ПЕНЧО СЛАВЕЙКОВ

Борис Йоцов

web | Библиотека "Български писатели", т. V

Потекло и ранна младост. - Духовна възмога. - Борба между национализъм и европеизъм. - Първи творби. Момини сълзи. - Епически песни. - Сън за щастие. - На острова на блажените. - Кървава песен. - Личност и дело. - Съдба, жизнена и литературна. В погледа на историята.

Потекло и ранна младост. - На 27 април 1866 г., година преди смъртта на Раковски, когато на Запад се разпламва Австро-пруската война, в разгара на черковната борба в Цариград, на Петко Р. Славейков се ражда в Трявна пета мъжка рожба. Това е Пенчо Славейков. В глухия, откъснат от света градец, свит в пазвите на Балкана, минават неговите детски години.

Често той си спомня за него, за реката, градините и лесовете, гдето трепти радостта му тогава, но най-често си спомня за гордия Балкан. И когато, през 1876 г., на път за Стара Загора; през 1877 г., бягайки оттам за Трявна и Търново; през 1879 г. на път за Сливен - се запознава с величието на Стара Планина; когато през 1881 и през 1882 г. бива очарован от Средна гора и замаян от лабиринта на Родопите при Персенк; когато по-късно, през 1884 или 1886 г. тръпне пред гледката, открила се пред него от Ком или от някой рид при Петрохан - в сърцето му засяда дълбоко, за да не бъде заличен от времето никога, "величественият лик на гордите Балкани". - И не само чара и величието познава Славейков. Балканът влияе, както върху толкова български дейци, поети и писатели, и върху развитието на неговата вътрешна природа. С гордото си величие, със своята девственост и хубост, той отхранва у него чувство за независимост, на волност, свобода, съдействува да се създаде бодрост и свежест на духа, упоритост на волята. Още повече, когато Славейков носи в кръвта си здравината и бодростта на селската маса, на селските планинци дори. Неговата баба, по майка, е селянка-колибарка. Майка му, Ирина Райкова, по баща произхожда от предприемчива търговска фамилия от Вишовград. Дядо му по мъжка линия, бащата на Петко Р. Славейков, е мървак [въглищар], от с. Якоруда, Мехомийско [Разложко], преселил се в тревненските колиби (срв. М. Арнаудов. Из живота и творчеството на Пенчо Славейков. Съвременник, г. I, 1921; Рачо П. Славейков. П. Р. Славейков. София, 1927). Ако от майка си Славейков наследява някои външни черти, ако изобщо наподобява външно нея, то от баща си той получава най-ценните особености в своя характер. Преди всичко, ако и родът на майка му да се зове Бюлбюлоолар¹, защото в него се срещат певци, той наследява поетическия дар от баща си. От него получава също упоритостта във възгледите си, смелостта да брани своята духовна независимост, гордата си воля, склонността си към хумор и сарказъм, смисъл за еротичното в живота, усет за конкретна, образна реч. Най-важното е, че чрез баща си Славейков още от ранни години долавя пулса на времето, на духовния живот у нас, преживява чрез него най-драматичните моменти от българската политическа история. Още в Трявна той слуша, навярно от майка си, покрай другите приказки и една друга - за своя баща, който далече при Босфора води борба за цял народ. Ако не помни славната 1872 г., когато е на шестгодишна възраст вече; ако не поразява въображението му бесилката край София през 1873 г. или голготата на Вола през 1876 г., той не може да не реагира на епопеята през 1876 г. в Средногорието, когато баща му е в опасност; на кървавия вихър през 1877-78 г., когато двуглавият руски орел разперва крила над Балкана, особено когато вижда пламъците на Стара Загора, когато бяга с майка, братя и сестри пред ужаса от настъпващите орди на Сюлейман паша. Тринайсетгодишен, той помни баща си - водач на Скобелев, но помни и оная случка, когато една късна вечер рови безмълвно с него пепелищата на опожарения дом, за да намери там нещо от погиналото духовно съкровище - ръкописите на стария поет (П. Р. Сл[авейков] Избрани съчинения, София, 1901). Тъй в робска България Славейков преживява не само тежки детски дни, но и хероичния патос на времето, опиянението от възкръсващата родина, силата и значението на идеала. Освен това, чрез баща си той се надъхва от предосвобожденския идеализъм, прониква се от почитта към просветата и културата, а чрез примерите на своята среда - с култа към личния подвиг. Това време изобщо той чувствува и вижда непосредно - в мощната фигура на своя баща. Отсам синора на 1878 г. Славейков преживява - пак чрез баща си - хаоса на домогващата се за самоуправа родина, ако и да носи оня духовен капитал, който се завещава на поколенията от появата на Г. С. Раковски.

Някогашният вожд в Цариград сега, през 1879 г. е просбописец в Търново, редактор на "Остен", чиновник в Сливен, който прави опит да развърне наново своята мощ, но бива заставен да емигрира през 1881 г. в Пловдив и да престои там до 1883 г. Тук, гдето е Петко Каравелов, Алеко Богориди, Ив. Вазов и К. Величков, гдето се водят борби около проблемата за присъединение на Румелия към освободеното княжество, Славейков вижда суровостта на политическия живот. Той помни как през 1881 г. полицаи грабват баща му от къщи, но като откровение звучат в душата му казаните от него думи: "Кога отраснеш, бъди като баща си; не се бой от вълци!" (Епически песни. Олаф ван Гелдерн. София, 1907). В Пловдив Славейков запомва едрата фигура и на друг - на Петко Каравелов. И когато в София, през 1884 г., се разиграват или преживяват крупни политически събития, като Съединението от 6 септември 1885 г., Сръбско-българската война през 1885, обезтроняването на княз Батенберг на 2 август 1886 г., бунта в Русе през 1887 г.; когато от 1886 до 1891 г. се закрепва диктатурата на Ст. Стамболов; когато най-после вижда как баща му от 1884 г., получил тогава пръв удар, особено от 1887 г. почва да гасне, след преследването и затварянето на сина му Иван - у Славейков, буден момък вече, крепне чувството на отвращение от нашия политически живот, расне ненавист към дивата сган, и кипне гняв и омраза към недостойните обществени вождове, към тираните на мисълта, долавя трагичното противоречие между личност и общество. Тогава през 80-те години, се води и борба между консерватизъм и демократичен либерализъм, тогава се слагат и основи на българската политическа демокрация, чийто вожд е преди всичко баща му. От тук и симпатията на Славейков към П. Каравелов, в чийто дом той е бил обичан гост, от тук и неговите връзки с демократическата партия у нас. Той ясно чувствува и контраста между вчера и днес, между 70-те и 80-те години, толкова важни за него, че определят неговия вътрешен образ.

Най-после искаме ли да си уясним ранните години на Славейков, не трябва да забравяме и ония събития, които имат личен характер. Така, през 1879 г. почива брат му Райко, който, по свидетелствата на живите днес братя на Славейков, е бил крайно даровит младеж, с несъмнен и рано проявен поетически дар. През това време Славейков чезне от тригодишна треска, през 1882 г. боледува от пневмония, през 1884 г. - от тиф. През същата 1884 г., 18-годишен гимназист в Пловдив, той заспива върху леда на пързалката, едвам бива съзван за живот, като води борба със смъртта цели три месеца (срв. Д-р К. Кръстев. Литературни и философски студии, София, 1898). Ако и спасен, той остава недъгав - "поразен в реч и ход". Така, през 1885-1886 г. той не може да пише, а и цял живот остава с трепереща ръка. Подвижният, живият, палав преди юноша - сега бива скован в своята плът. До 1891 г. Славейков страда. През 1887 г. баща му съобщава до едного от близките си, че Пенчо, който е при него в София, е нито по-добре, ни по-зле, а през 1886 г. - че здравето му се подобрява, но бавно (Писма на П. Р. Сл[авейков] Мсб². II (XX), 1904. с. 211-212), Славейков посещава болници и лечебници, гдето бива подлаган на физически страдания (срв. Делото по изгарянето на Денчо Тюфекчиев, София, 1896). Ходи да търси цяр за своята болка и във Виена през 1886 г., и в Париж през 1890 - но напразно. Лекарите чакат да се прости с живота, близки и чужди си казват, че той е жив мъртвец (Ек[атерина] Каравелова. Съвр[еменна] мисъл, 1912, кн. IV.). Тия страдания на Славейков го заставят да мисли, че е наказан и че едничкото освобождение е в гроба. "От 1883 до 1906, цели 23 години, поетът си е въобразявал, че носи никакво наказание и страда" ("На острова на блажените", София, 1910). От своята болест Славейков излиза с възмогнат дух, прави от нея извор за поетическо вдъхновение, възвежда я в образ на пратена му свише неволя, като белег на съдбата, че го е възлюбила и го прави свой избраник. И, както отбелязва навремето си К. Кръстев, тя указва влияние върху творческото му развитие (Лит[ературни] и фил[ософски] студии, [С., 1898]). А и сам поетът неведнъж изтъква, че на своята неволя той дължи доста много в своето творчество. И, наистина, тоя физически фактор в творчеството може да се проследи и в делото на Х. Хайне, Дж. Леопарди, Байрон, Пол Скарон, да не говорим за Омир, Милтон, Козлов и пр.

Духовна възмога. - През това време, през 70-те и 80-те години, Славейков крепне и духовно. Първоначално образование получава вкъщи. Едва в IV отделение постъпва в училище, гдето бива слаб ученик по смятане. Дори и по-късно остава слаб изобщо по аритметика. В Трявна, гдето имало тогава трикласно училище, той завършва през 1876 г. II клас. През 1877 г. учи в Стара Загора, гдето баща му е учител; през 1878 г. - в Търново, в 1879 - през Сливен, през 1880 - в София, през 1881 - в Пловдив, през 1885 - в София, гдето спира образованието му. Той не е прилежен и мирен ученик. Неведнъж бива пращан в по-долен клас, защото не знае френски или латински език, и неведнъж пропада на изпит. Неведнъж бие другари, и неведнъж бият и него. В бунта през 1884 г. в Пловдив, той е - с Н. Генадиев, Манушев и др. - един от вождовете. Но затова пък бива майстор на приказките: когато отсъствува някой преподавател, той усмирява другарите си като им разказва приказки, които някога слушал от домашни ратайкини (срв. М. Арнаудов, пос[очената] ст[атия], 1921]). Такъв е Славейков до 1884 г., преди да се разболее. Старият Славейков проявява грижи за образованието на сина си още от 1879 г. (Срв. Писма на П. Р. Сл. Мсб. [СбНУ] XX. 1904. с. 194). Но той не е могъл да го прати в Цариград, в Роберт колеж, както Иван; да го прати в Русия, както Рачо или Христо. Затова пък неговият най-малък син жадно поглъща благодатта на домашната културна среда. Пенчо Славейков използува библиотеката на баща си, на брат си Иван, рови се и в тефтерите на стария писател, рови се в "Гайда", гдето все може да прочете нещо. От баща си той приема любовта към народното творчество, към народния бит, към родната реч. Чрез него той се приобщава и към литературната традиция. Той чете Л. Каравелов, когото смята за талантлив писател, чете Хр. Ботев, Ив. Вазов. През 80-те години душите владее вече Вазов: "Гусла" (1881), "Поля и гори" (1882), "Немили недраги" (1883), "Руска" (1883), "Италия" (1884), "Чичовци" (1884), "Сливница" (1886), "Под игото" (1889) отварят нова страница в българската литература. Алеко Константинов, който от 1883 г. е в София, печата през 1883 само "Песен за Пламен-Теня и Слобод-Маджара". С някои негови работи в "Свободна България" или по-рано в "Целокупна България" Славейков се запознава. Това време, когато има поврат към близкото хероично минало, Славейков не забравя и ценната мемоарна литература. Ако отминем "Десетдневно царуване" (1881) на Атанас Б. Шопов, трябва да посочим "Записки по българските въстания" (1884-1892) на Захарий Стоянов, "Миналото", (1884-1899) на Стоян Заимов, някои от спомените на Ил. Р. Блъсков. И от "Периодическо списание" (1870-1911), "Наука" (1881-1884), "Зора" (1885) "Денница" (1893-91) - Славейков може да черпи знания и да облагородява своя литературен вкус. Общият дух на нашата литература тогава, когато романтизъм и реализъм са още в борба, когато традицията в нея е доста силна, не може да не окаже съответното въздействие върху развитието на младия Славейков. Но освен с българската, Славейков се приобщава и с руската литература. Руски език учи още в Търново, 1878 г., помага му брат му Райко. Тогава купува от пътни книжари руски книжки - за разни руски херои, с картинки, като "Иля Муромец", "Генерал Тотлебен", "Генерал Скобелев". Първата сериозна руска книга, донесена му от Христо, е "Остров Борнео" от Майн Рид. После чете "Разкази" на Н. Разин, от когото превежда и в Пловдив. В Пловдив Славейков се запознава с "Былое и думы" на Херцен и "Записки Крупова", с поезията на Колцов, със стиховете и "Княз Серебряный" на Алексей Толстой (срв. Арнаудов, с. 25). През 1881 г. превежда с Христо някакъв руски любовен писмовник (срв. А. Т. Балан. Пенчо Славейков. Летопис на Българската академия на науките, 1912). През 1885 - 86 г. се запознава с Хайне, по рус[кото] издание на Венгеров. Дори праща сума в Русия, за да му доставят това издание, но остава измамен в надеждата си (Арнаудов, с. 26). Трябва да се добави, че и творенията на руските класици - Пушкин, Лермонтов , Гогол, Тургенев и др. - не са съвсем чужди на неговия интерес. Дали е познавал френски автори, не може да се установи.

Едва когато през 1892 г. отива в Липиска [Лайпциг], гдето престоява до 1908 г., за да следва философия и литература, Пенчо Славейков се освобождава от тесния домашен кръгозор. В тоя град, в по-стари връзки с България, гдето се учат тогава много наши младежи, между които Йосиф Фаденхехт, Йордан Маринополски, Велико Йорданов и др., той влиза в досег с европейската култура, предимно немската. През тия, 90-те години, той се подготвя за културен деец на своята родина, възмогва се в своето творчество, изработва някои от основите на своя мироглед. Както сам отбелязва (Олаф ван Гелдерн) за неговото развитие имат особено значение Хайне, Йоханес Фолкелт и Фридрих Ницше. Би трябвало да споменем Гьоте и Шопенхауер. С Хайне се запознава още по-рано, както посочихме. От предпоследните двама първите следи в неговото творчество долавяме още в 1896 г., в "Микел Анжело", чиято идея сякаш му подсказва Фолкелт с "Aesthetische Zeitfragen", Leipzig 1895, и в "Сянката на свръхчовека", с подхванати мотиви от "Also sprach Zarathustra" на Ницше. Славейков се запознава с немската лирика, с Н. Ленау, Т. Щорм, Лилиенкрон и др. Някои от тия автори той превежда; с Мара Белчева например "Тъй рече Заратустра", 1910 г., други - по отделно, и в "Немски поети", 1910. Освен това, пише за тях и нарочни очерки, в които разкрива моменти и от своето творческо верую.

Влиянията, които търпи Славейков, не са проследени критично, документално. Обикновено се говори за тия, които засягат мирогледа на поета. Забравя се обаче да се изтъкне, че той се учи от големите майстори на словото и като художник. И тук са необходими специални изследвания, за да се домогнем до положителна правда. Още повече, когато той в своя творчески метод прибягва неведнъж към заемки, към чужди мотиви и идеи, изтъкнати от самия него и от тогавашната критика, когато изобщо той зависи много от своята прочитна литература. Във всеки случай, могат да се посочат общи резултати от общението на Славейков с немската и европейската литература. В Германия той разширява своята литературна култура, своя художествен опит, възпитава своя поетически вкус, задълбочава съзнанието си с редица философски и културно-исторически проблеми. Тук нараства неговото поетическо съзнание и съзнанието му като личност. Получава висока представа за предназначение на изкуството - прониква в култа на великата личност, долавя връзката между поезия, философия и религия, домогва се до относба към света - под зрителния ъгъл на вечността, схваща трагичната мъка в неутолимата копнежност на духа. Ако Гьоте му дава образец за олимпийско спокойствие, за хармония, ако го увлича с пантеизма си, с чистия мирогледен оптимизъм, с елинската си възторженост за живота; ако Хайне му дава примери за копнеж по щастие, за устрем към блян, ако го мами с романтичния си наивен еротизъм, с хумора си и с ненавистта си към филистерите, с напора си за свободата на човешкия дух, ако му сочи тайната към малката лирическа песен с "Buch der Lieder"; ако Ницше възражда у него личността, като му открива образа на свръхчовека, като му разкрива презрението си към сганта, към нищите духом, ако събужда у него смисъл за земната хубост с дионисиевския си култ към живота, ако поражда у него устреми за суверенност на духа, пленявайки го с афоризма и метафората; ако всичките трима определят до известна степен стила на живота му и патоса на творчеството му, то Йоханес Фолкелт, професорът му по естетика, му разкрива теоретично, по философски и историчен път, тайната на изкуството, на творческия процес, на гения и таланта, метафизичните и психологични корени на хубостта, посочва отношението между личност и художник, между форма и съдържание, бистри неговия поглед за хармония и композиция, за тема и мотив, запасява го с познания, правила и закони за поетическата красота, подготвя изобщо някои от ония условия, които му са необходими, за да бъде достоен на времето си критик. За това хубаво говори статията му "Душата на художника" в "Мисъл" от 1899 г.

Но в Липиска Славейков се запознава и с други литератури - английска, руска, италианска, френска и полска. От английските поети най-много му допадат Пърси Б. Шели, Алфред Тенисон, Шекспир и Байрон. От полските - Адам Мицкевич. От неговата епопея "Pan Tadeusz" той се така силно увлича, че още там замисля своята "Кървава песен" (срв. Йорд. Маринополски. Българска литература. Враца, 1898). "Фауст" и "Пан Тадеуш" стават за него образци на висше изкуство. За Мицкевич Славейков пише и нарочен очерк в "Мисъл", 1899 г. Когато е във Варшава, не забравя да се поклони пред неговия паметник. Дори стихотворението "Жрец на живота" е писано за полския поет (срв. Б. Пенев. П. Сл[авейков] пред паметника на Мицкевич, Полски бюлетин, 1917, бр. 24). От руски автори, които дълбоко засядат в съзнанието му, трябва да споменем ония, които сам той посочва: Тургенев и Короленко, Пушкин и Лермонтов, Достоевски и Толстой. За Пушкин пише статия - "Пушкин като национален поет" - в "Пряпорец", (1899), после - "Пушкин в България", "Потаената скръб на поета" в "Мисъл", пак през1899 г. Дори по-късно в Москва не забравя да се поклони пред неговия паметник. За Толстой държи публична беседа, която се печата в Златорог, (1920). Ако от тия писатели Славейков се учи като художник и като мислител, ако Пушкин му действува с класическата си простота и с небесната хармония на своята поезия, макар и да вижда у него - не жизнерадост, а скръб; ако Толстой му подсказва тайната на руския етичен реализъм, слагайки всеки жизнен факт в светлината на вечността, ако Лермонтов го мами с гордата си личност, с болезнения си индивидуализъм, то Тургенев - със своя разказ "Живи мощи", и Кароленко - със "Слепой музикант", му отварят погледа за жизнения му път. Те го учат да преодолее личното си страдание, неволята, да намери път в изкуството и в живота (срв. Олаф ван Гелдерн). А всички руски художници го подсторват да търси като човек и художник "човека в звяра", а не "звяра в човека", както западните натуралисти от типа на Емил Зола. - От това време е и интересът на Славейков към сръбската поезия; през 1899 г. обнародва в "Мисъл" портрет "Змай Йован"; и към класическата литература - изучава Платон и др. през 1898 написва "Сократ" по Платон. - Явно е, че Славейков, макар и в западен културен център, се приобщава не само към европейската, но и към славянската култура в лицето на нейните най-добри представители. От тук и европейския и славянския момент в неговото поетическо съзнание.

Не бива да се забравя настроението, духа на времето, на 90-те години, в Германия и в Европа изобщо. Това е време, когато умират представители на реализма и натурализма - Г. Флобер (1880), Достоевски (1881), Едмонд Бонкур (1896), Зола (1902), когато се дига нова творческа вълна - на спиритуализъм и новоромантизъм. Тая реакция срещу позитивизма, избиваща още от средата на 80-те години на Запад - в импресионизъм, символизъм, декадентство, обхваща през 90-те години цяла културна Европа, като намира навсякъде ярки представители. Пол Верлен и Ст. Маларме, Морис Метерлинк и Ем. Верхарн, Оскар Уйалд и Уитман, Демел и Хофманстал, Пшибишевски, Пшесмицки и Тетмайер, Бржезина и Сова, Балмонт и Брюсов... Пенчо Славейков не се приобщава към това движение в литературата, остава назад от устрема на Европа. Дори той се отнася по-късно враждебно или иронично към модернистите - като не смогва да прецени Рихард Демел (срв. Немски поети, София, 1921, с. 112 сл.). Но Ницше, който дава крила на модернистичния индивидуализъм, сближава все пак Славейков с новото движение, само до известна степен. Преди всичко и тук култът на формата е тачен, въпросите за композиция, за музикалност на речта, за изисканост на стиха тревожат поетическото съзнание. От друга страна - субективизмът и индивидуализмът на модернистите не са чужди на Славейков. Необикновеното, изключителното, обичано така от поетите на новото време, е призначно и за него. Най-после, и с мирогледа си - той има нещо общо с поезията на 90-те години. Поетиката на символистите гони стилизация, символ и творческа синтеза. Явленията и нещата са само знаци на световно непрекъснато деяние, което можем да доловим не по рационалистичен път. У Славейков има следи на импресионизъм, макар и да не е творческа метода у него, също и преход към символизъм - обаче не стига до това душевно състояние, което би му дало възможност да вижда в света само символи. Той остава ученик на старите майстори. И все пак - за неговото художествено развитие новото движение не остава без значение.

Борба между национализъм и европеизъм. - Когато П. П. Славейков работи в Лайпциг, през 90-те години, и обнародва първите свои зрели творения, нашата литература очертава своя образ не толкова чрез отделните издания литературни, колкото от излизащите тогава списания. Покрай "Периодическо списание" (1870-1911)³ и "Български преглед" (1893-1900), това са главно "Българска сбирка" (1892 [1894]-1915) на С. С. Бобчев, консервативна и еклектична; "Мисъл" (1892-1908 [1907]) на д-р К. Кръстев - напредничава, устремена в бъдещето, стожер на нови сили; и "Ново време" (1897-1923) на Д. Благоев, с нова социална идеология, с порицание към буржоазната литература, подхващайки традициите на руската народническа и социалистическа мисъл, на която беше пленник Хр. Ботев. Тия три списания стават главни изразители на три посоки в нашия духовен живот тогава. И те се оформяват не само като лични органи, но и като органи на известни обществени изразители на особени възгледи за изкуството. "Те отразяват и борбата между две генерации (генерацията на П. Р. Сл[авейков] е вече в залез): генерацията на Ив. Вазов и К. Величков, която в 80-те години в Пловдив, има своята "Наука", в разцвет на творчески сили, и на П. Славейков и д-р К. Кръстев, на Д. Благоев и Я. Сакъзов, която изстъпва на литературна и обществена сцена с нови идеали. Старата генерация е единна, има единен стил на живота, макар и да е раздвоена - на консервативна и демократична, живее предимно, ако не изключително, с духовното завещание на предосвобожденската национална романтика. Новата, по домашно развитие - следвайки от една страна демократическия либерализъм на черковните революционери, а от друга - радикализма и социализма на букурещките апостоли, клони към западна ориентация. Старата носи свое време, което П. П. Славейков и К. Кръстев наричат опълченска епоха. Новата иска да бъде модерна, европейска, космополитична, "прометеевска". Но една част от новата, която манифестира своята воля предимно в литературата, гони нови художествени идеали: да се обнови българското изкуство, като му се придаде европейски стил. Другата част има практически идеали, създава социално движение с устрем за преустройство на света. Така, срещу старата национална романтика, макар и реалистично обагрена, имаме модернизъм в изкуството, космополитизъм, идеализъм, а успоредно с тях - критичен социален реализъм. Имаме: опълченци, прометеевци и марксисти. Ив. Вазов, П. П. Славейков, по-късно - Д. И. Полянов. В литературния живот трептят главно звездите на първите двама. В историята на литературата те се налагат като символ на две поколения, на две епохи.

В какви отношения се намират тия два свята? Вникнем ли, със сравнителен поглед, в духовния облик на двете поколения, виждаме - не толкова вътрешната връзка между тях, колкото това, което ги дели. Срещу консервативния традиционализъм на едната, стои демократичният либерализъм на другата. Докато едната е твърде зависима от миналото, побила своите нравствени корени в настроенията, идеалите на времето преди освобождението, другата, макар и да не къса връзка с миналото, живее главно с бъдещето. Едната, зачленена в събитията през 80-те г., неспокойни и бурни години на една млада държава, зависи също така от своето време, от сегашното, дори е и политически активна, зависи от неговия непосреден шум и врява; другата - излязла на равния друм от 1891 година нататък, след смъртта на Стамболов, иска да се освободи от тая действителност и да заживее с проблемите и идеалите на западния духовен живот, тя е аполитична. В политическата си ориентация едната е безкритично русофилска, а другата - критично европейска. Докато духовният живот на едната не е изключителен, определя се главно от живота на средния гражданин, който е херой на деня, бива при това твърде зависим от живота на масата, на колектива, а и не така дълбоко свързан с неговата душа, другата, с по-широк кръгозор, с по-висока обща и специална култура, минала школата на по-стар европейски опит, живее с настроенията и желанията предимно на своята личност, като посочва своя горд, но творчески индивидуализъм. Докато идеалите на едната изобщо рядко прехвърлят границата на родината, втората, обратно, живее и с общочовешки проблеми - и противопоставя на "баналния патриотизъм", както казва П. П. Сл[авейков], и ограничения национализъм, своя умерен космополитизъм и промислен национализъм. Едната живее с наивния патос на един току-що освободен народ, неусредена, както времето й, с възторга и очарованието, другата - с критицизма и резигнацията на една осъзната съдба. Първата има усет за времето, тя е за здравото, а втората - търси усамотение, бяга - в бляновете и сънищата, макар и не винаги. Срещу утилитаристичната естетика на първата се постави индивидуалната и нормативната, метафизичната дори; срещу духовния демократизъм - духовния аристократизъм, срещу принципа на съдържанието - проблемата и борбата за форма, артизъм, по-висше евангелие за поезията. Това е борба, която почва от 1892 г. и свършва през 1912, дори през 1916. Тя се изразява и външно - с борба между Ив. Вазов и П. Славейков. Тук е голямата роля на "Мисъл".

При тая вътрешна враждебност на поколенията се налагат и външните отношения, между техните главни представители. Българското съзнание през 80-те и през 90-те години е раздвоено. Образите на това раздвоение са - Русия и Европа, когато се борят две политически насоки, когато на Запад се говори, за българска криза. Трябва, обаче, да се отбележи, че колкото по-добре се оформява новата генерация, толкова тя става по-враждебна към старата. Еволюцията на едната би стигнала до литературна революция, ако тя беше се ускорила, ако бе почнала веднага борба. Сега се води, за пръв път в нашата литература, борба за изкуство. Изпърво - тая враждебност не съществува. Изпърво "Мисъл" няма своя определена програма. Така, още в първата й годишнина сътрудничат покрай П. П. Сл[авейков] и люде от предходната генерация: Ив. Вазов и неговата школа (К. Вел[ичков], Н. Начов, Св. Миларов). Д-р Кръстев, който още като студент в Липиска написва през 1887 г. първата сериозна критика върху Вазов (Труд, кн. V. с. 623), върху сбирката му "Сливница", а по-късно - в "Из съвременната българска повест (М[исъл], г. І, 1892 кн. 2), като подчертава значението на Вазов, характеризира и неговото творчество. Но той и по-късно, когато не иска да пише, по Тен, "ботанически студии", "да събира и нарежда факти", когато вече е под влиянието на П. Слав[ейков], и иска да цени, и при това с нов мироглед, признава, че "Вазовата лирика всякога го е възхищавала" ("Етюди и критики, Поетът и обществото", с. 92). От 1899-1905 г. Кръстев търси себе си, за да стигне до посочвания, които определят неговото отношение: "Вазов е изиграл своята историческа мисия - сега живее в "опълченската епоха на нашата литература" ("Мисъл", г. 15. Интимната мисъл на Ив. В.), до общата концепция - с книгата си "Млади и стари" през 1907 (Иван Вазов, беседа от 1905 г.). Дори и П. Сл[авейков] изпърво има положително отношение към Вазов: харесва лириката му, дори и по-късно харесва "Грамада" ("През Клисура" от 1889, в Мисъл, I, 1892- кн. I, с. 38). А П. Славейков подхваща и критически студии - и определя преценката си не само над мъртви и стари: към Ботев, Каравелов, но и към свои съвременници - А. Страшимиров, Т. Г. Влайков, К. Христов, К. Величков, Ст. Михайловски. Най-после с Вазов свършва с "Един стар херой" ("Знаме" 1896, бр. 43-44), със статията "Българската поезия преди и сега" (Мисъл, 1906) и с бележките в "На острова на блажените", 1910 г. Така погледнато, колкото и да се внася лична страст в тая борба между двамата поети, тя е всъщност борба между две генерации, между родина и Европа, между днес и утре. И с отрицанието си на Вазов Кръстев води вече своя литературна политика: отрицавайки Вазов, той иска да възмогне българската интелигенция към П. Сл[авейков], сиреч - към по-високи проблеми на духовния живот. В основата си тая борба крие трагизъм. И едната, и другата страна действуват по силата на дадени условия. Бори се нараснало културно съзнание, което не може да не бъде атакувано, не само неразбиране, в духовно изостанала назад страна. А и колкото разстоянието между тях да е далечно, в недрата на своята природа те имат връзки на сродство. Тия връзки връщат и опълченци и прометеевци към народа. И във взаимното им неразбиране се таи тяхната културна мъка. И както винаги, хероите и тук трябва да свършат трагично.

Първи творби. "Момини сълзи". - Рано надникнал в тефтерите на баща си, рано проявил обич към книжовния труд, Пенчо Славейков рано опитва, както и всички негови братя, перото си. Според него - не защото подражавал на баща си, а поради вътрешен нагон. За последния имал представа не като поет, а като учител. Освен това, почнал да пише твърде млад - през 1876 г. Още в 1875 год. той реди в Търново, в печатницата гдето се набира "Остен", свой вестник "Гъдулка", от който излиза само "брой и половина". Какво е обнародвано тук, не знаем. До 1879 г. той, колкото и да се мъчи да узнае тайната на прозодията, не успява. Едва тая година брат му Райко, който имал цяла тетрадка стихове, му става първият учител по стихотворство. Първият му прозаичен труд, писан в 1876 г., е от пътеписен характер: излага впечатленията си от пътя през Балкана, от Трявна до Стара Загора. Баща му го прочита и намира, че не е лош. Старият поет изобщо става първият негов читател и критик. Това време Славейков написва стихотворение за кукуригащото петле. От тогава се заема и да превежда от руски. Между първите преводи е и стихотворението "Детето", от "Ребенку" на Шилер. По-късно, в Пловдив, когато замисля с Н. Генадиев и П. Абрашев да издава сборник, превежда и от Хайне. Някои преводи намират място в "Периодическо списание" (Срв. Арнаудов, пос. ст [1921], А. Т. Балан, [1915]; П. Сл[авейков] Олаф ван Гелдерн). Няма никакво съмнение, че първите работи на Славейков са крайно наивни, несигурни, подражателни, които едва ли са издавали Божия искра. За тях можем да съдим и от ония негови стихотворения, които написва след 1884 г. и издава през 1888 г. в София, като първа своя сбирка, под надслов "Момини сълзи", вече като 22-годишен младеж. Тия 54 песни обикновено от по две четиристишни строфи, песни които Славейков отсъжда като "недъгавчета", като "гаржески" (Хайне в България, Мисъл, 1907; М. Арнаудов, 25), не са спирали поглед досега, но те не са без значение за този, който иска да проследи вътрешния развой на поета. Славейков иронично разказва, как са никнали те: правил засада на гаргите в двора на бащината къща в София; докато ги чака, пише в дворната барака стихове. Изглежда, че той иска да ги обезцени. Обаче, надникне ли се по-зорко в тях, ще се види, че психологическите им корени се крият по-дълбоко. Техният меланхоличен тон, нарушаван неведнъж от игрива или иронична усмивка в Хайневски стил, както и основните им мотиви - еротични, които преобладават, сплетени с природни и с мотиви на лична и световна неволя, - ясно показват, че в тях има къс жизнена правда, за което загатва и подслова (мото) от Паскал - "Le coeur a se raison que le raison ne comprend pas". Тия песни са родени, според признанието на поета (LIV) в сълзи, кърмени са с въздишки, родени са в любов, за да увенчае с тях челото на своята любима. Нея назовава Нина. Това е неговата хубава братовчедка Нина М., която през 1888 г. се омъжва. На нейната сватба младият поет не присъствува, а остава при баща си да пази къщата (срв. Писма на П. Р. Сл[авейков]. Мсб [СбНУ], II, XX, с. 24). За тая своя първа любов, за "аромата на сърцето" Славейков загатва по-късно, през 1910 г., в очерка за Бойко "Раздяла" (На острова на бл[ажените], 1921, с. 151). Друг автобиографски момент, който говори за жизнените извори на тая поезия, това е личната му орис, неговата болест - след съня на пързалката в Пловдив. Най-после, чувството му за природа, развито при пътуването му из страната. Младият поет се представя като измамен от живота илюзионист - мечти и надежди са погинали, кръв и сълзи ги сподавят в гръдта му (XXVI), само спомените за майски дни на младостта са едничката сладост за душата му (XXXIII), само любовта към Нина, любов на сантименталната сълза, на копнежа и на физическата близост, е светъл лъч в неговите скръбни дни. Но и тая любов е извор на страдание, че нейният поглед не винаги е мил за сърцето му, че и нея му отнема живота (XVII, ХLV). За [Славейков] светът има неприветен образ, роден в юношески песимизъм: в тоя "тъмен", "пуст и злобен свят", в тоя "тежък свят" той не помни "драг час", "злочести" са неговите дни, мечтите и надеждите му от рано ги сменяват скръб и мъка, "страдание и неволя, и блажена е за него нощта, че влива мир в душата му (ХLV, XVII, ХLIХ). Природата вижда по-скоро в черни краски.

Нейната есен буди у него чувство за смърт: есенен вихър брули листата, брули последните му дни (LIII). - Тук наистина може да се долови влияние на Хайне. Славейков сам изповядва, че "просто е копирал песните му, според руски преводи", че не е разбирал тогава "бъкел" от него, че е долавял, може би нещо външно само, нещо от маниерността" на поезията му (Хайне в България. Мисъл, 1907). Подробно изследване върху Хайневия дял в тая сбирка показва, че Славейков наподобява "Buch der Lieder" в похватите за израз, във формите на поетическия стил, композицията на лирическата песен, изобщо в поетическото изкуство, което явно личи в по-късните му творби в "Епически песни" от 1896 г. - "Рудолф и Мери", "Цар Давид", "Маркови кули". За пръв път младият поет прави опит - в духа на Хайневата поезия - да намери в сърцето си истинския извор на вдъхновението, да налучка посока, която би му дала възможност да се освободи от условностите на живота, да се домогне към друг мир - света на поезията като освободителка, на бляна и мечтата, на самоизмамата и спомена, на копнежа по непостижимото.

Епически песни. - От "Момини сълзи", от тяхната посока, Славейков не се отказва. В Липиска обаче, гдето се начева съзряването му като личност и като поет, той задълбочава и разнообразява своя вътрешен мир. През 90-те години, когато се начева зрелият период на неговото творчество, той печати в периодически списания свои творби, които събира в "Епически песни. Книга първа"⁴, и "Блянове. Епически песни, книга втора", като издание на Д. В. Манчов и Хр. Г. Данов през 1896 и 1898 г. в Пловдив. Тия две сбирки, заедно с нови някои песни, излизат като "Епически песни", издание на "Мисъл" през 1907 г. Тук влиза подбрана и поправена жетвата на 20-годишен труд, от 1889 до 1907 г. Тук има не само определено художествено съзнание, но и прояснена творческа воля, но и устрем към вътрешно и външно съвършенство, глуха борба за вечна идея и вечна форма, въпреки че с "Момини сълзи" биха могли да се посочат органически връзки. Колкото се отнася до подбора на материала, има раздвоеност - дори и в обработката му. От една страна имаме домашни, а от друга - европейски мотиви. От трета - наред с индивидуални мотиви се разработват колективни, национални. Тоя дуализъм в творческото дело на Славейков, от който не се освобождава до края на живота си, макар вече по-късно смирен, е характерен и за съзнанието му. Вътрешният мир на "Епически песни" може да се сведе към пет главни момента.

Още в "Момини сълзи" Славейков заживява с проблемите на своето лично битие. В Липиска - заживява и с проблемите на своето време, на своето изкуство, на човешкия живот изобщо. Затова и виждаме тук неговия песимизъм , неговия хедонизъм в страданието, свързан с представата за лична и световна неволя, най-после - прехода му към трагичен оптимизъм . - Още през 1890 г. Славейков изхлипва, сякаш подхваща печална нота от "Момини сълзи", в "Скръб": "О, сладка скръб, едничка моя радост!" В "Автобиография", писана в Липиска през 1895 г., на първия ден на Нова година, може би за да посочи каква радост му носи тя, представяйки се с патерица в ръка, символ на неговата орис, той казва за себе си: "Животът му тъжна, но ощ не изпяна, е песен". Личната му мъка спира изгледа му върху орисията на Хайне, осъден да минава част от живота си на легло-гроб, и създава песента "Орисия", като влага там и къс от своята съдба (срв. Хайне в България, Мисъл, 1907). И нему предстои да изясни своя жребий, да си представи своя земен дял, да намери път - за смисъл в живота. Той чете Артур Шопенхауер и от своя личен песимизъм стига до световен и философски. Светът и щастието му се струват лъжовни, измамни, както загатва в "Цар Крез на кладата", "Неразделни", "Успокоений". Дори е готов да метафизира своята неволя: въобразява си, че носи никакво наказание. Светъл лъч за него, за да на стигне до морален нихилизъм, е чуждата мъка. И ако вътрешният живот на Славейков от 1888 до 1892 г. не намира обилен и пряк поетически израз; ако той не може да се долови дори от преписката му, все пак за него можем да съдим от ония по-късно възникнали поеми, класични вече за нашата литература, в които, с прекрасна, макар и несъвършена форма, без особена психологична глъбина, се разкриват мъченията на собственото сърце и на човешкия дух в лицето на избраниците от съдбата. Не само автобиографският момент, но и творческият е ценен тук. През 1892 г. Славейков създава в Липиска последователно през февруари, април и август "Fis-Dur"⁵ (Cis-Moll), "Успокоения", "Сърце на сърцата". Примерът на велики страдалци не остава без влияние върху Славейков. Сега страданието добива висш, метафизичен смисъл. Дори в него може да изпитва сладост, дори може да го желае, защото го води към изкупление и възвисяване, защото го свързва с духа на Прометей. Като се изхожда от вътрешния механизъм на тия поеми, виждаме, че те са от значение не само заради вложеното в тях психологично съдържание, но и заради сложната тяхна проблематика. Въпросите, които си задават хероите - са и въпроси на Славейковото съзнание. Страданието на Бетховен, мъртвец за изкуството, има патоса на Славейков: това, което имаш като висш дар от небето, носи твоето проклятие, не ти дава възможност да намериш щастие и утеха в живота. Разрешението на мъката, в основата си Хамлетовска, с вечния й въпрос - да бъдеш или не - която мами към гроба, така бърза у Бетховен, показва где Славейков слага нейното ядро - не в предметната и емоционална, а в идейната й структура - в идеята, в ясното съзнание, "че грее величие в човешката неволя". Победа на мисълта, на волята - над сърцето. Това е хероизъм в страданието, крепен от свръхлична вяра в Божията искра, от един идеал за безсмъртие - в свръхчовешко дело. Славейков е близко до християнската мисъл, че страданието възвишава човешкия дух и го води към висш живот, но е далече от мистичната мисъл за изкуплението. Тая хероична концепция на страданието, лично и световно, говори вече за една разрешена драма у Славейков. За живота той намира мост - в съзнанието за своята особена мисия, идеята преминава във вяра на сърцето - да продължи тук делото на Прометей. Поезията, изкуството значи имат велико предназначение - да възвисяват людските сърца.

Но Славейков като че ли още не е закрепнал в своята вяра в изкуството, защото в "Успокоения" дава друго разрешение на своята драма. Ленау, който имал някога вяра в любовта и изкуството, остава измамен. Страданието е море, а той е листо в него. Защото то у него има свръхлични извори: вижда и познава, че нищо не вижда и не познава; че е възпявал и оплаквал не света, а "своя разум божески убит". Чуваме кикот над човешкото познание, над разума, който не иска да сложи предел на своя устрем. Дали Славейков не се е блъскал над Кантовия поетичен проблем? Ленау се вижда жертва на велика самоизмама, чувствува се като въплътена трагедия на човешкото съзнание изобщо, жива гавра на Прометей. Божията искра, събуденото в човека съзнание, вместо извор на радост, става източник на "беззаветна скръб", убива "светия възторг" на сърцето, защото се познава земния жребий на земната твар. Опростена, тая философия на песимизма, която избива в трагичния въпрос: "Ще дойде край, но Боже мой, кога", и в образа: "Мъртвец съм аз, когото случайно са забравили да заровят", се свежда към антагонизма между душа и тяло, антагонизъм, който Славейков изживява най-непосредно. Затова и тая поема, макар и несъвършена, крие най-вярна жизнена правда и най-непосредна лирична топлота. А тоя безутешен песимизъм, който намира изход в смъртта, в небитието, във великото нищо, Славейков подхваща наново, при същия проблем , но задълбочен, сложен на културно-историчен фон, като трагедия изобщо на човешкото съзнание и на човешката история, в своята дивна и единствена у нас, и у него, по своята глъбина и художествена завършеност поема "Симфония на безнадеждността". Прометей, който се гордее, че откраднал огън от небесата, че страда зарад човека, бива изненадан, прикован на Балкана, в своя ропот срещу Зевс от зловещ смях, лъхнат от пастта на вековете. Това е горчивият смях на милиони жертви, на които Прометей е дал ясното съзнание, за да страдат, видели своя жребий, изпепелили своя разум пред тайната на битието. Това е смехът на човешкия дух, неговият бунт срещу небесната искра. Но той пак лети и се стреми - това е неговата орисия, макар и да съзнава своята безпомощност; волята за подвиг все пак не е сломена от прозрението на ясното съзнание. Славейковският прометеизъм има своята поетическа формула: на кръста на ведра безнадеждност. Хероизмът в страданието е мост към жизнената вяра в "Сърце на сърцата". Шели тук се противопоставя на Ленау: чистият възторг, серафичният идеал на сърцето побеждава скептицизма на разума. Философската глъбина на поемата не е бистра, но все пак под нейния ведър небосклон, към който се свеждат личните устреми на поета, трепти победната песен на духа като исконна стихия на битието. Сърцето, останало живо в жаравата - и в жаравата на световната скръб - е символ на тая победа. В диалога между Шели и Байрон, които са не само ратоборци на духа, но и на Славейковата вътрешна драма, се долавя враждата между истината на разума и на сърцето. С истината на Шели човек не е роб на своята самоизмама, а е могъщ властелин. Безумието на тая истина е, че познава "всички тайни на битието, "за малцина знайни", че носи ключа на познанието. Човек, който постига света, който преодолява действителността чрез нея, постига себе си, живее не в преходността на времето, а във вечността. В потока на вековете човешкият разум ще търси може би нови истини, без да ги отгатне. Но сред вечната преходност ще остане едно непреходно - устремът на духа към светлина, чистите томления към висшето и гордия жад за идеал. Това е вечният устрем на духа, в който е жива божествената искра. Затова всеки земен носи в душата си Божия плам. Трябва да станем херои на този плам, херои на идеала. Тъй Славейков изтъква хероизма на възвръщането към Бога. С него - животът става по-хубав, светът - царство на идеала. Защото "не за света живущий на света е жив мъртвец". И само оня се домогва към безсмъртие, който свърже земния мир с мира на идеала, със света на Бога, като приготви тоя свят към вълшебното царство на вечната любов. Копнежът, наистина, може да бъде извор на страдание, умъртвяване на волята, по шопенхауеровски, може да бъде освобождение от него, но в това страдание има радост и сладост, защото ни сближава с вечното и земното, защото претворява света в чист и хубав Божий мир. Не е това утопия, а висша правда, действителност на действителността. - Ясно е, че Славейков тук отразява и ритъма на европейската философска мисъл, която се отвъргва от позитивизма, за да намери преди всичко в чувството пълен извор на своето вдъхновение. Но и тук проблематиката е била главна негова мъка. Затова и неговият интелектуализъм, сиреч пътят на творческото изпълнение, влиза в противоречие с ирационалния порив на сърцето.

Търсейки жадно пътищата на своята възмога, разрешил, през 1893 г., поне идейно, своята нравствена криза, Пенчо Славейков, чиято съвест на художник е разколебана, иска да си изясни в това време и смисъла на своя творчески подвиг. Идейната атмосфера в Липиска, тревогите и бурите на българската действителност, както и неговата собствена природа, съдействуват за кристализацията на неговия художествен мироглед. През 1892 г. създава "Присъдата на Фрина", която дава под надслов "Фрина" през 1894 г. в преработка, като се освобождава от гръцката легенда и от Вс. В. Крестовски; през 1895 г. обнародва поемата си "Микел Анжело", използувайки за извор И. Фолкелт и Х. Грим, която също така дава в преработка, с променена идея, през 1896 г.; през 1895 печата и "Сянката на свръхчовека", подхващайки мотиви из Das Nachtlied, Der Nothschrei и Der Schatten от "Also sprach Zarathustra" на Ницше. Че Славейков се е колебаел в избора на своя път, че като художник не е бил още съзрял, личи от преработките, които прави над първите две; преработки не само от формален характер. В развитието си е бавен, но последователен. И сега се наема да изобрази нови безпокойници на духа - Микеланджело, Ницше, дори и Фрина. И в тия поеми има пак проблематика, но тя не е сложена от философски възпитан ум, а е подсказана от вътрешни блуждаения и безпокойства, от съзнание, което тревожи сърцето. За пръв път Славейков прави опит да намери ключ за преодоляване на действителността като стига до жизнен естетизъм и етицизъм, творчески идеализъм и поетически ирационализъм.

Земната форма на хубостта като отражение на божествената вечност и нейната чудодейна мощ - с това не се изчерпва идеята на "Фрина". В разрешения проблем лежи етически и естетичен канон. Фрина, "безпътната хетера", която тълпата хули и изправя пред съд, бива от съд и тълпа оправдана, когато отмята хитона и открива чара на своята хубост, защото чрез нейните форми проговаря божествената правда. Красотата е висша мъдрост, външната хубост е израз само на вътрешната, тя е съвършена проява на Бога, тя е висша чисто та и добро. Поклонничеството пред хубостта е подчертано и в нашата народна песен. Силата на тая хубост, която се издига над всяко добро и зло, като страшна стихия - също. Един народ, който има чувство за земята, знае чара на земната форма. Тоя народен естетизъм Славейков неволно слага върху фона на елинския живот. Мъртвата материя добива живот, когато кристализира в най-съвършени форми. Божественото не е нищо, освен най-съвършена, последната възможна форма. Формата е отражение на вечността. От тук за Славейков има един висш принцип за живота и за изкуството: мистичният брак, неразгадаемата хармония между материя и дух, между форма и съдържание, между мисъл и слово. От тука следва и определено вече отношение към света: не само естетично, но и вечно, sub speciae aeternitatis. И тая мисъл не закъснява да намери отраз в "Микел Анжело". Докато Славейков е още раб на материята, на тленната суета, с образа на мъчителните дни през 1886-1891 г., когато властвува "диктатора Стефа" [Стефан Стамболов], той дава идея на творбата си: "в борба роден, води ги на борба". Тук Славейков се поддава на своето време и на своята личност, с борчески нагон. Във втората обработка надделява художникът, съзерцателят. Така още тук започва тая борба между бореца и съзерцателя, която се примирява само с това, че Славейков става или иска да стане - херой, борец на вечното, не на дневната суета и преходност: тъй съзерцателят подчинява борецът. Микеланджело, който създава своя "Моисей", вожда на цял народ, преживява тази борба. Проблясва гордото съзнание за вечността на битието, за лъжовността и преходността на явленията: в света не се живее завиден живот само във временното. Освен тоя свят има друг - Кантовски "трансцедентален", че под "временната бренност" живее идеята, сякаш вещта сама по себе си; тая именно идея намира свои херои: в поета, в хероя-борец, в скулптора. Те всички си приличат, когато воюват, с различни средства, за нея в живота. Затова и възгласа на "Микел Анжело", когато хласва Моисей в коляното, - похват навярно от Шопенхауер, "Светът като воля и представление" (§ 223)⁶, - "Идеята на времето пренесе ти във вечността" - е не само творческия възторг след една прояснена идейна драма, но и вик на победа у Славейков, намерил в мъка жизнените извори на своите творчески блянове, върна посока на своите творчески устреми. Творческа метода - не на реализма: вечната идея, родена в плисъка на вълните на времето, търси вечна форма. Така и в "Сянката на Свръхчовека", гдето е изразена творческата мъка на гения, мъката на "твореца в неговия седми ден", трагизма в ирационалния процес на творчеството, изгорените крила на съзнанието, устремило се с острия си клъв в хаоса на битието да открадне нов живот, нов образ - Свръхчовека, е подчертана тая устремност за възвишението на духа до абсолютна суверенност и свобода. Ницше, който се бори в съзнанието си, за да сътвори Свръхчовека, в презрението към човека, като несъвършенство, подчертава не само какво място заема в душата на Славейков, но и копнежа на Славейков да надмогне, да превъзмогне в себе си делничното, и да издигне един закон на законите - аз. Тук Славейков е обгорен, възпламенен от религия, която сега още не намира дълбоки извори в сърцето му. Но тия личности му откриват вече хероизма на духа като творчески принцип в историята на човешката култура. Личността се вълнува от блянове - не само за щастие лично, а и за щастие световно: освободеният човек, като освободения Прометей, е крайната цел на неговите и на световните стремежи. А сега именно се налага силна, напрегната воля, която може да диктува своите повели на поета.

Възвисил се духом, пил от чужди извори, Славейков не забравя и своята родина, и родното творчество. И тук търси път. Опитът му от 1886 г., "Гурбетчия", гдето се подхваща народен мотив, но не и народна форма, бива последван през 1890 от поемата "Въстаник", обнародвана в "Мисъл", 1892 година. По замисъл, подсказана от З. Стоянов, това е работа, която се налага от духа на времето у нас, от поврата към близкото минало, близка е на вазовската литература тогава, но по изпълнение и обработка - байронически поема, с подловен стил от Лермонтов и Пушкин. От "Мцыри" на Лермонтов дори Славейков пренася черти върху образа на своя херой. - Обикнал народната песен, Славейков не прави само подбор от нея, както личи в "The Shade of the Balkans", London, 1904, и от "Книга на песните", София 1917, но я изучва грижливо и предано, за което свидетелствуват статиите му "Народните любовни песни" (Период[ическо] спис[ание], 1902 [XII, 61]) и "Българската народна песен" ("Мисъл", 1904). Той се вживява по-дълбоко в народното творчество, запознава се с неговите характерни форми на мислене и изказване, търси в него определен мироглед, жива народна мъдрост, съзнателно се стреми да го разбере не само като естетична ценност, но и като съкровище на национална психология. Не гледа на него като романтичните преди фолклористи, не наподобява формите му, както по-раншни майстори на словото Тъй в своя поетически традиционализъм стига, или му се иска да стигне, до синкретизъм, ако не до синтеза между лично и колективно светопознание, между християнски и елински мироглед, между национално и космополитично. Тъй Славейков в своя философски ирационализъм не стига до крайност, слага юзда на чувството, не задълбава в метафизика, не изгубва усет за реалността. С апарата, с който разглежда и разработва проблемите в поемите си от чужд суров материал, Славейков се старае да обгърне българската действителност чрез пряко и косвено наблюдение. Приобщаването на поета към народното творчество стига до там, че изворите на много негови творения, прямите подложки - могат да се намерят в него (срв. Г. Д. Грудев. Национална литература, София, 1918). Вътрешният им ритъм обаче остава славейковски. Защото суровото съдържание е дадено в светлината на една индивидуална психика. - До народното съзнание Славейков се приближава преди всичко със своя примитивизъм и смислен фатализъм. Тук се крие и пътят за преодоляване на видимия мир. Неговият анимизъм и антропоморфизъм, така характерен за низа песни, създадени през 1898: "Цветя". Стреми се да има форми на мислене, които свеждат към мит. От друга страна - това е склонността му към фантастичното, свръхестественото. Нашето земно битие е като че ли във властта на живи сенки, где свършва действителното и где почва фантастичното човек не знае: истина и лъжа се сплитат, чезнат една в друга, границата между тях е неуловима. Тук Славейков стои близко до А. Мицкевич, главно до неговите, балади и "Dziady". Само че той няма като него горещото чувство и силната вяра, за да внуши идеята за друг мир. Но така можем да си обясним склонността му към наивната песен, към баладата и легендата. Действителното гледа да опрости, да го превърне в предание, мит или балада. За това му помага и съзерцателно-естетичното му отношение към света. Процес на творчество чисто романтичен. Баладите "Змейново любе", "В потайна доба", "Орисия", със стар езически мит, както и "Чумави" и "Трепетлика", създадени по-късно, с християнски религиозни представи, както и "Цар Самуил", "Вещий Олег", "След Старозагорския бой", с историческа подкладка, будят, чувство на зависимост и неутоленост от живота. Трябва да се съжалява, че тук, стараейки се да не се увлича от свободната игра на своето въображение, не тъй подвижно и леко като у Хайне и Мицкевич, Славейков е кристално ясен, пластичен, но сух, сдържан в чувството за тайнственото и безкрайното. Все пак, зад студените форми се бунтува тревожна мисъл.

В "Неразделни", "При Босилка", "Могила" Славейков превъзмогна действителното в бляна. Той се стреми да освободи чувствата, настроението, идеята от реалните им поводи. Автобиографското сподавя още в самия зародиш на творбата, за което говори и "Приказка", плод на неговата втора любов, от 1894 г., в Липиска. В такава светлина слага Славейков българския бит: обреда и обичая, като че ги предава наистина в тайнства, езически и християнски. Българската действителност е превърната в поезия - тя е не само идеализирана, но и естетизирана. Странно, но Славейков разкрива религиозен поглед към живота. "Коледари", написана на един мах от Славейков през 1891-1892 и печатана в "Мисъл" (1892), както и "Епиталамии", не по-късни от 1910 г., с които Славейков за пръв път у нас се опитва да създаде хорова лирика, обединена от определена идея, откриват психологическите си корени в синтеза между индивидуално и национално. За "Епиталамии" се посочват и съответствия с "Епиталамии" (срв. Д. Дечев. Сватб[ени] песни в "На остр[ова] на бл[ажените]", Развигор, 1911, бр. 18) на Кай Валерий Катула, също - лични възгледи на Славейков, но не може да не се признае, че в тях той отразява изобщо народен мироглед.

И за едната, и за другата поема Славейков изучава народното творчество. Изучава тоя мироглед не само от непосредно наблюдение над нашия селянин и гражданин. Но докато първата зависи повече от непосредните си извори, докато почти на всяка песен от нея можете да намерите определени предложни съответствия в делото на народния певец, то втората е външно много по-независима, изворите там са избледнели, утаени са само възгледи и идеи. Тя е по-абстрактна. И двете са свързани с българския бит. Но тук битът е само повод, само подкладка: едните са низ коледни, а другите - низ сватбени песни. И едните и другите могат да бъдат създадени от поет, който познава бита и душата на своя народ. Патриархалният живот, животът на примитивното съзнание, е осмислен, възведен е в чиста поезия. Това не е идилия на земеделски живот. Тук има желания и страдания. Но има здраво чувство и бодра душа. Трепти в тях светъл мироглед. Чрез душата на своя народ Славейков затвърдява своята привързаност като земята - майка, към онова съзнание, което схваща света като творение на божията мъдрост, което вярва, че тук се върши Божията воля, което привежда тоя Бог с неговия Исус и неговите светци да бродят из ниви и лъки, което в продължението на рода, в преливането на кръв в кръв вижда своето безсмъртие. Бог е сведен към земята и е при-ближен до човека. И съзнанието, че зависим от висшата сила на силите, от Бога, не стига до ориенталски фатализъм, а до "ведра безнадеждност", сиреч мирогледното, философско примирение, че така трябва да бъде, че трябва да се изпълня висшата воля, не убива волята за живот и за дело тук на земята, нито вярата в жизнения подвиг. Така "Симфония на безнадеждността" има дълбоки корени в националния мироглед. Тук лежи практическият идеализъм на Славейков, който по-късно се проглъбява и осмисля. Тук долавяме преливане на езическа и християнска кръв. Коледа, когато се празнува раждането на млада бога, с езически спомени за слънчевия кръговрат, Славейков дава като празник на българската надежда, на българската вяра в небето и земята. И песента за стария стопанин и за старата стопанка, за младата булка и рожбата в люлка, за моми и момци, за Слънчо и хубава девойка, за свети Иван и нивите, е всъщност песен на земята под закрилното крило на Бога, песен на българското огнище като символ на страданието и любовта в живота. Еротичното за Славейков не е външно. Както загатва и в някои балади, то е жизнена стихия, то е живота на оплодения дух. Свръхличен еротизъм, като витална енергия, като бреме и освобождение, като изпълнение на висша воля, се крие в глъбината на "Епиталамии". Но той не се изразява абстрактно - всичко е сведено към образ, към картина, към реално чувство. Нищо не се губи - човек в човека преминава, в което тя, жената, се вие, в което, той, мъжът, се кърши, воля Божия се върши. Вечен кръговрат - от плът в идея, от идея в плът - плътта е съсъд, в който се прелива вечният дух, за да се запази. Глорификацията на майчинството е проста, но дълбока и жизнена: то е последна сила, символ на живота. Песен на вечния брак между живота и смъртта, без религиозна мистика, но с патоса на елинското тайнство. Народното е дадено като първична сила.

По същия път на творчески идеализъм върви Славейков и тогава, когато му се налага да даде реалистична рисунка из българската действителност. Може би примерът на Алфред Тенисон, чиято идилия "Дора" превежда през 1892 г., не остава без значение за първите му опити в тая посока. Докато "Етър назад се повръща" е везана като поема по "Случай с ручеен Бад", руски превод на разказ от Коломан Миксата, само че локализирана в български предали, в Търновско; докато "Коняр" исторически и битово се свързва в своята фабула с оная пасмина наши люде, които някога ходеха в Цариград да гледат султанските коне, то "Ралица" и "Бойко" са градени изключително от суров материал, взет непосредно не само от нашия селски живот, отгдето тогава черпи охотно зараждащата се разказна проза, но и от народното творчество. По-късно, през 1907 год., Славейков изоставя в забрава (издавайки "Епически песни") поемите си "Етър назад се повръща" и "Коняр", не само защото художествено не са завършени, но и защото не крият типични черти на една национална психология, не са в хармония с ония негови творения, които отразяват неговия философски поглед върху любовта.

В психологията на лицата Славейков иска да изтъкне вечното, непроменното на българската душа изобщо. Битът и тук не е цел, а средство, за да се придаде домашен колорит, както и речта - за да се внесе реализъм в обстановката и за да се предаде селската, земеделската метафорична мисъл. Затова - същият стремеж да се пренесе идеята на времето във вечността. И Стоимен, и Велко, чиято грешна, но по-силна от всичко страст, останала завещание от младини, може да повърне и Етър назад; и Вълко, раздвоен между сластния образ на бюлбюл-ханъм и кроткият лик на измъчената от копнеж Милена; и Стоичко, който дига нож, за да отмъсти на Ралица; и Бойко, погубил живота на Райка в страдание и несвяст по Неда - всички, кой повече, кой по-малко, хвърлят светлина върху концепцията на любовта като жизнена стихия. Но Вълко, Стоичко и Бойко са жертви не само на своята страст, но и на своя блян по щастие. Те всички копнеят, правят усилие да превъзмогнат себе си, но страдат, защото не могат да смирят своя блян с действителността. Те не са реалисти, не живеят с дребните сметки на своите дни, с врявата и суетата, но разбиват живот, свой и чужд, за една пуста мечта. Личността у тях е твърде слаба, за да се издигнат над страданието и над мечтата. Славейков е претворил тия образи на нашия живот в стила на великите безпокойници на духа, влага в тях черти на своя мироглед, на своя вътрешен мир. И все пак Славейков спира нашия поглед върху Ралица и Райка. Ралица, останала сама на света, изнемогва в непосилен труд, за да вижда в очите на своята рожба душата на своя мъртъв съпруг, остава в живота с ненадломено сърце. Райка крие страданието си, не издава вината на своя съпруг, прибягва до невинна лъжа като Селизета на Морис Метерлинк, не само за да не затъмни честта на своя дом, но и за да не внесе смут в душата на тоя, който я обрича на гибел. Обикновено се казва - това са весталки, български весталки на домашното огнище. Но не са ли те носители на трагичен хероизъм, на хероизъм в страданието? Не чуваме ли възклика на Славейков, че грее величие в човешката неволя? Сякаш иска да ни покаже, че и у нас, в обикновения живот, има страдание, велико, безмълвно, безропотно, има незнайни херои, чиито сълзи вижда само Бог. - Така българската действителност е дадена под зрителния ъгъл на вечността.

Сън за щастие. - През времето, когато създава своите "Епически песни", Славейков твори и песни от лирически характер. За лирическите състояния на неговата душа тогава можем да съдим от ония песни, на брой 101, които обнародва в Тутракан през 1907 г., като издание на Мавродинов, в сбирката си "Сън за щастие". Тая книга генетично се свежда както към "Епически песни", така и към "Момини сълзи". След 1888 г. Славейков продължава да обнародва в "Мисъл" (1892) и "Българска сбирка" (1894) низ песни под надслов "Момини сълзи". А в "Сън за щастие" влизат стихотворения от "Момини сълзи" - "Пролетес буйно дървесата", от "Мисъл", от новия низ Момини сълзи - "Остранено край гората", "Капчици дъждовни" и др., от "Блянове" - "През мрака сянка надалеч". При вътрешен анализ на "Сън за щастие" се намират неговите психологични основи в "Момини сълзи" от 1888 г.: явно е, Славейков гони непостигнат тогава поетически идеал. Защото и новите песни имат недосегаем, познат вече образец в "Buch der Lieder" на Хайнрих Хайне. Никоя книга не е мамила като тая сърцето му, но и никоя не му е подсказвала, че не може да създаде такава като нея, та затова, и след като има своята "Сън за щастие", той прави антология от песните на народния певец (срв. Д-р К. Кръстев. Книга на песните. Българска реч, кн. I, София, 1917). Тия творби, над които той грижовно бди като над галени рожби, които кити и разхубавява (в изданието от 1921 г. се освобождава от слабите, та броят им спада на 85), издават отново интимните му връзки с Хайне, подчертават при това устрема му да си създаде свой поетичен свет. Хайне се долавя в общия стил, във формата на лирическата песен, в поетическото изкуство на Славейков, донякъде и в чара на мечтата, освобождаваща от гнета на живота, и в самата дикция. Обаче какво е дал Хайне на Славейков, лесно може да се почувствува, ако се сравни "Сън за щастие" с "Lina-Lieder" на П. Прерадович от 1861 г., с "Pesmi" на Симон Йенко от 1864 г., с "Večerni pisnĕ" на Витйезслав Халек от 1858. Славейков се издига високо над всички, главно с това, че хайневските моменти в своето дело изкупва със своята суверенна натура, че чуждите съставки свежда към единен личен център. Само така можем да си обясним и вътрешната връзка между "Сън за щастие" и "Епически песни". Идеите, нравствени и художествени, намерили своя бляскав епически израз, тук добиват сякаш кръв и плът.

Основната вътрешна разположба, от която се раждат тия песни, е лирическа. Но тя е така мъдра и успокоена, че в своята изява придобива белези от епически характер. Драматичните борби, на които е подложена нравствената природа на Славейков, са или затихнали, или разрешени; бурята, която ломи съзнанието, е в закана или е отминала. Небето е ведро, душата е свежа и бодра, ако от очите й да капва някоя сълза. И не са тук, в "Сън за щастие", мотивите и темите, които определят цената и значението на делото. Те нито са оригинални, нито са съвсем нови за нашата поезия. Но говори ли за разлъката в любовта и за любовта в разлъката, за духовната сладост в самотността и за самотността в духовната сладост, за спокойствието в смъртта и за смъртта в спокойствието, за природата, заедно с лична размисъл, и за размисъла, сплетена с впечатления от природата, Славейков, колкото и да превръща книгата в живот и живота в книга, изтъква своето аз като едничка мярка за света, своя умерен субективизъм, а и в своя устрем да си сътвори свой свят, като отражение на свръхземна съдба, издига копнежа и спомена, мечтата и легендата като единствена действителност на духа, постига щастлив синтез между вътрешен и външен стил, настроение и топлота в мелодията на своя стих. И най-важното - устрем за хармония. Защото тук се крие проблема за неговата нравствена самотност. Дали тя има романтична ждрела, с болезнена ипохондрия и с трагична напрегнатост, произтичаща от острата ненавист между идеал и действителност, или е само търсен разкош на духа, dolce far niente, за да се възприеме и почувствува света във всичкото негово велелепие? За уединението на Славейков има причини от романтичен характер, обаче Ницше му дава по-друг смисъл и съдържание, още от "Сянката на Свръхчовека", намирайки благодатни възможности в болезнената природа на поета - да се превърне то в плодно, творческо усамотение, в чието мълчание се обгръща света като вечна мистерия, чува се плисък от вълните на битието, долавят се ударите на мировото сърце.

"Фрина" и "Микел Анжело" се крият в основата на ганически проявената относба в "Сън за щастие" към света. Бихме я нарекли статична, защото се свежда към ведро и сърдечно съзерцание. Символите на това съзерцание са момина сълза, хайневски самотен бор (Ein Fichtenbaum), сън за щастие, блян. Както слънцето и цветята в "По цели дни мъгла лежи" му изглеждат "като видения от някогашен сън", така и светът се открива пред вътрешния на Сл[авейков] взор като видение от съня на твореца. Това гледане през сън, през блян дава характер и на външния свят: за поета любовта е в бляна - "В стаичката пръска аромат", "Зла ни стигна орисия"; природата е като него унесена в блян -"Спи в сланата есенна", "Морна лятна нощ...", "Надвечер вихър нечакан", "Наметнала плащ тъмен на плещи"; дори и смъртта е сякаш продължение на съня - "Погребан". Характерни са "Ни лъх не дъхва над полени", преддверието на "Сън за щастие", и "Спи езерото". Тук, в бляна, е онова душевно състояние, което носи щастие. Где е то? В родния кът, на земята или в друг свръхземен свят? Славейков е неопределен в мисълта си. От една страна, то е в някакъв друг край - "О, има тих вълшебен край". С него се отива с крилатата мечта, той е в сърцето на тоя, който копнее по него. То е всъщност в освобождението от гнета на всекидневната делничност, от самата действителност. Но Славейков само лети към него, не остава да живее в него. Той не смогва, както Юлиуш Словацки например, да си създаде абсолютен свят на мечтата и да заживее там като господар на живота. Не му липсва въображение, а нагон. "Как ли ще мина и утрешний ден" или "Безсънно цяла нощ пробдях", "Безмълвна нощ е обвила" ясно показват, че кълнът на неговата мечта е дълбоко в действителността, че освобождението от нея не е постоянно, а само в мигове на вечност - на поетично състояние. В "Сърцето ми е чуждо за света" е посочена самотността на естетичното съзерцание. Затова и мечта и действителност у него не изразяват две враждуващи стихии. Тук имаме някакъв синтез, подчертан във формулата - "и на яве, и на сън", законна единност между реализъм и идеализъм. Славейков слага юзда на мечтата, на бляна, на съня, не стига до метафизика, до болезнен илюзионизъм, до нравствен песимизъм, за който няма ценност в света, всичко се влива в океана на великото нищо. Затова, като казва "оставете човеку световната измама", той изтъква жизнената необходимост на мечтата и самолъжата. Защото не смъртта, както би могло да се мисли от "В небеса гаснее летний ден", има освобождаваща мощ, а мечтата. Тъй Славейков намира път за помирение с действителността. Тая действителност е претворена в неговата поезия. Тя е там чиста, свежа, идеална. Метод: елиминация и концентрация. От нея той пречиства "златоносния пясък", пречиства суровия неин материал в духа на своя блян, подбира само типичните нейни моменти, за да ги усреди и затвори в своята песен. Затова и тук е налице творческият му идеализъм и романтичният му естетизъм. Тая относба към живота той не изоставя, макар и да не е така рязка, до края на земните си дни. Светът за него е картина, въплътена висша красота, тяло на Божия дух. От там идва, въпреки меланхолните и скръбни ноти в неговата песен, и възторгът от хубостта на видимия мир и от чара на младостта - "Зад горите тъмни", "Докле е младост". Съзерцание - но не на тоя, който е отрекъл живота, а на оня, който стои в него и се радва на неговата хубост, на неговата хармония, на неговата вечност. Лесно ще си обясним така защо Славейков, който жадно възприема света, зависещ доста от своята сетивна организация, дава пейзажна лирика; защо от паралелизма и импресията преминава неведнъж към символ. Това не е външно придобитие от модернизма, не е за него само изказ, а е форма на мислене. А умалителните имена, интимното му общение с нещата, с цветята, звездите и месеца, говорят не само за склонността му към непосредното и примитивното, но и за стремежа му към една външна стилизация.

На острова на блажените. - Но Славейков не спира тук в своето развитие. С творенията, обнародвани през 1910 г., като издание на Ал. Паскалев, в антологията "На острова на блажените", която бележи трети период от дейността му, той се домогва до нови завоевания. Славейков не знае преломи, бързи преходи. От друга страна, той не изоставя стари свои мисли и идеи, неведнъж се възвръща към тях, подлага ги на нова разработка, дава ги в нова отсянка. Мнозина виждат в тая сбирка някакъв завой, едва ли не прелом. А всъщност тя се корени дълбоко не само в "Епически песни" и "Сън за щастие", но дори и в "Момини сълзи". Дори и външно тя зависи от старите сбирки. Тя възниква, както лесно може да се отгадае и както справедливо отбелязва Мара Белчева (срв. Пенчо Славейков. Антология. Изд. М-ство на Народното просвещение, София, 1923) от печатани по-преди работи, от 1907 г. насам, дори и по-рано (сонета "Скръб" - от 1890 г.!), към които се прибавят и нови. Последните са всъщност нейното ядро. Това са песните на Стамен Росита, Чавдар Подрумче, Иво Доля и Бойко Раздяла, които не случайно са поместени тъкмо в средата на антологията. Но не само творбите на другите поети, а дори и тия, които са сърцевината на далото, външно и вътрешно се спояват с ония, обнародвани преди 1907 г. Тъкмо по тях може да се проследи новата възмога на Славейков. Всички творби в "На острова на блажените" се обединяват обаче в проявения там стремеж да се примири поетът с бореца, да се постигне синтез между съзерцателно начало, така смело изявено в "Сън за щастие", и борческо, между блян и действителност, между нравствените импулси на личността и висшите копнежи на художника. Мнозина преувеличават борческото начало, като изхождат, без да искат, не толкова от поетическите творения, а от характеристиките на поетите. Забравят, че борецът и съзерцателят се борят у Славейков, още когато създава "Микел Анжело". Борбата пък, за която става дума, е за него борба абстрактна, борба на словото, на духа, - нравствен хероизъм, на който той не е бил чужд още от първите си по-крупни творения. Особеното сега е, че Славейков проявява определено, ясно - това, което по-преди е било или още в зародиш, или недостатъчно изяснено. Оттук прямите му изповеди и проповеди. Оттук и патосът на апостолската мисия.

Преди всичко Славейков изяснява по-добре своя пантеизъм. Още в "Тихо нощен ветрец вей", от "Сън за щастие", гдето неговият слух долавя "как лъхти от небесата към земята божий дух", той загатва за него, макар и неопределено, като не достатъчно дълбоко религиозно настроение. В "Екстаз" от Чавдар Подрумче и "Псалом на поета" от Иво Доля, без особена философска глъбина, но с дълбоко чувство на общение със света, с представа за него като еманация на Бога, той постига, едничък в нашата поезия, известна "екстатичност" на духа, макар и външно да дава хладно съзерцание. И при все това Славейков не се изявява в мистичен пантеизъм. Но тъкмо неговият пантеизъм му проправя пътя към живота и света, към един хероичен оптимизъм. Той отново метафизира личната и световната неволя. Подхваща стар мотив, но го дава в ярка светлина. Неволята служи вече не само за възвисяване на духа, за прозиране на тайни, но и за висше, религиозно светопознание. В "27 април 1865", в "Болния монах" и "Баща ми в мен", гдето се вестяват образите на Ив. С. Тургенев и П. Р. Славейков, неволята е схваната като благоволение на съдбата: тя "отваря очите за това, което Бог говори", тя възвисява за живот, дава мощ да се схване смисъла на света, в нея се ражда чиста любов към Бога, тя - лична и световна - е негова висша възслава. Не случайно Славейков взема образ на монах, скован на одър-гроб като Лукерия в "Живы мощи". Тъкмо монахът, който в духа на своя мироглед би трябвало да отрече живота и да копнее по-скоро за царството небесно, иска да остане в този свят, защото се чувствува в мъката си не нещастен, както мислят други, а безкрайно щастлив, че може в неволята си да възслави Бога и неговата воля. От друга страна, подчертава се пак борбата с неволята: тя трябва да се преодолее с волята за живот и подвиг. От баща си поетът чува: "Победи световната неволя/ и на беди бъди в живота господар!" От тук Славейков издига в култ волята за подвиг, волята на хероя, воля за живот в земната любов, за да се открои като верен син на земята. Какъв е собствено тоя подвиг? Колкото и да избягва Славейков етичния утилитаризъм, все пак усилията му се свеждат към неговите предели. Подвигът се освобождава у него от своя реален смисъл, неговата цена се определя не от конкретната полза, а от това, доколко той открива човека като мощен дух, като творец на жизнени, естетични и етични, блага, като проява на божественото у него. Един изповедник на прагматизма би се изкусил да търси моменти от своята философска вяра. Говори ли се за волунтаризъм, не бива да се забравя, че той не е от рода на Шопенхауеровия. Шопенхауер, който излиза от Кантовия идеализъм, намира непосредно "вещта сама по себе" във волята, воля не само като желание у живата твар, но и като същност на битието. И ако тя е и същност на живия индивид, тя води - към страдание, защото всяко желание изхожда от някаква липса. Славейков не схваща волята като метафизична същност, не конципира живота като страдание. Волята за него не е страдание, а е извор на радост, че чрез нея се постига самочувството за божественост, за духовно съвършенство - на индивида и колектива. Но от Шопенхауеровия песимизъм той се освобождава, като Ницше, чрез еволюционизма на английските позитивисти, Спенсър и Дарвин. Затова, ако у Ницше същност на човека е волята за мощ, у него - това е волята за подвиг. Волята наистина е за него всичко, но не я изяснява - нито психологично, нито метафизично. Дори не се замисля и над проблема за възможността и границата на нейната свобода. Но понеже тя, ако не е дадена от Бога, то има връзка с него, може да се мисли, че в нея човек си обезпечава свободата за хероичния подвиг. Славейков тук знае един активен субект, като творец на висши морални блага за света. "Спастрена наздравица", "Перикъл", "Баща ми в мен", "Обичам", "Слава" и др. изразяват неговата религия на подвига. А тъкмо тоя подвиг изисква силен дух. Тоя дух влиза в борба със себе си, със световната несгода, с Бога дори. Тук се крие християнски обагрения прометеизъм на Славейков. Богоборчеството на Яков в "Богоборец" не е нищо друго, освен извоювана в упорита борба свобода на волята от Бога. Чрез неговия благослов тая воля бива осветена за подвиг на земята. Следователно, носителите на такава воля са божи херои.

Тъкмо сега Славейков стига до смела и широка концепция - в опита си да съедини Бог и човек, свръхчовек и богочовек, да намери царството Божие тук на земята. Тоя опит е въплътен синтетично в поемата му "Химни за смъртта на Свръхчовека". Не всичко, което казва в нея Славейков, го казва за пръв път. Нейният генезис ни дава ключ за правилна преценка. Мисълта на поета не е ясно развита, логически никак не е завършена, творчески не е намерила своя последен израз. Над тая поема Сл[авейков] полага усилен труд (срв. Б. Пенев. Основни черти на днешната ни литература. Златорог, г. II. 1921), а главната й идея проблясва в съзнанието му, според негово признание, едва при втора коректура (срв. М. Арнаудов. Из живота и творчеството на П. Сл. Съвременник, 1921). Затова и в композицията си тя е слаба. Главната идея не е развита добре, затъмнява се от художествено неоправдани повторения. Но при все това, тя е една от най-интересните и най-ценни поеми в нашата поезия.

В "Химна" Славейков, подхващайки мотив от "Симфония на безнадеждността", или от "Пред острова на блажените" из "Епически песни", изтъква трагедията на човешкия разум в безсилието му да познае "незнайното зад знайния предел". Това е отрицанието на рационализма от тоя, който е чел Шопенхауер и Ницше. Би трябвало тогава Славейков да бъде поклонник на ирационализма, на интуицията във философията. Обаче е твърде неопределен, нямайки философски дисциплиниран ум. Той не иска да проникне зад знайния предел на незнайното, спира се там - и като позитивистите е готов да каже: оставете всяка надежда. И все пак, хвърля се в тая бездна, за .да извади от нейното огнище няколко искри на познание. Ако в "Химна" се пита, дали творецът не е рожба на човек, то в "В църква" душата му се бунтува, че свещеникът сквернослови, поради незнание, своя Бог. Какъв е тоя Бог? Ето - досега той не е трансцендентен. Неведнъж Славейков говори за Бога. А в очерка за Иво Доля казва, че той е винаги за него дядо Господ, с дълга брада, както го е виждал от дете, изрисуван в черква. Сякаш имаме вяра на въображението, а не на сърцето. Но Славейков обича да конкретизира, да възпроизвежда абстрактното в нагледен образ. Както и в епическите си песни - динамичните сили на битието свежда в пластични форми. Той сам изповядва (Арнаудов, Съвр[еменник], 1921), че не може да пише драма. Така ще си обясним, защо не се опита след "Радоил" наново в тая област на творчеството. Следователно, и Бог той трябва да сведе в лесно разбираем за съзнанието образ. Затова и приближава Бога до човека и възвисява човека до Бога. Славейков чувствува Бога, но не може да каже, що е той и какъв е той. Разкрива го чрез неговите качества, намерили израз в човека. Не напразно "Химни за смъртта на Свръхчовека" се свързват с един погребален обред, и не случайно обредът става в християнски храм. Външната форма на поемата е позната: както даде коледни и сватбени, така дава и погребални песни, освободен от влиянието на народното творчество. Погребението е само повод да се изпее религиозен химн на живота и смъртта, на човека и Бога. Изходната мисъл на Славейков е библейска: човек е сътворен от Бога, той е дъх от неговия "дъх и самота". Само че тая мисъл се допълня от друга, нехристиянска: вдъхвайки живот на човека, Бог умира в него. Оплодил мисълта си чрез Ницше от Спенсъровата мисъл за еволюцията, Славейков схваща тоя човек с душата на Бога като неспирно развитие, чиято крайна цел, през пътеките и разтрозите на историята, е човек, що в своя въз-ход възхожда живота, въздига го чрез своята воля за мощ - Свръхчовек. Образно Славейков представя своята мисъл чрез огромния океан, гдето се мятат и гонят вълни, гдето смъртта на едната вълна е живот на друга, гдето се ражда една едничка вълна, която ще отиде на отвъдния бряг, при Бога, "паднал в изнемога край океана тих на вечността", за да го съживи със своя дъх. Така се завършва кръга на битието: от Бога в човека и от човека в Бога. Тая идея за вечното възвръщане, дадена в нова светлина (че това, което се връща, не е същото, а променено), е заета от Ницше, от "Also sprach Zarathustra", както и образът на Свръхчовека. Дори и началото на утилитарната етика, която лежи в образа на Свръхчовека, напомня пак за Ницше, макар и това начало да изхожда у Славейков по друг път.

Тая "матафизична" основа на поемата Славейков потуля с идеите си за посланието на Свръхчовека тук на земята. Какъв е той? Това е син, избраник на Бога. Той е негов глашатай и пророк в живота, изпълнител на неговата воля, вслушан в светия химн на небесата през световната врява, сеятел е на вяра, не смесена с плевела на злото, творител на недотвореното в света от Бога, кормчия на света, който води към Бога, ославител в дело на мъдрия отец. Всички тия нравствени качества бихме могли спокойно да отнесем към богочовека, да ги свържем с образа на Христа. Но Славейков се отдалечава от християнския образ, за да се доближи до титаничния образ, подсказан от позитивната философия и наука. Свръхчовекът, "вълна на вълните", изхожда от човека, но изхожда и от Бога. Богочовекът отправя поглед отвъд, а Свръхчовекът - отсам света. Животът за него е храм, в него е сбрана всяка благодат, той сам е цел. "За небесата и за всичко онова, което става там, той не хаби слова". Нека остане то за Бога. Земята е дадена нам, на нея трябва да посветим своята грижа, с волята си, която е и воля на Бога. И тук се вестява Заратустра, както в "На другия бряг" на Стамен Росита, за да се напомни, че не "отвъдсветовници", а световници творят живота. "Благодатта на нашия живот е в нас, не вън от нас, в отвлечения смисъл на всемира". В борбата, в подвига, във волята, тук на земята, е висшият смисъл на живота, защото само чрез нея се стига до висшата правда - Бога. Трябва да се обича живота, радостта от него трябва да бъде божествения сок на битието, защото няма смърт, а има само живот в света. И поемата завършва с дионисиевски дитирамб на живота, макар и да няма лирически патос. Тъй Славейков отхвърля християнския, а възприема елинския светоглед. От друга страна, сближил Бога с човека, той сближава небето със земята. Тук можете да намерите отгласи и от нашия национален мироглед. Затова тая поема се родее с "Коледари" и "Епиталамии". Ако Славейков иска да бъде борец за живота, той е едновременно, в мигове на религиозен унес, и негов жрец. "Жрец на живота", както и "Псалом на поета", да не говорим за творения като "Хорото на живота", "Рожба на слънцето" на Нягул Кавела, допълнят възвишена и чиста религиозна концепция на света, без догматизъм и мистицизъм. Тук именно се крие практичния идеализъм на Славейков, тук той се приближава до оная славянска концепция на живота, която е тъй свойска на П. Прерадович, на Отокар Бржезина и Антонин Сова, на Толстой.

Кървава песен. - Керванът на годините, който носи "Епически песни", "Сън за щастие" и "На острова на блажените", крие и друго съкровище на Славейков - "Кървава песен", обнародвана изцяло през 1911 и 1913 г. (трета част). Своята поема Славейков замисля още в Липиска, 1893 г., твори я бавно до последни земни дни, работи упорито над нея, грижливо я поправя и допълня, без да смогне да завърши песен осма от нея, да дотвори в духа й песен девета; без да успее да я подложи цялата на основна преработка, изхождайки в зряла пора от нова концепция, за която сега не можем дори да гадаем каква е (срв. Кървава песен, ч. ІІІ, изд. ІІ, София, 1920, с. 109 - 110) Изглежда, че пръв подтик за своята замисъл той получава от баща си, когато свята мечта на стария поет вдъхновява и него. Но не ще е бил без значение и примерът на Ив. Вазов. До 1893 г. той има възможност да се запознае с "Под игото". А от значение е и примерът на Адам Мицкевич, който го пленява с поемата си "Pan Tadeusz" (срв. Йордан Маринополски. Българската литература подир освобождението, Враца, 1898. с. 40; Прояснени небосклони, София, 1922, с. 107). Каква е първоначалната концепция, не се знае. Може само с положителност да се посочи, че още тогава Балканът се сплита със съдбата на народа. Още през юни 1895 г. той има вече "На Балкана. Прелюдия". И от тогава неговото дело расне. Замислено в такъв важен момент от живота на Славейков, когато в 1893 г. "душата му се примирява с жестоката борба на тялото" (Кърв[ава] п[есен], 1920), то не може да няма връзка с творби като "Cis Moll", "Успокоения", "Микел Анджело" и др. Отразяващо вътрешния развой на поета през годините на плодно творчество, то не може да не бъде в живо сродство с творения от "Сън за щастие" и "На острова на блажените". Така ще си обясним защо в него се срещат мисли, идеи, обрати и изрази, които се срещат и в други негови дела. Нещо повече, от това гледище можем да си уясним и вътрешния ритъм на поемата, нейната концепция, нейния стил и патос, поетическото изкуство, вложено в нея. Затова тя е синтез на всички досегашни творчески усилия. Изворите, от които Славейко черпи суров материал било за изяснение, на своята концепция, било за осветление на действие и характери, било за рисунка на време, на среда и бит, било за детайлировка в описанията - на място, на природа и пр., не са проучени още. Може със сигурност да се каже, че той дължи много на свои лични наблюдения и впечатления, на народното творчество, на Св. Писание, на Стоян Заимов и особено на Захарий Стоянов, на П. Р. Славейков и Хр. Ботев. В идейната атмосфера на поемата зависи някъде от Толстой и Ницше. В изкуството си - от Омир и Мицкевич (за отношението между Славейков и Мицкевич вж. д-р Алфред Йенсен, преводач на "Кървава песен" - Songen om blodet, Stockholm, 1913 в Rad Iugosl. acad., 1914, кн. 203).

В "Кървава песен" срещаме познатия у Славейков дуализъм, но е даден със стремеж да бъде преодолян, с усилие да се постигне синтез между индивидуализъм и колективизъм. Тук виждаме, че неговият индивидуализъм е по-скоро израз на нарасналото му културно съзнание, което се гордее със своите съкровища и което неизбежно води към висока представа за собствената личност. Освен това, Славейков иска да примири блян с действителност, поет с борец, съзерцание с воля. В разказа и описанието, както и в концепцията, той е съзерцател, в композицията - борец, в подбора и характеристиката на лицата - съзерцател и борец. Младен изразява това раздвоение, сам той се стреми, а и така и прави, да вдъхнови чрез мечтата волята си, за да бъде в момента на борбата, като Войводата, с вяра и подвиг. А и Балканът излиза от своето усамотено съзерцание, за да бъде с борците, и с Младен, борец. Борци и съзерцатели носят душата на своя народ. И както Балканът, който не е само символ на копнежа за свободата на духа, но и символ на българската земя и съдба, така и посоченият от вихъра херой, Младен, може да бъде символ на своя народ, схванат като жизнена абстракция, като ирационална стихия, която заживява своето истинско битие, когато намери своя завършена форма, след вековна еволюция, в отделната личност. Някой би помислил, че Славейков се приближава към Вазов. Всъщност - само външно. Националното, българското, както личи от речта на поп Матей в черквата, подсказана от Младен, той го чувствува не само в езика, в земята, в миналото, но и във волята, като изразителка на "неразумното" - това което е, едва ли не в стила на Шопенхауер, същността, непроменното в неговото битие. Народът се преобразява, по пътя на своето историческо развитие, в своите избрани личности. Това е онова единение между народ и личност, което намира своето въплъщение в библейския образ на Моисей. Тъй Славейков в творческото си развитие напомня в известен смисъл Юлиуш Словацки, който от своя романтичен, байроновски, индивидуализъм, минавайки през товянизма⁷, стига до мистичния колективизъм и хероизъм в "Krol Duch". Той копнее да бъде поет в стила на полските месианисти, като Мицкевич⁸ - да бъде поет-пророк, който гадае смисъла на минали съдби и вещае на народа пътя на утрешния му ден. Най-хубавият му сън в живота - в "светата библия" на своя роден край да грее името му като лъчезарен символ. Нищо чудно тогава, ако зад външната епическа обективност на "Кървава песен" се долавя дълбок субективизъм.

Българското минало Славейков схваща хероически. Не само в концепцията си, че борбата на Шипка е продължение на Априлското въстание, че и тук, и там има една идея и една воля, но и в осмисления си исторически индивидуализъм, в "мистичния" си национализъм , но и в съдържанието на българския прометеизъм. Изхожда от идеалистично разбиране на историята. "Световната промяна" - това е образ у Славейков на историческото развитие на човечеството. Бавна, но сигурна еволюция, която цели съвършенство, която в своя край, това е мисъл подсказана от Ницше, гони единната личност. Всичко зрее за жътва. Българските херои, това са ония върхове на националния развой, които изясняват душата на своя народ и които коват неговата съдба. От единичната личност Славейков стига до колективна. И българският народ е играл роля в историята. В погледа на тая история Славейков го вижда в образ на Прометей. Тоя народ се е стремял и се стреми да се изяви, да се разкрие в своята "неразумна" природа, в своето племенно и историческо аз, и то в постоянна борба със световната неволя, като не позволи да бъде сломен, нещо повече - като разискря в пепелищата на своите състрадания вярата в живота и в утрешния ден. Свързал съдбата си със земята, с Балкана, той е закрилян от тях, а не е кълван в сърцето от орела на Кавказ като елинския Прометей. Хероизъмът на народа Прометей се проявява не в смелостта да краде огън от Зевс, да дава на човека ясното съзнание, но да се бори, тук, на земята, да се запази това съзнание, макар и извор на горчиво познание, да запази искрата от небето, чрез волята си, едничка непроменлива в световните промени. Защото тая искра е връзка между него и Бога. Формулата на тоя прометеизъм е: "Помогни си сам и Бог ще ти помогне". Това значи, да има народът, в световните напасти и неволи, духовна мощ, воля за подвиг, воля за борба. Борейки се с изпитанията, които му праща съдбата или Бог, той се бори със самата съдба и Бога.

И в тая борба се крие историческия и тайнствен смисъл на българското богоборчество: в борба народът ще бъде благословен, Бог ще му протегна десница. От друга страна, Славейков постоянно изтъква в поемата си, пряко или косвено, чрез своите херои, че над всичко стои една сляпа воля, съдбата, стои Бог. Нека си спомним поне за "трите парки на съдбата" ["Кървава песен", 6]. Българският народ, пет века на страдание обречен, е търпял, търсейки в него висш смисъл - такава е била волята на съдбата, на Бога. И подхваща ли борба, за да преодолее своето страдание, в нея вижда пръст на висшата воля, вярва, че сега такава е волята на Бога. Това не е сляпо отдаване на Бога. Всички бунтовници започват в името на Бога, кълнат се в евангелието и кръста, не само в меча, отдават в черква молитва с народа. Но те не искат да се борят за света отвъд, а за света тук, разбирайки така волята на Бога. Не светоотстъпници, каквито са светците на средновековната християнска мистика, а светци на живота. Славейков дава друг, жизнен смисъл на християнския хероизъм. България наистина се сравнява с Исуса на кръста, с печалния Сион - и тя чака зората на своето възкресение. Защото, когото Бог обича, той го наказва. И ето българският народ е бил изкупна жертва. Християнска мистична идея, загатната на Сл[авейков] от Мицкевич, може би, се пренася с библейски и евангелски образи върху българската действителност. И сега - в тържествен и страшен миг от своя живот народът се възвисява чрез своите жертви - за мечтана свобода. Кървавото изкупление на свободата, но не свобода като избава от чужда власт, а като проява, както хубаво я изяснява Дивисил пред съда, на един ирационален свят, като изява на една воля, на едно съзнание, което търси в живота да въплъти помислите на Бога. Така се стига до тая концепция, легнала в основата на хероичния ни епос: всичко в името на Бога. Народът-Прометей е херой на тоя Бог. Противоречията в своята мисъл Славейков не е могъл да засводи добре.

Не е достатъчно изяснена и концепцията му за българския "месианизъм". Полският и руският месианизъм, единият обожаващ слабостта, а другият - нравствената мощ, но обединяващи се в своя мистичен национализъм, не е прекият извор на Славейковата мисъл. Той е по-скоро във философията на Ницше, за когото целта на историческата еволюция е свръхчовека. Странен е тук синтезът на Славейков между личност и народ. От словата на Дивисил, олицетворената мъдрост на националния опит, долавяме, че усилията на хероите са насочени да се даде възможност на народа да отиде на другия бряг, оттатък синора на времето, когато ще може, освободил се от бремето на миналото, да отправя поглед само напред, към бъдещето. А българският народ е избран народ, избран от съдбата, от Бога. Не случайно е поставен той предел между два света, между Изток и Запад. Тук се крие висшия смисъл - да бъде народ-предел. А и историята го готви за такъв. Не само неговата неволя, която му отваря погледа за висшия говор на света. Това е неговата кръв, в която е "оставена да отлежи" кръвта на толкова изчезнали народи. В нейният свят кипеж се чува отгласа от нявгашни мечти, възвишени надежди и въжделения, отгласа на живот, който историята е погребала в своите страници, но е възкресила в нови устреми и надежди. Народът ни е мрак, хаос, но в творчески кипеж. Това, което е трупал от векове като свое духовно богатство, то е само градиво, материал за оня, единия, "вълната на вълните", когото времето чака. В мистични работилни, върху стана на времето, се тъче образа на тоя, който ще дойде на света за подвиг, ще извади волята на който го е създал, ще разкрие силата, тайната на своята утроба. Той ще бъде "свещен съсъд зарад народната, и свята мощ върховна", звънарница черковна, висше творение на воля и любов, въплъщение на скрития живот в народната, душа. Това не е Войводата, който, макар и символ на вяра и воля, е готов, завършен, не крие в душата си квас за утрешно развитие. Още по малко може да бъде Мъдрителят, образ на разочарованото съзнание от мечтата, но и на очарованото съзнание от вдъхновения, стихиен подвиг. Това е Младен, който е незавършен, който се строи, в копнеж за другия бряг, извор на по-висш жизнен момент, който превръща мечтата в подвиг, който е играчка на една, неясна за него, сляпа воля, който носи мрака и хаоса, рождението и кръвта на битието. Но и той не е оня, единия, който ще грабне волята за власт, волята на народа, оная стихия от пориви, която шествува от победа към победа, че в нея гори творчески пламък. С този, единия, народът ще тръгне, като с Моисей, едничкия за смъртта на когото Бог е плакал, с него, със своя вожд, за да мине Червеното море на световни беди, да стигне отвъдния бряг, онова желано, което се не види. Нашият народ е творец. А мисията на всеки народ-творец е да създаде единия. Силният народ върви към своя уречен дял.

Излезе ли се от идейния ритъм на "Кървава песен", лесно ще схванем характера и цената на проявената в нея творческа мощ. Славейков не цели външната историческа действителност, колкото скрития смисъл на събитията. Фабулата му е бедна, действието е без интрига, без крила и устремност, задържано в своето развитие от описания, лирически отклонения и речи на лицата. Затова и историческата драма е освободена от драматичните си конфликти, с прекалената ревност да се следят преходите - и в мисъл, и в деяние, затова и външната структура на поемата не е безукорна. Наистина, трите й части с по три песни, затворени за себе си като отделен свят, вътрешно са споени и обединени от основна идея, но те не определят строго ограничено средище на материал и сили. Трите са добре замислени, но не са добре изпълнени. Подготовка, морална, на въстанието, опиянението от борбата и самата борба и громола със зараждащата се от него звезда на свободата - това е ритъма в композицията. Може би опиянението и громола трябваше да бъдат във втора част, а звездата на свободата - да се оставеше в третата. Още повече, че връзката между втора и трета част е доста слаба. При това, описанието на боя, което се подхваща от пета песен, завършва почти в осма. От девет песни четири са посветени само на боя. Описанието е толкова подробно, че уморява. Макар и да е следвал Славейков свой художествен умисъл. - Търсейки смисъла на събитията, не е чудно, че Славейков следи тоя смисъл, и хубаво го следи. Но тук лицата не са толкова лица на събитието, на движението, колкото херои на неговата мисъл. Освободил събитията от външните пружини, той освобождава и лицата от техния жизнен нерв. Те са символи на движението, абстракции на ирационалната стихия в душата на народа. Живо и умело характеризирани, със свой обособен свят, те изразяват не само психологията но и идеите на времето, но и тайнствените помисли на народа, и най-хубавите блянове на Славейков. Отразяват и Славейковата съзерцателна и борческа природа. Затова се родеят с някои образи от "Епически песни" и "На острова на блажените". Ако в разказа и описанията се проявяват епическите елементи на поемата, то в речите на хероите долавяме лирическите. Това е лирика рефлексивна, философска, в духа на "Перикъл", "Псалом на поета", "Наздравица" и др. Но в тая лирика се долавя най-добре и развоят в характерите на лицата. Някои от тях са готови, завършени, остават непроменни в потока на събитията, като Белина или Дивисил напр., а други, като Матей, Младен, Мъдрителя - са дадени в развитие. Не носят сложна психология, но крият в себе си сложни проблеми. Те именно разкриват Славейков. - В духа на своята мисъл за волята на Бога Славейков предава тайнственост и услушаност на природата: нещо се прокобява, става нещо, което се ражда - ражда се легендата на българския подвиг. Както природата, и битът е облъхнат с тайнствен смисъл. Ето защо, и Балканът, най тайнственият, се явява глашатай на тайните пред Бога. Тук добиват цена и библейските образи. Във връзка със суровия материал и с неговата обработка стоят и двата стила в поемата - лирично-идеалистичен и епично-реалистичен. Обединени са в личността на поета, в дълбокото промислено настроение, в неравния ямбов размер. И най-важното, цялото дело се носи в своя патос - национален, етичен и хероичен. Макар и незавършена, макар и несъвършена, "Кървава песен" остава най-смелия устрем на българското художествено съзнание, едно от най-ценните дела в нашата поетическа съкровищница.

Личност и дело. - Пенчо Славейков, като никой от нашите поети, начева своя литературен път крайно безуспешно. Преди него Ботев и Вазов, при необработен достатъчно език още, при ранна младост, откриват - единият с "Майци си", а другият с "Борът" - веднага своя поетически дар. И като че ли чрез Младен Славейков разкрива едно от своите неприятни творчески преживявания: "че нему гения с усмивка не огре/ трудът за песента - и тъмна тя умре,/ едвам докосната до думите" ([Кървава песен]Песен V). Дори сам той неведнъж се съмнява в своите сили. Спомнете си "Съмнение" на Велко Меруда. А в началото на 1904 г. вести на обществото (срв. Пряпорец, 1904, бр. 80), че си "разчиства сметките с писателството", че да се занимава с литературен труд няма нито време, нито желание. И все пак, Славейков продължава делото си. Днес, когато това дело е пред нас, освободени от капризната оценка на времето, можем смело да отсъдим, че той напразно се е съмнявал в своя дар. Но можем също така да отсъдим, че да бъде на тая висота, на която го виждаме сега, той дължи доста на своята воля, на своя упорит труд. Първото основно впечатление от творенията му, което поразява, това е, че той никога не разкрива непосредна, елементарна поетическа стихия. Тук той може да завижда на Ботев, на Вазов, на Яворов. Сам се стреми към наивната, непосредна песен, сочи за пример Франсис Жам, рисува образи на поети ката Бачо Киро, но клокочещият ручей на лирическата мелодия, поривният устрем на развихрени душевни бездни му са чужди. Творческият процес у него е характерен. Неговият вътрешен свят, за да кристализира в определена форма, търси някакъв външен повод. Кремък, от който трябва да се секне, за да роди искра. Чуждата мисъл, книжната подбуда може да раздвижи творческият му механизъм. Колкото и да е слаб в своята поетическа инвенция, той успява суровия или готовия материал да го обгори със своя творчески дар. За заемките му някои биха му отрекли творческа мощ. Едностранчив поглед води винаги към погрешна преценка. Не казваше ли се никога за Словацки, да не сочим други познати примери, че е бръшлян, който търси опора, за да може да се възвиси? - Славейков не познава драматичен вихър. Никога в плисъка на вълните, никога в бурята на морето. Само в спокойните води - лодката на творческите блянове! Главният извор на делото му: успокоеното и бистро съзнание, във ведрото мълчание на нощта, в светлината на лоената свещ. Крилатото вдъхновение е за него чуждо. Той не знае чара на импровизацията. Той трябва да работи и преработва. Над "Кървава песен" работи двадесет години почти. Затова и твори мудно, затова и не е плодовит, още повече, когато е доста критичен към създаденото. Не една рожба е погребана още в своя зародиш. А Славейков сам говори за вдъхновение; няма ли го него, не може да твори. Бихме определили това вдъхновение като вдъхновение на въображението и мисълта. Има нещо сподавено, затворено в делото му, нещо което кипи, бунтува се - и не може да намери изход. Като река, заключена в земната гръд. Сковаността на неговата плът сякаш се отразява в творчеството му. То е не само ковано, но и сковано. В него се бунтува, заключен, осъден на клетка, голям дух. Лесно можем да си обясним липсата у него на естествен, непринуден, жизнен ритъм. Изключенията са щастливи, но си остават все изключения. Също така остават безуспешни изобщо опитите му да даде лека и игрива мелодия, да даде песенен ручей, извивен н трепетен стих. Макар и да се хвали, че има добър слух, стихът му е слаб музикално. Той не пее, а дяла. Затова вижда великолепно. Целият свят минава пред неговото око Но това око е око не на живописец, а на ваятел: не търси багрите, а линиите. Никой български поет не може да се похвали с неговата пластика. Линията у него е тънка, чиста, извивна и преливна. Хармонията на линиите, която той упорито гони, е за него гонитба на вътрешна, духовна хармония.

Пенчо Славейков е повече художник, отколкото поет. Кой го прави такъв? Това е оная воля, оная сила на личността, която го заставя да се бори по цяла нощ с мечти, за да ги улови и затвори в съответната форма, и която му дава мощ да работи до изнурение дори над всяка строфа. Вслушайте се във вътрешния ритъм на неговото дело. То е ритъм на архитектурната постройка - не на танца, не на баграта, не на тона. А стилът на тая постройка е тежък, монументален. Макар и незавършена - в ритъм и стил, тя остава една от най-завършените в нашата литература. И тук нещо се бори. Има борба - не само за форма, не само за съдържание, но и за синтез. Синтез на лирическа нежност и епическа суровост. Не знаете где започва лирикът и где завършва епикът. От друга страна, виждате, че опитът на Славейков да обедини реализъм с идеализъм, християнство с антика, рационално с ирационално бива спасен от духовно усредената и силна личност. От тук се ражда и хероичният патос на цялото дело: като рудокоп, пробивайки си път в тъмната съкровищница на времето, той твори, като преодолява всички земни условия, и - все напред и напред - към съвършенство, към завършен хармоничен мироглед, към хармонично съзнание, хармонично дело. Тук е и най-голямата му мъка. Формата не се ражда от вълната на песенното настроение, от лирическата мелодия; тя трябва да се чака, да се търси - и в рождението си изнурява поета. А и рождението на цялото му дело е бавно, макар и органично. Така той не знае скокове, а бавно развитие. Само веднъж Славейков направи скок - от 1888 г. на 1892. От 1892 до 1907 г. оформява своя вътрешен лик. От 1907 г. до 1912 се доразвива и задълбочава. Но неведнъж се повтаря. Кръгът на развитието му се затягаше и водеше към творческа смърт. А в предчувствие за тоя затварящ се кръг той прави усилия да си запази проход през неговите дебри, той гори за нови подвизи, за нови завоевания. И тия усилия са едни от най-паметните в нашата литература. Те личат както в разработка на фабула, така и на композиция. Тук е не само беден, но и статичен. Славейков, който така умее да увлича в прозата си, не умее всякога да увлича в поезията си. Него не го блазни веригата на случки и събития. Той е муден в разказа си, подробен е, филигрански разработва детайлите и така, увличайки се, запъва непосредния поток на действието. Той иска да ви застави да се любувате на формата, на хубавата подсказана линия. Естествено, не бърза, иска да бъде кристално ясен, търси преходите, и често става тежък и сух. Колкото и разнообразен в тематиката си, все си запазва стилова разнообразност. Тонът и дикцията остават непроменени. С такава страст се нахвърля на мотива, че го изчерпва до край. Сякаш не остава нищо да бъде дотворено от читателя. И при все това най-много той има необходимост от него. Защото и читателят трябва да бъде подготвен - да надделее творческата мъка в борбата да се съвладее блянът. Но Славейков умее да се справя с композицията. Никой от българските поети, ако и сам да не е тук навред съвършен и да е правил неведнъж съдбовни грешки, не проявява такова чувство за композиция, както той. Той именно показва в нашата литература, че трябва не само да се пее, да се импровизира, но и да се твори. Това чувство се проявява не само в целесъобразната композиция на образите, но и в пропорцията между частите, но и в градацията на мисълта, и в съчетанието на строфите, и във връзката между римите. Здрава и стегната композиция, това той цели, макар и да му помага доста обстоятелството, че изразява ведрото съзнание; хаотични душевни състояния, ирационалната стихия на съзнанието той не се стреми да изрази с нестроен ритъм и с разкъсана, лека стройност на цялото, без връзка между моментите. Затова е ясен и кристален

И поетът гледа да угоди със своята реч на художника. Външният стил на делото хармонира на вътрешния. И той е послушен на оня механизъм, който се управлява от творческо аз. Основната стихия не е музиката, а пластиката и мисълта. И от всички форми на поетическия стил характерна е метафората. Чудна е у Славейков тая форма. Тя се ражда така непосредно, така свежа и оригинална, че в нея дими току що създаден свят. И не ни учудват асоциациите на представите, които се подсказват от близък, дори ограничен кръг на наблюдение, колкото умелото им използуване за пластичен израз. И най-абстрактната мисъл Славейков може да я сведе в образ. Ако в изображението на природата си служи с декори и орнаменти, тук образът, свеж и ярък, родствено е съчетан с мисъл и емоция. От там смелостта му да се хвърля да изразява абстрактни, дори и философски идеи. И за отбелязване е, че тая метафора обикновено черпи материал из българската земеделска действителност. Затова и образите са често символи на неговия вътрешен мир. Не той ли увежда у нас пейзажната лирика, картината на душевните състояния? Така Славейков е и земен, реален, но и - извисен, чист и платоничен. Образът не е за него цел, а средство. Оттам тая чудна у него образова целесъобразност. Тая метафора у него преминава лесно в символ и в мит. Че Славейковата стихия е в образното мислене, личи от сравненията, олицетворенията и епитетите му. Епитетите не ги обича, но употреби ли ги, те имат определена своя функция. Как скъпо ги използува за израз на чувство и образ. А никой наш поет не си служи с широко развитите, епически сравнения, които синтактически стигат до период, а стилистично - до картина. Уместно са използувани сравнения, подсказани от библията. И винаги, за да се изясни известно съдържание, да се конкретизира, а по-рядко - да се орнаментира. Но винаги - със сигурен художествен такт: не играе, не злоупотребя с поетичните форми на своята мисъл. Изобщо образите, картините, описанията дори - имат своя композиционна функция. Те са подчинени на главната идея, на основния мотив, на настроението. От същия характер е и неговият образов и синтактичен паралелизъм. Тъкмо тук Славейков е статичен, плавен, завладява с дълбок, наситен със съдържание, патос. Не го увлича ритъмът, нито мелодията, а идеята, образа, пластиката на огъващата се по негова воля реч. Затова, макар да оживява речта си с ирония и хумор, дори и със злъчен сарказъм, макар да я прави подвижна с антитези и парадокси, стилът му е спокоен, крие чара на ведрата глъбина. Реторичните форми на речта му са чести, но са така искрено подсказани, при това така умерено и уместно употребени, че не смущават общата хармония на цялото, а го освежават, отсеняват само неговия общ тон. Тия удивителни и въпросителни не носят вътрешна хаотичност, а избистреност. Не крият афекти, а леко смутена в своя равен развой емоционална мисъл. Вижте как Славейков хубаво си служи с лирическата поантировка. Тя цели само да засили съзерцателния момент в неговата реч. А обръщенията със запитванията засилват интимния тон, чувството на събеседност. Затежена от ритмичната си неогъваемост, от липсата на поривитост и полетност, речта печели в своята естествена плавност с непринудения синтактичен строеж. Инверсията у него не е насилена, макар и не веднъж, за да се спази размерът, е крайно мъчителна. Вътрешната усреденост се изразява и в речта. Славейков не е вербалист. Напротив, не е словоохотлив, скъперник е на словата, пести ги като стар лихвар златото си. Пълна противоположност на Ст. Михайловски, когото с умисъл нарича дърдорко. Едва ли ще срещнете в българската поезия друг, който да има такава стегната, сбита реч. Враг на прилагателните, той е поклонник на глаголите Вижте римата му: и тя е много често глаголна. Той е толкова стегнат, че стихът му става сух, безцветен понякога. Затова следи и главната линия на мотива, а преливността остава да се чувствува. Словото у него е роб на синтактичната постройка. То най-много у него копнее за своето освобождение. Точен и ясен, кратък и изразителен - такъв иска да бъде той. Словарът му е богат, и повече конкретен. Обогатява го с много областни думи, с много изковани от него, но не прекалява. И проявява усет. Пръв у нас, който проявява съзнателна относба към езика. Има жилав и мускулест език. Не за лирически разнежвания, а за епически сражения. Той понася и реализма на улицата, на провинцията, особено когато иска да бъде кратък и изразителен. Не бяга дори и от цинизми. Като баща си, с пословици и поговорки, но по-рядко от него, си служи, за да постигне картинност. Късата фраза не мрази, но обича широката. С късата само разнообразява движението на мисълта. Тя за него е развито слово. Тя за него е слово. - Реч на съзерцателния унес, на светата злоба, на хероичния патос - тя е ласка, тя е удар, тя е стрела...

Съдба - жизнена и литературна. - Завърнал се от Липиска, П. Славейков не само твори, но и изпълнява своя обществен дълг. За да не "подсмърча за къшей хляб", както казва сам в очерка за Олаф, той чиновничествува. И нещо повече, дори се оплаква, че лошите условия, при които е поставен да работи, убиват творческия му дар. И не само неговия, но и на всички български събратя по перо. Той не е доволен, когато учител е в столична гимназия, не е доволен, когато е на работа в Народната библиотека, дори и когато от 1909 до 1911 год. е неин директор, дори и когато от есента на 1908 година е директор на Народния театър. Той иска да се посвети изключително на изкуството - за него да живее и да страда. Затова го виждаме да копнее по чужбина, за да може там да се разведря и освежава духовно. Може би не случайно го виждаме през 1908 год., след юлския преврат на младотурците, в Македония с трупата на Народния театър. Не случайно го виждаме през 1909 год., от март до май, заедно с В. Н. Златарски, в Русия, за да представлява България на тържествата по откриването паметника на Гогол в Москва, и за да прибере гробните останки от Харков на Марин Дринов. Посетил през 1908 г. със Сава Огнянов Олимп, той закопнява за южния свят. През пролетта на 1911 г. той е в командировка в южните страни - в Цариград, Атина, Рим, Неапол, Помпей, гдето остава очарован, с жалба за напразно пропилени младини в мрачна и студена Германия. И при това - Славейков бива обречен да живее в своята родина. Сближил се от 1903 г. с Мара Белчева, която от тогава му става вярна спътница в живота, той е душата на "Мисъл"; на тоя кръг от херои на словото, в който са вече П. Ю. Тодоров и П. К. Яворов. През това време той пише и критически статии, изнася сказки за българската литература преди и сега, за Ницше, за Толстой. Излиза из своето усамотение, за да бъде, както казва, по Заратустра, "бръскалка за мухи и бръмбари". През 1910 г. се опълчва дори против "събора на дахомейците", против всеславянския събор в София, уреждан от С. С. Бобчев". В "Камбана" (1910 год., юни) излиза с "Отворено писмо до г. г. Славянските делегати на събора на г. С. С. Бобчев", а след това произнася реч (печатана в "Камбана", 1910, юни) на събранието в Народен дом в знак на протест срещу тоя събор, на който няма на бъдат Л. Н. Толстой, Т. Г. Масарик, Роман Дмовски, а само "черносотници", "нравствено и обществено фалирали личности" у нас и в чужбина, събор от който "културно-прогресивна България" трябва да се срами и срещу който трябва да издигне глас на ропот и негодуване. Славянският събор става, Славейков се прибира пак в своето усамотение, за да твори "Кървава песен". Трябва да се отбележи, че сега той е добре известен, борбата му срещу "дахомейците" дига голяма врява, делото му печели почитатели и привърженици. Тия почитатели дори се наемат да му устроят юбилей. През 1912 г., на 20 март, излиза покана до културните дейци в страната да вземат участие в сборника, който ще се издаде на 1 септември по случай 30-годишната литературна дейност на "автора на "Кървава песен" и "На острова на блажените", по случай "празника на българската реч и култура". Почитателите, които уреждат сборника⁹, Я. Протич, П. Ю. Тодоров, Елин Пелин, Ал. Божинов, не са знаели, какво им готви съдбата.

В началото на века духовният живот в страната се усложнява. Трите посоки от 90-те години сега са по-силни. Консервативните елементи са силни със своята многобройност. Вазов, макар и да не обогатява с нови листи своя лавров венец, е все още кумир. Марксистите са не по-малко мощни, поне идейно, със силно влияние върху младежта. Освен "Ново време" сега се нареждат, покрай другите органи, "Общо дело" (1900-1905) на Янко Сакъзов, "Ново общество" (1906-1908) на Кр. Станчев, "Дело" (1910) на Н. Харлаков и пр. Златната среда държи "Демократически преглед" (1903-1926) на Т. Г. Влайков. А кръгът на "Мисъл" бива заливан от тия две могъщи вълни. Времето не иска само естети и индивидуалисти. "Мисъл" почва да крее, макар и да се обогатява с нови сили. Новите дни я отминават, а през 1908 г. спира. Опитът да се съживи чрез сборник "Мисъл", 1910 кн. I и II., г., остава безуспешен. А авторитетът на Кръстев бива силно устрелен, не само от страната на Вазов. През 1910 г. Йордан Маринополски издава в Търново острата си полемична книга "Критици", насочена срещу Кръстев и Славейков. Срещу "Мисъл" заема позиция и "Художник" на Павел Генадиев чрез Ал. Балабанов и Симеон Радев, който не закъснява да обнародва в София дори през 1907 г. книгата си . Д-р Кръстев като литературен критик". Най-после, сега изстъпва на литературна арена нова генерация - на символисти и декаденти. Първоначално избила в "Художник" (1905-1907) чрез стихотворенията на Т. Траянов, тя се гласи в "Наблюдател" (1910-1911) и "Наш живот" (1906-1912) на А. Страшимиров. И тя не може да бъде доволна от тоя, който я гледа надменно и който подценява Рихард Демел. Дори чрез перото на своя критик, Иван Радославов, тя прицелва неведнъж кръга "Мисъл". Срещу Славейков, в областта на изкуството, се надига вече и трета вълна. А той не вижда, че заетите от него позиции в духовния живот на страната ще трябва да бъдат атакувани, макар и негласно, от нови херолди на словото. Не вижда също така, че "Мисъл" се изживява. Поетите й са станали признати, "официални", имат в ръката си културната власт, наплодили са доста епигони, изкуството им се демократизира. Признак, че те си отиват. Славейков, чувствуващ в себе си още творчески сили, не схваща, с оглед към развитието на литературата, че е вече в своя залез. А К. Кръстев не намира сили да изрече оная присъда, която някога изрича над Вазов - че той е изиграл своята историческа мисия. Славейков може вече да не бъде разбиран, както може да бъде и почитан. Неговият кръг все повече и повече се стеснява, докато най-после остава само със стари приятели, с един двама нови творци, с двама или трима епигони. Така че той чувствува своето усамотение, долавя да се плискат до неговия дом, до брега на неговия мир вълните на отрицанието, на злобата, на непризнанието. Ще дойдат други времена, ще дойдат нови имена, ще ли бъде забравен той? Това е въпросът, който го смущава. Но се крепи с вярата, че ще заживее един ден в съзнанието на своите сънародници. Спомнете си неговия "Незнайник". Поставен пред вълнолома на обществени сили, на Славейков предстои да бъде твърд, за да отбива удари. Прогресивната вълна, от чието име той говори в Народния дом, е чужда за неговите естетични идеали. Тя има свои задачи, тя си има своя певец, Д. И. Полянов, от чиито "Морски капки", 1907 г., се вдъхновява. А и оная интелигенция, която той обижда неведнъж, особено през 1904 г. в паметния си предговор към Яворовите "Стихотворения", като я нарича "фасулковска", непотребна сган за духовния живот на страната, останала все още под очарованието на "Тих бял Дунав" - и тя гледа със затаена вражда към него. Консервативната вълна, която той обижда от двадесет години, чийто кумир, Иван Вазов, при всеки повод подценява, която зле наранява през 1910 г., когато излиза срещу Славянския събор, в огорчението и злобата си, подсилена от "фасулковската сган", отдавна търси ръка за решително възмездие. Сякаш той трябва да изкупи своята "трагична" вина. И ако на автора на "Бай Ганю" трябваше през 1897 да се счупи перото заради фейлетоните му, и то случайно, "по погрешка", сега трябваше, пак случайно, да се затворят устата на един "сквернословец". И когато идва през 1911 г. нова власт, тая вълна намира отдавна чаканата ръка. И ръката се дига, може би за да се заглуши и лично огорчение, таено още от 1910 г. Главният уредник на Славянския събор, редакторът на "Българска сбирка", почитател и съидейник на Ив. Вазов, С. С. Бобчев, сега вече министър, след заповядана от него ревизия за състоянието на Народната библиотека, направена от Ст. Аргиров, освобождава през юни 1911 год. Славейков от поста директор на това учреждение, като го назначава за уредник на Училищния музей при Министерството на народната просвета. Славейков се чувствува крайно унизен и огорчен - той, болният, да се качва на IV кат [етаж] в Министерството, при това да върши работа, която може да изпълнява дребен и незначителен човек. Той, гордият, с вяра в превъзходството си над своята среда, със съзнанието на избраник, дошъл да твори културни блага в своята родина, заживява с мъката на подигран, като всеки последен чиновник. орисан да бъде играчка на партизанска злоба. И огорчението му става още по голямо, когато вижда, че и тия, които използуваха неговия глас, за да заклеймят българската буржоазия през 1910 г., и ония, които му се веряха, че са негови приятели и почитатели, не дигат глас на ропот и защита. Възлюбил Италия още през пролетта на 1911 г., той сеща, че само тя може да му даде подслон. И същата година, скоро след уволнението му от служба, той заминава през Швейцария за Италия. Каква е била неговата болка, можем да съдим от последните му стихове. Да се заскита в чужбина, следен от оскъдица, "разбойник" го "прокужда" "на друг разбойник стар с подписаний указ". В Рим иска да доживее последните си дни, унесен по своя роден край, "свещената земя", която е възпял, и никой да не знае, где е неговият гроб. Със съдбата си Славейков не може да се примири. Страда. Една нощ в Комо Брунате при Лаго ди Комо получава удар. На другия ден, на 28 май 1912 г., скован на леглото, едва прошепва "светлина", сякаш ехо от последните думи на Гьоте, и залезът на слънцето отнася със себе си последния му дъх. Съвестта на културна България трепва и негодува срещу българската действителност, чиято жертва става той, чиято жертва са Хр. Ботев, Каравелов, Алеко Константинов. И изпълнява дълга си към поета, културна България, като прибира през 1921 г. костите му в своите пазви.

В погледа на историята. - Днес, 17 години след скръбния заник при Лаго ди Комо, когато можем да хвърлим по-спокойно поглед върху личността и делото на Славейков, виждаме, че наистина трябва да се скърби над един незавършен подвиг. Преди всичко Славейков е етап от българското духовно развитие - и не последен. От върха на неговата възмога българският дух добива крила за нови завоевания в своя развой. Славейков е последица на сто години работа в недрата на народа. Оная културно-исторична вълна, която се надига в началото на изтеклия век, засиля се след Кримската война, и добива нова мощ след Освобождението, изхвърля на своя гребен лъчезарен символ. Той е предел, завършва период от духовно освобождение, което изнася и свободата на личността. В дългото си развитие българската буржоазия стига до тая културна победа. В своя устрем оная вълна се плисва на Запад за пръв път, мощно грабва от там съкровища и ги скрива в тъмната си глъбина, като направя Славейков техен ковчежник. Затова с право Йован Дучич вижда в Славейков първият мост между България и Европа. А други чужденци - Йован Скерлич, Алфред Йенсен, М Г. Попруженко, Иво Войнович и пр. - чувствуват у него не само западник, но и особена личност. И наистина, върху фона на времето от 1892 до 1912 г. се изрязва ярката фигура на Пенчо Славейков. Той се налага като личност, която воюва за своята свобода. В отбраната и възславата на човешката личност, в устрема си за нейното пълно освобождение, без да догони своя идеал, той сам определя общественото значение на своето дело. Самата негова личност е от значение за нашия обществен живот. С духовна енергия, с упорита, епична воля, с определена цел, със стремеж не за практични, а за висши и духовни блага, със смелост на убежденията, с готовност за борба, със съзнание за своя културен дълг, с прометеевска гордост, която му забранява да подпише молба до Народното събрание за народна пенсия, тая личност не може да не бъде пример и идеал. Не може да не бъде и прицел на вражда, завист и злоба. Нашият народ след Освобождението обикновено дава, в предните си представители, личности със силна воля, с твърд характер, но без нравствено съзнание, или обратно - със силно нравствено съзнание, но със слаба воля, без характер. Славейков синтезира тия два типа: колкото е със силна воля, толкова е и с нравствено съзнание. Ето защо борбата му за естетичен идеал е борба за нравствено съвършенство. И в нашата действителност, която издига безличия - нравствено тъпи и идейно подли, търгаши със свети чувства и идеали, личности като Славейков са повече от надежда в утрешния ден на народа. Обяснимо е защо Славейков носи чара на своята личност - и във всекидневно общение, и на сказки, и на протести, и в дело. Вече само поради това, че остава далеч от измамните съблазни на своето време, че не покварява душата си, че стои далеч от блатото на нашия живот, той не може да няма любовта на всяко честно сърце в тая страна. И презрението, което изпраща към сганта, носителка на обществената поквара, е за него щит, самосъхрана от нравствен громол. Това е един от неговите най-светли подвизи, че сам се сътвори по образ и подобие на велики безпокойници на духа, че се създаде в личност, която се откроява като устрем на народа към духовно съвършенство, че стана връх на духовна мощ, по който може да се копнее. Тук Славейков, може да бъде повече от пример и назидание.

А със своето дело, като критик, мислител и поет, той внася ново съдържание в нашия духовен живот. Нови възгледи за изкуството, нови възгледи за живота, нови отношения към света. Той заставя българското поетическо съзнание да се тревожи от философски проблеми. На нашата поезия дава по-широк кръгозор, разширява обсега на наблюдението, увежда нови посоки на мислене, прилага европейски мерки на преценка, поставя проблема за българска национална култура, схващайки, че няма национално съзнание, в европейски смисъл, ако няма духовна възмога. Така той задълбочава българския национализъм, не само защото му дава по-смислено съдържание, но и защото му поставя по-висши идеали, слага му човечна и космополитична подкладка. Така иска да издигне България, от обикновена, западнала провинция, до равноценна и мощна духовна сътрудница на Европа. Естествено, той не забравя и славянството. Сам се нарича добър славянин, познава славянския гений, приобщава се и към неговите съкровища. В целия тоя устрем Славейков не е съвършен. Той не е европеец, нито е славянин в най-строг смисъл на словото. Той не се издига така високо, че да заживее по-живо с проблемите на своето време, на европейското съзнание. Българският небосклон ограничава неговия поглед. Нещо повече дори, тук има делото му не една пропаст. Липса на определено системно образование го издава неведнъж. Немската литература, с която общува непосредно толкова години в Липиска, и с която е близък до края на живота си, не намира у него отличен познавач, макар на своите дни да минава за такъв. Неговата антология "Немски поети" [1911] излага на места както литературния му вкус, литературните му познания, така и преводаческия му дар. От просторната и благодатна градина на немската поезия - такава незначителна китка! А и критичните му статии и литературните му студии (вж. т. VI, кн. I и II, и т. VII от съчиненията му, "Българска литература" и "Чужди литератури", София, 1922, 1923, 1925)¹⁰ не на едно място могат да бъдат устрелени. Но тъкмо те най-добре показват, колко високо - като критичен и творчески дух - стои Славейков, не само в своето време, но и сега. С тях Славейков пръв у нас повежда борба за изкуство. Със своя духовен аристократизъм, със своя културен активизъм издига високо значението и цената на поезията, на изкуството изобщо, отрежда място и значение и на поета в обществения наш живот. Той е първият българин, който живее за изкуството, страда за него, става и негова жертва дори. И той извоюва у нас както свободата на художника, така и свободата на поезията. Той, може би не по-малко от Кръстев, е основател на българската естетична критика. Налага свободата на критичната мисъл, разширява нейния поглед, дава простор на нейния полет. Създава класични за българската литература творби. Той пръв повежда борба за форма. Формата става у него култ. Неговият формализъм не остава прикритие на бедна, оскъдна душа. Макар ритмично и музикално днес да не заразява, но той пръв дава смислена и съдържателна цена на стиха. Обогатява го пластично, идейно и изразно. Челичен стих - освободен от реторичен вербализъм. Пръв той проявява съзнателно отношение към езика, внася в него нови синтактични постройки, нови словарни елементи. Едничкият дотогава, който иска да бъде стилист.

Тепърва има да се изследва, какво е личното въздействие на Славейков върху К. Кръстев, П. Ю. Тодоров, П. К. Яворов, Мара Белчева и др. Но въздействието му върху културната среда е доста значително. Цяло поколение заживява и с неговата душа. И споменът за общението със Славейков остава един от най-хубавите спомени за едно културно съзнание. Преди всичко, Славейков преодолява оня реализъм, който, макар и свеж, не се възмогва да бъде етичен и художествен. Със своя творчески идеализъм той отбива вълните на грубия реализъм, опитва се да даде религиозно осмисляне на действителността, пречупва я през своя блян, като подготвя пътя на новоромантизма, на модернизма. Дори бихме казали, със съдържанието на делото си и с отношението си към света, ако не е първият български модернист, той е предтеча на българския модернизъм. Не случайно от неговия кръг излиза П. К. Яворов. Един анализ, сравнителен, между негови и дела на модернисти би ни указал не само вътрешни сродства, но и формални. Той подготвя условията за тоя модернизъм, закъснял и без това у нас. Без културната работа на Славейков новата посока в литературата не би се разраснала така бърже, не би станала цяло, плодно за нашия духовен живот, течение, едно от най-мощните у нас литературни движения Нещо повече, с цялото си дело Славейков не спира развитието на литературата, а й отваря широк пролом в бъдещето. Затова делото му, и по цена, и по значение прехвърля далече синора на неговите дни. След смъртта на П. К. Яворов през 1914 г., на П. Ю. Тодоров, през 1916 г., на д-р К. Кръстев през 1919 г. - името му става стяг на един от най-хубавите периоди в нашата литература.

БЕЛЕЖКИ:

1. От бюлбюл (перс.-тур. bülbül) - славей. [обратно]

2. Борис Йоцов има предвид СбНУ, известен като "Министерския сборник". [обратно]

3. Списанието излиза под това име до 1910 година, след това продължава като "Списание на БАН". [обратно]

4. "Епически песни. Книга първа" излиза през 1896 г. "Епически песни. Книга втора" е отпечатана през 1898. [обратно]

5. "Fis-Dur" е заглавието, с което текстът се публикува за първи път в сп. "Мисъл" (І, кн. 5, с. 336-339). Със заглавие Cis-Moll то е включено в изданието на "Епически песни". [обратно]

6. "Die Welt als Wille und Vorstellung" (1818) - "Светът като воля и представа". [обратно]

7. Товянизъм - месианистична религиозна доктрина, от towianism (по името на Andrzej Towianski (1799-1871), обявил се за Божи пратеник, който трябвало да провъзгласи края на Църквата на Св. Петър и респ. "стария ред", прокламира началото на третата, последна част на човешката история - ерата на Светия Дух, в която ще се обедини човешкото и божественото и ще настъпи Божието царство на земята. В основата си течението се опира на Първото съборно послание на апостол Петър, гл. V. [обратно]

8. В определен период от живота си Мицкевич попада под влиянието на Товянски и се обявява за вестител на предстоящата нова епоха. [обратно]

9. Този проект не намира реализация. [обратно]

10. Пенчо Славейков. Събрани съчинения (в 7 тома). Под редакцията на Боян Пенев. 1921 - 1925. Том VІ "Българска литература" е отпечатан в две книжки - 1 (1922) и 2 (1923). [обратно]

БИБЛИОГРАФИЯ:

Д-р К. Кръстев. Литературни и философски студии, Пловдив 1898; Млади и стари, София 1907; Хр. Ботев, П. П. Славейков, П. Ю. Тодоров, П. К. Яворов, София, 1917; Епически песни (увода), София, 1917. П. Сп., Листопад, г. 1. 1914.

Б. Ангелов. Пенчо Славейков, Мисъл, г. XV. 1905. кн. 5; С песни, с бръскалка и цепеница. Съвременна мисъл, г. ІІ. 1911; За Пенчо Славейков. Биографически бележки. Художествена култура, г. IV, 1914. кн. 29-30.

Б. Пенев. Лирически песни на Пенча Славейков. Мисъл, г. XVII, 1907, кн. 7-8; Основни черти на днешната ни литература. Златорог, г. II. 1921. кн. 4-5; В родната земя. Златорог. 1921, кн. 6.

Е. Каравелова. Пенчо Славейков. Съвр[еменна] мисъл, 1912. кн. 3.

А. Йенсен. П[енчо] Сл[авейков]. Дем[ократически] преглед, г. Х. 1912. кн. 7.

М. Арнаудов. Две химни. Съвременна мисъл, ІІІ, 1912.

М. Арнаудов. Из живота и творчеството на Пенчо Славейков. Съвременник, г. І. 1921.

М. Арнаудов. Епически песни. Българска мисъл, г. IV, 1928, кн. 1.

А. Теодоров - Балан. Пенчо Славейков. Летопис на Българската академия на науките, София, 1915.

Ст. Младенов. Иван Вазов и Пенчо Славейков. Сборник на Съюза на българските писатели, София, 1920.

М. Николов. Хайне и Пенчо Славейков. Златорог, г. I, 1920, кн. 6.

Д. Дечев. Сватбените песни в "На острова на блажените". Развигор, София, 1921, бр. 18

П К. Яворов. Сън за щастие. Златорог, г. ІІ, 1921. кн. 1.

Б. Йоцов. Неволята у Славейков. Огнище, г. ІІІ, 1921.

С. Казанджиев. Индивидуализма на Пенчо Славейков. Златорог, г. ІІ, 1921. кн. 8.

Н. Вранчев. Пенчо Славейков за другите и за себе си. Демократически преглед, г. XV, 1922, кн. 5 - 6.

В. Пундев. Едно сравнение. Златорог, г. II, 1921, кн. 3; Немски поети на П. Славейков. Златорог, г. VIII. 1928.

В. Юрданов. Спомени за Пенчо Славейков. Българска реч, г. II, 1927, кн. 8-9.

Ст. П. Василев. Пенчо Славейков и бълг. филолози. Златорог, г. Х. 1929, кн. 9.

НОВА БИБЛИОГРАФИЯ:

Славейков, Пенчо. Критика. Очерци. (в два тома) Под редакцията на Ангел Тодоров и Борис Делчев. София: Български писател, 1966.

100 години Пенчо Славейков. Юбилеен сборник. С., 1966.

Литературен архив. Т. ІІІ. Пенчо Славейков. Съставител и коментар - Стоянка Михайлова в сътрудничество с Михаил Въгленов. София: Издателство на БАН, 1967.

Пенчо Славейков, П. К. Яворов, П. Ю. Тодоров в спомените на съвременниците си. София: Български писател, 1963.

Българската критика за Пенчо Славейков. С., 1974.

Константинов, Георги. Пенчо Славейков. Литературно-критически очерк. София: Български писател, 1961.

Каролев, Стоян. Жрецът-воин. Т. 1-2. София: Наука и изкуство, 1976.

Каролев, Ст. Преображенията на поета ("Жрецът-воин", книга трета). София: Български писател, 1988.

Фай, Х. Пенчо Славейков и немската литература. С., 1981.

Цанков, Георги и Любомир Стаматов. "Мисъл". // Периодика и литература, т. І, (1877-1892). София: Издателство на БАН, 1985.

Неделчев, Михаил. Завръщане към "На Острова на блажените" в литературната критика. Притурка към "Пенчо Славейков. На Острова на блажените", С., 1986.

Тиханов, Галин. Жанрово съзнание на кръга "Мисъл". София: "ЕТ Кирил Маринов", 1998.

Данова, Мадлен. Национализъм, модернизъм, идентичност : Сравнително изследване на две литературни фамилии - Джеймс и Славейкови. София: Полис, 2000.

© Борис Йотов, 1929
© Издателство LiterNet, 02. 03. 2004
=============================
Публикация в "Библиотека "Български писатели". Под ред. на М. Арнаудов. Т. V, София: Факел, 1929.
Публикация в "Библиотека "Български писатели". Т. V. Под ред. на А. Вачева. Варна: LiterNet, 2004.