ПЕНЧО СЛАВЕЙКОВ - ВИЗИИ ЗА ОТВЪДНОТО

Николай Чернокожев

web

Всяка от книгите на Пенчо Славейков несъмнено се отличава с особена вътрешна споеност и завършеност; всяка борави с и постига определена представа за Смисъла; всяка проблемно се вглежда в същността на човека и в неговите отнасяния към собственото му битие. Но и всяка от тези три завършени книги - "Сън за щастие", "Епически песни" и "На Острова на блажените" - със своя завършек осъществява сюжета за човешкото завръщане към същинското битие - на духа, към смъртта, поради което естественото, проспективното четене отвежда читателя в една и съща точка. Ретроспективният прочит на книгите от своя страна може да послужи за проверка на т. нар. лирическа памет на поета и да даде отговор на въпроса - дали П. П. Славейков не пише една и съща книга? Въпрос, поставян и във връзка с други творци; въпрос, който експлицира вътрешната монолитност на отделното творчество и насочва към веднъж зададената и наложила се, доминираща в текстовете позиция на пишещия в разноликостта на битието.

Пенчо Славейков не само трасира пътя на модерността в българското следосвобожденско време, но до определена степен посочва хоризонтите на битието, в които неговите следовници непрестанно ще са вгледани.

"Сън за щастие", "Епически песни" и "На Острова на блажените" имат сходни, дори смислово идентични завършващи текстове - "Самотен гроб в самотен кът", "Пред Острова на блажените" и "Може би моя". Зад вторите две стихотворения "стоят" мистифицираните поети Олаф ван Гелдерн и Вита Деледа. И ако за Олаф ван Гелдерн се смята, че поетът е използвал "това благозвучно и оригинално име за свой псевдоним"¹, то смисълът на името на една от малкото поетеси, а не само пишещи стихове жени от Острова на блажените може да бъде изведен от небъл_гарски словесни пластове (нещо, за което ще стане дума по-нататък), втъкани в посланието на П. П. Славейков, разглеждан и като "поет на изстраданата жизнерадост"², и като поет на универсалното. А едно от ярките проявления на универсалността е овладяното осмисляне на смъртта и промислянето й като вечност - вечност, в която бива постиган животът.

Разбиранията на Пенчо Славейков за смъртта несъмнено са повлияни от възгледите на Ницше, особено от манифестираните в учението му за свръхчовека, но в интерпретирането на проблема за смъртта и в начина, по който тя бива мислена и осмисляна в поезията на Славейков, се оглежда и цялата западноевропейска, в частност - просвещенска, традиция, докосваща се до изказаното от Монтен в неговите "Опити". От една страна, животът е път към смъртта, биването в света е подготовка за приближаващата среща с нея, а от друга, на смъртта се гледа като на постигане на успокоение, като на завръщане, което е видно още от програмното стихотворение в "Сън за щастие". Това обаче не изчерпва стремленията на поета да постигне смисъла на естествения край на човешкия живот, на човешкото съществуване на земята, тъй като в неговата ценностна система съществуването, биологичното присъстване в света, трябва да се превърне в битие. Смъртта - дискретно или пряко (като означеност и обозначеност) - постоянно присъства в поезията на Славейков; тя притежава своя семиотична мрежа, която налага определен образ на света и в този смисъл е и един от знаците на вечността в непрекъснатото усилие да се съхрани - независимо от физическото напускане на този свят - свързаността с живота.

1. Вариантът на "Сън за щастие"

Самотен гроб в самотен кът,
пустиня около немее -
аз зная тоз самоен кът
и тоя гроб самотен де е.

И знам, че в тоз самотен гроб,
таме в пустинний кът самотен,
зарови милвана ръка
един немил живот сиротен.

Сега за тоз немил живот,
в немил живот сама купнее...
Самотен гроб в самотен кът,
пустиня около немее.

Деветдесет и третото стихотворение в "Сън за щастие" описва края на предначертания в първата миниатюра път. Както в цялата книга, и тук се изгубват конкретните очертавания на Аза, макар че на края на жизнения си път той е постигнал нещо същностно - нещо, което е негова желана или нежелана, но неизбежна, предопределена цел. Именно в маркираната посока следва да се чете Славейковата философия - човекът може да се примири с предначертаното, когато го разбере, когато се проникне от съзнанието за съдбовната отреденост на смъртта.

Ако в първата миниатюра - "Ни лъх не дъхва над полени", човекът налага себе си с "аз дишам / на лятно утро свежестта" - метафора, отваряща психофизиологичното към универсалното, проникващо в субекта с всяко вдишване, то в последната присъствието на универсума се експлицира посредством "аз зная". Знаенето представлява постигане и овладяване на екзистенциален опит, налагане на определена позиция към изминатия път; знаенето финализира движенията на мисълта и я успокоява в преодоляването, т.е. изчерпването, на търсачеството. Но текстът поставя и важните въпроси - дали завръщането е търсачество ; дали чрез живота човекът не е насила отделен от някаква предначалност, в която се стреми да се завърне; дали трансформирането на "съня за щастие" в "на мойто щастие сънят" не усеща майката смърт.

В определена степен Пенчо Славейков маркира неизбежния, а поради това и неинтересен, непровокативен път към "родний кът" и превръща чрез привидната нефикционалност на лирическите миниатюри цялото това движение-завръщане в естествено проникване на човека в самия себе си. Пътят е самотен, защото е съпроводен единствено от спомените; пътят е самопознаване, чиято крайна цел е преминаването в отвъдното, т.е. смъртта. Но познаването на смъртта е недостъпно като самопознание - смъртта може да бъде профетично изживявана, но не и споделяна като изказаност. Така Пенчо Славейков се присъединява към виждането, и дори го изповядва, че е възможно относително постигане на смисъла на смъртта единствено чрез разбирането на смъртта на Другия, или казано с думите на Хайдегер - Азът достига до опита, че някой друг умира (Die Erfahruhg, dass ein anderer Mensch stirbt³). Тук е естествено, а може би и неизбежно да се направи уговорката, че придобиваният чрез смъртта на Другия опит не е сводим до събитие, пряко отнасящо се до Аза, и в този смисъл помненето на това събитие, съхраняването му не е задължително и неотменно. Но текстът изрича възможността за идентификация между Аза и този Друг - Азът се оглежда в него, в неговата самота в отвъд-ността, като наред с това се съхранява различността на двамата един спрямо друг.

Видимият знак на отвъдното - гробът - е съзрян в усамотеността и отделеността му. В този смисъл непогребването в гробищата, сред многото, е поредният сигнал за различността на безименния покойник, за различността на самото негово умиране/неумиране. (Казано със стиховете от "Неразделни" : "Не в черковний двор зариха на любовта двете жъртви - / тамо ровят само тия, дето истински са мъртви...")

За смъртта в "Сън за щастие" Б. Пенев отбелязва: "Смъртта е желана като начало на нов живот, като всевечна тишина, в която са сбъднати всички блянове... Смъртта е сливане с вечния живот на природата."⁴ Смъртта е провидяна още в първия текст като вечен сън, тя е краят на пътя, з а в р ъ щ а н е ("през ясна вечер в родний кът, / където ме с милувки чака / на мойто щастие сънят."), п р и л а с к а в а н е на човека в успокоената отвъдност на съня на щастието. Умирането е п о м и л в а н е т о (в двата възможни смисъла на думата - като "погалване" и като "опрощаване") на завърналия се, а в първия и последния текст на книгата "Сън за щастие" се налага смисловата синонимност на кът и милувка.

Отнасянето на човека към света в последното стихотворение на "Сън за щастие" е максимално освободено от предметност, от вещност, то е освободено и от каквато и да било динамика, тъй като отсъствието на глаголи е доведено почти до своя предел - гробът просто Е. Лирическият текст е визия на Аза едновременно и за смъртта на Другия, и за собствената си смърт, а гробът е единствено възможният знак на б и т и е т о в о т в ъ д н о т о. Ръката на живота заравя самия живот, за да предизвика/пробуди скритата в земята сила на желанието за завръщане, а самото отвъдно битие е пронизано от копнежа по напуснатия немил живот. Пустинността не е само сигнал за безлюдност и смърт, не е само отказ от света. Пустинната положеност на самотния гроб в самотен кът се свързва асоциативно с типа отречение от живота, познато от "Не пей ми ся" и "Жестокостта ми ся сломи" на П. Р. Славейков. Но пустинността е изпълнена от пустинника, от отсъстващото присъствие на човека, или по-точно - от неговия дух. В случая не се активира връзката с преминаващия като през пустиня глас, толкова съдбовно драматичен и трагичен в поезията на редица възрожденски творци; не е важна социалната пустинност, а универсалната опустялост на обитаван само от Аза свят. От друга страна свитото в една точка във вселенната пустинност, а тази точка е гробът, човешко наличие е трансформация на минимизирания още в първото стихотворение на цикъла в капчицата роса универсум. Така лирическите миниатюри съобщават и внушават усещанията на лирическия субект, че животът е анихилирал в пустинната властност на безмълвието, че е превалил керванът на годините и са узрели плодовете, а самият текст експли-цира напрегнатото вглеждане и вслушване, т.е. активирането на вътрешното зрение и вътрешния слух, за да може човекът да улови и най-малкия сигнал на живота в заявеното желание за завръщане в него.

Смъртта съпътства човека през целия му житейски път, той не спира да мисли за нея, да я проблематизира и да я постига. В "Сън за щастие" тя присъства в различната си предметна обозначеност в немалко на брой миниатюри. Дори без да се вглеждаме детайлно в текста, описващ преминаването на Стикс в лодката на безмълвния Харон, а неговата смълчаност особено ярко контрастира на различните типове звуково изразени реакции на човешките души (27)⁵, може да изразим допускането, че и митът за Одисей, особено в частта, разказваща за преминаването на героя "отвъд", може да бъде мислен (в Пенчо-Славейковата му трактовка) не само като повествуващ за човешкото завръщане, а най-вече като внимателно вгледан именно в онази точка, в която се докосват живот и не-живот. В лицето на Одисей е представена изключително важната фигура на посредника, на достигналия и дори преминал границата, но все пак завърнал се човек. В този смисъл Одисей е идентичен с твореца, описан от П. П. Славейков в "Сърце на сърцата" и "Псалом на поета" - той е телесната легитимация, проявената материалност на връзката между света тук и света отвъд. Всъщност посоченият двадесет и седми текст е единственият в "Сън за щастие", който сигнализира наличието на високи културни пластове в паметта на лирическия човек, докато преобладаващата част от лирическите миниатюри, в които се тематизира смъртта, се основават на една привидно ежедневно-рефлексивна оптика - съзряното става повод за разсъждаване⁶.

Но сънят за щастие има своите полагания, своите заявявания в малките и дори идилични картини. Мисленето за отвъдното е обгърнато от интимността, с която погледът на човека усвоява света, а умирането и смъртта са кодирани в изговарянето на простите неща. В редица стихотворенията се осъществяват алегорични идентификации: сърцето е древен храм, който чака смъртта, пазейки от света своите тайни (35), душата и в гроба бленува за живота, а покойникът чува как някой пее неговата тъжовна песен (36), дните минават, изпълнени с грижи, единствено сетният ден ще донесе покой, отнасяйки лирическия субект в мрака (37), гробът на умрелите преди пролетта е затрупан с увехнали цветя (52), цветята са поникналите на гроба недопети песни и т.н. Човекът е изпълнен с усещания, с интуиции за край на проточилия се и същевременно пределно кратък земен път; той съзира глъхналите гробове в селското гробище, улавя (чува) легендата, разказваща за убития пътник - човекът през цялото време чете книгата на вечния покой, намира указанията за този вечен покой в даденостите на света.

Книгата "Сън за щастие" не само бленува покоя, тя сънува покоя, открива го и в самотното пътуване на душата през света⁷; сънят е евфемистично назованата смърт - състояние, което все пак прави възможно, дори и на границата със смъртта, а защо не и в смъртта, човекът да бленува живота.

Така Пенчо Славейков манифестира и прокламира значимите промени в светоотнасянето, настъпили на границата между двете столетия - промени, които проявяват модерността, новото в човека, т.е. новия човек.

2. Вариантът на "Епически песни"

Още във въвеждащия в книгата очерк за Олаф ван Гелдерн Славейков пише: "Види се, сред неприветната действителност и безсънни нощи, пълни с безпокойни мечти и кошмарни привидения, него ще спохождат нерядко и хубави сънища. А нима сънищата не са и те извор на щастие? Най-хубавият негов сън е - сънят за живота му след смъртта. И орисията на досегашния му живот като че ли някак подкрепя неговата вяра, че това не ще е само сън."

Ако в "Сън за щастие" ж и в о т ъ т е сякаш гледан от брега на смъртта - дори в и чрез смъртта, в "Епически песни" с м ъ р т т а е гледана от брега на живота. Затова още в послеписа към споменатия уводен очерк е посочено, че смъртта на автора (Олаф ван Гелдерн) може само да даде свобода на пишещия за него: "Вече беше късно да променям това, що бях написал, макар че смъртта дава свобода на перото ми, и аз бих могъл още много неща да кажа, а казаните с недомлъвки да изтъкна по-ясно." Смъртта освобождава човека от оковите на тленното, но и самият човек освобождава другите от себе си. Вече абсолютно свободен, той постига идеалността на своето биване с хората, тъй като животът му остава концентриран в словото. Така книгата "Епически песни" се превръща в послание на Олаф ван Гелдерн, изпратено на читателите от отвъдното, от вечността. Авторът на очерка сякаш се отказва от безкрайните възможности да дописва живота му, за да постави читателя пред необгледими смислови хоризонти, контурирани от самите песни.

От смъртта на автора книгата преминава през различни проблематизации на идеята за смъртта, която от една страна може да бъде мислена в руслото на родната литературна, т.е. на националноидеологическата традиция - "Харамии" [1, 2, 3], "Цар Самуил", "Могила", но същинското търсене на нейния смисъл се осъществява в обособените още от д-р Кръстев философски поеми.

Афористично изреченото от Солон ("Крез на кладата"): "Достойний за слава / и чест на света, по смъртта се познава!", се оказва изпълнено от опит, който не е изцяло приложим в модерното промисляне на смъртта. Но за Пенчо Славейков смъртта е мислима не толкова в нейната героическа публична значимост (не е важна смъртта - пример за оставащите, което е явен отказ от един тип тълкуване на българското минало), колкото в приватните й измерения. Защото, както посочва В. Василев: "Славейков е първият, който ни е дал художествената идея за живот в смъртта."⁸За П. П. Славейков обаче е много по-съществено да съгради система на отнасяния към смъртта и живота, а не да се любува на древната мъдрост, която той несъмнено цени изключително високо.

Героите от философските поеми са видени в съдбовни мигове на битийна пределност и в този смисъл тяхната вгледаност в смъртта, усещането им за смърт се превръща в основа за откриване на нови измерения на собствените им идентификационни хоризонти. Близостта до смъртта активира древния императив: "Познай себе си!" - финализира живота в крайната точка на себепознаването, а самото познание за себе си естествено се превръща в себеоткриване и себеразкриване. Смъртта става не-смърт и това е нееднократно подчертавано, но най-ярко това разбиране за превръщането, трансформацията на смъртта в живот, за прехождането в другото, същинското битие на духа е резюмирано във финала на "Сърце на сърцата":

- Не е смъртта за него смърт. Пренесен
в друг мир, живей той в нашите сърца
и пази там, като весталка, чистий
вълшебен плам на вечната любов.

Смъртта не само проверява човека, неговата готовност и възможност спокойно и достойно да прекрачи в нейните селения; смъртта е проверка за ценността и значимостта, т.е. за живостта на останалите, след "края" негови творения. Във философските поеми на Славейков такава смърт, разбирана като не-смърт, се оказва постижима единствено за творящия човешки дух, създаващ свои сакрализирани - алтернативни на ежедневността - светове. Така чрез философските поеми в "Епически песни" бива предложен нов ракурс на вглеждане в смисъла на героическата жестовост, на бунтовността, подчинена на желанието да бъдеш себе си. Фрина, Бетховен, Ленау, Шели, Микеланджело, Прометей са герои, които надмогват собствената си тленност и по този начин овладяват смъртта, превръщат онова страшно напускане на обитавания от всички свят в завръщане в другостта на чистата духовност.

Първият текст в "Епически песни" - "Луд гидия" - изобразява, т.е. прави опит да рационализира, силата на песента, надвластността на Твореца спрямо ежедневието, подчинеността на творящия човешки дух единствено на божиите закони. Последното стихотворение в тази книга - "Пред Острова на блажените" - от своя страна несъмнено е отворено към няколко нови аксиологични сфери, една от които е смисловата му ангажираност с импулси, идващи от "Луд гидия". Връзката между текстовете е положена в концептуализирането на и д е я т а за п е с е н т а като изповед на душата.

"Пред острова на блажените" следва да се разглежда и като мост към книгата "На Острова на блажените", като последен в "Епически песни" "преразказ" на античен мит, но и като таен, ала неизбежно естествен изход от храма на Славейковата поезия (ако се приеме твърдението на д-р Кръстев, че: "Преддверието на храма на Славейковата поезия е поемата "Фрина"⁹).

"Пред Острова на блажените" описва островния живот "отвъд", протичащ в успокоеността на вечността, но в тази творба е осъществена една крайна в своята интензивност проблематизация - в разказа за "срещата" на Одисей със сенките е изчезнал, обезпредметил се е пътят. В "Сън за щастие" пътят е ясно заявен, визуализиран - в известен смисъл пътят е следван от човека; след първия текст художественото пространство се насища с алегорични енергии, отвеждащи към езиковата метафоричност на твърдението : "Той следва своя път". Така се създава представа за очертаност, т.е. маркираност; за предначертаност, т.е. съдбовна предопределеност; за невъзможност човекът да се изгуби в света, тъй като евентуалното усещане за изгубеност е само резултат на човешкото незнание и неверие.

За Одисей от "Пред Острова на блажените" морето може да бъде живот, т.е. свят, а домът - пристан, но морето представлява множественост от немаркирани пътища и в този смисъл е и вид безпътие. Корабът помни както разбития, изхвърлен на брега члун от "Сън за щастие", така и емблематиката на Ноевия ковчег, обаче корабът е побрал персоналния предметен свят на героя, жаждащ завръщане, докато истинският свят на скиталеца е в самия него.

Вълшебният образ на острова едновременно привлича и респектира (отблъсква, дистанцира), а неговата загадъчност е затвърдена в дивната песен. Песента-послание на сенките унася, приспива, носи съня на щастието. Тази песен е овладяла и разказва за овладяната кипяща сила на живота там - живот, пробуждан единствено от спомена за него. Песента е в същинския смисъл епическа, доколкото говори на основата на мита и в предадените от мита измерения на текста прави болезнено осезаемо желанието за пристан - желание, трагично в своята невъзможна осъществимост. В песента на сенките проговаря един друг възглед за света-живот, възглед, който се е оформил отвъд - в света-покой. Различното битие, т.е. същинското битие на душите, е осъществено в онова там, което очаква страдните пътници в края на земния им път, а песента е словото-мост между световете, знак за желано и невъзможно общение, тъй като човекът не притежава познанието, достъпно единствено на сенките. Умирането е видяно като преминаване от един свят в друг, като надмогване на тленността, оставена на другия бряг. Граничната ситуираност на пътешествениците, на завръщащите се, на жаждащите почивка, на сякаш загубилите се в морската шир е поемане на дъх в мига на успокояването на вихъ-ра-живот, а дочутата песен пробужда желанието на Одисей да хвърли котва, но и вестява прозрението, че хвърлената на този бряг котва прави невъзможно прибирането в Итака.

Натрупаните в живота на мита за Одисей значения и смисли са отведени от П. П. Славейков в полето на възможния алегоричен прочит¹⁰, така както и програмният текст на "Сън за щастие" борави с алегориката, позната още от гатанката на Сфинкса към Едип. Одисей е символизация на човека, а митът за Одисей - един от възможните базисни наративи за човешкото желано, но и принудено пътешестване/завръщане - принуда, която животът властно осъществява спрямо всеки. Митологичният герой е "преразказан" в посоката на изстрадваната невъзможност на завръщането в родния дом, защото успокоеността е постигаема само и единствено в отвъдността, пред и в която той се опитва да хвърли котва. Умората от пътя и от непостигането на дома (родния остров) е несъмнено проявяване на умората от живота, от живеенето в пътуване. Разказът за една от срещите на Одисей по прекалено дългия му път към дома проблематизира смисъла на завръщането в конкретната му целеположеност. А наред с тази възможност в "Пред острова на блажените" се възпроизвежда и моделът на срещането, познат от "Сън за щастие". На основата на ценностната оптика на "Сън за щастие" островът на отвъдното хармонично битие може да бъде тълкуван като един от знаците по пътя, така както в книгата "Сън за щастие" функционират знаците на другостта - огнище, гроб и т.н. Но ако в "Сън за щастие" лирическият човек визира другото (Umwelt), движейки се във фикционалния лирически свят на собствената си другост, то "Пред острова на блажените" обговаря другия (Mitwelt)¹¹ в неговата тотална различност, т.е. битието му в отвъдността. Опитът за докосване на световете е осъществяем само в идеалността на звучащото слово, на песента, която помни и напомня. Посочената вече гранична поло-женост на човека, почти постигнал целта си, готов да хвърли котва, е свръхнапрегната по няколко причини. На първо място - поради създалата се в съзнанието му илюзия за постигнатост на крайната цел, и на второ - защото песента на сенките ги завръща към другия бряг, иначе казано, сенките тласкат непринадлежащите на островния живот в обратна на поривното им движение посока - към собствената си/им отвъдност, към собственото си/им минало. В подобна усложнена перспектива на отнасяния между времена и пространства е разказано пътуването/завръщане, а то е движение към някаква мислена (помнена) цел, но именно като движение е лишено от ясната очертаност на пътя и се е превърнало в лутане в лабиринта-море. А лабиринтът е не само още един сигнал за свързаност с античната митология, той е една от езиковите метафоризации на живота, тъй като, бидейки в лабиринт, човекът неистово търси изхода, измъкването, освобождаването си. И макар да изглежда на пръв поглед странно, именно морското безбрежие е идеалният лабиринт, в който нишката на Ариадна може да бъде само и единствено чутото в мигове на успокоеност изпято слово. А миговете на успокоеност са малки смърти, секундни прониквания в отвъдното.

3. Вариантът на "На Острова на блажените"

ВИТА ДЕЛЕДА

Поетеси на Острова на Блажените има твърде малко, макар че доста има, които пишат стихове. И най-лоши от тях са ония, които пишат все за любов, и да пишат за любов, крадат от живота времето, определено от Бога за нея. Да пишеха поне това, което като жени чувствуват! Те само кастрират мъжките чувства, като мислят, че с това ще ги оприличат на женски. И там не липсват вече жени, които уважават себе си и своите чувства, но проявата на тия чувства не е тъй честа, че... В една малокултурна страна има много обяснения на това че, но за тях не е тука място. И там има жени, които не гледат само да се харесат на мъжете, а правят сичко да харесат на себе си. А до тайнствения замък - до себе си, - в който не живее лекомисленната богиня Суета, пътят не е тъй гладък и с теснички обуща с високи токове мъчно се достига дотам. Затам се ходи со сандалите на живота. И Вита Деледа е една от ония, които само тъй са стигнали в тайнствения замък.

Портретът на поетесата - ако се земе за верно, че той е истинският й портрет - показва една жена в скръб, с измъчено лице, но неувяхнал поглед. Коя е тя - никой на Острова на Блажените не знае и нищо не можаха да ми кажат за авторката на една от най-хубавите елегии - Може би моя. Не се знае дали поетесата е писала и други стихове, но за верно твърдят, че с това име няма досега нийде нищо друго печатано. Да не би да е някой псевдоним ? Но портретът й е общоизвестен, и под него винаги стои подпис Вита Деледа. Наверно тя ще е изпяла само една песен, песента на края на своя живот - Може би моя. Жива ли е тя, която тъй реалистично и в такъв тържествен тон и темп е възпяла своето погребение? Или отдавна лежи в гроба, останал Бог знае де самотен в полето? На Острова на Блажените никой нищо не знае за нея, за авторката на най-дивния marche funebre - Може би моя !

МОЖЕ БИ МОЯ

Зинал е гроб - за кого ли изровен?
Бавно отейква се звона черковен -
звънне и спре, като нещо възчаква,
Като мъртвеца и той да оплаква,
зарад когото тълпа се е сбрала
тамо над гроба за сетня раздяла.
Гроба. И може би той да е моя.

Зинал е - чака да бъде заровен.
Ето че гръмна и хора черковен:
"Вечная память!" Повтори, потрети.
Тихи ридания. Писък! Навети...
"Майко!" залипана рожба изплака.
Черната пръст по ковчега затрка.
Гроба. И може би той да е моя.

Още едни за земя се привеждат,
други се вече из пъта изреждат,
трети - цял рой - се навънка помъкна.
Тихне. Затихна. И звона замлъкна.
Пак се в живота завърнаха всички...
Гроба остана в полето самички.
Гроба. И може би той да е моя.

Сложна книга, предизвикала възторга на Яворов и изключително високо оценявана от критиката, "На Острова на блажените" несъмнено предполага широк спектър от възможности за описване на различните въплъщавания на Пенчо-Славейковата философия на смъртта. Самата идея за смъртта в различните й полагания в тази книга тръгва от очерка за Боре Вихор, който убива дори помилвалия го, а после сам умира за свободата на Италия (не може да се пропусне фактът, че Боре Вихор е автор на "Самоубиец", "Бачо Киро", "Сто двадесет души" и "Марш"), за да бъде максимално извисена в "Химни за смъртта на свръхчовека" и да заглъхне в последното стихотворение от книгата, в което отзвучават последните песни от празничната сватбеност на антологията, тъй като още в предговора Славейков пише, че "една антология е покана за сватба". "Химни за смъртта на свръхчовека" проясняват визиите на поета за смъртта, който в предхождащия Химните очерк за Бойко Раздяла подчертава: "В тоя химн на живота има песни за смъртта с най-жизнерадостен нюанс." Пенчо Славейков поставя акцента върху химна, симфонията, хора, гласовете - "един бас от бреговете на Гангес, два баритона от Палестина, един тенор от храма на Аполона в Делфи и един дискант от най-високия връх на Стара планина, планината на Заратустра", т.е. върху песенното, което емблематизира вечността и показателно описва поставената на Свръхчовека от Твореца задача: "... да бъде звено между Началото и Края, да завърши недовършеното от уморения Творец, да се слей с него, вълна от вълните, вълна на вълните, с океана на Вечността, на чийто бряг ожида Твореца". Последният лирически текст в антологията от своя страна отвежда в селенията на душата, намерила успокоението, преминавайки в отвъдността, но отново активно вгледана в ставащото в напуснатия от нея свят. Неизбежно е, когато става дума за антологията "На Острова на Блаженните", вниманието да бъде привлечено от името на всеки творец. Мистифицираният автор на "Може би моя" - Вита Деледа - е име, поправено от самия Славейков на Вита Морена¹² - поправка, която, ако се изходи от приведената под линия бележка, може да звучи парадоксалистки като "Живот Смърт". По този начин и последният текст в антологията отвежда читателя до нечий гроб, до последната точка в житейския път на човека, вече прекрачил в отвъдното.

Стихотворението се основава на знанието, че "и аз ще умра", лирическият субект живее със съзнанието за подчиненост на природния закон, но и със страха от неизбежното изчезване/поглъщане от черната земя. Не е случайна и акцентуваната зиналост на гроба в първите стихове на първа и втора строфа - гробът сякаш очаква поредната си и неизбежна жертва¹³. Текстът обговаря погребалната церемония, самото погребение; описва траура, спомена и почитта към мъртвия и именно в пресичането на вглежданията се сплитат краят на един д р у г човек, който е и не е лирическият субект, и осъзнаването на загубата, оплакването на отсъстващия, за когото останалите жалеят.

Знанието, че и аз трябва да умра, е насочено към намиране и описване, към изричане на предизживяванията на човека, защото според Хайдегер "Никой не може да отнеме на другия неговото умиране".

Текстът (лирическият субект) при-своява смъртта, която отново е отграничаваща световете, която е насочена към доближаване до границата с отвъдността. Гробът е зинал, той е поглъщащата земна паст, но той е и врата към отвъдното, а в полето на един друг интерпретаторски подход гробът е завръщане в утробата и вече като следствие от завръщането - естествена възможност да се родиш другаде, напускайки един свят и преминавайки в друг. Именно мисленето на гроба като вратата към отвъдността дава възможност на текста да създаде една свръхпоказателна пространствена преплетеност на основата на опозицията отворено-затворено; вътре-вън. Прецизното описване на позициите, заемани от наблюдаващия лирически субект в "Може би моя", откроява монолитната в ценностен план и динамична в полето на обгледимостта на различни пространства гледна точка. Описваната в текста ситуация се трансформира в позиция. Иначе казано, ако с и т у а ц и я т а предполага (или поне не изключва) фрагментарност и дори фрагментаризирано говорене, т.е. липса на цялостност, то п о з и ц и я т а е заявената и проявена цялостност, която тук е постигаема в и чрез поетическата визия, чрез фикционалността¹⁴. Позицията е визуално центрирана в гроба - самотен в полето. Самият процес на постигане и заявяване на собствената позиция, който е промислян в естествената му сложност, сигнализира диалектичността на модерното философизиране на битието, съзира онези хоризонти, към които ще се стремят максимално следовниците на Пенчо Славейков.

"Може би моя" овладява, съподчинява миниатюрността на "Самотен гроб в самотен кът" и епичната наративност на "Пред острова на блажените". "Може би моя" е текст, в който чуването и виждането се сблъскват в стената на непрозрачната отвъдност, текст, който сякаш не смее, поради което не се и опитва, да надзърне отвъд. Проникването в отвъдността е достояние на други времена и на други герои. За "Може би моя" са значими даденостите - отгласите и отблясъците на света тук, пред зиналия гроб. Стихотворението разказва за отзвучаването - на звъна, на плача, и за усамотяването на мъртвия. Спокойното, сякаш дистанцирано говорене се основава на застиналостта (или ритуализираността) на света - в текста доминират глаголи в сегашно време и от свършен вид, а са много и страдателните причастия. Текстът сякаш описва самото умиране/усамотяване на лирическия субект, тъй като още заглавието, макар и в плана на хипотетичността, присвоява гроба. Другите тръгват по обратния път (както е отвлечен от бурята в обратния път и корабът на Одисей), завръщат се в живота, помъкват се "навънка" - извън затвореността на приватното отвъдно пространство.

Внимателното анализиране на "Може би моя" несъмнено предполага и дори изисква търсенето на смислови преобозначавания на традиционната ритуалност. Дори затрупването на гроба е видяно като проявление на желанието да се запуши пробойната в корпуса на живота, да се затвори процепът към зловещата загадъчност на смъртта-отвъдност. Описваните, наблюдаваните от лирическия субект реакции са катализиращи проявяването на неговата - на размишляващия човек - другост, защото единствен той се осмелява да прекрачи границата, да поеме към отвъдността и да предостави на другите завръщането в живота. За лирическия субект смъртта, потъването в гроба в никакъв случай не е не-битие, а само друго битие, което има своята здрава свързаност със света на живите. В това отношение трябва да се отбележат симптоматичните рефлексивни заявявания на разбирането за връзката между световете, проявени в "Сърце на сърцата", "Псалом на поета" и редица други стихотворения на Пенчо Славейков.

Така в последното стихотворение в "На Острова на Блажените" остава самотият гроб, самотен както и в 93-тото стихотворение на "Сън за щастие" - мястото на успокоението за лирическия човек.

* * *

Трите последни стихотворения в книгите на Славейков достигат границата между световете, говорят за възможността да се проникне в отвъдното. Самите те обаче - лирически или епически песни, са отгласи от непознаваемата в опита, конструирана във фикционалността на художествения текст отвъдност, или по-точно казано - не самата отвъдност, а идеята за възможното свързване с нея. А отвъдността е непостигаема чрез опита, защото опитът се извлича от смъртта на Другия. Текстовете експлицират и пътя на рефлексията - прехождането от чуждата към своята, собствената смърт, осъзнаването на нейната неизбежност, предварително изживяна и дотолкова лична, че лирическият Аз и покойният Друг всъщност постигат своята максимална слятост.

Трите стихотворения описват още едно от възможните завръщания в поезията на Славейков - завръщането на Аза към самия себе си. В центъра на "Самотен гроб в самотен кът" е знаещият Аз, извървял житейския си път и събрал по този път плодовете на знанието - Азът говори за смъртта на другия. В "Пред острова на блажените" е експлицирана епическата дистанцираност - Азът повествува, възпроизвежда съхраненото в паметта на времето, Азът е жрецът-пазител на словото, описало едно от докосванията до отвъдността - Азът преразказва срещата (докосването) на Другия с (до) отвъдното; в "Може би моя" присъствието на Аза балансира между вживяността в конкретиката и възможността да се себеизживее в собствената си смърт, поради което и името на поетесата може да бъде неважно, незначещо в своята смислова изпълненост, тъй като остава човешкото Аз . "Всеки говорещ има своя Аз-представа (и с това свое индивидуално понятие за "аз"), затова за всеки значението на думата е друго. Думата "аз" не притежава силата да пробужда особената Аз-представа, определяща значението на думата в конкретната реч. Думата "аз" не въздейства както думата "лъв", която пробужда представата за лъв е и за себе си. В много по-голяма степен в думата "аз" се опосредява една указваща функция, която апелира към слушащия: срещуположеният мисли себе си."¹⁵

Именно подобна гледна точка е заложена в трансформациите на Азовостта в трите разглеждани стихотворения, а наред с налагането на Аза той бива "проверяван" чрез докосванията до отвъдното, като по този начин се осъществява и превръщането на умирането и смъртта в свои. Така в словесното изживяване на смъртта, а говоренето за нея обглежда умирането, се конституира битието на чвоека, който, умирайки, сътворява своето ново/старо битие в самотата на неизбежната желана и нежелана отвъдност.

БЕЛЕЖКИ:

1. Вж. С л а в е й к о в, П. П. Събрани съчинения в осем тома. Т. 1. С., 1958, с. 379. Не по-малко важно е посоченото от Васил Пундев, че "Peira van Geldern се казвала майката на Хайне като мома". Вж. П у н д е в, В. Двете антология на Пенчо Славейков. - Златорог, 1927, № 9. [обратно]

2. Ц а н е в а, М. Поет на изстраданата жизнерадост. - В: Българската критика за Пенчо Славейков. С, 1974. [обратно]

3. Вж. интерпретацията на възгледите на Хайдегер в: S t e r n b e r g, D. Uberden Tod. Suhrkamp. Fr, a M., 1981 [обратно]

4. П е н е в, Б. Лирическите песни на Пенча Славейков. - Мисъл, 1907, № 7-8. [обратно]

5. Позоваванията на текстовете са по: Пенчо Славейков. Събрани съчинения в осем тома. Т 1. С., 1958.[обратно]

6. В типологията, направена от К. Гълъбов, посоченият текст принадлежи към "емоционално-медитативната лирика". Вж. Г ъ л ъ б о в, К. "Сън за щастие" на Пенчо Славейков. - Език и литература, 1972, № 1. [обратно]

7. Показателно е, че в "Птици в нощта" Н. Лилиев ще очертае по-висока степен на абстрахиране в описваното от лирическия субект пътуване на душата, а Азът ще провиди едно различно в сравнение с Пенчо-Славейковото разтваряне на душата в универсума. В тази посока най-ярко е следното стихотворение:

Небето е безумносиньо,
полето празнично звъни,
там моята душа ще мине
към неизвестни далнини.

Ще пръска времето забрава
над позлатените вълни,
и моята душа ще плава
към неизвестни далнини.

А щом бленът на дух унесен
безбрежна есен осени,
тя ще издъхне като песен
над разлюлените вълни.

[обратно]

8. Вж. В а с и л е в, В. Живот в смъртта. - Мисъл, 1906, № 8. [обратно]

9. К р ъ с т е в, К. Из историята на една душа. - Демократически преглед, 1912, № 6. [обратно]

10. Алегориката или добилата гражданственост универсална символика е една значима предпоставка стихотворения на Пенчо Славейко да се вписват в полето на следосвобожденската градска култура, да битуват в нея като "стари градски песни". [обратно]

11. Заимствам дефинирането на другото (Umwelt) и другия (Mitwelt) от Х. Р. Яус - вж. Я у с, Х. Р. Исторически опит и литературна херменевтика. С., 1998. Отграничаването на друго от друг се осъществява на базата на особения смисъл на "играта" на световете. В текста на Яус Umwelt освен буквалното "околен свят" означава и "свят около", "свят, който те заобикаля", свят, в който субектът е център и поради това може да го организира, докато Milwelt е "свят със", "съ-положен свят, който е и различен от твоя собствен". Milwelt е светът на другия, свят, който може да бъде наблюдаван, но тъй като не принадлежи на субекта, може да бъде само разказван, но не и овладяван по друг начин. Подобно разграничаване, струва ми се, е коректно и допустимо и при описването на световете и смислите им в поезията на П. П. Славейков, особено когато става дума за проблем като отвъдността. [обратно]

12. ,,...в своя екземпляр Славейков е задраскал Деледа и е написал Морена. - Вита (Витка) - българско женско име; Славейков може би е имал предвид и латинското, и италианското значение на тая дума (живот). Първоначалното име (в оригиналното издание) е съставено по подобие на името на известната италианска писателка Грация Деледа; второто презиме, Морена - по името на старославянската богиня на смъртта Морена." - В: С л а в е й к о в, П. П. Събрани съчинения в осем тома. Т. 2, С., 1958, с. 341. Пак там са изказани предположенията, че не само Мара Белчева, но и Екатерина Ненчева следва да се съзре във Вита Деледа/ Морена.

Не е случайно, че Вита Деледа/Морена е представена само с едно единствено произведение, сякаш за да се съхрани все пак връзката между създателя, присъстващ с цялата символна мощ на името си, и лирическия Аз. [обратно]

13. Тук е възможно още едно, поредно описване на имплицитно присъствие на митологичното в Славейковата поезия, защото пробужданите от текста асоциативни енергии са изключителни по своята сила. По-съществено е обаче, че ако в митовете и приказките се явява някой, който да измъкне жертавата от зиналата паст на чудовището и да победи змея, то тук героят, юнакът е невъзможен - освен като поредна жертва, а подобен статус поставя под въпрос възможността за героична жестовост. [обратно]

14. Може да се допусне, че написаното по-късно от Лилиев "...там моята душа ще мине..." е предпоставено от характерните за "Може би моя" разграничавания. [обратно]

15. Тези свои думи Хусерл продължава в посока към открояване в Аза на идеалността на случайното и обективността на субективното. Цит. по: S t e r n b e r g, D. Uber den Tod... с. 103. [обратно]

© Николай Чернокожев
=============================
© Електронно списание LiterNet, 18.06.2001, № 6 (19)

Други публикации:
Българската литература - фигури на четенето. София: Фигура, 2000.