РАЖДАНЕТО НА МОДЕРНАТА ТРАГЕДИЯ ОТ ДУХА НА НИЦШЕ И АРТО

Камелия Спасова

web

1. Да погледнеш Дионис

Теорията на Аристотел за трагедията в “Поетика” е мета-фактична, нейните постановки се изграждат на готовия свод от вече състоялите се атически трагедии. Нейната поява бележи и залеза на древногръцката трагедия. Съчинението на Ницше “Раждането на трагедията от духа на музиката” (1872) е предвестник, пророк или стимулант за модерното осмисляне на драмата, както и за модерните театрални практики. Концепцията на Ницше е про-фактична, тъй като придвижва или по-скоро задвижва някои явления, които исторически я следхождат. Това, че обектът на изследването при Ницше е тъкмо произходът на трагедията при древните гърци (а не наблюдение върху някакво съвременно театрално състояние), не бива да ни учудва. Ницше идва на сцената с нов метод и нов език, методът е генеалогически, а езикът фигуративен. Неговите идеи не отменят напълно теорията на Аристотел, не я зачеркват категорично, а само отместват фокуса на проблема. “Страданието” и “трагическият мит” са решаващи понятия и в интерпретацията на Ницше, но подходът и езикът, който заработва, са вече отвъд Аристотел. Езикът на Ницше клони към образното и отказва строго научната ригидност (при все че авторът се жалва, че не е допосмял да направи езика си напълно “самобитен”). Този език се нуждае от две фигури, за да уясни трагичното при гърците и естествено изважда тези фигури от митологията (Аполон и Дионис). Такава операция може да се нарече спекулация единствено във философския смисъл на думата. Тя не въздига нова митология, защото е противник на всяка система и идеология, но въвежда нов метод - генеалогически. Ехото на Ницше отзвучава дълго в XX век, в езика през Дерида и в метода (тялото и властта) през Фуко.

Статията “Ницше, генеалогия, история” в “Генеалогия на модерността” е манифестна за философията на Фуко. Тя представлява генеалогия на самия метод генеалогия, защото изравя именно историята на понятието “потекло” (Herkunft) в съчиненията на Ницше. Чрез анализа на потеклото, генеалогичният метод прокарва определен наратив, който реконструира критически редове и събития от миналото. Този разказ не е свръхистинен и неотменим, а борещ се за власт, за своите права наред с другите възможни разкази. “Но първоизточник (Ursprung) се използва и в ироничен и измамлив смисъл. (...) А най-просто той е плод на изобретателство (Erfindung), фокусничество, майсторлък (Kunststuck), на тайна формула, на ритуалите на черната магия (Schwarzkunstler).” (Фуко 1992: 118). Това не значи, че Ницше ни мами, когато снабдява трагедията с произход. Напротив, той използва тъкмо думата “раждане” (Geburt), която е близка до “потекло” и противопоставяща се на “първоизточник”. “Буйната образност на раждането тръгва още от заглавието на първата (и в известен смисъл последна) книга на Нитцше “Раждането на трагедията от духа на музиката”, към която той отново и отново се завръща в разгръщането на своята трагическа философия на живота като Дионисова стихия. Философията на Нитцше може да се опише като прогресиращо уплътняване на образите на раждането като мислене на тялото, плътта, земята, Космоса.” (Сабоурин 2005). Изследването на потеклото не се кланя на идолите на традицията (монументална история), нито е пазител на всичко случило се (антикварна история). То набавя един повече или по-малко индивидуален разказ за нещата, т.е. извършва интерпретативен акт и така служи не на миналото, а на живота. Ницше конструира история за началото на трагедията, в която е отстранена “свръхисторическата гледна точка”. Генеалогичният анализ е история без метафизика, той е преоценка на генеалогиите, първоначалата. Ницше “изражда” трагедията, отвъд морала, отстранявайки “театъра като морален институт” (Шилер). Той се връща към прединституционалното битие на трагедията, към предморалното - към Дионисовото начало, за да възвести, “че съществуването на света е оправдано само като естетически феномен” (Ницше 1990: 60).

Естествено, свързването на историческите корени на трагедията с Дионисовите празници не е откритие на Ницше. То е направено много по-рано: “И тъй, като произлязла от импровизации - и тя, и комедията (първата - от запевачите на дитирамба, а втората - от тези на фалическите песни, които и сега влизат в обичаите на много градове)...” (Аристотел 1975: 71). Извличането на етимологията на думата “трагедия” като песен на козела и съотнасянето й към историята на Дионис, като умиращ и възкръсващ бог, не е сложна филологическа операция. Нито пък учените елинисти пазят в тайна фактите около ритуалните практики, свързани с култа към Дионис, дитирамбите като хорови песни, възхваляващи този бог и дитирамбическият агон, който се състои в първите три дни на Великите Дионисии, а в следващите три дни на празника се състои драматическият агон. Религиозният обред по разкъсването на младо козле присъства редом до Литургията - това е ангажиментът на богатите атиняни да устроят театралните представления. Връзката ритуал-трагедия, която науката прави, и фигурата на хора като протодраматична обаче са преразгледани от Ницше. Неговото Дионисово начало е отвъд морала и религиозното, то е могъща алегория на волята за живот, благодарение на нея науката е “видяна през обектива на художника, а изкуството, видяно през обектива на живота” (Ницше 1990: 58). То е измайсторяване на потекло, в което трябва да се ограничи влиянието на преданието (така са наречени господстващите философски концепции). “Раждането на трагедията...” подготвя в много отношения по-нататъшното развитие на философията на Ницше и трябва да бъде разбирана по-широко през нейния контекст, но и частно като генеалогия на трагедията. Защото тя снабдява потеклото й с различна интерпретация, моделира едно различно начало, използва друг тип говорене. Този разказ буквално влудява, вдъхновява, инспирира модерната драма, събужда волята й за живот. “Кое прави възможно лабораториите и експериментите, т.е. дейностите, които специално се занимават с границите на театъра, да станат напълно законни и общовалидни дейности на театралното всекидневие на XX век? Кое прави възможно “анти-драмите” и “анти-спектаклите” на модернизма да бъдат разглеждани именно като драми и като спектакли, въпреки че в тях класическата граница между “драмата като творба”, “театърът като събитие” и животът са премахнати или деформирани?” (Тодоров 1997: 132). Ницше - като разколебаващ граници, деформиращ и преустановяващ ги. Направена е критика на трите критики на Кант, способността за съждение е разпозната като единствената, имаща правото на власт. След Ницше (самият той след романтиците), прокарващ мост между естетическото и волята за живот, вече не може просто да се пристъпи към театралното, като към сграда, ако вече не си там и не умееш да живееш така. Нито да се мисли за театър през изстинали и твърди категории. Древният грък живее трагически, Дионисовото и Аполоновото начало са двата негови инстинкта, влечения, нагона - две форми на битие. (Новите режими за правенe на драматургичен текст се съобразяват с “реформите” на театъра към живота и танцуващото тяло става все по-налагащо своето присъствие на сцената. Модерният театър става студио, работилница, акция, лаборатория, където театърът се живее - Арто, Гротовски, П. Брук, Мейерхолд, Крейк.) Но трябва да се види какво точно е разбирането на Ницше в “Раждането на трагедията” и какво стои зад фигурата на Дионис.

На гръцката трагедия е приписан божествен произход, нейните родители са боговете Аполон (Афродита и Зевс) и Дионис (Семела и Зевс). Ницше се усъмнява в осмислянето на древна Елада единствено в категориите на Аполоновото начало - разбирането на гърците като подредили добре и внимателно своя пантеон, определили ясно местата на нещата и обхванати от доволна веселост, която няма рецептори за страданието, болката, налудното. Тъкмо обратно, Ницше вижда, че гърците умишлено са издигнали Аполоновото като щит, който да възпрепятства нахлуването на песимизма, грозното, оргиастичното, безумното, чудовищното, т.е. на Дионисовия демон. Елините са годни за песимизъм и страдание, но те изработват изкуството, мраморните и лъчезарни статуи на боговете, за да се защитят от непосредствените влечения към ужасното, безобразното, чудовищното.

Явор Гърдев в статията си “Екстатичният театър” разглежда Аполоновото като самата култура, а Дионисовото като отвъд-културното, пред-културното. “Всички домогвания от културен тип значи са отъждествими с Аполоновото начало. То обработва и смила хаотичното в машината на изящните си форми, то дава вид на без-образното. Дионисовото пък е чакащото да бъде смляно, да бъде трансформирано в култура, не-културно и никога недочакващо това да стане докрай.”(Гърдев 1998: 52). Дионисовото като утопията на ςωή (Агамбен), чистата природа, физическото присъствие, телесността, възпалените органи, тоталната спонтанност на живото. И Аполоновото като βίος, културата, изкуството или властта, която отстои от Дионисовото, но е еротично обърната, въвлечена, проникваща към него. В екстатичния театър на Дионисовата мания е придадена театрална форма, оргиастичното се явява като зрелище, то е театрализирано, нагонът идва в образи. Аполон се обръща към Дионис, за да се ужаси, вкамени, застине в образ - както изкуството се обръща към живото; Дионис се улавя за този поглед, за да пробие, за да изригне, за да нахлуе. Театърът е моментът на това сътрудничество, на това взаимно съзиране на Аполон и Дионис. “На сценичния подиум този физически език отприщва евристичната сила на метафората в едно обилие от фикции и превращения...” (Димчева 2004: 108). Физическият език е резултатът на засрещането между физическото - Дионис и знаковото - Аполон, това е езикът на подвижните образи, на обилието от фикции и превращения. Това е вече различна визия спрямо концепцията на Аристотел, която оформя модела на трагедията през страданието, перипетиите и познаването като елементи на μυθος-а. Драматургичният език в теорията на Аристотел е подменен от физическия, телесния, сценичния в пророчествата на Ницше. “Плутарх показва Аполон, обясняващ на Теспесион, че подражанието изработва това, което вижда, че въображението може да изработи не-видимото. Тогава Аполон казва рязко: „Докато mimesis-ът често отстъпва ужасен, то phantasia-та никога” (Флавий Филострат, VI, 19)”(Киняр 2000: 166). Всъщност Ницше говори преди всичко за образното и без-образното. Аполон означава изобразителното изкуство, а Дионис неизобразителното - музиката (Ницше 1990: 71). Дали тази аналогия е подходящо избрана с оглед на факта, че Аполон е бог на музиката, предводител на музите, а Дионис се свързва не толкова с музиката, колкото с танца, е нерелевантен въпрос. Аполон и Дионис на Ницше не са Аполон и Дионис от гръцкия пантеон. Те са освен всичко друго и философски понятия, както Ерос при Платон. Те са и фигури, но именно благодарение на такива тропологични схеми се създават генеалогически разкази. Лесинг в “Лаокоон” прокарва граница между живописта и поезията. Ницше поставя като разграничител на образното не сукцесията на литературата, а безобразното на музиката, която не се подчинява на протяжността и времето, а на екстаза. Но и за двамата, Лесинг и Ницше, изкуството на гърците търси мяра в изобразяването на телесната болка, оформяйки я аполоновски.

За да се установят по-точно различията между Аполон и Дионис, не бива да се забравя и illusio (Бурдийо), играта на привидността, измамата, изкуството “красивата илюзия на вътрешния свят на фантазията” (Ницше 1990: 73), с една дума богинята Майа. В Аполоновото Майа участва, илюзията присъства и художникът трябва да пази внимателно тънкото покривало, което забулва нещата, “смътното усещане, че всичко е илюзия”. Художникът съзерцава образите безболезнено, защото те са част от едно сънуване, в което “художественият талант” е постоянно поддържаното съзнание, че това е сън. Спазване на мярата между осъзнаване на илюзията и нейното внимателно поддържане. С такова сънотворно, каквото е изкуството, човек се избавя по художествен начин от болката, страдащото, ужасното. Свръхмярата, свръхчовешкото на героите е хюбрис, защото винаги е свързано с Дионисов опит, т.е. с чудовищното. Протагонисът е мястото, в което Аполоновото се пропуква, за да нахлуе Дионис и да разтърси отвътре трагедията, да доведе до екстаз хора-и-публиката. Аполоновото се установява, едва когато се справи с някое чудовище, когато се театрализира страданието; когато стихийното се забули. В такъв смисъл Дионис е преди или зад него. Аполон съзерцава образи от едно съновидение и същевременно осъзнава илюзорността им, неговата ведрост е в силата на лечител, пророк или изобщо на художник. Творческият акт е акт на направляване на сънища, мъдрото извайване на образи и тяхното контролирано направляване. Схематично може да дадем противопоставянето между двете начала:

• Аполон: образи; съновидение; + илюзия, + Аз; + посредник; спящи зони; художник; статуя; забулване; мяра; техне;
• Дионис: музика; опиянение; - илюзия; - Аз; - посредник; възбудени зони; художествено произведение; чудовище; разтваряне; екстаз; мания.

“Дионис, богът на трагичното жертвоприношение на козела, богът, който захласва с животинските си маски зрителите, богът, който завърта в танца и подлудява във виното, е пречупващият езика бог. Той причинява късо съединение на всяка сублимация. Той отказва опосредстването на конфликтите. Той разкъсва всяка дреха върху изначалната голота”(Киняр 2000: 174, к.м., К.С.). Дионис е болка, страдание, воля за живот; той е музика, защото пречупва езика. Той е разтваряне на индивидуалното и претопяване на изкуството в живителен импулс; оргиастично единение; екстатичен взрив; безобразно лудеене. Булото на Майа е раздрано. Когато се раздигне илюзията, не се открива някаква “действителност”, нито ноумени, “нещата сами по себе си”, а се открива Дионис.

Дионис въздейства епидемично, чумно, чрез пряко страдание, той въвлича в еуфория своите придружители, принуждавайки всяка индивидуалност да се превъплъти в ςωή, в неразчленимо единство. Това е дитирамбическият хор, музиката, под чийто ритъм се ражда трагедията. Но в трагедията тази музика се постига всъщност през Аполоновото, когато зад сценичните образи се види образът на Дионис. “Дионисовият грък се стреми към истината и природата в най-висшата й сила - и открива себе си, превърнат в сатир” (Ницше 1990: 101). Да станеш сатир не е да постигнеш истината и природата, благодарение на ритуала, а да постигнеш омаята, еуфорията, омагьосването, че ти не си ти, а сатир, че образите, които се произвеждат на сцената са самоотражение на Дионис. Ти виждаш себе си като преобразен и действаш като че си друг (илюзията, която движи всеки актьор). В този смисъл Дионис не е чист произход, непорочно зачатие, напълно безобразното, а илюзия, която подхранва и генерира чудовищното. Раждането на трагедията от Дионис е метафорично, въпрос на видение, на въобразяване. “Дитирамбическият хор имал вече задачата да създава у слушателите такова Дионисово настроение, че при появата на трагическия герой на сцената да не виждат например нескопосано маскиран човек, а някакъв въображаем образ, рожба на собствения им екстаз” (Ницше 1990: 105). Мостът между театъра и живота е въображаем, постигането на Дионис илюзорно, отиването отвъд изкуството, културата и политиката към живото се постига със средствата на изкуството. Ентусиазирането в Дионис, търсенето на “оголен живот” е “театрална утопия номер едно за всички времена” (Гърдев), но “оголеният живот” същевременно е основание на изкуството, културата, политиката. Дионис основава трагедията на този принцип, т.е. без да бъде никаква основа. “Съществува далеч по-сложна зона на неразграничимост между physis и nomos, в която държавната връзка под формата на обявление е винаги вид не-държавност и псевдоприрода, а природата се явява винаги в нея като закон, nomos, и извън-редно положение.” (Агамбен 2004: 130). Това може да е зоната на трагедията, в която Дионис и Аполон се оглеждат в едновременното опияниение-съновидение, в едновременното чудовищно-образно, в едновременното природно-политическо. Това не е процедура на снемане в трето, не е синтез на две крайни точки, а едновременен поглед-бракосъчетание: “...и тук пред погледа ни извиква възвишеното и високоценено художествено произведение на атическата трагедия и на драматическия дитирамб като обща цел на двата инстинкта, чието тайнствено бракосъчетаване, сключено след продължителна борба, се е възвеличило в такава прекрасна рожба, която е едновременно Антигона и Касандра” (Ницше 1990: 86) - едновременно Аполон и Дионис; едновременно Едип и Тирезий.

Затова и няма публика в традиционния смисъл на думата, а хор-и-зрители, който са обхванати от този поглед на съновидение-опиянение. Хор-и-зрители гледат от едната страна, Аполон-и-Дионис (образ-и-воля) от другата.

Подобен начин на мислене и правене на театър започва да превзема XX век. Актьорът изчезва в образ; сценично-визуалният език измества драматургично-словесния; тялото става фикс идея. Тялото на актьора за модерната драма е като фабулата при Аристотел - въпрос на внимателна направа, на техне.

Страданието в трагедията при Аристотел е елемент на μυθος-а; при Ницше то е “изобразено” чрез Дионис-и-Аполон (праболка и изобразена болка) - онова огледалото-щит, което придава форма на безформеното, илюзията, играта: машина за образи. Второстепенният статут на героите при Аристотел, задвижван от кинетиката на фабулата, е заменен от живото тяло на актьора, което е себе си и не себе си, и така удвоява самото театрално събитие.

2. Да влезнат двойниците

Театърът на жестокостта, театърът на Арто, още не е роден, но той вече има свои двойници. Той влиза направо с двойниците, започва като повторение. Двойниците на театъра са чумата, алхимията, източният театър, магическият театър, театърът на остров Бали, жестокостта, ексцесът, животът... Двойници на Арто, който се заемат да осъществят “на дело” граматиката на този театър, през XX век се срещат по всички европейски сцени. (Но това е граматика само от неправилни форми и не може да бъде следвана.) Никнат всевъзможни лаборатории, работилници, театрални студия - малки сцени, които трябва да се противопоставят на институционалния театър. Арто е заразителен, той действа като чумна епидемия върху представите за театралното. Гротовски, П. Брук, Мейерхолд, Г. Крейк са сред най-добрите двойници на Арто. Но проектите им за нов тип театър доразвиват, разработват, довеждат до крайност винаги само една част, някоя страна от визиите на Арто. В българската театрална практика опитът на театрална работилница “Сфумато” също може да бъде доближен, да се присъедини към тези търсения, да бъде посочен като пример за такъв двойник. Основен творчески принцип в практиката на М. Младенова и Иван Добчев са репетициите. “За мен репетицията е повече духовна, отколкото артистична практика... А. Арто нарича представлението апарат за пренасяне другаде. Ако е така, то репетицията е трансформатор на време-пространството. (...) Повечето представления “рапортуват” пред своя зрител - и чакат неговото покровителствено одобрение. Там духовната експедиция свършва. (...) Затова в “Сфумато” се репетира непрекъснато - докато спектакълът съществува.” (Младенова 2003). “Сфумато” избира принципа на репетицията, който да е без-крайно повторение на единичното, на еднократното, на не-същото. Репетицията: винаги повторение и винаги различие. Този принцип ненавижда крайния продукт, завършеното произведение, приключилата творба, защото така се прекратява вървенето към “магическата надреалност”. Арто е против всяко повторение, против всяка репетиция, които повтарят наличното, присъствието и така рушат еднократността на театралния акт.

За Арто трудно и нееднозначно може да се пише, да се говори, да се интерпретира. Неговите метафори не прерастват в понятия, не стават алегории, които да подлежат на заместване и разтълкуване (което е все още възможно при Ницше), а си остават метафори, думата и концептът остават разкачени. Затова най-добре е Арто да бъде цитиран, защото такова повторение запазва различието (му). Един от малкото успешни опити да се артикулират тези около Арто и двойниците е опитът на Дерида в две статии от “Писмеността и различието” (за целите на настоящето изследване се спираме предимно на “Театърът на жестокостта и закриването на представлението” и само периферно на “Подсказана дума”). Дерида “запазва” Арто, използвайки реториката на отрицанието (или по-точно на отдалечаването), т.е. какво този театър не би могъл да бъде. Заключението, което прави, е, че в крайна сметка днес никой не постига желаното от Арто. Театърът на жестокостта не е никога несъстоял се, не е невъзможен. Единствено началото му е невъзможно, обосноваването му, защото при всяко обръщане към него, пред нас вече тече повторение. Театърът идва като наченат, той няма свой произход, а входове-изходи към неговите двойници. Той идва направо с двойниците. Истинският театър на Арто не може да бъде открит, защото той започва като редене на двойници, като повторение. “Театърът като повторение на това, което не се повтаря, театърът като изначално повторение на различието в конфликта на силите...” (Дерида 1998: 367). Театърът като игрово пространство, в което “повторението на различието неопределено се повтаря” (Дерида 1998: 368), се открива в акта на “отцеубийство”, т.е. като разправа с властта на логоса, на речта, на означаемото. Това убийство трябва да е един-единствен път, но като такова то влиза в режима на повторение, защото за повторението е нужно и само един знак, който обаче е вътрешно нагънат, раздвоен. През тази “вътрешна гънка” Дерида разгъва репетицията и двойничеството, без да загуби единичността на настоящия сценичен момент. Дерида излага 6 типа изневяра към принципите на Арто (визиите на Арто тук са заскобени - посочени са в скоби):

1. Несвещен театър (празнично-ритуален, свещен театър, който произвежда свое пространство от собствената си вътрешност; отвътре-навън); 2. Театър на словото, логоцентричен, даващ властта на драмата, текста, думите (театър на йероглифите); 3. Абстрактен театър (произвеждащ образи); 4. Епически театър на отчуждението, Брехт, прокарващ граници (заличаване на граници и театрални конвенции); 5. Неполитически театър (политически театър, доколкото празникът е политически); 6. Театър на посланието и съдържанието (повторение, а не тотално пропадане и разрушаване на кода). Но ако си предан на така поставените принципи на Арто, минаваш изцяло отвъд театъра, в ритуалното. А такова преминаване отвъд културното е всъщност невъзможно, утопично, измислено. Арто вижда усилието да се върнем към предкултурното като усилие да се храним непосредствено. Вместо това напразно усилие той предлага “изкуството да се гладува” (Кафка). Така че и най-верните наследници на Арто трябва да направят нарушение, отцеубийствен акт (към Арто и театъра на жестокостта), който да “заличи и утвърди престъпването на закона” (Дерида 1998: 366) и да отприщи повторенията, двойниците, играта.

“Арто се стреми да разруши не толкова театралния принцип на сцената-кутия, т.е. европейския принцип, а по-скоро доминацията на членоразделния език и откъсването му от тялото. Затова той иска да открие либидната „ефикасност” на театралното действие...” (Лиотар 2005: 159). Основен момент в прочита от Дерида на театъра на жестокостта е отношението към езика. За Дерида сцената чрез Арто се освобождава от своите класически идоли - автора и текста. Авторът е бог, който задава някакъв надреден смисъл, а постановчикът и актьорите трябва да го обслужат, вярно да го възпроизвеждат. Текстът е дискурс, благодарение на който авторът си позволява да налага своята воля, затова сцената трябва да прекрати тази практика с представянето на текст, т.е. със заличаването на собствено театралния език от литературния. Тя трябва да представя образи. Наместо писателя на сцената излиза режисьорът, той е новият жрец (а не авторът-съдържател) на сценичния физически език. Език, който борави с “подземното течение на впечатленията”, служи си с антисловесни енергии, въздействащ екстатично, телесно възпалителен е. “Режисурата, разглеждана като език в пространството и в движение.” (Арто 1999: 44). Такъв език е краен, конкретен, пряк, без отстояния, нажежава до бяло, омагьосва, перформативен е - това е езикът на заклинанията. Той е съставен от йероглифи: тела и предмети. Цялата гама от движения, жестове, извивки, глас, ритъм, интонация, пластика, обем се организира и разгъва, за да произведе образ, който да е халюцогенен.

Какъв е този език, наченат в “отцеубийствен акт”? Той е единичен и повтарящ се: йероглиф в действие. Език, който се изработва наново всеки път (затова е единичен), но неговото раждане е анафорично (идва с преповтаряне на нещо предишно). Режисьорът-жрец трябва да налучка този език на двойничеството и жестокостта. Жестокост, която (както внимателно подчертава Арто, а след него и Дерида) не е в “изтерзаната плът”, в разпването на кръст; в жертвеното мъчение; тя не е кръвопролитна, садистична, несъзнателна. Това е жестокостта като “висш детерминизъм”, “неизбежна необходимост”, видима яснота, по която животът несмутимо тече. “Използвам думата жестокост в смисъл на охота за живот, на космична неутолимост и безпощадна необходимост, в гностическия смисъл на житейски вихър, който раздира мрака, в смисъл на тази болка, чрез чиято неизбежна необходимост животът не би могъл да протича” (Арто 1999: 100). В “проявения свят” жестокост е съществуването чрез усилие на Брама, усилие, което търси покой и страда от сривове; жестокост е желаещият Ерос, който действа чрез дистанция и досег; жестока е смъртта, защото е необратима. И тъй като се касае за такъв опит с неопитомимото, режисьорът сам трябва да намери точните йероглифи. “Не съществува жестокост без съзнание, без своеобразно приложно съзнание.” (Арто 1999: 100). Режисьорът, жрецът, майсторът трябва да е снабден с такова приложно съзнание, което да може неотклонимо да следва жестоките закони на живота - дори там, където следи не се оставят. Фигурата на жреца не като посредник между два свята, а като безличен регулатор, който направлява езика на двойничеството.

Жестокостта е обективна, с ясни контури, “непоколебима линия на поведение” (Арто 1999: 100) и тя трябва да се запази такава и в действие, да бъде жестокост в действие. Режисьорът трябва да практикува жестокост, той не трябва да замъглява, разколебава, изкривява (представя, интерпретира, онагледява), а само магически да задвижи, да пре-включи в режима на физическото удвояване, репетиране “защото не е подчинен на едно по-древно от самия него писане, на някакъв архи-текст или архи-реч” (Дерида 1998: 260).

Какъв е този език от йероглифни тела и предмети? Кой говори на него? Какво се случва с традиционното слово, написаните думи от класическите пиеси в театъра на Арто, какво толкова се репетира в него? Театърът на жестокостта е опасен, защото рампата на сцената липсва и границата между зрител и актьори е снета. Актьори, които да заучават и репетират текстове, няма, доколкото самите актьори са репетиращи тела-йероглифи. Представление, което да бъде консумирано, гледано от зрители, няма - има ритуално-репетиращи тела, заразени от общ подем. Езикът на жестокостта става плътен, телесен, жив. “Тялото не е нито “означаващо”, нито “означаемо”. То е излагащо/изложено... (...)Тялото е образ, дарен на други тела, цял корпус от образи, протегнати от тяло към тяло...” (Нанси 2003: 37).

Значи ли този телесен език пределна театралност, свещенодейственост, раз-читане изцяло на жеста, тялото, танца и изхвърляне на старите драматургични текстове. Съвсем не. Арто не вини “Едип цар” - напротив, вижда в него много актуални теми (инцеста, чумата, връзката природа-закон) за театъра на жестокостта. Това, което е излязло от употреба, според него са “труфилата и подправеното слово, които принадлежат на мъртви епохи” (Арто 1999: 74), на епохи с друг ритъм, с друга мяра. “Едип цар” може да бъде подхванат отново, но чрез езика (речта) на театъра на жестокостта. Това е “речта преди думите” (Арто); това е глосопойеза (Дерида). Театърът на жестокостта използва речта като поезия, която “притежава стойност еднократно, сетне следва да бъде унищожена” (Арто 1999: 77), защото е поезия в пространството. Поезия, която е “музикална транскрипция” или “зашифриран език”(Дерида 1998: 355). Поезията за Арто е анархична, защото разрива традиционните връзки на означаемо-означаващо; зрител-публика; автор-текст; едва с такъв разрив е възможно да бъде мислен театърът на жестокостта като театър на живота. Използването на артикулирана реч не трябва да внушава смисли, да обвързва и подрежда, тя може да остане на сцената само ако не разваля магията, а поддържа анархията, хаоса, свободното движение на жестокото. Такава реч е само поетическата, защото тя не въвежда ред в безредието, не задължава към определен смисъл, не обезопасява сценичното случване. Театърът на жестокостта не си служи с думи, които са повторение в същото, а със знаци-йероглифи, които са повторение в различието. Той си служи с поезията еднократно, според споменатото вече разбиране, т.е. веднъж и безкрайно. Драмата може да бъде анализирана самостоятелно като творба или несамостоятелно от театралната критика, когато текстът е реализиран в конкретно театрално представление. Сцената през XX век започва да се обсъжда самостоятелно през типовете режисьорски практики, започва да се прави поетика на режисьорски модели.

“Остава извънредно реалистичната игра на Двойника, който се ужасява от призраците на Отвъдното...” (Арто 1999: 53). Двойникът на театъра на жестокостта не е един, защото отношението не е образец-двойник (такава връзка изпраща винаги към отвъдното), а откриване на деленето, разподобяването, раздвояването. Затова този театър винаги идва като двойник и по-точно като двойници. В есето на Арто от 1933 г. “Театърът и чумата” такъв двойник е чумата. Арто се спира върху архивен документ от XVIII век на малко градче в Сардиния, в който е представен интересен исторически факт: историята на Сен-Реми и връзката му с чумата. Заслужава си специално да насочим вниманието си към съпоставяне чумата на Арто с чумата на Фуко от “Надзор и наказание. Раждането на затвора”. В главата “Паноптизмът” Фуко на базата на правилник от XVII век представя чумата като причина пространството да стане максимално видимо, да бъде подредено, разчленено, разграфено, а полицията, властта постоянно да надзирава чумната общност и “всеки индивид бива постоянно отбелязван, обследван и разпределян при живите, болните и мъртвите - всичко това конструира един модел на дисциплинарен диспозитив” (Фуко 1998). Чумата като предвестник (защото действа в изключителна ситуация, а не като постоянен властови механизъм) на паноптическата уредба. Документът, който използва Арто, го отвежда до напълно противоположния извод: “Когато чумата се настани в един град, установените рамки се срутват, вече не съществува служба за поддържане на чистотата, армия, полиция, градско общинско управление” (Арто 1999: 22). Осъзнавайки тези различия в интерпретацията, ще видим чумата по Арто не спрямо историческата ситуация през XVIII век (и нейната дискурсивна направа от Фуко и Арто), а спрямо театъра на жестокостта. Арто разказва историята на Сен-Реми, вицекрал на Сардиния. Сен-Реми сънува, че е заразен от чума и градът също е обхванат от епидемията, която е дестабилизация, поквара, психически разстройство на обществото. Разпадането на реда и разпадането на Сен-Реми, който “усеща бълбукането на своите телесни течности” (Арто 1999: 15), са свързани. Сен-Реми трябва да направи нещо, за да спаси града. Тогава в него се надига волята, която винаги е будна, която “властва до абсурд, до отричане на възможното” и Сен-Реми разбира, че не може да умре, защото сънува - в този момент той се събужда. И когато чуждестранен кораб търси пристанище да акустира, никой не може да разбере и оправдае странността, лудостта на Сен-Реми, който не допуска кораба и заплашва, че ще го потопи. Този кораб акустира в Марсилия, където утихналата и ограничена местна чума ще възпали наново целия град, подсилена от ориенталската чума, донесена с кораба. Сен-Реми чрез своето своенравно законодателство спасява Сардиния от чума. Изводът, който прави Арто, е, че между владетеля и чумата са установени връзки, “достатъчно силни, за да се освободят като образи в съня му; все пак не са достатъчно мощни, за да извикат появата на болестта в него” (Арто 1999: 17). Монархът чрез овладяването на телесните си течности успява да предотврати заразата. При Арто и чумата идва удвоена - от една страна, ориенталската, източна чума на кораба, и от друга, локалната чума в Марсилия, т.е. чумата не започва, а се удвоява. Според друго делене чумата ще бъде автентична или мнима. Позовавайки се на модерните медицински трактати (?) и исторически свидетелства от чумно време, Арто изказва еретичната теза, че всъщност чумата е мнима болест, която не се предава от вирус, а “има своеобразна психическа същина”, “духовен облик” (Арто 1999: 18, 25). Чумата е тази, която е свързана с владетеля и се появява при политически сътресения, “детронирания или смърти на крале” (Арто 1999: 18). Тя не разрушава органите, а само предизвиква тяхното бълбукане, вълнуване, раздвижване. Това, което покосява чумата, са само мозъкът и белите дробове, органите на съзнанието и волята. Чумата се заразява не от физически досег, не от ролята на плъховете, а от активирането на съзнанието и волята, които се изпълват с чудни и страховити видения. Чумата се предизвиква от образите на чумата, защото образът е това, което влиза в контакт не при допир, а от разстояние (виж Бланшо). Чумата в случая със Сен-Реми, видяна като: 1) отношение монарх-общност, и 2) като сън-живот (въпреки че действа в съня, чумата има реални последствия).

Връзката на чумата с театъра на жестокостта е поделена на много нива. Театърът и чумата са двойници, защото въздействат на големи общности, което става заразително; влияят трескаво и еротично, вълнуват органите. Действията на чумавите и на актьорите са немотивирани, абсурдни. Арто описва впечатляващо поведението на хората, обзети от епидемията. Чумавите започват да се разхождат като лунатици из града и да вършат неестествени неща - скъперникът раздава пари; злодеят става примирен; любовникът се държи непорочно, а друг се пременя елегантно и спокойно се разхожда между трупове. (“И тъкмо тогава се устройва театърът. Театърът, което ще рече непосредствената немотивираност, тласкаща към ненужни действия без всякаква полза за действителността. Последните живи се ожесточават” (Арто 1999: 23, к.м., К.С.). И театърът, и чумата се пораждат от образи на абсолютна опасност, които са “делир, екзалтиращ енергиите”.

Така се стига до двете главни тези за връзката на чумата и театъра на жестокостта: 1. “И театърът също приема жестовете и ги тласка към крайност: подобно на чумата той затваря веригата между това, което съществува, и това, което не съществува... Защото театър може да има само от момента, в който начева реално невъзможното и в който поезията, която се разгръща на сцената, храни и топли реализираните символи”(Арто 1999: 27), и 2. “...така може да се приеме, че външните събития, политическите конфликти, природните катаклизми, революционният ред и военното безредие, преминавайки в плана на театъра, се облекчават в сетивата на този, който ги гледа, със силата на епидемия.”(Арто 1999: 25). Тези две тези не си противоречат, а се допълват. Театърът на жестокостта и чумата сриват опозицията между театър-живот; мнима болест-автентична болест и се задвижат на тънкия ръб на невъзможното, защото са загубили вече представа за това, кое реално съществува и кое не.

Така всички външни събития, които преминат в театъра, са образи, реализирани, задвижени и удвоени. Те са образи, въздействащи така, както въздейства образът на чумата в съня на Сен-Реми - реално облекчаващ и все пак епидемично заразителен. Театърът на жестокостта трябва да си припомни китайския метод на акупунктурата, който чрез физическо докосване може да предизвиква спонтанна енергия, облекчение или халюцинация, транс. Акупунктурните игли в този театър са образи.

БИБЛИОГРАФИЯ

Агамбен 2004: Агамбен, Джорджо. Homo Sacer. София: Критика и хуманизъм, 2004.

Аристотел 1975: Аристотел. За поетическото изкуство. Прев. Ал. Ничев. София: Наука и изкуство, 1975.

Арто 1999: Арто, Антонен. Театърът и неговият двойник. София: Сонм, 1999.

Гърдев 1998: Гърдев, Явор. Екстатичният театър. // Сфумато, бр. 1, год. I.

Дерида 1998: Дерида, Жак. Писмеността и различието. София: Наука и изкуство, 1998.

Димчева 2004: Димчева, Росица. Образ и слово в драматургичната мисъл. // Да отгледаш смисъла. Сборник в чест на Радосвет Коларов. Съст. Кунчева, Рая; Протохристова, Клео; Златанов, Благовест. София: Издателски център “Боян Пенев”, 2004.

Йорданов 2004: Йорданов, Николай. [без заглавие]. // Театралната наука и критика - равносметки и перспективи. Съст. Камелия Николова. София: ИК “Проф. Петко Венедиков”, 2004.

Киняр 2000: Киняр, Паскал. Секс и ужас. София: Лик, 2000.

Лиотар 2005: Лиотар, Жан-Франсоа. Зъбът, дланта. // Homo Ludens, бр. 4-5, 2005.

Младенова 2003: Младенова, Маргарита. Репетицията - реката, която тече към извора. // Християнство и Култура, брой 3/7, 2003.

Нанси 2003: Нанси, Жан-Люк. Corpus. София: Лик, 2003.

Ницше 1990: Ницше, Фридрих. Раждането на трагедията. София, 1990.

Сабоурин 2005: Сабоурин, Владимир. Понятието за произход. (Из Произход на испанския пикаресков роман: към генеалогията на реализма). // Електронно списание LiterNet, 14.10.2005, № 10 (71) <https://liternet.bg/publish8/vsabourin/proizhod.htm> (13.07.2007).

Тодоров 1997: Тодоров, Владислав. Малък парадокс за театъра. София: УИ "Св. Кл. Охридски", 1997.

Фуко 1992: Фуко, Мишел. Генеалогия на модерността. София: УИ "Св. Кл. Охридски", 1992.

Фуко 1998: Фуко, Мишел. Надзор и наказание. Раждането на затвора. София: УИ "Св. Кл. Охридски", 1998.

© Камелия Спасова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 13.07.2007, № 7 (92)