произведениях. Так, в Даме с собачкой - 18 раз; в Архиерее - 20, причем здесь, кроме казалось, ему казалось,есть еще и сходные (несинонимные) речения: представлялось, похоже было, что и тому под.

Выше я формулировал лишь обобщенно, в чем состоит функция казаться. В его значении различаются немало смысловых оттенков в зависимости от контекста⁹¹. У Чехова в ряде случаев казаться употребляется для передачи ассоциаций, связанных с каким-либо непосредственным впечатлением⁹²; для передачи своеобразия, подчас обманчивости таких восприятий, причем иногда, в силу переосмысления средств юмора, воспринимаемая „мертвая” вещь наделяется качествами, присущими живому существу; вместо сравнения самой „мертвой” вещи с чем-либо „живым” передается прямо ее восприятие субъектом как чего-либо живого⁹³; для передачи действительного, конкретного восприятия, когда высказывание, сводящееся к простой констатации воспринимаемого, было бы слишком обобщенным и бесцветным. Например, в Черном монахе:

„Чудесная бухта отражала в себе луну и огни и имела цвет, которому трудно подобрать название. Это было нежное и мягкое сочетание синего с зеленым; местами вода походила цветом на синий купорос, а местами, казалось, лунный свет сгустился и вместо воды наполнял бухту”.

„Свет”, таким образом, конкретизируется; из понятия обращается в объект, как он и воспринимается. Нередки также случаи, когда казаться, как в приведенных примерах из Толстого, Гоголя, Лермонтова, употреблено для передачи восприятия отдельных объектов, отдельных явлений как некоего неделимого целого или для передачи общей эмоциональной реакции субъекта на все эти восприятия:

„Мартовская ночь, облачная и туманная, окутала землю, и сторожу кажется, что земля, небо и он сам со своими мыслями слились во что-то одно громадное, непроницаемо-черное” (Недоброе дело). „Иловайская удивленно вглядывалась в потемки и видела только красное пятно на образе и мелькание печного света на лице Лихарева. Потемки, колокольный звон, рев метели, хромой мальчик, ропщущая Саша, несчастный Лихарев и его речи - все это мешалось, вырастало в одно громадное впечатление, и мир Божий казался ей фантастичным, полным чудес и чарующих сил” (На пути). „Было уже видно Вязовье - и школу с зеленой крышей, и церковь, у которой горели кресты, отражая вечернее солнце; и окна на станции тоже горели, и из локомотива шел розовый дым... И ей казалось, что все дрожит от холода” (На подводе). „Варвара Николаевна улыбалась приятно и ласково, и казалось, что в доме все улыбается” (В овраге). „А Волга была уже без блеска, тусклая, матовая, холодная на вид. Все, все напоминало о приближении тоскливой, хмурой осени. И казалось,что роскошные зеленые ковры на берегах, алмазные отражения лучей, прозрачную синюю даль и все щегольское и парадное природа сняла теперь с Волги и уложила в сундуки до будущей весны, и вороны летали около Волги и дразнили ее: „Голая! голая!” (Попрыгунья).

С казаться функционально связана у Чехова еще одна лексема - почему-то. Остановлюсь на примерах из одного рассказа, Невеста, где она встречается особенно часто:

„(...) и теперь мать (...) почему-то казалась очень молодой (...); И хотелось почему-то плакать; И почему-то казалось, что так теперь будет всю жизнь (...); Почему-то про него говорили (...); (...) теперь же почему-то ей стало досадно; (...) и ей было жаль его и почему-то неловко; Но почему-тотеперь (...) она стала испытывать страх (...); Вспомнила она почему-то (...); И почему-то показался он Наде серым, провинциальным; (...) и почему-то в воображении ее выросли и Андрей Андреич, и голая дама с вазой, и все ее прошлое, которое казалось теперь таким же далеким, как детство (...); (...) и почему-то было смешно лежать в этой (...) постели”.

Это речение выражает переживание Надей - героиней рассказа - „нереальности” того, чем она окружена и что с ней происходит; тот ее душевный перелом, в котором она не сразу отдает себе отчет и которого не может себе сперва объяснить. Показательно, что почему-то здесь встречается главным образом в бессубъектных предложениях и в сочетании как раз с казалось, чем еще более подчеркивается зависимость субъекта от его восприятий.

„Пассивное” отношение субъекта к воспринимаемому обуславливает собой целостностьвосприятий. Практический человек, „деятель”, разлагает воспринимаемое по частям, затем распределяет эти части по „категориям” и, таким образом, руководствуясь „практическим разумом”, определяет свое отношение к воспринятому и пережитому. Совершенно иного характера „пассивное”, или, что то же, поэтическое восприятие данности. Некоторые из приведенных выше фраз с казалось проливают свет на это. В них употребление этой лексемы открывает Чехову путь к предельному по смелости и неожиданности использованию средств, свойственных, вообще говоря, для достижения юмористическогоэффекта. Я имею в виду случаи перечислений объектов восприятия, обуславливающих собой то, что воспринимающему субъекту что-то начинает „казаться”. Здесь не только нарушается установленная „иерархия” объектов: нарушается и логический порядок. Конкретные предметы, их признаки и их проявления - все это перечисляется как логически однородные величины. (Я повторяю, Чехов в этом отношении идет еще дальше Гоголя, у которого главной особенностью применения средств юмористической экспрессии является нарушение „иерархии” объектов или качеств.) Впрочем, иной раз Чехов в подобных случаях обходится и без „казаться”:

„Обязанность непрерывно улыбаться и говорить, звон посуды, бестолковостьприслуги, обеденные антракты и корсет, который она надела (...), утомили ее до изнеможения” (Именины). „Никитину с тех пор, как он влюбился в Манюсю, все нравилось у Шелестовых: и дом, и садик при доме, и вечерний чай, и плетеные стулья, и старая нянька, и даже слово „хамство”, которое любил часто произносить старик” (Учитель словесности). „(...) и все тут было нехорошо, жутко: и темные стены, и тишина, и эти калоши, и неподвижность мертвого тела” (По делам службы).

Ср. еще варианты этого пассажа:

„Майские сумерки, нежная молодая зелень с тенями, запах сирени, ...гуденье жуков, тишина, тепло - как все это ново (...)” (Моя жизнь). „И потемки, и два окошка, резко освещенные луной, и тишина, и скрип колыбели напоминали почему-то только о том, что жизнь уже прошла (...)”. (Мужики)

Ср. перечисления у Тургенева:

„Бывшая фрейлен (...) представила его (...) своему мужу, у которого все блестело: и глаза, и завитые в кок черные волосы, и лоб, и зубы, и пуговицы на фраке, и цепочка на жилете, и самые сапоги...” (Яков Пасынков).

Здесь все на своем месте: „блестящие” части мужской фигуры перечисляются в таком порядке, в каком полагается их обозревать, сообразно со степенью их „значительности”. Образ расчленен на свои элементы, расположенные по нисходящей линии. Ср. аналогичный случай перечислений в Дворянском гнезде⁹⁴:

„Марфа Тимофеевна сидела у себя в комнате, окруженная своим штатом. Он состоял из пяти существ, почти одинаково близких ее сердцу: из толстозобого ученого снегиря (...), (...) собачонки Роски,сердитого кота Матроса, (...) девочки лет девяти (...) и пожилой женщины (...) по имени Настасьи Карловны Огарковой”.

Юмористичность этого перечисления в том, что „существа”, составляющие „штат” Марфы Тимофеевны, перечислены в порядке, обратном „иерархическому”. Насколько это отлично от перечислений гоголевских или чеховских, где всякий порядок непременно нарушается!

Еще показательнее для стиля Тургенева перечисления, где цель автора - передать целостное впечатление, единый „образ”, слагающийся из отдельных чувственных восприятий:

„Я отдал себя всего тихой игре случайности, набегавшим впечатлениям; неторопливо сменяясь, протекали они по душе и оставили в ней, наконец, одно общее чувство, в котором слилось все, что я видел, ощутил, слышал в эти три дня, - все: тонкий запах смолы по лесам, крик и стук дятлов, немолчная болтовня светлых ручейков с пестрыми форелями на песчаном дне, не слишком смелые очертания гор, хмурые скалы, чистенькие деревеньки с почтенными старыми церквами и деревьями, аисты в лугах, уютные мельницы с проворно вертящимися колесами, радушные лица поселян, их синие камзолы и серые чулки, скрипучие, медлительные возы, запряженные жирными лошадьми, а иногда коровами, молодые длинноволосые странники по чистым дорогам, обсаженным яблонями и грушами...” (Ася).

Объекты восприятий размещены в соответствии с тем, какими органами чувств они воспринимались: носом, ушами, глазами. Это во-первых. Во-вторых, сперва подан „фон”, „пейзаж”, затем „жанр”. В-третьих, при перечислении всего относящегося к „жанру” соблюдена „иерархия”: на первом месте „лица”, затем „камзолы”, на последнем - „чулки”, к тому же: сперва люди, затем „возы”; сперва то, что встречалось чаще, - „поселяне”, - а затем уже „странники”. Порядок соблюден и при воспроизведении фона: сперва то, что на заднем плане, что „обрамляет”, - „горы”, затем „скалы” (опять - „иерархия”), затем уже то, что на переднем. Аналитическая тенденция сказывается и в том, что и там, где, например вспоминаются слуховые восприятия, уточняется их объект: ручейки „с пестрыми форелями”.

Эта верность логике и принципу иерархии, эта аналитичность у Тургенева препятствует слиянию „образа”, т.е. комплекса чувственных восприятий и порожденной ими эмоции в передаче всего этого словом, в единое целое, в то, что и есть поэтический образ⁹⁵. У Чехова указания на чувственные восприятия таковы, что объекты, вызвавшие их, выхватываются из эмпирической данности, какую создает себе бергсоновский homo faber с его практическим разумом: они включаются в другой мир, мир интуитивного охвата всеединого, где неприложимы понятия „я” и „не-я”, субъекта и объекта. Повторяю, Чехов следует здесь Лермонтову, Гоголю, Толстому, вероятно, также Флоберу и Мопассану, но идет еще дальше их. Этой своей удачей он в значительной степени был обязан своей подготовке: ведь как долго он, Антоша Чехонте, упражнялся в изыскании средств различных комических эффектов. Уже в раннюю пору у него встречаются чудесные находки, относящиеся к категории приема метонимических оживотворений, например:

„Рыжие панталоны поднимают глаза к небу и глубокомысленно задумываются...” (Лишние люди)

Здесь еще, так сказать, голая метонимия. „Рыжие панталоны” замещают того, на ком они надеты. Юмористичность состоит лишь в том, что „части” совершенно произвольно и намеренно немотивированно приписана функция, выполняемая целым. Этим подчеркивается, как „целое” воспринимается предполагаемым зрителем. Сложнее и тоньше разработка этого приема в рассказе В Париж!: „Рекомендована новая грамматика Грота, - бормотал Лампадкин, всхлипываясвоими полными грязи калошами”. Здесь „часть” и „целое” находятся в обратном отношении: „целое” берет на себя функцию „части” - развитие образа, находящегося в другом рассказе - Ночь на кладбище: „(...) когда (...) мои калоши начали жалобно всхлипывать, я свернул на дорогу (...)”. Ср. еще случай такой же метонимии в У знакомых:

„Поле с цветущей рожью, которое не шевелилось в тихом воздухе, и лес (...) были прекрасны (...)”.

И здесь он следует путем, проложенным Лермонтовым и Гоголем. Гоголь в этом отношении оценен достаточно. Проза же Лермонтова до сих пор не была предметом внимательного изучения. Между тем важно отметить, что уже в юношеской повести Княгиня Лиговская⁹⁶ есть полная аналогия с чеховской фразой:

„(...) порою (...) сталкивался он с какою-нибудь розовою шляпкой и, смутившись, извинялся; коварная розовая шляпка сердилась, потом заглядывала ему под картуз и, пройдя несколько шагов, оборачивалась (...)”.

Скажут, это совпадение Чехова с Лермонтовым не имеет показательного значения. В подобных метонимиях нет ничего специфического ([...] аналогичные случаи имеются и у других предшественников Чехова, например у Григоровича - разговор двух мужиков с нищенкой: „Ох, врешь, тетка (...), - заметил второй мужик. - Вестимо врет! - проворчала баранья шуба (...). - Что за притча!... - проговорила поддевка...” (Рождественская ночь). На деле, однако, сходство здесь чисто внешнее. Юмористические метонимии здесь использованы просто как „плохо лежащее добро”, без нужды: иначе „поддевка” не чередовалась бы со „вторым мужиком”. Кроме того, они употреблены при обозначении субъектов, выполняющих акт высказывания, т.е. во фразах, воспринимаемых как всего только средства избежания недоразумения со стороны читателя: когда беседуют несколько лиц, необходимо указать, кто именно в каждом данном случае говорит. Будет ли названо лицо прямо или метонимично, для читателя это все равно. Иное дело, когда „рыжие панталоны” наделяются „глазами” и способностью „задумываться” или когда человек, проходя по улице, воспринимает встреченную женщину как „розовую шляпку”⁹⁷.

Особо любопытен один случай приема оживотворения, где, как кажется, шуточно показано, хотя и в скрытом виде, само возникновение поэтического образа:

„Но вот показывается на поверхности реки большая ледяная глыба. За ней, как за козлом в стаде, в почтительном отдалении тянется несколько глыб поменьше... Слышится удар глыбы о бык моста. Она разбилась, и части ее в смятении, кружась и толкаясь, бегут под мост”. (На реке, 1886)

Сравнение, вероятно, подсказано каламбурным использованием слова бык. Следует обратить еще внимание на выдержанность тона: в последней фразе оживотворению подвергается если не сама „глыба”, то все-таки ее „части”.

Впоследствии Чехов разрабатывает прием оживотворения искуснее, с меньшей обнаженностью, устраняя элементы каламбура, однако с не меньшей смелостью.

Смелость дает себя знать в развертывании оживотворяющих метафор. Достаточно одного речения, переносящего на „мертвый” объект то или иное качество „живого”, чтобы ожили все его признаки и все его окружение и чтобы на таким образом оживотворенное можно было возложить и соответствующую роль:

„Она (бричка) тарахтела и взвизгивала при малейшем движении; ей угрюмо вторило ведро, привязанное к ее задку, - и по одним этим звукам да по жалким кожаным тряпочкам, болтавшимся на ее облезлом теле,можно было судить о ее ветхости и готовности идти в слом”. (Степь)

Ср. там же:

„Он (дождь) и рогожа, как будто поняли друг друга, заговорили о чем-то быстро, весело и препротивно, как две сороки”⁹⁸.

Быть может, еще большую последовательность в использовании этого метода перенесения воспринимаемого из плана повседневной в план поэтической реальности Чехов проявляет там, где не связывает себя всецело „оживотворяющей” метафорой, а при развертывании образа пользуется и метафорами иного порядка, а то обходится и без них. Так, например, в повести Моя жизнь, где Полознев говорит о домах, строившихся его отцом-архитектором: „У фасада упрямое, черствое выражение, линии сухие, робкие...”. Но далее: „...крыша низкая, приплюснутая”, и наконец: „а на толстых, точно сдобных трубах непременно проволочные колпаки с черными, визгливыми флюгерами”. Метафоры, сравнения употреблены экономно, там, где это навязывается. О крыше достаточно сказать, что она „низкая”, ибо этот эпитет может относиться и к „мертвому” и „живому” предмету. А „сдобный” в сочетании с образом, указывающим на „духовное”, содействует созданию общего колорита, вызывает впечатление той атмосферы пошлости,которая царит во всем, что имеет отношение к его отцу: „И почему-то все эти выстроенные отцом дома (...) смутно напоминали мне его цилиндр, его затылок, сухой и упрямый”.

В пределе это приводит к полному нарушению грани между восприятием и воспринимаемым; признаки объекта восприятия переносятся на само восприятие - как, в сущности, это и есть в действительности:

„Седые бакены у него (доктора) были растрепаны, голова не причесана (...). И кабинет его с подушками на диванах, с кипами старых бумаг по углам и с больным грязным пуделем под столом производил такое же растрепанное, шершавое впечатление, как он сам. (Три года)

Отсюда один шаг к замещению объектами восприятия самого субъекта. Так в одном месте рассказа Счастье:

„Окруженное легкою мутью, показалось громадное багровое солнце. Широкие полосы света, еще холодные, купаясь в росистой траве, потягиваясь и с веселым видом, как будто стараясь показать, что это не надоело им, стали ложиться по земле. Серебристая полынь, голубые цветы свинячей цибульки, желтая сурепа, васильки - все это радостно запестрело, принимая свет солнца за свою собственнуюулыбку”.

Здесь предметы, которые поэт оживотворил, как бы заместили его самого. Им приписано то, что поэт делает с ними. Условием этого является то, что, как это прекрасно формулировано у М. П. Столярова, поэтическое, интуитивное восприятие данности состоит в отождествлении воспринимающего субъекта с воспринимаемым; тем самым объект восприятия и сам субъективируется, сам творит свою собственную поэтическую реальность. К этой реальности неприложимы наши понятия, основанные на представлениях, доставляемых практическим разумом „человека-мастера”⁹⁹. Метафоры, метонимии возможны оттого, что качества или явления, обозначаемые ими, в этом мире - не то же самое, что одноименные качества или явления в нашем мире, мире обыденщины:

„Меланхолически-однообразная трескотня кузнечиков, дерганье коростеля и крик перепела не нарушали ночной тишины, а напротив, придавали ей еще большую монотонность. Казалось, тихо звучали и чаровали слух не птицы, не насекомые, а звезды, глядевшие на нас с неба...”. (Агафья)

Невозможно лучше представить абсурдное состояние слушания ночной тишины и тем самым раскрыть смысл таких образов, как „светил небесных чудный хор”¹⁰⁰ или „и звезда с звездою говорит”¹⁰¹. Можно ли слышать безмолвный „разговор”? Но в этом мире с точки зрения „здравого разума” все абсурдно:

„Ее широкое, очень серьезное, озябшее лицо с тонкими черными бровями, поднятый воротник пальто, мешавший ей свободно двигать головой, и вся она, худощавая, стройная, в подобранном от росы платье, умиляла его”. (Черный монах)

Казалось бы, если выключить из нее ее „лицо”, то что, собственно, от „нее” останется? Во всяком случае, „она” уже не будет „вся она”. Но в том-то и дело, что и ее „лицо” и „воротник” живут своей собственной жизнью и вместе с тем - нераздельно с „ней” самой, - сколь это ни внутренне противоречиво. Художник здесь не преобразовывает действительности: он лишь передает переживание, на самом деле испытанное человеком. В сущности, потенциально каждый из нас поэт, иначе мы бы не понимали поэзии. Поэт только актуализирует, выявляет то, что переживается обыкновенным человеком бессознательно и что, если бы последний попробовал выразить, следуя привычному способу дискурсивного мышления высказывания, он бы исказил, умертвил, обратил в ничто. Данность неделима, целостна - и если попытаться выделить в ней „сущность” и „оболочку”, „центр” и „периферию”, как раз то, что таким центром в ней является, что как таковое и воспринималось непосредственно, куда-то уходит:

„Я любил и его дом, и парк, и небольшой фруктовый сад, и речку, и его философию, немножко вялую и витиеватую, но ясную. Должно быть, ялюбил и его самого (...)”. (Страх)

То, что его „философия” поставлена на одну доску с „его домом” и т.д., ясно показывает, что в них рассказчик, конечно, любил „его самого”. Но когда он пытается отделить „его самого” от всех этих „аксессуаров”, он уже не знает, с кем он имеет дело; он уже не может сказать с уверенностью, что он любил этого „чистого” „его”.

Наряду с приемом юмористических в своей основе, т.е. игнорирующих категориальные свойства употребляемых лексем, перечислений объектов или их признаков, надлежит отметить у Чехова еще одну разновидность юмористического словосочетания, сочетания, основанного опять-таки на нарушении привычной „иерархии” фраз, выражающих те или иные действия или психические процессы. Например, в том месте повести Три года, где дается понять, как сходит на нет влюбленность Лаптева в свою жену:

„Она объясняется ему в любви, а у него было такое чувство, как будто он был женат на ней уже лет десять, и хотелось ему завтракать”.

Эта художественная тенденция проявляется в другом месте той же повести, где показано состояние „душевного спокойствия”, „равновесия”, в котором находилась Юлия Сергеевна, путем перечисления ее реакций на самые разнообразные впечатления - опять-таки с нарушением „иерархии” объектов восприятий и соответствующих оценок их:

„Кто бы что ни сказал, все выходило кстати и умно. Сосны были прекрасны, пахло смолой чудесно, как никогда раньше, и сливки были очень вкусны, и Саша была умная, хорошая девочка...”

В полном соответствии с нарушением словарной, так сказать, логики находится у Чехова и нарушение логики синтаксической, обусловленное той же художественной тенденцией. Наряду с перечислениями путем нанизывания отдельных, категориально-логически или иерархически разнородных символов, - перечисления, состоящие из различных структурно фраз - или комбинаций того и другого.

„Он (Ярцев) дремал, покачивался (на извозчике) и все думал о пьесе. Вдруг он вообразил страшный шум, лязганье, крики на каком-то непонятном (...) языке; и какая-то деревня, вся охваченная пламенем, и соседние леса (...) нежно-розовые от пожара, видны далеко кругом (...)” (Три года). „Идти было в охотку, Ольга и Саша скоро забыли и про деревню, и про Марью, и все развлекало их. То курган, то ряд телеграфных столбов, которые друг за другом идут неизвестно куда (...), и проволоки гудят таинственно; то виден вдали хуторок (...), потягивает от него влагой (...), и кажется почему-то, что там живут, счастливые люди; то лошадиный скелет, одиноко белеющий в поле” (Мужики). „(...)и по-прежнему было только поле и небо со звездами, да шумели птицы, мешая друг другу спать” (В овраге). To, что чужой человек спал в гостиной и храпел, и этюды на стенах, и причудливая обстановка, и то, что хозяйка была непричесана и неряшливо одета - все это не возбуждало теперь ни малейшего интереса” (Попрыгунья).

То, что для практического, „разумного” человека фраза, предложение или синтагма, для поэта - одно слово¹⁰². Что для первого существует раздельно, для второго существует в неделимом целом¹⁰³. Мало того, что всякий отдельный элемент речевого периода у него - одно слово, весь этот период у него является таковым. Часто спайка его элементов достигается с помощью сочинительных союзов. Уже из приведенных примеров видно, как часто у Чехова употребление союза и. И в этом его сходство с Толстым, в отличие от „аналитика” Тургенева, у которого такая конструкция редкость. См., например, в Казаках:

„Может быть, мне не вернуться с Кавказа”, - думал он. И ему показалось, что он любит своих друзей и еще любит кого-то. И ему было жалко себя”.

В Анне Карениной:

„Все то, что он (Вронский) видел в окно кареты (...), было так же свежо, весело и сильно, как и он сам: и крыши домов (...), и резкие очертания заборов и углов построек, и фигуры (...) пешеходов и экипажей, и неподвижная зелень дерев, и поля (...), и косые тени, падавшие от домов и от дерев, и от кустов, и от самых борозд картофеля. Все было красиво (...)”.

Но, может быть, всего ближе Чехов в том, что касается свободы распределения перечисляемого и сочетаемого посредством союза и, к Помяловскому, сколь это ни кажется удивительным, если принять во внимание, как далек, говоря вообще, Помяловский от „ведущей линии” русской литературы:

„Пили чай на балконе. Был прекрасный вечер (...). В улице там и сям выезжали крестьяне (...). Как и вчера, тишь и благодать в воздухе. Но все то же, да не то: и в пении птиц, и в ворчаньи самовара, и в легком плеске реки, и в воздухе, и в отдаленных голосах для Егора Иваныча пронеслось какое-то новое движение, как будто с души его поднялось что-то и вместе с вечерними тенями покрыло и реку, и сад, и кладбище”. (Мещанское счастье)

Сходство с Чеховым здесь не только формальное: речевая конструкция преследует ту же цель: слияние в одно целое, в поэтический образ, „внутреннего и внешнего”, чувственных восприятий и эмоций.

Для окончательного уразумения функций союза и у Чехова необходимо остановиться на еще одном примере:

„Утро было веселое, праздничное. Часов в десять Нину Федоровну, одетую в коричневое платье, причесанную, вывели под руки в гостиную, и здесь она прошлась немного и постояла у открытого и окна, и улыбка у нее была широкая, наивная, и при взгляде на нее вспоминался один местный художник (...), который называл ее лицо ликом и хотел писать с нее русскую масленицу. И у всех - у детей, у прислуги и даже у брата Алексея Федорыча, и у нее самой - явилась вдруг уверенность, что она непременно выздоровеет. Девочки с визгливым смехом гонялись за дядей, ловили его, и в доме стало шумно”. (Три года)

На первый взгляд все эти и здесь не у места, вразрез с „содержанием”, состоящим из мелких фактов повседневности, которые вряд ли могут явиться материалом для свободного поэтического образа. На деле, однако, это не так. Ведь Нина Федоровна смертельно больна, уверенность в ее выздоровлении обманчива. Веселье, воцарившееся вдруг в ее доме, подчеркивает трагичность положения. Нина Федоровна уже почти мертвец: ее выводят, ее лицо - лик. Эпизод из обыденной жизни показан как мистерия. Вот еще один пример подобного же, на первый взгляд неожиданного и неуместного, на деле - на редкость удачного соблюдения принципа лаконизма посредством употребления союза и:

„Она (Оленька) засыпает и все думает о том же (как ее воспитанник) вырастет, женится, будет иметь детей), и слезы текут у нее по щекам из закрытых глаз. И черная кошечка лежит у нее под боком и мурлычет: „Мур... мур... мур...”. (Душечка)

Всякий другой, наверно, сказал бы здесь: а черная кошечка... По крайней мере, такая конструкция несомненно показалась бы читателю более удачной как более удовлетворяющая требованиям здравого смысла. С обыденной точки зрения кошечка здесь противополагается Оленьке. Оленька плачет, думая о своем, а кошечка безмятежно мурлычет. Но для самой „душечки”, к которой Чехов хочет подвести нас вплотную, не существует - надо прочесть целиком этот удивительный рассказ, чтобы убедиться в этом, - дистанции между ней и тем, что окружает ее. Кошечка - это она сама,„душечка”. Ее грезы, ее плач и кошкино мурлыканье - все это одно. Функция образа кошки выясняется вполне при сопоставлении этого места с другим, где речь идет о той поре, когда „душечка” тосковала в своем одиночестве:

„Черная кошечка Брыска ласкается и мягко мурлычет, но не трогают Оленьку эти кошачьи ласки. Это ли ей нужно? Ей бы такую любовь, которая захватила бы все ее существо, всю душу (...). И она стряхивает с подола черную Брыску и говорит ей с досадой: „Поди, поди... нечего тут!”

Здесь Брыска еще обособлена от „душечки”.

Повторяю, лаконизм художественного слова это - отстранение всего, что воздействует на нас само по себе, что препятствует восприятию всех образов как единого образа. Поэтому лаконизм иногда требует накопления образов, перечислений повторений, тогда, когда специфические качества того единого образа, который хочет создать художник, иным способом не могли бы быть выявлены. Мы уже видели примеры этого - в описании ярмарки и тому под. у Гоголя и у Чехова. Остановимся на более сложном примере. Это рассказ Анна на шее. При всей своей краткости он изобилует множеством подробных указаний на различные „мелочи”, а также протяженно построенными фразами. Это обусловлено темой его, темой судьбы,владеющей героиней. Аня - обыкновенная, практическая женщина, поглощенная „житейским”, но сперва - она очень молода - слабая, неопытная, робкая. Сначала, выйдя замуж за нелюбимого человека, она боялась его, тяготилась сознанием своей зависимости от него:

„Ей казалось, что страх к этому человеку она носит в своей душе уже давно. Когда-то в детстве самой внушительной и страшной силой, надвигающейся как туча или локомотив, готовый задавить, ей всегда представлялся директор гимназии; другой такою же силой, о которой в семье всегда говорили и которой почему-то боялись, был его сиятельство; и был еще десяток сил помельче, и между ними учителя гимназии с бритыми усами, строгие, неумолимые, и теперь вот, наконец, Модест Алексеич (ее муж), человек с правилами, который даже лицом походил на директора. И в воображении Ани все эти силы сливались в одно и в виде одного страшного, громадного белого медведя, надвигались на слабых и виноватых, таких, как ее отец, и она боялась сказать что-нибудь против, и натянуто улыбалась и выражала притворное удовольствие, когда ее грубо ласкали и оскверняли объятиями, наводившими на нее ужас”.

Надо обратить внимание на глагольные формы во множественном числе в последней фразе, хотя речь, конечно, идет о ласках со стороны одного человека, Аниного мужа: дело в том, что Модест Алексеич для нее - воплощение всех этих „сил”. Затем вдруг происходит перелом. Попав в первый раз на благотворительный бал, она сразу замечает, что привлекает к себе всеобщее внимание, и это - первый шаг к ее „эмансипации”:

„Громадныйофицер в эполетах (...) точно из-под земли вырос и пригласил на вальс, и она отлетела от мужа, и ей уж казалось, будто она плыла на парусной лодке, в сильную бурю, а муж остался далеко на берегу...”

„Громадный офицер” - аналогон „громадного медведя”, новое воплощение судьбы, на этот раз уже не порабощающей, угнетающей, а освобождающей. Аня совершенно лишена способности к рефлексии, к видению чего бы то ни было, что лежит вне плана „житейского”; она только реагирует на частичные восприятия эмпирической данности. Оттого только это и показано со всеми подробностями, однако так, что при внимательном чтении мы оказываемся в состоянии объединить за Аню все ее переживания и, видя окружающее ее ее глазами (поскольку дело идет об Ане, элементы иронии в рассказе отсутствуют: между нами и Аней не создается никакой дистанции), увидеть то, чего сама она не видит. Ане видится „медведь”, видится „громадный офицер”, но только мы видим во всем этом одно - ее судьбу. И мы бы не увидели ее, не ощутили бы непосредственно ее присутствия, если бы в рассказе было меньше подробностей, если бы речь была сжатее, отрывочнее; мы не испытали бы впечатления вовлеченности в тот самый жизненный поток, в котором пребывает Аня.

Творчество Чехова > 1, 2, 3, 4, 5

БЕЛЕЖКИ:

62. Писмото е от 3 януари 1899 г. [обратно]

63. Ср. еще: „Вот что мне представлялось: ночь, луна, свет от луны белый и нежный (...), широкая водная гладь, плоский остров (...); на острове (...) небольшой мраморный дом, с раскрытыми окнами; слышится музыка, Бог знает откуда (...)” (Фауст). Этот „поэтический” образ ночи Чехов намеренно „снижает” в своем рассказе Огни: „Помню, сидел я в кресле у настежь открытого окна и глядел на деревья и темневшее небо. Силуэты акаций и лип были все те же, что и восемь лет тому назад; так же, как и тогда (...) где-то далеко бренчало плохое фортепьяно (...)”. Отмечу кстати, что, что касается описания лунного света, особенно подробно оно дано у Тургенева как раз в рассказе Собака, который послужил образцом для чеховского Волка, где все сведено к блещущему бутылочному горлышку. Лишнее доказательство в пользу моего предположения, что чеховская манера вырабатывалась в значительной мере как „ответ” тургеневской. [Яков Пасынков (1855), Фауст (1856) - повести от И. Тургенев. - Б. съст.]. [обратно]

64. С. Щукин. Из воспоминаний о Чехове (Русская мысль, 1911, X, с. 44). Также в письме к Лазареву-Грузинскому (1889): „Нельзя ставить на сцене заряженное ружье, если никто не имеет в виду выстрелить из него”. Немирович-Данченко утверждает, что эту формулу подсказал Чехову он - в качестве критического замечания на первую редакцию Чайки (Из прошлого, с. 51). Но Чехов начал писать Чайку в [18]90-х годах, а письмо к Лазареву-Грузинскому датировано 1889 годом. [Шчукин, отец Сергий (1873-1931) - руски свещеник, учител в Ялтинското църковно-енорийско училище, литератор, запознава се с Чехов през 1898 г. Лазарев-Грузински, Александър (1861-?) - руски белетрист. - Б. съст.]. [обратно]

65. Названное соч[инение], с. 201. [Вж. бел. № 37. - Б. съст.]. [обратно]

66. Вот что он писал Григоровичу о своей работе над Степью: „Каждая отдельная глава составляет особый рассказ, и все главы связаны, как пять фигур в кадрили, близким сродством. Я стараюсь, чтобы у них был общий запах и общий тон, что мне может удасться тем легче, что через все главы у меня проходит одно лицо (...)”. Невозможно лучше выразить, что такое единство „содержания” литературного произведения. Но из дальнейшего видно, что - теоретически, по крайней мере, - средства для осуществления этого замысла он понимал односторонне. Для достижения единства необходима краткость, приходится многим жертвовать, и вот „в общем получается не картина, а сухой подробный перечень, что-то вроде конспекта”.К счастью, в Чехове художник, как это обычно бывает, расходился с теоретиком, и Степь в ее окончательном виде никак нельзя назвать „сухим конспектом”. [обратно]

67. Фонвизин, Денис (1744/1745-1792) - руски писател. [обратно]

68. Приблизително (фр.). [обратно]

69. Например, в Мужиках: „Не добытчик! - проговорила старуха слезливо”; „Чтоб их разорвало! - проговорила сонная Фекла со злобой”; „Чай да сахар! - проговорила Фекла насмешливо”; „Земство! - проговорил уныло Осип”; „Об эту пору в ″Славянском базаре″ обеды, - проговорил Николай мечтательно”. Иногда, вместо таких прямых определений проговорить,Чехов прибегает к косвенным указаниям на мимику, жестикуляцию и тому под., дающим представление об интонации высказывания: мать улыбнулась, просияла, но тотчас же сделала серьезное лицо и проговорила: „Благодарю вас” (Архиерей); „У меня жар... - проговорил преосвященный и сел” (там же). [обратно]

70. Экскурс

Для уразумения судьбы лексем отвечать - ответить необходимо принять во внимание, что формы глагольных „видов”^* лишь постепенно вытесняли в русском языке формы „времен” и что и до сих пор они не вполне определились. Некоторые лексемы и сейчас употребляются в обоих значениях - „совершенного” и „несовершенного” вида, например завещать^** , почерпать. Недостаточная дифференцированность глагольных морфем в этом отношении обуславливает собой наличие ряда омонимных лексем. Например, проводить - в значении conduire - perfect, а в значении tracer - imperfect; походить - в значении faire quelques pas - perfect, а в значении быть похожим - imperfect. Отсюда устойчивость отвечать в недифференцированном видовом значении наряду с ответить у всех, кроме Чехова, русских писателей с того времени, как последняя форма приобрела в литературном языке право гражданства.

Например, у Достоевского: „Потому что он подлец, - странно ответила она мне” (Игрок) и там же: „Это мне все равно, - тихо и равнодушно отвечала она”. У Слепцова: „Я не стану, - отвечалабаба”; но: „Что мне радоваться? - ответилахозяйка” (Питомка). У Помяловского: „Никакой перемены нет, - отвечалаона”; но: „Чего же вам скучно? - Не знаю, - ответилаЛеночка” (Мещанское счастье). У Герцена: „Вы увидите, - отвечалумно и учтиво полицейский”; но: „Да-с, вступаю в законный брак, - отвечал он застенчиво” (Былое и думы). У Мамина-Сибиряка:„Ах, нет, прекрасно выспался, - небрежно ответилЕгор Фомич”; но: „Да, видел-с (...), - кротко отвечал старик” (Бойцы). У Гаршина: „Бросил, совсем бросил, - ответил я отчаянным голосом”; но: „Троюродная, - отвечал я” (Надежда Николаевна).

Я намеренно взял примеры у авторов различных социальных кругов и различной художественной ценности, чтобы показать общность рассматриваемой тенденции. Можно было бы, правда, отметить наряду с этим и другую тенденцию - к различению смысловых оттенков обеих лексем. Так, у Горбунова, обладавшего большим языковым чутьем, ответить употребляется, по-видимому, для обозначения краткого, решительного акта высказывания, а отвечать - более „протяженного”:

„Не осуди, - ответила она... ” (Рыболов); „Да, барыня меня стыдится! - ответил резкоБургес” (Жан Бургес). Ср.: „Сын, ты умный человек или нет? - начал (...) архивариус. - Что прикажете, я все, - отвечал смиренно сынок” (Елизавета Петровна).

Впрочем, и у него это не выдержано до конца:

„Можешь ли ты понимать, какие завтра слова будут петь? - Ты много понимаешь, - отвечалакухарка” (Жан Бургес).

Здесь не видно, чем мотивировано употребление отвечать вместо ответить.

У другого такого же тонкого знатока различных русских речевых „стихий”, Лескова, обычно в контекстах, структурно тождественных с вышеприведенными, - отвечать; ответить же там, где лексема, обозначающая акт ответа, не следует за самим ответом:

„Это ваша корзина? - Нет, - отвечалнигилист” (Путешествие с нигилистом); „Какие здесь вещи? - Не знаю - отвечалнигилист” (ib.); „Давно не встречал вас (...) - Негде встречаться, - отвечалон” (Дух госпожи Жанлис). Ср.: „Нигилист на него посмотрел и не ответил” (Путешествие с нигилистом); „Я ответил,что заметил уже его пшеничку...” (Отборное зерно).

Но это только показывает, что и для Лескова смысловые оттенки отвечать и ответить не существовали. Для него обе лексемы были знаки,употребляющиеся условно: одна в одной категории контекста, другая - в другой, различающихся только структурно, а не в эмоционально-смысловом отношении.

Живучесть тенденций к неразличению обеих лексем, их тяготение к полной синонимичности сказывается в том, что они употребляются в таком же неиндивидуализированном значении и посейчас. Например, у такого мастера прозы, как В. Сирин:

„Вы там бывали? (...) - Кажется, что нет, - ответилРодриг Иванович” (Приглашение на казнь); но там же: „Какие же это надежды и кто этот спаситель? - Воображение, - отвечалЦинциннат”.

Все же чеховская „реформа” не прошла бесследно. Ближайшие по времени к Чехову и находившиеся под его влиянием художники прозаического слова - Горький, Куприн, Бунин - восприняли ее безоговорочно. У Горького в „однократном” значении всегда ответить. Отвечать же только в „многократном”. Например: „Ты, может, нездоров, Павлуша? - спрашивала она его иногда. - Нет, я здоров, - отвечал он” (Мать). У Бунина ответить, говоря вообще, вытеснило отвечать. К тому же у него, как и у Чехова, сказывается еще одна тенденция: ответитьвстречается всего чаще вместе с определяющим словом - как было отвечено. Без определения - реже и в последнем случае замещается еще более „нейтральным” сказатьили же просто опускается. Так и у Куприна.

* „В то время, - замечает В. Виноградов о языке XVIII века, - как в высоких стилях славянского диалекта культивировались книжно-архаические разновидности прошедшего времени (...), а категория вида лишь смутно предчувствовалась в искусственном разграничении количественных оттенков разных форм времени, традиция живой русской речи уже явственно различала формы видов - совершенного и несовершенного, дифференцированных не только количественно, но и качественно, и возмещала видовыми различиями утрату былого многообразия „времени” (Очерки по истории русского литературного языка XVII-XIX вв. 1938, с. 66). [обратно]

** См.: Словарь русского языка, Академия наук, 1907, s. v. [обратно]

[Мамин-Сибиряк, Дмитрий (1852-1912) - руски писател. Горбунов, Иван (1831-1895) - руски писател и актьор. Набоков (Сирин), Владимир (1899-1977) - руски прозаик, поет, литературовед. В емиграция от 1919 г. Куприн, Александър (1870-1938) - руски прозаик, критик, публицист. В емиграция през 1919-1937. Бунин, Иван (1870-1953) - руски прозаик, поет, публицист. В емиграция от 1920. Виноградов, Виктор (1894/1895-1969) - руски лингвист и литературовед. - Б. съст.]. [обратно]

71. Дмитриев, Иван (1760-1837) - руски поет. [обратно]

72. Взгляд на мою жизнь - цит. у В. Виноградова (Очерки по истории русского литературного языка XVII - Х1Х вв. М., 1938, с. 302 сл.). В памятниках русского фольклора ответить встретилось мне только в одном духовном стихе (Бессонов. Калики перехожие, № 26): „Отцу Алексей Божий ответил: Великий ты князь Офимьяний...”. [Става дума за: Бессонов П. А. Калеки перехожие: Сборник стихов и исследование. Вып. 1. М., 1861. - Б. съст.]. [обратно]

73. Ср. еще там же: „Ведь вы курите? - Я курю больше сигары, - ответилАркадий”;но: „Как почивать изволили? - Прекрасно, - отвечалАркадий”. [обратно]

74. Бицили цитира стихотворението Нощна песен на странника (1780) от Й. В. Гьоте. [обратно]

75. На холмах Грузии [лежит ночная мгла...] (1829) - стихотворение от А. Пушкин. [обратно]

76. Тук и сега (лат.). [обратно]

77. Петър І Алексеевич (Петър Велики) (1672-1725) - руски цар от 1682 г., от 1721 - император. [обратно]

78. Проблема различия прозы и „поэзии”, поскольку дело идет о повествовательной прозе „большой” и „малой” формы, уже рано стала занимать Чехова, и он осторожно, но очень удачно подыскал ее разрешение: „У больших, толстых произведений, - писал он Щеглову (22 января 1888 года), - свои цели, требующие исполнения самого тщательного, независимо от общего впечатления. В маленьких же рассказах лучше не досказать, чем пересказать, потому что... потому что... не знаю почему...”. В сущности, конечно, он знал - „почему”. Это явствует из его же собственных слов об „общем впечатлении”, которое должно создаваться „маленьким рассказом” в отличие его от „толстых” произведений. [обратно]

79. Незавършен роман от М. Лермонтов, отпечатан през 1873 г. [обратно]

80. Сходная развернутая метафора имеется, кстати сказать, еще в одном рассказе - Почта. Прощание приемщика со своим племянником-студентом: „Ну, с Богом! Кланяйся, Михайло, матери! (...) Колокольчик что-то прозвякал бубенчикам, бубенчики ласково ответили ему. Тарантас взвизгнул, тронулся, колокольчик заплакал, бубенчики засмеялись”. [обратно]

81. Ср. аналогичный случай употребления „внушающих” созвучий в Из Сибири: „Этот же берег отлогий (...); он гол, изгрызен и склизок на вид; мутные валы (...) со злобой хлещут по нем и тотчас же отскакивают назад, точно им гадко прикасаться к этому неуклюжему, осклизлому берегу, на котором, судя по виду, могут жить одни только жабы и души больших грешников”. Подбор звучаний таков, что нам слышатся „плач и скрежет зубовный”. [Из Сибири (1890) - очерци от А. Чехов. - Б. съст.]. [обратно]

82. Это место следует сопоставить с тем из письма Чехова к Лейкину (от 27 июня 1884 года), где он описывает эпизод, послуживший основой для его рассказа, - как он ездил на вскрытие найденного около одной деревни трупа: „Около молчащих кустодиев тухнет маленький костер... (...) Труп в красной рубахе, новых портах, прикрыт простыней...”. Колористическая доминанта рассказа здесь еще отсутствует. [обратно]

83. Щукин. Из воспоминаний о Чехове (Русская мысль, 1911, X, с. 46). Особенно высоко ценил он [Чехов] в этом отношении Тамань: „Может быть, я и неправ, - писал он Полонскому в 1888 году, - но лермонтовская Тамань и пушкинская Капитанская дочка, не говоря уже о прозе других поэтов, прямо доказывают тесное сродство русского стиха с изящной прозой”. Замечу кстати, что в своей оценке прозы Лермонтова, и в частности Тамани, Чехов вполне сходится с Григоровичем: „Возьмите повесть Лермонтова Тамань: в ней не найдешь слова, которое можно было бы выбросить или вставить; вся она от начала до конца звучит одним гармоническим аккордом...” (Литературные воспоминания, Полн[ое] собр[ание] соч[инений] Чехова, изд. Маркса. 1896, XII, 288 сл.). Не Григорович ли сблизил Чехова с Лермонтовым? Известно, что Григоровичу принадлежит честь „открытия” Чехова и что после знаменитого его письма к Чехову, пробудившего в последнем его самосознание, между ними установилась тесная связь, причем в первую пору их знакомства Григорович был до некоторой степени его руководителем на творческом пути, правда, только как советчик: никакого влияния своими беллетристическими произведениями, весьма слабыми, на Чехова он не оказал. [Полонски, Яков (1819-1898) - руски поет. - Б. съст.]. [обратно]

84. Всички цитати от творбите на Л. Толстой са уточнени по изданието: Толстой, Лев. Полное собрание сочинений: В 90 т. М.-Л., 1928-1958. [обратно]

85. Ср. еще там же: „Последние огни потухли в хатах. Последние звуки затихли в станице. И плетни, и белевшая на дворах скотина, и крыши домов, и стройные раины - все, казалось, спало здоровым, тихим трудовым сном. (...) На востоке звезды становились реже и, казалось, расплывались в усиливавшемся свете”. [обратно]

86. Незавършен роман (1836) от М. Лермонтов, публикуван през 1882. [обратно]

87. Сб. Памяти А. П. Чехова, изд. Общества любителей российской словесности. М., 1906, с. 71. См. выше о влиянии Тамани как источнике рассказа Воры. [обратно]

88. Свидетельство И. А. Бунина, там же. [обратно]

89. Мис Хариет: „Най-после пред нас на самия хоризонт се показа алено слънце и колкото по-високо се издигаше, толкова по-светло ставаше, а полето сякаш се пробуждаше, усмихваше се, разкършваше снага и подобно девойка, която току що става от леглото, смъкваше своята нощница от бели изпарения”. Превела Донка Меламед. Цит. по: Мопасан, Ги дьо. Избрани творби. С., 1976, с. 508. [обратно]

90. Лоената топка: „Когато пиеше, дългата му червеникава брада, чийто цвят напомняше цвета на неговото любимо питие, сякаш потръпваше от наслада; той изкривяваше очи, за да не изпуска от погледа си голямата бирена чаша - и като че ли изпълняваше най-важната функция, за която бе роден”. Превел Георги Дзивгов. Цит. по: Мопасан, Ги дьо. Избрани творби. С., 1976, с. 274. [обратно]

91. См. о функции sembler [изглеждам], paraître [появявам се, показвам се, изглеждам] у Пруста: Leo Spitzer. Zum Stil Marcel Prousts, Stilstudien, т. II (1928), c. 449. [Spitzer, Leo (1887-1960) - австрийски филолог. - Б. съст.]. [обратно]

92. „Он (отец Сережи) заглядывал в большие темные глаза мальчика, и ему казалось, что из широких зрачков глядели на него и мать, и жена, и все, что он любил когда-либо” (Дома). [обратно]

93. „Канат, влажный и, как казалось мне, сонный, далеко тянулся через широкую реку (...)” (Святою ночью); „Налево все еще светился красный огонек. Он приветливо моргал и, казалось, улыбался” (Агафья). „И лес, и туманные клочья, и черные канавы по бокам дороги, казалось, притихли, слушая ее (Веру), а в душе Огнева происходило что-то нехорошее и странное...” (Верочка). [обратно]

94. Роман (1859) от И. Тургенев. [обратно]

95. См. превосходную статью М. П. Столярова К проблеме поэтического образа (Ars Poetica, M., 1927), где дан редкий по глубине и убедительности анализ этого понятия. [Столяров, Михаил (1888-1937) - руски литературовед и философ. - Б. съст.]. [обратно]

96. Вж. бел. № 79. [обратно]

97. Отмечу, кстати, случай употребления подобных метонимий у раннего Толстого, в одном из черновиков Детства - описание толпы на Тверском бульваре: „Все лица этой панорамы чрезвычайно хороши были издали, но чем ближе подвигались, тем меньше нравились. Или большой нос из-под желтой шляпки, или равнодушный взгляд, брошенный на нас сертуком, или глупый несимпатический смех и говор остановившихся эполет и сертуков сейчас разочаровывал...” (Л. Н. Толстой. Полн[ое] собр[ание] соч[инений], под ред. В. Г. Черткова. Серия I, т. 1, Гос. изд., 1928, с. 194). Чехову эти тексты не могли быть известны. Здесь, вероятно, и на Толстом сказывается влияние Лермонтова. Проза Детства и других ранних вещей Толстого и вообще имеет немало общего с лермонтовской. [Чертков, Владимир (1854-1936) - руски издател, публицист. - Б. съст.]. [обратно]

98. Ср. у Лермонтова и как раз в Тамани: „(...) я с невольным биением сердца глядел на бедную лодку; но она, как утка, ныряла и потом, быстро взмахнув веслами(недаром Чехов пробовал учиться писать у Лермонтова!), будто крыльями, выскакивала из пропасти среди брызгов пены (...)”. Что до лексики, то нельзя не отметить одной параллели к чеховскому пассажу у Толстого: „Дерево вздрогнуло всем телом, погнулось и быстро выпрямилось, испуганно колеблясь на своем корне” (Три смерти). Но у Чехова употребление слова „тело” еще смелее, чем у Толстого: ведь дерево все же живое существо и „оживотворить” его до конца легче, чем „бричку”. [обратно]

99. Аналогичные приемы создания целостного поэтического образа находим у одного писателя послечеховской поры, А. Н. Толстого, несомненно находящегося под сильным влиянием Чехова. Перечисления: „Дверь и та комната, запах глины, Зюм и все вещи были родные и милые” (Искры). Развитые метонимии и метафоры: „Девочка в сером клетчатом платье, с сумочкой через плечо, казалась необходимой и страшно важной, точно любовь его тоже была встревоженная и тоненькая, в клеточку, с сумочкой, такая же строгая и чистая, как Зюм” (там же). [Толстой, Алексей (1882-1945) - руски писател, академик (1939). - Б. съст.]. [обратно]

100. Неточен цитат от строфа ІХ на Глава пета на романа Евгений Онегин от А. Пушкин. [обратно]

101. Цитат от стихотворението на М. Лермонтов Выхожу один я на дорогу... (1841). [обратно]

102. И в этом отношении А. Н. Толстой является последователем Чехова. Например, в уже цитированном рассказе Искры: „Видели вы когда-нибудь проезжую дорогу в октябрьскую слякоть? Голое поле (...); одинокий стог (...); тощие телеграфные столбы (...); да по разъезженному топкому тракту тянутся возы, и люди на них сидят, прикрывшись от ветра и дождя мокрыми чапанами”. [обратно]

103. Отсюда „субстантивизация” инфинитивных форм и синтагм. Например, в Острове Сахалин: „Наказывать по долгу службы (...), быть способным (...) насиловать в себе отвращение и ужас, отдаленность места служения (...), - все это, взятое вместе, всегда делало службу (...) исключительно тяжелой (...)”. Поразительно, как здесь художник слова возвращает слову его первоначальный смысл. Ведь infinitiva не что иное, как отглагольные существительные. С этой точки зрения следует отметить сродство чеховского синтаксиса с синтаксисом Пруста [...]. [Остров Сахалин - книга очерци от А. Чехов, публикувана през 1893-1894, отделното й издание е осъществено през 1895 г. - Б. съст.]. [обратно]

© Пьотр Бицили
© Галина Петкова - редакция и бележки
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 17.05.2004
Пьотр Бицили. Салимбене и Пушкин. Варна: LiterNet, 2004

Други публикации:
Годишник на Софийския университет. Историко-филологически факултет. Т. 38. София, 1942, с. 1-138.
Пётр Михайлович Бицилли. Трагедия русской культуры: Исследования, статьи, реценции. Сост., вступит. статья, коммент. М. Васильевой. Москва, 2000, с. 204-358; Комментарий: с. 533-540.
Пьотр Бицили. Класическото изкуство. Стилови изследвания. Съставителство Д. Дочев. С., 1995, с. 218-305 (със съкращения).