КОМЕНТАР ВЪРХУ "КРАЯТ НА ИСТОРИЯТА НА ИЗКУСТВОТО": МНЕНИЯ И ПОЛЕМИКИ" ОТ ЧАВДАР ПОПОВ

Ангел В. Ангелов

web

В брой 1/2005 на сп. Проблеми на изкуството, заявен като теоретичен, е публикувана статията "Изкуствознание и постмодернизъм. Тезата за "края на историята на изкуството": мнения и полемики" от проф. Чавдар Попов, който е и съставител на част от броя. От теоретичните статии, които са на български език, тази заслужава обсъждане заради важността на основния проблем - (не)прекъснатостта на историята на изкуството и впечатляващата осведоменост, с която е представен¹.

Авторът описва въздействието, което изкуствознанието изпитва от "постмодернизма", но и от много модерни концепции (Бахтин, школата "Анали", руски концепции за цикличността - Фьодор Шмидт, други). Модерни и постмодерни концепции и подходи са представени като актуалност, която ще започне да се осмисля в изкуствознанието и съответно ще промени теоретичните му нагласи. Не се разбира обаче дали в изкуствознанието изобщо или само в България. В статията са положени всички усилия да не се спомене нищо за теоретичната рефлексия у нас, която би имала отношение към концепциите и подходите, обсъждани от автора. Четейки статията, изпитвам усещането, че нещата се съграждат другаде, че ставащото тук е лишено от действителност, поради което и няма основателност да се говори за него. Неяснотата за кого, за каква среда е предназначено изложението се наслагва върху предложенията на автора "...за необходимостта от осмисляне на спецификата, ролята и статута на изкуствознанието като наука, за особен тип методологическа саморефлексия от гледна точка на неговите актуални цели и задачи" (Попов 2005: съставителско въведение). Къде? - в България, другаде?

От позицията, че постмодерността в България е съществувала и е вече история, ще критикувам основни положения в статията на Чавдар Попов и - по-важно - ще предложа друго разбиране за актуалност, както и тълкуване на основни понятия: пластически образ, изображение, визуален образ. Смятам, че в хуманитаристиката и в изкуството у нас са се осъществили неща, от чието въздействие, дори при силно желание, не бихме могли да се освободим. Освен ако не сме възприемали присъствието си като неучастие, като отсъствие.

Постмодерността е приключила

Чавдар Попов мисли "постмодернизма", без да уточнява география, като актуалност, докато аз смятам, че и за България той е вече история; най-малкото - постмодерността² притежава историчност. В статията му, посветена на отношението между "постмодернизъм" и живопис в България през 1980/90-те обаче четем: "...има основания да се твърди, че у нас в средата на 80-те години се създава определена социокултурна ситуация, благоприятна за разпространение на схващането за "кризата на метаразказите..." (Попов 2004: 17)³. Но авторът не разгръща това свое наблюдение.

Постмодерното мислене наистина е забележимо у нас от средата на 1980-те⁴ и е в ход - с пълна сила - през 1990-те, когато постмодерни теоретични положения послужиха и като легитимационен инструмент за (частично) заменяне на един елит с друг. Защо авторът представя постмодерността така, сякаш нейни теоретични положения не са били дебатирани у нас? И още по-важно - тези положения имаха определена социална функция? Възможно ли е да съществува такава - затворена - професионална среда, която да не знае за това, та към нея да е насочено изложението му? Формулирам основното си възражение: представянето на "постмодернизма" днес като абстрактна актуалност, извън каквато и да е "социална география", е неисторично.

Следствието от това е, че авторът представя постмодерната мисловност като единна, каквато тя не е, което е донякъде обяснимо, ако сме вътре в ситуацията и все още не я мислим исторически. Но сега, след толкова години разнообразните течения вътре в постмодерността са отчетливи. Тогава коя постмодерност ще е полезна за изкуствознанието? Твърдението: "...постмодернисткото "anything goes" означава и ситуация на безпосочност, всепозволеност и безкачественост" (Попов 2005: 18) наистина е преобладаващо валидно за 1960/70-те. Тази нагласа е заменена през 1980/90-те от постмодерност, предлагаща критични (и)или утвърдителни алтернативи. Подобна промяна на нагласите може да се наблюдава и у нас. Не смятам, че в момента областите на създаване, разпространение, възприемане, рефлексия върху визуалните образи у нас се характеризират с всепозволеност, безкачественост и безпосочност, както в началото и средата на 1990-те? Обяснимата (но не и оправдана) тогава нагласа към всепозволеност сега е друга и защото основни актьори заеха съществуващи и желани институционални позиции или си създадоха свои.

Характеристика на приключилата постмодерност у нас в областта на изкуството е усилието на част от художниците, които я представяха, да си създадат музей, да институционализират историята, своята. Какъв по-сигурен белег за завършеност на едно историческо време от това, че негови деятели го преживяват като било? Какъвто и музей да си представят, той няма да бъде само галерия, представяща изложби, нито ще има само периодичната актуалност на международен форум (напр. биенале) на съвременното изкуство, а ще се опитва да съчетава, не по-различно от друг музей временни изложби с постоянна експозиция, да бъде актуалност, памет и паметник.

Но не само постмодерността, школата "Анали" също ставала все по-актуална за изкуствознанието (Попов 2005: 19). Но и школата "Анали", да допуснем, че не е все още история, има своя историчност и дори по-скорошната близко различна до "Анали" "микроистория" е проследима като исторически развой (Деянова 2001: 35-49). Не допускам, че някой чете Марк Блок, Люсиен Февр или дори Фернан Бродел като актуалност. Как идеи от 1930-те до края на 1970-те, според посочените от автора имена, стават актуални за днешното изкуствознание, е въпрос, който би изисквал размишление не върху влиянията, а върху усвояването и преобразуването им, което може да бъде проследено поне от средата на 1990-те у нас⁵.

Едно колебливо предложение, отнасящо се до М. М. Бахтин: "...може би няма да прозвучи неочаквано и лишено от смисъл евентуалното насочване към диалогичните форми на изследване" (Попов 2005: 19) ме занимава повече. Хуманитарните области не се развиват еднакво, нито споделят едни и същи авторитети, затова към предложението на автора, бих искал да добавя, че публикациите на Бахтин са познати през 1960/70-те⁶, но въздействието на диалогичната концепция на Бахтин у нас започва в края на 1970-те⁷. Прилагана върху литературно-исторически материал, през 1980-те диалогът е обсъждан/усвояван преди всичко като опит за противопоставяне и освобождаване от монологичното властово, нетърпящо питания или възражения държавно и институционално слово. И пак през 1980-те в България имаше прочити на Бахтин, които виждаха главно недостатъци в концепцията му. През 1990-те Бахтин загуби ореола си, защото диалогичната концепция беше разпозната като междуличностна модерна утопия, прикриваща конфликтността. Не в идеята, а в реалността на диалога винаги едната позиция надмогвала другата, потискайки, вместо да прояви напрежението между страните и "да разпръсне" несъвпаденията в мнения и позиции, формиращи неизбежно конфликтно поле. Концепцията за диалога загуби актуалност, защото не личностните, а институционалните отношения станаха важни; завземането на територии предполагаше безогледност, изключваща утопичния хоризонт на диалогичността. Така че сега, който и да се насочи към диалога, най-вероятно ще го съчетае с други подходи и ще е в отношение към променящата се (не)актуалност на диалогичността⁸.

Сега концепцията на Бахтин може да бъде претълкувана и включена в обширното поле на преводимостта, която, струва ми се, е актуалният проблем. Не само отношението между Бог и вярващ, между двама души като раз-говор (въпрос и отговор-ност), откъдето тръгва идеята за диалога, нито само превръщането на обекта/предмета на тълкуването в "събеседник", а - (не)възможността за преводимост между поведения, нагласи, традиции, религии. Част от същото поле е функцията на техниката като посредник или обратно - осуетяваща преводимостта. А в областта на визуалното - преводите на библейски, житийни, антични и други текстове в образи, екфрасиса и несъвпадащите четения дори на един и същ визуален образ, същото вътре в самите образи, когато словото е съставна част от въздействието им, създаването на музикални и литературни произведения чрез въздействието на визуални образи, филмирането на литературни произведения, превръщането на предметни реалности във виртуални образи и т.н.

Новаторски и дискусионен, пише съставителят, е характерът на поместените материали в броя (Попов 2005: съставителско въведение), "интересно и полезно четиво не само за специалистите" (завършилите изкуствознание), но и за по-широк кръг читатели. "Новаторски" е броят, но едновременно оставало "в сила предупреждението на Ервин Панофски, че всяка история на изкуството, ако желае да остане история на изкуството в собствения смисъл на думата, трябва да бъде в известен смисъл консервативна наука" (Попов 2005: 19). Дали консервативността не ограничава новаторството; дали самото новаторство отдавна не се е превърнало в част от идеологиите на модерността? "Новаторски" и "консервативна" или "архаисти и новатори", каквато е по-разпознаваемата формулировка, това противопоставяне също може да бъде защищавано, но неговата актуалност е в модерността. Твърдението за консервативността обаче е от особено значение. Ако етическите основания, мотивиращи заниманието с визуалния образ, ще са консервативните, така бива, но пък за подобни основания не става дума. Искам да подкрепя консервативността като етика, която не е предписваща и ограничаваща, а изследваща, която е яснота на основанията и (известен) ригоризъм на позицията, без инструментализирането й за изгода и власт. Консервативността, ако съм разбрал смисъла на цитирането, е в социалната употреба, във функцията на знанието, с което си служим⁹.

"Пластическият образ"

Тъй като обсъждането на понятията е основно за всяко теоретично размишление, искам да предложа друго разбиране или изоставяне на понятия, които са в употреба в изследвания върху визуалния образ у нас. Чавдар Попов предлага разграничение между образ (художествен образ) и изображение: първо, терминът "изображение" е по-адекватен на материала на пластичните изкуства; и второ, този термин, за разлика от образ, не е натоварен с конотациите и идеологическите импликации на марксистко-ленинската естетика.(Попов 2005: 19)

Въпросът, кой е материалът (материалите?) на пластичните изкуства, не е изяснен. Дори ако пренебрегнем (временно) фотографските техники, киното, видеото и приемем, че пластичните изкуства са живопис, графика, скулптура (и архитектура!), то не всички материали (напр. светлината), са податливи на формообразуване. По-важна от проблема за материала в случая е употребата на термина "пластични изкуства".

В началото на своята статия авторът твърди, че са еволюирали и представите за онази сфера, която до вчера сме наричали "изобразително изкуство", а днес все по-често именуваме "визуални" или пластични, а понякога и визуално-пластични изкуства" (Попов 2005: 15). Когато пише за предпочитанието си да използва изображение вместо образ, авторът се решава само за "пластични изкуства", не за визуални. Това ми се вижда показателно.

В българското изкуствознание съществува труд, чието заглавие гласи: "Структура на пластическия образ", към който може да се добави статията, която обосновава "пластическото" като "същностен белег на изобразителното изкуство" - Маринска (1983, 1984а: 36-46 и 1984б: 2-12). Дали ще преценим дисертацията и статиите на Ружа Маринска като принадлежащи към "марксистко-ленинската естетика", е без значение в момента. От значение е обаче, че тя предлага противоположното на това, което твърди Чавдар Попов, а именно, че образът е художественото, а изображението побира "сферата от зрително нагледни форми", иначе казано - визуалното, което не е изкуство (Маринска 1983: 10-11). Усилието на авторката е да обоснове пластическия образ като основното понятие за (една) теория на изкуството. Четейки днес работите, и в посоката на нейната мисъл, се питам защо не е работила с двойка понятия - с пластическото и с неговата противоположност (за което може да се избере и обоснове подходящ термин), което като диалектика, върху плана на теорията, повече би съответствало на материала, който тя така проницателно тълкува, но винаги като притежаващ пластически характер.

Допускам, че обичайното все още в България определение "пластични изкуства, пластически образ"¹⁰ препраща далеч назад във времето - към Винкелман и неговото определение за изкуството, препраща, разбира се, не пряко, а чрез посредници в XX в., чийто рефлексивни образци са в XIX в., което отново е проблемът за по-скоро безкритичното възприемане и подражание по-скоро, отколкото за критичното усвояване-преобразуване. Затова не изглежда случайно, че Ч. Попов предлага на изкуствознанието (в България?) да усвои хуманитарни концепции от 1920 г. до днес, очевидно смятайки, че то не го е направило досега. Употребите на пластическо, пластическа форма, пластически образ практически се изравняват с "изобразително изкуство". Всичко, което може да се нарече изкуство, е пластическо.

Имам нужда от няколко познати довода: Винкелман, пишейки своята история на изкуството на древността, има на разположение - чрез археологическите разкопки - скулптурен и архитектурен материал и определя изкуството като пластично, притежаващо обем, телесност (човешката фигура) и хармоничност. Изкуството в своето висше проявление е старогръцката и римската скулптура, то е "благородна простота и спокойно величие". Висшето проявление предполага образцовост, издигнатост над времето, която пък не се сговаря твърде с историчността. Малко по-късно Лесинг, спорейки с Винкелман, в станалото класическо съчинение "Лаокоон"¹¹ обосновава, в съпоставителен план с поезията, качеството пластичност на изкуството на образа.

"Пластическо" и "обективно", употребявани синонимно, са основните характеристики, чрез които бива изтълкувано античното изкуство и литература¹². Обективното от своя страна бива свързано с красотата и идеала. През втората половина на XVIII век обосноваването на пластическото в Германия е мотивирано от граждански идеал. Именно тази свързаност на пластическо-обективното с идеално-красивото ще бъде инструментализирана през ХХ век и ще се превърне от познавателен във властов режим, които ще задава рамките на познанието за изкуството. Както се случва и в България през втората половина на ХХ век.

Концепцията за пластическото предпоставя мимезис - макар да не го назовава и дори когато не е в стесненото му разбиране за реализъм от XIX в. Тя остава при мимезиса, дори противопоставяйки му немиметичен принцип на изобразяване. Концепцията за пластически образ и пластически изкуства, предпоставяща пространственост, фигуралност и съдържателност, е криптокласическа, тази й безвремевост не се съобразява с основното й намерение да се мисли исторически за изкуството. Допускам, че мимезисът, претълкуван, би могъл да бъде защищаван като концепция и днес, но не и да се въвежда в размишлението като саморазбиращ се или да се използват мълчаливо негови характеристики.

Определенията: "органична структура, израз на същностни човешки родови характеристики, същностно произтичащо от самата човешка природа, над времето и пространството", и от друга страна - "интериоризиращ социални връзки, идеален модел на съвършена социална структура, една от възможните форми на социална комуникация" (Маринска 1983: 2, 4, 6-8, 12), струва ми се, потвърждават колебанието на концепцията за пластическия образ между безвремевост и историчност. При това собствените характеристики на историчността не са определящи, те са подчинени на отричаща ги идейна конструкция.

По-сложно става, когато се запитаме за социалната функция на скритите класически (обективна красота, идеал) основания на пластическото, когато желанието за образцовост в изкуството започне да подкрепя установяването на задължителен социален образец, когато - съзнавано или не - образцовото се превърне в опит за контрол, за спиране на историчността, защото тя е непредвидимост.

Речниковите значения в европейските езици (френски, италиански, немски), в които най-напред започва да се терминологизира пластичното, кръжат около създаването на "фигури, предмети и образи, изработени в релеф и в дълбочина, пластическото изкуство е изкуството да се моделира"; не случаен е и старогръцкият произход (plastikē téchnē), äумата става централна за изкуството именно по времето на възторга от Античността, не текстовият, както е през XV в., а породеният от археологическите разкопки в средата на XVIII в., това е времето на неокласицизма, на академиите и на масовизиращия се туризъм: тези, които ще направят Le grand tour, ще видят образците на пластическото изкуство; част от тях са художници и ще "изобразят" оживялата чрез археологията Античност. И най-сетне за Винкелман твърдостта на материала (камъка, мрамора) е претълкувана като гражданско противопоставяне на разпуснатата "мекота" на рококото. А че пластическото преди Винкелман е определение, отнасящо се до скулптурата и релефа, може да се види от изказвания, различаващи plasticismo от pittoricismo (Джан Паоло Ломацо).

Херменевтика на неустановеното

Която и от двете думи "образ" или "изображение" да терминологизираме, въпросът е какво значение й придаваме. Не винаги идеята за образа и в България между 1944 и 1989 г. (и в Съветския съюз) е била свързана с т.нар. "марксистко-ленинска естетика", както смята Чавдар Попов. Изследванията върху Средновековието (византийско, латинско) у нас, особено през 1980-те години, допринасят за друго разбиране за образа, свързват го с рефлексивни традиции и с източници, текстови и визуални, различни от модерната идея за мимезиса на пластическото. Имам предвид онези работи върху средновековната култура от 1980-те, които издават посветеността на своите автори, а не позитивисткия и/или атеистичен подход, който изпълняваше различни социални функции. Образът, видим и веществен, превежда към невидимото, невещественото и непознаваемото и в тази си оксиморонност образът е и без него не може; оксиморонност, характерна за всяка битийност в съчетанието от репрезентация и непознаваемост. Може да не е образ на Бога, а на рекламен продукт, при който оксиморонността на визуалното е друга, но не изчезва.

В "Следистории на изкуството" и в "Разказвайки образа" - чрез съставителството и чрез послесловите Ирина Генова и аз настояваме, че актуалният термин е визуален образ¹³. Нека защитя този избор. Визуалният образ за разлика от "изображение" или от "художествен образ" не поставя предварителна граница между изкуство и друга визуалност¹⁴. Какво е изкуство, решава някаква човешка среда (или й бива първоначално наложено), така че визуален образ може в една ситуация да се приеме и да въздейства като изкуство, а в друга - не. В този смисъл създаването, възприемането, въздействието, употребата, разпространението, усвояването на визуалния образ е неустановеност, нестабилност, избор.

"Пластически образ", но също и "изображение" предпоставят външна действителност, прототип, които съществуват преди самото изобразяване / създаване и с които изображението, пластическият образ биват съизмервани. Проблемът е отново за мимезиса, който носи характеристики на съдържателна и реалистична естетика, неприемливи, поради заплашителната властовост, която може да бъде упражнена чрез тях. В това отношение опитът на ХХ в. е богат.

Нашата идея е, че визуалният образ е и едновременно създава действителност, а не се предхожда от външна действителност, която той да изобразява. Образът е активност, участие, заемащ позиция, създател на желания, манипулатор и т.н., но всичко това не е съществувало вън и преди самия образ, той е неговият създател. Казаното сближава образ и репрезентация. Не случайно, струва ми се, Ч. Попов не споменава и не се занимава с това понятие. Образът пред-ставя (ре-презентира) себе си, същевременно представя, замества нещо друго, но другото не е съществувало в този му вид преди образа. Така може да се обясни засегнатостта ни от образите, те ни приковават към себе си не защото разпознаваме в тях външна действителност, която ни служи като опора при възприемането, а тъкмо защото ни предлагат и въвличат в действителност, която не познаваме. Струва ми се, че няма една действителност и нейното изображение, а - действителности от различен порядък, чиято (не)преводимост е проблемът и които можем да преценим според тяхната вътрешна истинност (поетика), въздейственост (реторика), позицията им (обещание, съпротива, конформност) в социалното поле. Рекламният образ създава продукта в моята психика и аз вече не мога да отделя продукта от образа му, независимо дали се наслаждавам или не приемам рекламата. В същата степен образът на Христос е битието на Христос за тези, които го гледаме (ако не искам да субстанциализирам божественото и да твърдя, че то съществува извън отношението с човека)¹⁵. В посочените два примера се придържам, смятам, към фигуралността.

Разбирането за визуален образ не привилегирова естетическата функция и художествената форма, нито търси художествената специфика, на чието откриване бяха посветени различни, често плодотворни усилия в България най-вече през 1960-те и 1970-те години. Тук само припомням, че това, което по традиция се нарича изкуство, е полифункционално и следователно да се нарича само изкуство е редукция, а естетическото възприемане, ако изобщо е възможно да го обособим, не е достатъчно дори за разбирането на "класически" произведения на европейското изкуство. Кой би могъл да конфигурира какъвто и да е смисъл от фреските в Сикстинската капела (върху потона, олтарната и останалите стени или от останалата украса), без знание за политическо-религиозните програми на Сикст IV, на Юлий II, на Павел III, без минимално знание за религиозните нагласи и историческите ситуации, за религиозността на Микеланджело и промените в нея? Отдавна не особеностите на художествения образ са целта на тълкуването, а как визуалният образ създава и преоформя социални нагласи. Това разбиране ми дава възможност да разкажа не социалната история на изкуството, а - чрез визуалните образи - историите на социални среди, ценности и нагласи.

Основен проблем е дали визуалността предоставя възможност за различен подстъп към историческата и съвременна проблематика (Генова, Ангелов 2001: 5).

Собствено научната практика на Чавдар Попов през последните години, струва ми се, подкрепя тези изводи - голямото му изследване за визуалните репрезентации на политическото и на социалните им функции при тоталитарното изкуство.

Предпочитам образ вместо изображение, защото изображението предполага да се открие връзка с изобразеното и да се достигне до истинското, единственото, правилното разбиране. Ако съществува предварителна спрямо изображението действителност, винаги едно мнение чрез употреба на власт може да се институционализира и авторитарно да постанови коя действителност да се изобразява и по какъв начин. В термина изображение продължава да е налична идея за естественост, съществуваща преди и извън самото изображение. Заплахата е една действителност и нейното изобразяване да се идеологизират като красиви и истински. Нали мимезисът не е просто красота, а чрез пластическия образ той ни явява истината за действителността. Предпочитам да мисля, дори ако реша да избера термина изображение, че по отношение на възприемането/усвояването, изобщо в плана на комуникацията, изображението (визуалният образ) показва своята направеност, изкусност/изкуственост, неестественост, както и цялата култура.

Тъкмо поради своята изкуственост/направеност образът (изображението) не предполага истина (правдивост), която да се припише на създаването му, нито на възприемането/усвояването, предполага обаче тълкувания, предполага позиции, липса на сговаряне и конформност. Визуалният образ предполага четене не защото текстовите похвати (идващи от широката област на текстовите анализи) са овладели знанието за визуалността, а защото визуалните образи създават семиотични действителности, те самите са позиции (мнения) вътре в конфликтно поле и предполагат критични прочити/реакции. Истинността на прочита, както и на образа, се създава вътре в самите тях, а не чрез стабилни външни положения. Това е основанието за свързване между образ (изображение) и четене. Ако позицията е ясна и предпоставките, в рамките на възможното, съзнавани, това бива да се отнесе към проблема за моралността на хуманитарното знание или, ако предпочитаме, към консервативността на историята на изкуството, за която стана дума по-горе. Стабилността, наложена външно на образа, текста, тълкуването, разбира се, съществува и тя е идеология, вяра, власт. Винаги има външни и стабилизиращи елементи, налагани чрез институционалния ранг, особено в среди, проявяващи склонност към затваряне. Тези среди могат да бъдат както професионални, така и национални, мярка няма.

Още доводи в подкрепа на "визуалния образ"

Струва ми се затруднително да употребим изображение при анализите на визуалността в градското пространство. Защо в статията архитектурата, и по-широк смисъл, урбанистиката не се мисли като част и от изкуствознанието, също е въпрос. Заниманието с визуалния образ би включило както анализи на социални нагласи и отношения, проявени чрез архитектурни ансамбли, така и присъствието на светлината не само като практическо средство за разпръсване на тъмнината, а като област, в която се преплитат естетика и политика - какво ще се осветява, по какъв начин, но и кои части в града остават в тъмнина; и по сходен начин осветяването на природни обекти, не по-малко - режисирането на светлинни ефекти при политически събития, концерти, протести и т.н.¹⁶

Всичко, което е присъствие (развлекателно, религиозно, политическо, гражданско) на светлината, чиято цел е въздействие върху някого, е част от заниманията с визуалния образ. Режисираното въздействие на светлината предполага наличие на техника, но проблемът, разбира се, е стар - стъклописи, отразяващи повърхности, източници на светлина, светлосянка - изобретяване на действителности, онова, което често се нарича "атмосфера", е част от всяка история на градската среда и/или на отделни сгради.

Преобръщане на мимезиса: действителността наподобява изкуството

През последните десетилетия съществува тенденция да се създават пространства в делника, които наподобяват или направо възпроизвеждат ситуации от приказки, обстановка от филми, направления в изкуството. Филиали на "Макдоналдс" предлагат съчетанието от попарт, сцена от филм и закусвалня. От тези, които съм посещавал, най-последователно е проведен принципът на преобърнатия мимезис във филиала на "Йоханесгасе" във Виена, където посетителят се оказва на снимачна площадка, в сцени от филм - "Казабланка" (?); сцените се променят в зависимост от мястото на посетителя. По случай петдесет години от създаването на филма "Roman Holidays", фирма обзавежда апартаменти в центъра на Рим, възпроизвеждащи интериорите във филма, за възпроизвеждането на модни аксесоари, да не говорим¹⁷.

Отдавна също така не става дума да се усвояват предмети от действителността и да се обявяват за артефакти. Сега преобразуването/претълкуването на материалите, а не самият готов продукт (реди-мейд) е притегателното. Не готовият артефакт, изведен от мрежата за употреба, както е до края на 1960-те години, а създаването на пространства, на ситуации чрез взаимодействието на разнообразни материали, ми се струва актуалното. Материалът пак може да е готов, но участието му в създаването на среда, а не изолирането, е определящо. Деконтекстуализирането е похват от миналото на авангардите.

Колко продуктивни могат да бъдат заниманията с визуалното, показват студентски и докторантски публикации в сп. "Следва" (бр. 7, 8/9, 12)¹⁸, посветени на рекламата в градското пространство, на обложки на албуми на рок-групи (само част от безкрайната област на опаковането), на формирането на ранномодерното научно знание чрез визуалността и т.н.

Накратко, предлагаме разбиране за визуалния образ, което го сближава с репрезентация и което смята всяка рамкирана (поставена в кадър) визуалност, независимо дали ще бъде определена като изкуство или не, за образ. Рамкирането не е заради единството (би могло да служи и на тази цел) на образа, а за да го направи социално откроен с цел да въздейства и взаимодейства върху и с определена човешка среда.

Рецепцията, въздействието, усвояването, разпространението на образа не е проблем, върху който Чавдар Попов размишлява, нито за възможното написване на история на изкуството през конфликтите на усвояването на - да използвам обичайния термин - произведенията, творбите на изкуството. Защо въздействието на семиотиката, теорията на литературата, антропологията върху знанието за образа не е анализирано, а само споменато, не мога да преценя. От статията обаче мога да извлека разбиране за хуманитарно знание, което не споделям. Авторът говори за радикални промени в изкуството и в разбирането му, също така - за промени в понятийността, чрез която се гради историографията на изкуството, но независимо от тях, изкуствознанието си остава твърда скала насред промените. То се преобразува, но няма съмнение в съществуването му. Непоколебимата основа на каквато и да е дисциплинарност преценявам като външен стабилизиращ фактор. Предпочитам да не определям предварително каква е дисциплинарната ми принадлежност, тя все едно ще личи, а със знанието, колкото го имам, да участвам в някакво ставане, което може и да се окаже събитийност, но може и да е симулация или друго; предварително не зная. Професионалното (експертното) знание не като принадлежащо към определена област, а като умения за участие и условие за заемане на позиция, защото дори при силно желание за чиста научност и дисциплинарна принадлежност, социалната позиция се проявява. Дори професионалните анализи, които сякаш нямат излаз към по-широка социалност, съществуват заради позицията, а не заради дисциплинарната рамка. При смяната на историческия хоризонт (да си послужа с този термин-метафора) тъкмо социалните предпоставки и внушения, дори несъзнавани от автора, предано посветен на дисциплинарната си любов, стават очевидни. Като белег за затвореност ми се вижда разграничението на професионалните изкуствоведи от другите (Попов 2005: 20)¹⁹. С една дума, не бихме могли да оградим, пряко старанието си, полето на изкуствознанието, на историята на изкуството, литературата или каквото и да е друго хуманитарно занимание.

Мисленето в термините на кризата (което авторът донякъде споделя), както и тревогата за кризисността на изкуствознанието (Попов 2005: 18)²⁰ се основават върху незаявената предпоставка за съществуваща цялост (установеност на заниманието), чиито елементи не се съгласуват добре и целостта е застрашена от разпадане. Но ако съгласуването, доброто свързване се възстанови, ще се излезе от кризата и ще се влезе отново в - нормалността? Образът на целостта и кризата, неразделни, са модерен копнеж/тревога. Мога да споделя копнежа по хармония на познанието, на човешките отношения, на дисциплинарните области, но ако не предпоставям (не)съзнавано конструкта на целостта и равновесието, то и от понятието за криза няма да имам нужда. Въпреки желанието ни, няма установеност, на която да можем да се опрем.

Техниката

Най-сетне актуалността предполага отношение към извършваните от техниката постоянни преобразувания дори само при изучаването на историческото изкуство. Наложените от техниката промени са тематизирани в два текста от Ирина Генова (2003а: 52-60, 2003б: 207-26). Технологиите на модерността, от фотографията насетне променят както възприемането/усвояването, така и създаването на визуални образи или ако предпочитаме - на изкуството. Едно от следствията е фетишизирането на пазарната, подчиняваща естетическата, стойност на оригинала. Ако нещо е направило възможно масовото естетизиране на екс- и интериори, "експанзията" на красивото от изкуството върху средата, в която живеем, то очевидно се дължи на технологиите. Нашето възприемане/преживяване на образа, изображението, артефакта, творбата е зависимо от техническото до най-малки подробности.

Историята на изкуството (но и изобщо разбирането за изкуството, историческо и съвременно) не може да не включва като свой съществен елемент рефлексията върху социалните функции на техниката; неговата история е и история на техническата му икономика. Съвременното присъствие на образа, словото, звука отдавна не е в "епохата на техническата си възпроизводимост, а - на свободно боравене, преобразуване, смесване на образи, текстове, мелодии, потенциално - на всичко с всичко. Би могло да се твърди, с известно преувеличение, че историята на изкуството е само част от социалното присъствие на техниката.

Две думи за съставителството, което се е получило компромисно като живота. То включва две статии на френски автори в оригинал. Независимо че статията на Ерик Мишо е публикувана в книга, излязла през февруари 2005 (Мишо 2005), въвеждането на тези текстове пряко, ако не в българския език, то в българска среда, намирам за ценно, така върху тях се фокусира повече внимание. Лично бих предпочел превода, но това е въпрос на избор, а и на време. Българското участие е подредено в низходяща градация - теория, критика, педагогика. След тази триадична изчерпателност стаканът на теоретичната вместимост на главната редакторка видимо е прелял и по разлива е останало достатъчно място за още три статии, едно съобщение и две рецензии, имащи своите теоретични основания, но без да са пряко посветени в най-животрептущите проблеми на теорията и критиката. За тях съставителят във въведението не споменава нищо, откъдето с подобаваща предпазливост бива да заключа, че навярно не е знаел за присъствието им.

БЕЛЕЖКИ

1. Заявявам ясно, че смятам обсъжданите тук работи за стойностни. Между отричането на една теза и равнодушието на безпроблемната похвала остава достатъчно място за критическо възприемане.

Проблемът за края на историята на изкуството ме занимава отдавна - вж. Ангелов (1991: 404-17). Статията, написана през есента на 1990, не е разказ за прочетени теории, а анализ на събития в публичното пространство на София и на внезапната запратеност в миналото на официалните национални истории на изкуствата, които се пишеха в хуманитарните обединения на БАН. Същият проблем беше в основата на спор с Георги Лозанов - вж. Постмодернизъм (1992: 8).

В "Следистории на изкуството. Един коментар" (Ангелов 2001/2002: 338-68) валидността на теоретични положения за края на историята на изкуството беше проверявана / успоредявана чрез тълкуване на визуални произведения, две от които на Надежда Ляхова и на Веско Велев.

По този въпрос вж. и публикувания във в. "Култура" разговор с проф. Жак Ленар (Генова, Ангелов 2001: 6).

На проблема за "края на историята на изкуството" са посветени двете читанки, чиито съставители и научни редактори сме Ирина Генова и аз - вж. Следистории (2001) и Разказвайки (2003), няколко теми в: Генова, Ангелов (2004), както и разговорът с Морис Фадел (2004: 4-22). [обратно]

2. Предпочитам "постмодерност", защото има установена и разпознаваема употреба у нас, постмодернизъм е по-тясно понятие и приляга повече на отделно направление, така както модерността е по-обхватна - времево и съдържателно от модернизъм. Неокласицизмите от XVIII и XIX в. не са модернизъм, но са част от модерността. Изглежда и за автора "постмодернизмът" е повече от направление, защото синонимно го употребява като "постмодерната епоха" (Попов 2005: 16) Накратко предпочитам "постмодерност" вместо постмодернизъм, поради по-широкия семантичен обхват. [обратно]

3. Основният проблем на статията е търсенето на паралели между "посттоталитарното" и "постмодерното" (Попов 2004: 16). [обратно]

4. Проблемът за "генеалогията" на постмодерното у нас е обсъждан, разбира се, нееднозначно, през 1990-те години, когато се изпитваше нужда да се открият ситуациите на възникване и действащите лица отпреди 1990. Семинари, школи, провеждани на различни места през 1980-те години, са такива ситуации. Пример, наред с други, могат да бъдат "летните школи" на някогашното обединение по изкуствознание в Приморско в края на 1980-те. За функцията на семинарите (предимно философските) вж. Николчина (2002: 79-107). [обратно]

5. На български има преведени както цели трудове, така и отделни статии от представителите на "Анали". Вж. например Анали (1997), Николова (2000: 137-57). [обратно]

6. Първото отбелязване, което ми е известно, за книгата на Бахтин за Рабле е от Ат. Стойков, 1966, препечатано в: Стойков (1973: 424-28). [обратно]

7. Допустимо е да мислим, че въздействието на Бахтин се дължи както на публикуваните на български книги за Достоевски (1976) и за Рабле (1978) и на сборниците "Вопросы литературы и эстетики" (1975) и "Эстетика словесного творчество" (1979), но не по-малко на усилието да се успореди авторитарната монологична действителност (която трябваше да изличи всеки спомен за 60-те години) с диалогична - на питането и вслушването в другия, на признаването, без то да е приемане, на чуждото мнение. Усилието да си в диалога, разбира се, рядко ставаше реалност докрай. [обратно]

8. Вж. Анкетата (1997: 9) "Какво е отношението ви към понятията "диалог" и "диалогизъм". [обратно]

9. Чавдар Попов не посочва откъде е взел тази мисъл на Панофски. Подобна мисъл би могла да се отнесе към общото разбиране на Панофски за човешките ценности и за хуманизма (разум, свобода, отговорност, търпимост), които той защищава чрез своята иконология. На иконоложкия метод Чавдар Попов е посветил отделна статия - вж. Попов (1989: 253-67). [обратно]

10. Последното известно ми съчинение е на Христова (1998). Авторката се опира почти изцяло на концепцията на Ружа Маринска. [обратно]

11. Вж. Лесинг (1978). Съчинението му "Лаокоон или за границите на живописта и поезията" е класическо в смисъл, че съдържанието му познават и тези, които не са го чели. [обратно]

12. Вж. напр. раздела "Пластическо или обективно в поезията", който е част от четвъртата програма "За гръцката или пластическата поезия" в "Елементарния курс по естетика" (Vorschule der Ästhetik) на Жан Паул (1804). [обратно]

13. В последните години у нас Б. Манчев изгражда своята философия на визуалния образ - вж. Манчев (2003) и Манчев (2004: 23-28). [обратно]

14. Опит да се мисли за всички "визуални форми" чрез "опозицията изображение - образ" у Маринска (1983: 10-11). [обратно]

15. За отношението между imago Christi, теология и вяра може да се види цитираната на няколко пъти от Чавдар Попов книга на Ханс Белтинг, "Образ и култ", но, разбира се, литературата и на български е значителна. Ч. Попов превежда заглавието: "Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst" с "Изображение с култ. Една история на изображението преди епохата на изкуството". Той работи по френския превод, в чието заглавие Bild е преведено с Image. Авторът не мотивира защо превежда image с изображение вместо с образ, но това става ясно от хода на мисълта му. Все пак мисля, че ако целта на Белтинг е била да обозначи "изображението", а не "образа", той навярно би избрал "Darstellung, Gestalt; Abbild, Abbildung", а не Bild. Но, което и значение и съответно - превод да предпочетем, има нужда от обосноваване. "Образ и култ" също така не е публикувана през 1997 (Попов 2005: 18), а през 1990. Пак там (Попов 2005: 23), авторът отново цитира книгата на Белтинг, този път като "Изображение и култура". "Култура" вместо "култ". Предполагам, че е грешка на перото. Но тъй като е повторена и на български, и на френски, бих искал да привидя грешката като вярна; става интересно - проф. Чавдар Попов вижда културата като култ, в което централно място се пада на изображението, което пък изобретателно се изплъзва от контрола на теологичното (и институционално) слово. Изображението проявява трайна склонност към непокорство, но без да е рушително спрямо културата. Дали пък не мога да разчета в грешката една по-съкровена мисъл на автора?

Кратка справка за Ханс Белтинг и библиография на по-важните му книги до 2002 в: Разказвайки (2003: 234-35). [обратно]

16. В София мощното осветяване е запазено предимно за реклами, надписи на фирми, паркинги, осветяването се е превърнало в знак за власт над определено пространство. Атмосферата щеше да е, макар и малко, но по-различна, ако общината би заделила средства, за да освети страничните фасади със стихове на различни езици в центъра на София. Или ако графитите имаха по-изявено, по-осветено място в пространството на града. [обратно]

17. Сайтът, посветен на филма, ми беше показан от колегата Александър Панов. Вж. и неговият доклад "Чуждият поглед или за преодоляването на границата между живопис и поезия", изнесен на българско-полската конференция, посветена на иконичността в литературната комуникация, октомври 2005, Институт за литература, БАН.

"Описанието и анализът" на интериорите на заведения би възпроизвело прецизно, в различни срезове, микросоциалните нагласи в един град. [обратно]

18. "Следва" е списание за университетска култура", издание на НБУ. Навярно защото не настоява единствено на своята - литературоведска - дисциплинарност, Биляна Курташева, главна редакторка на "Следва", проявява чувствителност тъкмо към актуалността на визуалното. [обратно]

19. Вж. бележка № 6. [обратно]

20. Вж. бележки № 42 и 43. [обратно]

21. Преводачът на статията, тогава завършващ магистратура по английска филология, не постави името си под превода; когато коректурите пристигнаха и аз забелязах пропуска, преводачът вече беше неоткриваем. [обратно]

ДРЕБНИ ДОПЪЛНЕНИЯ

Няколко работи, отнасящи се до проблема "постмодерност и изкуствознание", които Чавдар Попов цитира на английски, са преведени на български. Повечето са подбрани и редактирани от двама ни с Ирина Генова.

Виж публикуваните в раздела Рочестърска култура на в. "Култура", № 32 (13.08.1999), статии на Холи (1999а), Кримп (1999) и Брайсън (1999), с предговор от Ирина Генова и в превод на Албена Витанова, както и работата на Мокси (1999) в "Демократически преглед".

Брайсън 1999: Брайсън, Норман. Хомосексуалният код. // Култура, № 32, 13.08.1999 <http://www.online.bg/kultura/my_html/2092/x_hsex.htm> (23.06.2006).

Кримп 1999: Кримп, Дъглас. Момчетата в моята спалня. // Култура, № 32, 13.08.1999 <http://www.online.bg/kultura/my_html/2092/x_boys.htm> (23.06.2006).

Маринска 1983: Маринска, Ружа. Структура на пластическия образ (Автореферат на дисертация). София, 1983.

Маринска 1984а: Маринска, Ружа. За границите на пластичното. // Изкуство, 1984, № 8, с. 36-46.

Маринска 1984б: Маринска, Ружа. За границите на пластичното. // Изкуство, 1984, № 9, с. 2-12.

Мелвил 1999: Мелвил, Стивън. Изкушението на новите перспективи (Предговор Ангел Ангелов). // Изкуство/ Art in Bulgaria, 1999, № 65-66, с. 9-13. Тази статия аз също бих цитирал на английски, тъй като полиграфското решение на страниците я прави почти нечетима²¹.

Мишо 2005: Michaud, Eric. Autonomie et Distraction. // Проблеми на изкуството, 2005, № 1, с. 7-14. Освен посочената статия от Ерик Мишо има преведена друга негова работа - вж. Мишо (2003: 172-79).

Мокси 1999: Мокси, Кийт. Натурализмът като национализъм в изследването на ранното нидерландско изкуство. Хегелианското несъзнавано на историята на изкуството. // Демократически преглед, кн. 39/40, Пролет-Лято '99, с. 221-242. Превод Евгения Панчева. Подбор на 16 илюстрации от нидерландски художници (XIV и XV век) към темата пейзаж.

Попов 2004: Попов, Чавдар. Постмодернизмът и някои особености на българската живопис от 90-те години. // Съвременната българска живопис: между локалното и глобалното. Съст.: Чавдар Попов, Свилен Стефанов. София: ЛиК, 2004, с. 15-30.

Попов 2005: Попов, Чавдар. Изкуствознание и постмодернизъм. Тезата за "края на историята на изкуството": мнения и полемики. // Проблеми на изкуството, 2005, № 1, с. 15-24.

Холи 1999а: Холи, Майкъл. Да разкажеш картината. // Култура, № 32, 13.08.1999 <http://www.online.bg/kultura/my_html/2092/x_holly.htm> (23.06.2006).

Холи 1999б: Холи, Майкъл Ан. Гледайки в миналото. // Страница, 1999, № 1, с. 104-17. Превод: Йордан Костурков. Доколкото ми е известно, статията на Холи е предложена на списанието от Клео Протохристова.

ИЗПОЛЗВАНА И ЦИТИРАНА ЛИТЕРАТУРА

Анали 1997: Духът на "Анали" (Антология). Съст. Лиляна Деянова. София: Критика и хуманизъм, 1997.

Ангелов 1991: Ангелов, Ангел. Невъзможност за история на изкуството. // Съвременник, 1991, № 4, с. 404-17.

Ангелов 2001/2002: Ангелов, Ангел. Следистории на изкуството. Един коментар. // Демократически преглед, 2001/2002, кн. 48, с. 338-68. Вж. и Ангелов, Ангел. Следистории на изкуството. Един коментар. // LiterNet, № 4 (65), 28.04.2005 <https://liternet.bg/publish11/avangelov/sledistorii.htm> (23.06.2006).

Анкета 1997: Какво е отношението ви към понятията "диалог" и "диалогизъм". // Литературен вестник, 09-15.04.1997, с. 9.

Генова 2003а: Генова, Ирина. Художествената колекция в епохата на нейното дигитално ре-продуциране. //Следва, 2003, № 4, с. 52-60.

Генова 2003б: Генова, Ирина. Зрителят - промени в ситуацията. Между експертния зрител и визуалната грамотност. // Разказвайки образа. Съст.: Ирина Генова, Ангел Ангелов. София: Сфрагида, 2003, с. 207-26.

Генова, Ангелов 2001: Генова, Ирина, Ангелов, Ангел. За характера на подбора. // Следистории на изкуството. Съст.: Ирина Генова, Ангел, Ангелов. София: Сфрагида, 2001, с. 5-9. Вж. също и Генова, Ирина, Ангелов, Ангел. За характера на подбора. // LiterNet, № 5 (78), 14.05.2006 <https://liternet.bg/publish14/i_genova/haraktera.htm> (24.5.2006).

Генова, Ангелов 2001: Генова, Ирина, Ангелов, Ангел. След края на изобразяването. И. Генова и А. Ангелов разговарят с проф. Жак Ленар (Превод от френски Ирина Генова). // Култура, 2001, № 18, с. 6.

Генова, Ангелов 2004: Генова, Ирина, Ангелов, Ангел. Изкуство / история - произведения, подходи, дебати. Второ разширено издание. София: Студио за мултимедия към НБУ, 2004.

Деянова 2001: Деянова, Лиляна. Микроисторията като следа. // Критика и хуманизъм,2001, № 1-2, с. 35-49.

Лесинг 1978: Лесинг, Г. Лаокоон или за границите на живописта и поезията. Превод Иван Атанасов. София: Наука и изкуство, 1978.

Манчев 2003: Манчев, Боян. Невъобразимото. Опити по философия на образа. София: Издателство на Нов български университет, 2003.

Манчев 2004: Манчев, Боян. Застиналият живот и мъртвата природа. Образът и крайността. // Следва, 2004, № 8-9, с. 23-28.

Маринска 1983: Маринска, Ружа. Структура на пластическия образ (Автореферат на дисертация). София, 1983.

Маринска 1984а: Маринска, Ружа. За границите на пластичното. // Изкуство, 1984, № 8, с. 36-46.

Маринска 1984б: Маринска, Ружа. За границите на пластичното. // Изкуство, 1984, № 9, с. 2-12.

Мишо 2003: Мишо, Ерик. Фотография и описание. // Разказвайки образа. Съст. Ирина Генова и Ангел Ангелов. София: Сфрагида, 2003, 172-79.

Мишо 2005: Michaud, Eric. Histoire de l’art: une discipline à ses frontierås. Paris: Hazan Eds., 2005.

Николова 2000: Николова, Габриела. Време, памет и история в постмодерни условия. // Историческо бъдеще, 2000, № 1-2, с. 137-57.

Николчина 2002: Николчина, Миглена. Семинарът: начин на употреба. // Критика и хуманизъм, 2002, № 2, с. 79-107.

Попов 1989: Попов, Чавдар. Эстетические проблемы иконологии. // Советское искусствознание, вып. 25, Москва, 1989, с. 253-67.

Попов 2004: Попов, Чавдар. Постмодернизмът и някои особености на българската живопис от 90-те години. // Съвременната българска живопис: между локалното и глобалното. Съст.: Чавдар Попов, Свилен Стефанов. София: ЛиК, 2004, с. 15-30.

Попов 2005: Попов, Чавдар. Изкуствознание и постмодернизъм. Тезата за "края на историята на изкуството": мнения и полемики. // Проблеми на изкуството, 2005, № 1, с. 15-24.

Постмодернизъм 1992: Лексиконният постмодернизъм. // Литературен вестник, 22.-28.06.1992, с. 8.

Разказвайки 2003: Разказвайки образа. Съст. И. Генова, А. Ангелов. София: Сфрагида, 2003.

Следиистории 2001: Следистории на изкуството. Съст. И. Генова, А. Ангелов. София: Сфрагида, 2001.

Стойков 1973: Стойков, Атанас. Естетически размишления. София: Наука и изкуство, 1973, с. 424-28.

Фадел 2004: Фадел, Морис. Читанки за напреднали (Интервю с Ирина Генова и Ангел В. Ангелов). // Следва, 2004, № 8-9, с. 4-22. Вж. също и Фадел, Морис. Читанки за напреднали (Интервю с Ирина Генова и Ангел В. Ангелов). // LiterNet, № 12 (61), 09.12.2004 <https://liternet.bg/publish4/mfadel/chitanki.htm> (23.06.2006).

Христова 1998: Христова, Нина.Теория на изкуството като теория на пластическия образ. София: Карина М, 1998.

© Ангел В. Ангелов
=============================
© Електронно списание LiterNet, 24.06.2006, № 6 (79)

Други публикации:
Критика и хуманизъм, кн. 20, бр. 1, 2005, с. 315-330.