“БАЙ ГАНЬО”: НЕКАНОНИЧНО

Албена Вачева

web | Модерната география на културата

В една своя статия, посветена на взаимоотношенията между западноевропейските и балканските култури, Дубравка Угрешич се спира на механизмите, участващи в създаването на западната визия за Балканите. В онази част на анализа, която засяга мястото на литературните герои в тези процеси, авторката споделя: “В същото време, героите от нашите балкански книги рядко пътуват до Западна Европа. Алеко-Константиновия Бай Ганьо успява да го направи. Но обявявайки Бай Ганьо за расист (той повече прилича на лош набор от колективни поведенчески практики), българските постколониални мислители, се отърваха от него” (Угрешич 2003). От всичко казано напълно безрезервно приемам твърдението на авторката, че Бай Ганьо е един от пътуващите герои на балканските литератури. Стойностното, което откривам в останалата част на цитираното изказване, е неговата провокативна мощ, предполагаща задълбочен разговор върху произведението на Алеко Константинов. Един от най-сложните въпроси, който казаното от Дубравка Угрешич предизвиква, е този за постколониалната критика и за желанието й да се отърве от това художествено създание. По-точно, според мен, би било да се каже, че цялата българска литературна критика след излизането на “Бай Ганьо” влиза в сложни и противоречиви отношения както с оглед на текста и неговото разчитане, така и помежду си, вземайки повод от този текст. Казано иначе, постколониалната критика не само че не успява да се отърве от Бай Ганьо, а подобни опити само биха станали част от един дебат, започнал още в края на ХІХ век и продължаващ и до днес.

В самото начало на “Бай Ганьо” има един, станал емблематичен, елемент, който често се използва като аргумент на тезите в бъдещите изследвания и дискусии върху самата книга: преобличането. Този акт на символична смяна на епохите (от “агарянски ямурлук” към “белгийска мантия”), извършен с чужда помощ, и тръгването на път, извеждат на преден план кризисен момент от срещата между различните култури, чийто най-външен пласт (на срещата) се заключава във “външното декориране”, без да доведе до “прераждане”, до създаване на “образец на човешки добродетели”. Това е накратко една от идеите, която става водеща при разчитането на произведението в една от първите български литературни истории - “Библиотека “Български писатели”. И още: като акцентира именно върху преобличането на героя, Михаил Арнаудов (1929) обосновава една важна подробност - “смяната на типа”, за да стигне до заключението, че Бай Ганьо (еволюирал от Ганьо Сомов до търновския прокурор Ганьо Чолаков) “не е толкова национален, колкото социален тип” (курсив автора - М. А.).

Краткият преглед върху изследването на Арнаудов показва, че основният интерес при критическите занимания с произведението на Алеко Константинов е по посока на разрешаването на въпроса какъв тип е Бай Ганьо - национален, социален или биологичен. Важно е да се отбележи, че и преди появата на този аналитичен текст, и доста след него, в литературно-критическите и културологичните изследвания обсъждането на споменатия въпрос предполага въвеждането на нова и нова аргументация и илюстративен материал за “доказване” на едно или друго от застъпените схващания. Ако днешният читател има възможността да изчете всичко написано, а не разказано за Бай Ганьо, ще установи, че културният, националният, социалният, психологическият тип (герой) е не Бай Ганьо от анекдотичните очерци на Алеко Константинов, а един, всъщност дописван и доизграждан в продължение на вече 110 години (отчетено от първите публикации в “Мисъл”), идентификационен маркер-идея. От друга страна, самото дописване се превръща в част от легитимационните инструменти на една култура, основана на писмото, чиято логика и/или идеологически предпоставености¹ често пъти не й позволяват да концентрира по-голямо внимание върху разказването като дискурсивна практика и механизмите, на които то се подчинява. С едно малко изключение, което е в известна степен условно - авторите сякаш винаги имат предвид нещо повече (битуващо в съвременната фолклорна култура например и изграждащо тяхното знание за Бай Ганьо), когато пишат за произведението на Алеко Константинов.

В настоящия анализ няма да се спирам на характера на множеството изследвания, които по един или друг начин ни дават ключ за разчитане образа на Алековия герой именно като модел на идентичност - национална, социална и културна и т.н. По-скоро ще опитам конкретно да се спра на онази конфликтна среща, която е наложила това дописване (в такъв обем), кореспондиращо и дори резултат от модерното академично писане.

Засиленият интерес към книгата на Алеко Константинов, при все че критиката в лицето на водещите имена отрича художествените достойнства на “Бай Ганьо”, се корени, по мое мнение, в демонстрираната от текста възможност за овладяване на кодове от различни нива. Рецепцията на книгата разкрива един парадокс: интересът на литературните критици, историци и теоретици не само не се изчерпва с констатираната липса на художественост, а, напротив, беглият поглед върху критическото наследство дава основание да се твърди, че той (интересът) прогресивно нараства и се задълбочава. Да се обясни подобно явление само със смяната на едни или други парадигми в литературознанието, отбелязващи промените в естетическите критерии, е възможен, но непълен прочит. Защото все пак аргументите и анализите регистрират, по мои наблюдения, една трайна тенденция - вниманието на изследователите е фокусирано преди всичко върху над- и извънлитературни характеристики и мотивационни практики, които откриват или приписват на текста. Казано в скоби - споделеното от Угрешич за опитите на постколониалната българска критика да се отърве от Бай Ганьо, би могло да се приведе като солиден аргумент в подкрепа на такова наблюдение, което, от друга страна, кореспондира и със схващането, че става дума за своеобразни идеологически по своя характер веяния в полето на литературата.

Един от сериозните опити за разбирането на произведението на Алеко Константинов като литература (т.е. като принадлежащо на семиотична система от втори ред) е на Михаил Неделчев, който определя две семиологични нива на текста и разглежда кореспонденцията помежду им като маркер за “изключителната литературност, вторичност на произведението” (Неделчев 1991: 165). Упоменатата теза, допълнена с аналитичния опит на Милена Кирова (1997: 55) да разчете антропологически вицовото начало като дискурсивен механизъм, съдържащ в себе си принципа на удоволствието, както и теоретичният анализ на Никола Георгиев (2004), подсказал мястото на стереотипа в художествената литература, предполагат възможност да се разберат мотивите, оттласкващи критическите разговори от тясно литературния прочит.

Казаното от Неделчев насочва вниманието в една твърде интересна и плодотворна литературно-центристка посока - именно - към типа кореспонденция между различни семиотични полета, които, бих предложила разширяване на прочита - са репрезентативни за дискурсивните практики на писмото и на устния наратив.

Подобно твърдение може да бъде най-ясно визуализирано посредством привличането на първите няколко очерка като илюстративен материал. За нуждите на настоящия текст ще се опра на фигуративното определение на Джон Милбъри-Стин (2003), според което анекдотичното разказване, съпоставено с академичното писане (сериозно аргументирано изложение в същността си), представлява негов обърнат образ. Ако си позволя съвсем свободно да интерпретирам Стин, ще кажа, че в случая наборът от критически текстове се опитва да изиграе по същество ролята на онази обратна леща, която е длъжна да даде прав образ, на “приключенията на един съвременен българин”. И тук вече разговорът се фокусира върху различните по тип идеологии, защото разказаното в анекдота трябва да бъде дисциплинирано и обяснено така, че идентификационните маркери, заложени в заглавието - съвременен (социално-темпорален) и българин (етнокултурен), да бъдат правилно разчетени с инструментариума на “високото” академично писане. Смехът, породен от “травестийната мощ на творбата”, в чиято основа е залегнала “цяла система от културно-исторически класификатори” (Стефанов 2002), се оказва достатъчно предизвикателен за “високите” национални идеали, част от които е проевропейската ориентация на страната и изтъкването на европейския характер на културата на българите. Както и за границите на художественост в литературата. “Експертите по легитимация” (както могат да бъдат фигуративно определени литературоведите от времето на модерността, съгласно теорията за хегемонията на Грамши) са предизвикани от прецедентното разписване на една поредица от анекдоти, чиято естествена среда на разпространение е не сред “високите” литературни образци, а по-скоро в ежедневното функциониране на културните кодове. Отбелязвам това, защото става дума за един от първите опити анекдотът да се институционализира чрез писмото, да стане писмен текст, да бъде припознат като част от литературата. И то когато, ако се доверим на Галин Тиханов (1998: 122), литературата ясно заявява своите претенции за “еманципиране от другите културни редове” в епохата на модерността, заложила едни твърде противоречиви и не дотам широки естетически граници, които, бих добавила, като цяло са били съизмервани и повлияни от теченията и процесите в западноевропейските културни традиции и интерпретационни практики. И в случая с “Бай Ганьо” критическите реакции са не толкова заради художествените и естетически недостатъци на текста (за което съществува изненадващо единодушие сред анализаторите, предвид тесните критерии, за които стана дума), а заради специфичния код, чрез който творбата иронизира една идея, посредством дискурса на разказването.² Това може да бъде определено като едно от нивата на кореспонденция между различните семиологични полета, в което идеята за “високо”, “национално”, “културно”, за което ратува цялата критика, се представя анекдотично чрез героя Бай Ганьо.

Това ниво е в тясна кореспонденция с второто, което, с оглед механизмите на разпространение на анекдота, превръща контекста в медиатор между организиращата символите, знаците и познанието среда и текста, разгледан вече като част от литературата, където институцията на автора изиграва определяща роля. На този въпрос ще се опитам да отделя малко повече внимание (в следващите две части: “Весела България” и смеховата култура” и “Юнакът - герой”) след един кратък екскурс, изясняващ механизмите за постигане на смях на анекдота.

Обръщането към етимологията на самото понятие изяснява, че анекдотът предполага разказване³, предполага избран кръг от слушатели, нещо повече - съмишленици. Но не читатели. Или поне така е до към средата на ХІХ век, ако се доверим на различните справочни литературни издания, които фиксират засилен интерес в западноевропейските общества към “тайните” истории, забавните разговори на маса и публикуването на биографиите. В резултат на този интерес, анекдотът се развива като форма и от непубликувана “кратка тайна история за исторически значима личност” се трансформира в “забавна история за значима личност” (Къдън 1991: 42-43). Припознат като писмен текст, “анекдотът - позволявам си още веднъж припомнянето на определението на Милбъри-Стин - става част от една друга, различна семиотична система” и по този начин се превръща в провокация за академичното писане. Неговата структура е подчинена на същите онези правила, които са валидни и за академичното писане, но за постигането на ефект на анекдота⁴, те са обърнати “с главата надолу”. Ако се изхожда от подобна, все пак нека се признае това - твърде обобщаваща дефиниция, следва да се очаква, че негов обект на внимание могат да бъдат всички онези важни проблеми, с които би се занимало и едно авторитетно хуманитарно изследване, но, подчинен на друга цел, анекдотът ще следва правила, с които да постигне хумористичен ефект. И тук, според мен, е второто място на среща и кореспонденция между семиологичните нива, за които вече стана дума. Ако първото може да бъде открито там, където си дават среща двата дискурса - на разказването и на писмото, то второто ниво изгражда семиотично знаково поле в самия текст, като по този начин създава възможност културният контекст да се ситуира като част от литературното наследство. Това поле на напрежение се превръща в истинско предизвикателство при разчитане творбата на Алеко Константинов, доколкото знаковата структура на текста, казано най-обобщено, се приема не особено рефлексивно като реалистична презентация на културния, социалния и дори биологическия код на българската действителност. Нещо повече, дълго време критическите прочити приемат аксиоматично за отправна точка реалистичността на “Бай Ганьо” и от тази позиция анализират неговите художествени качества.⁵ Казано не дотам шеговито, именно критическите анализи, в по-голямата си част, успяват да наметнат добре скроената и методологически подплатената интерпретативна мантия на “високото” писане върху един цикъл, изграден предимно върху основата, логиката и правилата на разказването⁶. Ефектът, който се наблюдава от тази травестия, според Румен Даскалов (1998б: 184-86), е пораждане на пет стратегии за “справяне със символната ефикасност на образа”. Не бих се ангажирала с изброяването им, доверявайки се напълно на анализа на Даскалов, тъй като, за нуждите на настоящото изследване, е достатъчно да се посочи още веднъж това, на което акцентира и авторът - силният стремеж към травестиране на символния заряд на творбата и, по-точно, необходимостта от това извършване. А корените на тази потребност могат да бъдат открити във възможността, предположена от развитието на идеите в епохата на модерността, националността да се изгражда дискурсивно като “наратив, история, която хората разказват за себе си, за да придадат смисъл на социалния свят, [...] в конкретен (институционализиран) контекст” (Де Силия, Рейзигланд, Уодак 1999: 155). Една “висока” от идеологическа гледна точка идея, чиято може би най-отчетлива рефлексия в полето на художествената литература, е изграждането, по думите на Фроу, на “комплексен, исторически обособен, високо институционализиран дискурс”, не рядко привличащ за нуждите си естетически критерии. Наред с това, в тясно литературен аспект, критическите текстове от края на ХІХ и началото на ХХ век формират и/или репрезентират различни идейни тенденции и интерпретационни практики, според които обаче анекдотът остава сред “ниските” литературни жанрове. Една от причините може да бъде открита именно в сблъсъка на стереотипизирани формули както по отношение на изграждане на образа, така и във връзка със ситуациите, при които попада, и героите, с които влиза в отношения.

Стереотипът “Бай Ганьо”

Въпросът за отразяването на другостта в художествената литература е един от най-сложните и често пъти предизвиква сериозни противоречия сред критиците. В случая не бих си позволила по-подробен анализ, а ще отделя внимание на мястото на стереотипа конкретно в текста на Алеко Константинов, тъй като смятам, че една от причините за нестихващия интерес към “Бай Ганьо” е именно стереотипно изразената другост в самото произведение.

Стереотипът⁷ намира своето място в художествената литература именно като израз на другост. Интересът към другия (с всичките негови подкатегории), опитите за неговото опознаване в плана на културните и личностните взаимоотношения са поле, в което може ясно да се диференцират моделите, по които стереотипът съдържа в себе си образа на другостта. За нуждите на настоящия анализ е достатъчно посочването, че в тази среща стереотипът не просто схематизира различното, а напротив, изгражда устойчиви представи за него в плана на отграничаването от себе си. Накратко, цялата налична (или липсваща) информация се пречупва през различни по тип бинарни опозиции, в резултат на което създадените схематични образи неминуемо съдържат в себе си елементи на противопоставяне и оразличаване. По тази причина стереотипът често пъти се превръща в градивен елемент и основен фактор за пропагандните и агитационни кампании.

И докато връзката другост-литература е жизнено важна за съществуването на литературата (и вероятно това е причината да бъде провидяна доста преди възникването на т.нар. постколониална критическа мисъл), то връзката стереотип-литература е все още недостатъчно анализирана. Държа да уточня, че не става дума за това, че не е забелязана - напротив - една от основните заслуги на критиката, възникнала след постструктуралистичните аналитични изследвания, е именно акцентът върху стереотипното представяне на другия и другостта изобщо. В случая имам предвид обаче онзи потенциал на стереотипа, който дава основание на Никола Георгиев да акцентира върху неговата творческа мощ. И то точно по отношение на Алеко- Константиновия “Бай Ганьо”: “В регионалния и националния стереотип има много фолклорност и литературност. Литературата използва стереотипите в степен, за която едва ли си даваме ясно сметка...” (Георгиев 2004: 388)⁸. Подобен прочит напълно отмества анализа от въпросите за това, доколко всеки един наратив (отделно взет или в единството им), изграждащ “Бай Ганьо”, е правдиво отразяване на действителността (социален / класов тип) или е психологически вярно наблюдение над психологията на българина (етнически / биологичен тип). По-точно, и в съгласие с Дубравка Угрешич, е да се каже, че наистина става дума за един съзнателно изграден стереотипизиран подбор от характеристики при изграждането както на образа на главния герой, така и на ситуациите, в които бива принуден да действа. Стереотипизиран подбор, който изгражда героя като друг за западноевропейските култури, с които той влиза в досег, при това с кодове, присъщи на “собствената” му култура. И дори, по-точно - за подкатегория на другостта - чуждост - изразяваща още по-голяма степен на различие и отстраненост, за да се усили ефекта от анекдотичното въздействие.

В едно свое изследване, част от което наскоро бе издадено на български език, португалският изследовател Карлос Реис пише:

В произведението на Алеко Константинов тази актантиална схематизация е подчинена на жанровите механизми и представлява сложно единство от съзнателно стереотипизирани културни формули, отразяващи срещата с другото, с различното. Един от нейните структуроопределящи наратива елементи е кръгът “Весела България”, чиято роля е да изразява отстоящият в позицията на коментатор на случките и героите.

“Весела България” и смеховата култура

“Весела България” е приятелският кръг на Алеко Константинов. Кръг от “безличия”, както ги определя Боян Пенев, в който Алеко е прекарвал не малка част от времето си. В такава среда, “като писател, твърди литературният изследовател, той [Алеко] никога не е чувствал оная обязаност, която му е наложена от неговата дарба” (Пенев 1991: 78). Друга гледна точка по отношение на “Весела България” споделя Неделчев - той го определя като “интелигентско-приятелски кръжок”, чиято роля за текста “Бай Ганьо” е изключително важна, доколкото определя специфично семиологично поле, израз на смеховата култура на неформалната среда. Акцент върху неформалната среда, върху различията между отделните общности и начина на общуване вътре в тях, поставя и Милена Кирова, опитвайки се да ситуира отделните наративи в “Бай Ганьо” с оглед естеството на тяхното битие. Принципът на удоволствието, противопоставен на Принципа на реалността изразява трансформирането на културните кодове в резултат на фрагментаризирането на социалното пространство - модерният социум предполага различни комуникационни и идентификационни стратегии от тези, които изграждат социалните мрежи в традиционното общество. В този ред на мисли, колкото и да са противоположни в мненията си, и тримата визирани автори засягат един важен аспект на модерната култура - нейният общностен характер. Разгледано така, определението на Боян Пенев става разбираемо от днешна гледна точка - опирайки се на принципите на “високата” художественост (чиито критерии българските критици така упорито се опитват да изградят), изследователят обвинява Алеко Константинов в загуба на време и разпиляване на талант, защото си позволява да провокира този критически стремеж посредством налагането на един граничен жанр - този на анекдота. Жанр, който експлицира текстово-генеративни модели, характерни за устната фолклорна култура - от една страна, и, от друга - вече като писмен текст, провокира “големите наративи” на доминиращите идеологически концепти. И запазва своята граничност както по отношение на различните идеологически концепти, така и по отношение на вече създаващите се не дотам широки литературни класификаторни схеми. Интересни в тази посока са наблюденията на Тиханов, който, анализирайки художествено-естетическите възгледи на Кръга “Мисъл”, стига до наблюдението, че новата културна идеология се опира на схващането за “елитна извисеност на заниманията с литература” и е в пряка кореспонденция с повика за “богопризваност на писателя”. Формира се култ към “изящната литература”, към която анекдотът не само не принадлежи, но като част от “сензационната литература”, предназначен за “читатели на жълтата преса”, принизява и “профанира името литература”, по думите на д-р Кръстев (Тиханов 1998: 85-86).

В случая с “Бай Ганьо” една от най-големите заплахи се провижда по отношение на общностната идентичност от модерен тип - националната, тъй като всеки един от текстовете се възприема като елемент от една по-голяма обща история за “застрашената обществена норма”, чиято колизия читателят проследява до финала, където поантата става част от механизмите на “препотвърждаване на общностните граници и валидността на нормата” (Станоев 1996: 77). Става дума за културната норма.

А че “Бай Ганьо” е разчетен като заплаха на символната норма на високите идеологически кодове (не само литературни) в случая има основания да се говори: ярък илюстративен материал в тази посока дава дискусията, провела се на страниците на сп. “Философски преглед” (Дискусия 1931: 349-363), провокирана от статията на проф. Геземан (1931: 925-31). С оглед конкретиката на настоящия анализ по-голям интерес представлява наблюдението на Боян Пенев, според което публиката, чрез дадения образ “идва до себепознание, до самосъзнание”, но впоследствие (след войните например) създава герой, подобен на Алековия, който “противопоставя на чуждото, без да се възмущава ни най-малко от себе си” (Пенев 1991: 76). Казано по-свободно, случило се е непоправимото - идеологическите граници отново са пресечени и литературният герой, върнал се пак в сферата на фолклорната култура, е “убил” автора, който същевременно (с оглед на “високите кодове”) е и негов морален коректив, доколкото неговата диегетична функция в текста (заедно с тази на “Весела България”) е част от същата актантиална схематизация, част от която е и самият основен герой, но с обратен знак (или поне изразява различна гледна точка). Ако останем още малко в полето на литературната теория - множеството херменевтични указатели¹⁰, сред които може да се постави и кръгът “Весела България”, са разчетени през друга ценностна призма. “Весела България” дори загубва тази си функция - на херменевтичен указател, когато става дума за прескачането на героя от сферата на литературния анекдот в полето масово разпространения (фолклорен) виц. При това прескачане новият, създаден от “публиката” Бай Ганьо се е превърнал в идентификационен маркер за твърде широк кръг от хора, станал е част от устната фолклорна култура, част от други идентификационни практики и стратегии, които не са пряко подвластни на една или друга “висока” идеологическа рамка, която да провокира и/или да формира и съответен “разяснителен” критически прочит. Това, което изследователят може да види в това прескачане, са именно механизмите, по които различните идеологически стратегии и практики в епохата на модерността, започват да търсят своето място, реализирайки различни културни кодове.

Юнакът-герой

Аспектът, в който Арнаудов разглежда мотива за външните трансформации на героя е изключително ценен. Ще си позволя един цитат, с който да илюстрирам по-детайлно наблюденията и интерпретацията, която авторът прави: “Външният облик на героя, нещо средно между гражданин и селянин, е загатнат на два-три пъти така: “Един широкоплещ, черноок, чернокос, и даже чернокож господин, със засукани мустаки, със скулесто лице, с бръсната поникнала брадица, облечен (в какво мислите?) в редингот, незакопчан, под жилетката му два-три пръста червен пояс, с бяла (по нашенски) риза, без вратовръзка, с черно, накривено калпаче, с ботуши и един врачански бастон под мишница.” [...] “в бозови шаячени дрехи” и “с кирлива, разкопчена по средата риза”... По-късно, когато героят е обходил вече Европа: “Същият Бай Ганю, както си го знаете, преди да тръгне за Европа, с тая разлика само, че си турил вратовръзка и освен това, сега има по-импозантна външност и чувство на собствено достойнство и преимущество пред окръжающите” (Арнаудов 1929-30).

По-нататък в анализа, наред с подмяната на дрехите, се отбелязва и промяната на поведенческите практики и психологическата им мотивираност. Всичко това, съотнесено към по-горе казаното за отчетените трансформации в образа при “движението” от отправната точка (Ганьо Сомов) до крайната (Ганьо Чолаков), чийто събирателен образ е Ганьо Балкански, дават възможност да се открои перспективата при изграждането на образа. Така изграденият обобщен (стерео)тип създава единството в цялата мрежа от герои, случки и различни ситуационни практики, като по този начин организира смисловото единство на творбата. Нещо повече, самият герой се изгражда в ситуацията, доколкото поема/презентира онези типови характеристики, които да го реализират посредством сблъсъка с отделните структурно-определящи елементи на самата ситуация. Тя, като такава, също е стереотипно изграждана - за да се получи онзи сблъсък на героя с останалите герои и да се създаде достатъчно емоционално наситена случка, описанието на ситуацията се схематизира и основава преди всичко върху визия за другата култура, а не върху знание за нея. Казано иначе, тя също е стереотипизирана.

Героят трябва да действа като катализатор на ситуацията, провокиращ в максимална степен целия набор от смислопораждащи полета, за да може анекдотът като текст да “проследи срещата и изхода от нея на противоборстващи сили, на различни смисли и интерпретации (курсивът мой - А. В.) на реалността” (Станоев 1996: 77).

Разглеждайки проблема в такава светлина, наблюдението на Арнаудов, че ситуацията не провокира морално-етично “прераждане” на героя и не води до създаване на “образец на човешки добродетели”, е напълно защитимо. Добавката, която може да се направи, е, че анекдотът не се нуждае от изграждането на такъв образ, тъй като не би постигнал ефекта на смеха. Напротив - контрастът между герой и ситуация трябва да е достатъчно ярък, за да отрази по-отчетливо сблъсъка. Целта на този похват е не да се разкрива образът чрез постепенното му изграждане пред очите на читателя, а да се акцентира върху краткостта и внезапността на конфликта, като по този начин предизвика смях и прокара ясно разграничими в морално-етично и ценностно отношение разделителни линии. И още, подсказано от споменатото в една от по-горните бележки изследване на Никола Георгиев - този смях в голяма степен се дължи и се постига посредством използване креативната сила и мощ на стереотипа, наред с посочената вече такава на травестирането.

В плана на разказването, както стана дума вече, анекдотът като съобщение в комуникативната верига активира цял набор от дискурсивни и метадискурсивни полета, които осъществяват корелацията между зададената ситуация и реалната такава и по този начин всеки един от слушащите става съ-участник в комуникацията. Т.е. всеки участник разбира смисъла, отчетен през собствените му опит, вярвания и познания, според представянето им в текста.

И точно в този зев прозира възможността за изразяване на морално-етичните внушения и на самия автор, изразен чрез разказвачите от “Весела България”. Този зев, от друга страна, открива поле за мощната критическа интервенция, която приема предизвикателството да зададе интерпретационната схема за прочит на текста, поне докато е в състояние да идентифицира автора - твърде необходим за нуждите на един есенциалистки по своя характер прочит.

По-горе вече се спомена за застрашената норма на обществените ценности. Изразител на познанието за тези ценности на текстово ниво е именно “Весела България”. Чрез възгледите на нейните членове текстът изгражда цялостната рамка на контекста, дефинирайки онези морално-етични и културни ценности, които присъствието на Бай Ганьо провокира. Онова, което постига така структурираният текст, е внушението, че основен антипод на героя се оказва “Весела България”. А сблъсъкът на различните смислови полета се осъществява, от една страна, от необичайността на ситуациите и специфичните реакции на героя в тях и, от друга, от въвличането на всеки един от “слушателите-разказвачи” в тези ситуации като изразители на една различна от тази на героя позиция. Това съучастие и съвключеност в ситуацията изграждат комплекса от дискурсивни практики, които изразяват ценностите на общността¹¹. Колизията, която се проследява, става възможна в текста посредством представяне на другия поглед, застъпен от малката общност, от присъствието на неформалния кръг, чиито ценности и морални схващания са застрашени от действията на героя, който също е един съвременен българин. Всъщност, “Весела България” е онази рамка, чрез която текстът на практика представя една пълна и завършена комуникативна верига, наподобяваща тази, която се структурира при разказването на анекдот. И въвежда и настоява на институцията на автора като коректив на поведенческите практики на героя. По този начин неформалният приятелски кръг става част от структурата на текста и същностен елемент за формирането и разчитането на отделните смислови художествени цялости. Кръг, чиято идентичност се изразява във възможността да препотвърди своята общностна и ценностна заедност и чрез силата на смеха. Сила, която не би съществувала, ако липсваше талантът и ерудитската игра на авторовото въображение при изграждане на образите и ситуациите.

БЕЛЕЖКИ

1. По въпроса за различните идеологически визии при декодирането на образа на Бай Ганьо вж. Даскалов (1998а: 116-186). [обратно]

2. В тази посока особено интересно е мнението, изказано от Георги Константинов. Опирайки се на аналогични примери във френската, руската, чешката и сръбската литератури, в които се проявяват характерните за “байганьовщината” характеристики, авторът казва: “И въпрос, голям въпрос е, доколко един автор-карикатурист има обективното право да осмива тия прояви и тия тъй създадени герои. Лесно е за Алеко, пък и за нас, да осъждаме и да се надсмиваме над Бай Ганю. Особено удобно е да го изложим пред един европеец, пред един културен, модерен свят. [...] Алеко, който искаше да възпитава с фейлетоните си, направи лоша услуга на своя народ” (Константинов 1931: 352). [обратно]

3. Като аргумент в защита на казаното разчитам репликата на Никола Георгиев (2004: 385) по повод “Бай Ганьо прави избори”: “Във волната пъстрота на “Бай Ганьо” той се откроява с това, че единствен се води не от разказвач, а от фикционален повествовател...”. Тъй като обглеждането на разликите между разказвач и фикционален повествовател (при цялата плодотоворност на подобен акт за литературоведските анализи) надхвърля значително по-скромните цели на настоящия текст, се задоволявам единствено с посочване на казаното и поставянето в курсив на двете понятия. Повече по този въпрос вж. Георгиев (2004). [обратно]

4. Позволявам си да използвам не дотам ясното “ефект на анекдота”, като приемам целия набор от значения, които подобен конструкт може да побере - от предизвикването на ирония и насмешка, през откровения смях и сарказъм, до чувства, близки до, не е пресилено да се каже - катарзис. [обратно]

5. Обективността изисква да се посочи, че в случая се получава едно парадоксално противоречие. При все че критиците постигат своеобразно сходство в мненията по отношение на това, че героят е художествено неверен и не може да бъде приет за представително национален, расов, биологичен и т.н. (от което следва, че и ситуациите са невъзможни в реалния живот), то акцентът върху “наблюдателността” на Алеко и “правдивостта” на психологическите му анализи, пораждат внушението за реалистичност на самото описание. В повечето случаи този парадокс се получава от стремежа на един или друг изследовател да защити тезата си по отношение на това, доколко типът е национален, биологически и т.н., дописвайки идеологически литературния герой. По този начин “изведено” извън текста, поведението на героя се възприема през една или друга идеологическа призма, а самият герой се разглежда като маркер на обществената среда, реалистично отразена с похватите на художествената литература. [обратно]

6. Изразяването на “групова гледна точка” е един много важен и същностен елемент за разбирането на въздействието на анекдота като комуникативно съобщение, което в процеса на самото разказване, експлицира символния си заряд. В своето изследване The Anecdote as a Symbolic Expression of the Social and Cultural Milieu of Journalists. (Critical Essay) Марта Блаш твърди, че от особена важност за разбирането на анекдота е именно споделянето на обща гледна точка, тъй като участниците (разказвач и слушатели) имат в еднаква степен активна позиция по отношение на контекста, пораждащ анекдота. По този начин се създава една среда, в която анекдотът функционира и като идентификационен маркер, доколкото неговото разбиране и приемане активира цял набор от общи комуникативни и метакомуникативни ресурси. Интерпретационната схема, която всеки един от групата притежава, е сходна или близка до тази на останалите участници и чрез нея те стават съ-участници в трансформиращите традиционните езикови и символни употреби процеси. Повече по този въпрос вж. Блаш (1999). [обратно]

7. Според едно от най-разпространените определения, стереотипът е обобщен, генерализиран образ за човек или група, който не признава индивидуалните особености и различия и който често е във вреда на личността или групата. И още, че като правило, стереотипът е своеобразна формула, съдържаща минимум информация, съответстваща на някакъв устойчив обобщаващ модел. След популяризирането на термина от Уолтър Липман през 1922 година, същността на понятието стереотип се изразява в разбирането, че “реалната среда е прекалено сложна, за да я разберем напълно и директно и затова възприемаме света доста по-опростено” - вж. Андреева (1999: 86). Един от най-мощните механизми на влияние, които стереотипът притежава, е свързан с вярването на споделящите го, че той е възникнал “в следствие на истински характеристики на групата”, за която се отнася. Обикновено негативна. [обратно]

8. Вж. също и изказаното от автора в бележка № 17 (с. 388): “стереотипът се използва във всички полета на литературата, но все ми се струва, че най-добре му приляга комиката, по-малко трагиката и най-малко неутралността”. [обратно]

9. Вж. и българското издание (Реис 2004). [обратно]

10. В статията си “Другост - херменевтични указатели и граници на интерпретацията” Владимир Александров споделя схващането, че “всяко литературно произведение е наситено с херменевтични указатели, [...] текстови моменти, явяващи се версия на Якобсоновите “металингвистични функции”. Тези моменти са “херменевтични”, отнесени към общите условия на формирането на смисъла, и са “указатели”, защото определят посоката, в която този смисъл се наслагва. Образно казано - продължава авторът - херменевтичните указатели са знаците на текстовото самосъзнание” (Александров 2002). [обратно]

11. Това е един от елементите на текста с изключително значение за неговото разбиране, защото дискурсивните практики, репрезентирани в текста чрез “Весела България”, са сред важните маркери за отличието на рецепцията, която модерната култура формира. Изразената гледна точка е друга не само по отношение на паралела “свое - чуждо” и неговите междукултурни взаимопрониквания, а и по отношение ценностните измерения на собствения културен код. И ако фолклорният епос в неговите “късни” записи (от 18. век) “позволява” негероическо поведение на юнака (хитрост, измама, подмолни действия и други (често пъти изразени чрез смяна на облеклото), за да го “разчете” на семиотично ниво като съобщение, формиращо общностните граници на нормата, то модерната култура в нейните “високи” кодове се опитва да създаде друга ценностна организация на социалните норми. Техен идеализиран изразител в текста е “Весела България”. Повече по въпроса за фолклорния епос и мястото на юнака в него вж. Бочков (1994). [обратно]

БИБЛИОГРАФИЯ

Александров 2002: Александров, Владимир. Другость: герменевтические указатели и границы интерпретации. Перевод с английского Н. Анастасьева. // Вопросы литературы, 2002, № 6 <http://magazines.russ.ru/voplit/2002/6/alek.html> (25.12.2006).

Андреева 1999: Андреева, Людмила. Социално познание и междуличностно взаимодействие. София: Лик, 1999.

Арнаудов 1929-30: Арнаудов, Михаил. Алеко Константинов. // Библиотека “Български писатели”. Живот - творчество - идеи. Т. V. Редактор: М. Арнаудов. София: Факел, 1929-30. Също: Библиотека “Български писатели”. Живот - творчество - идеи. Т. V. Ред. А. Вачева. Варна: LiterNet, 2004 <https://liternet.bg/publish9/marnaudov/bpisateli/5/akonstantinov.htm> (25.12.2006).

Блаш 1999: Blache, Martha. The Anecdote as a Symbolic Expression of the Social and Cultural Milieu of Journalists. (Critical Essay). // Find Articles, 1999 <http://www.findarticles.com/cf_dls/m2386/1999_Annual/55983646/p1/article.jhtml> (25.12.2006).

Бочков 1994: Бочков, Пламен. Непознатият юнак. София: Издателство на БАН, 1994.

Геземан 1931: Геземан, Герхард. Проблематичният българин (Към характерологията на славяните). Прев. Кирил Христов. // Училищен преглед, ХХХ, 1931, № 6, с. 925-931. Също: Електронно списание LiterNet, 01.05.2005, № 5 (66) <https://liternet.bg/publish/katalog/diskusii/baiganiu.htm> (25.12.2006). Също: Модерната география на културата. Родно и чуждо. Съст. Албена Вачева. Варна: LiterNet, 2006 <https://liternet.bg/publish/katalog/diskusii/baiganiu.htm> (25.12.2006)

Георгиев 2004: Георгиев, Никола. Синовете на турски поданици. // Идентичности, отражения, игри. (Юбилеен сборник в чест на проф. С. Хаджикосев). Съст. Кл. Протохристова, А. Личева, О. Ковачев. София: УИ “Св. Климент Охридски”, 2004, с. 375-405.

Даскалов 1998а: Даскалов, Румен. Бай Ганьо - идентификации и употреби. // Между Изтока и Запада. Български културни дилеми. София: Лик, 1998, с. 116-186.

Даскалов 1998б: Даскалов, Румен. Прилепени мисли. // Между Изтока и Запада. Български културни дилеми. София, 1998, с. 184-186.

Де Силия, Рейзигланд, Уодак 1999: De Cillia, R., Reisigland, M. and Wodak, R. The Discursive Construction of National Identities. // Discourse and Society, 1999, № 10 (2).

Дискусия 1931: Бай Ганю и характерологията на българина. // Философски преглед, 1931, №. 3, с. 349-363. Също: Електронно списание LiterNet, 03.05.2005, № 5 (66) <https://liternet.bg/publish/katalog/diskusii/baiganiu.htm> (25.12.2006). Също: Модерната география на културата. Родно и чуждо. Съст. Албена Вачева. Варна: LiterNet, 2006 <https://liternet.bg/publish/katalog/diskusii/baiganiu.htm> (25.12.2006)

Кирова 1997: Кирова, Милена. Бай Ганьо - поглъщащият човек. // Сънят на Медуза. София: УИ “Св. Климент Охридски”, 1997, с. 41-74.

Константинов 1931: Константинов, Георги. Бай Ганю и характерологията на българина. // Философски преглед, 1931, № 3, с. 350-354. Също: Електронно списание LiterNet, 03.05.2005, № 5 (66) <https://liternet.bg/publish7/gkonstantinov/baj_ganjo.htm> (25.12.2006). Също: Модерната география на културата. Родно и чуждо. Съст. Албена Вачева. Варна: LiterNet, 2006 <https://liternet.bg/publish7/gkonstantinov/baj_ganjo.htm> (25.12.2006)

Къдън 1991: Cuddon, J. The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory. Third Edition. London: Penguin Books, 1991, р. 42-43.

Милбъри-Стин 2003: Milbury-Steen, John. Anecdote. // An Academic Writing in Intensive English Language Program at Temple University, Philadelphia. 2003 <http://ielpjohn.home.att.net/anecdote.htm> (25.12.2006).

Неделчев 1991: Неделчев, Михаил. Двумоделността на “Бай Ганьо”. // Страници за Алеко Константинов. Варна: Андина, 1991, с. 162-174.

Пенев 1991: Пенев, Боян. Превращенията на бай Ганя. // Страници за Алеко Константинов. Варна: Андина, 1991, с. 65-79.

Реис 1993: Reis, Carlos. Towards a Semitics of Ideology. New York, 1993.

Реис 2004: Реис, Карлос. Идеология и литературна репрезентация. // Култура и критика. Ч. ІV: Идеологията - начин на употреба. Ред. А. Вачева, Й. Ефтимов, Г. Чобанов. Варна, LiterNet, 30.11.2004 <https://liternet.bg/publish12/k_reis/ideologia.htm> (25.12.2006).

Станоев 1996: Станоев, Станой. Медията, наречена виц. // Български фолклор, 1996, №. 5-6, с. 76-87.

Стефанов 2002: Стефанов, Валери. Преносвачът на граници. // Литературен форум, 07.05.-12.05.2002, № 18.

Тиханов 1998: Тиханов, Галин. Жанровото съзнание на кръга “Мисъл”. Към културната биография на българския модернизъм. София: Кирил Маринов, 1998.

Угрешич 2003: Ugresic, Dubravka. Balkans, My Balkans. // Context, 2003, № 14 <http://www.centerforbookculture.org/context/no14/ugresicnew.html> (25.12.2006).

© Албена Вачева
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 25.12.2006
Модерната география на културата. Родно и чуждо. Съст. Албена Вачева. Варна: LiterNet, 2005.

Част от текста е четена на организираната от “Българско общество за проучване на ХVІІІ в.” международна научна конференция “Просветеният смях” (София, април, 2004) и е публикувана в едноименен сборник под заглавие “Бай Ганьо - травестия на юнака”.