web | Българската народна песен

В народната песен контрастът и антитезата действуват с такава откровена рязкост, че се нареждат сред най-очебийните носители на тенденцията към скокообразно и разчленено обвързване на съставките.

Нека сега разгледаме още един важен носител на тази тенденция.

Названието, което ще му дадем - скок от общо към частно, е условно и слабо ориентиращо като повечето названия, а и застава в опасна близост с названието на вече разгледания похват оразличаване на единицата спрямо множеството. Думата е обаче за две макар и дълбоко родствени, все пак качествено различни явления. Докато в познатото ни оразличаване на единицата спрямо множеството има пряко назовано противопоставяне между двете страни - например никой не може да прескочи знамето, а един го прескача, всички бягат, а един остава, - във втория случай скокът от общото към частното протича без пряко и изрично противопоставяне и функционалната му тежест пада върху бързината на прехода, върху скокообразността.

Както вече изтъкнахме в предходната глава, народната песен обича да съсредоточава описанието си върху стеснени пространствени измерения и да ги разлага в дълги, съсредоточени вериги от съседни предмети. И, както вече предусетихме още в предходната глава, пространствената верижност бива ограждана от описателни скокове, които са толкова по-резки и многозначителни, колкото по-съсредоточени са микропространствените описания. По този начин пространствените пулсации, без да губят самостойните си значения, се подчиняват на двоичния народнопесенен принцип и се присъединяват към двата смислово-структурни центъра на народната песен.

В системата на народната песен пространствените скокове имат три основни измерения. Първото: точките, между които се пренася действието, са обективно отдалечени една от друга. Второто: разстоянията между точките се оставят в неопределен вид, което по своему създава пространствена скокообразност, по-остра дори от обективната отдалеченост, защото и най-голямото обективно разстояние не действува така отдалечаващо, както неопределеността. И третото: проследявайки пространствените връзки, изказът прави скок от големи пространства и общи определения към ограничени, единични и конкретни пространствени единици. Първите две измерения на скока са ни вече донякъде познати, поради което ще се спрем на третото - най-малко познатото и същевременно най-активното в системата на народната песен и най-близкото до поставените тук въпроси.

Ако трябва да се опише пътуването до някакъв водоскок в далечна страна, нормалният тип разказване - както в разговорната реч, така и в личното художествено творчество - ще премине постепенно от по-близкото до по-далечното и по-голмото към по-малкото, примерно: страна - град - квартал - площад. За народната песен тази последователност може да послужи само като фон, върху който тя обособява своя различен, скокообразен ход на описанието:

конче му подхвръкна
из Будима града,
във Сибинска земя,
във Сибинска земя,
близо до шадраван

(Ст. 311)

Между Будима града и "близо до шадраван" стои само общото и слабо определено, направо екзотично название "Сибинска земя". И нищо повече. Това е подчертан отказ от опнсателната постепенност, усилен още от двойното задържане върху стиха "във Сибинска земя". Наистина от Будим до шадраван се движи не друго, а крилат кон, така че описателният скок внушава и мигновеността на дългото пътуване. По същия начин обаче народната песен описва и движението на вдовицата, хайдутина, момата. Налице е следователно общ системен подход към пространството и движението, който наред с важните и смислови ефекти се оказва аналог на дистанционните и скокообразни тенденции в строежа на народната песен.

Описателните скокове в пространството са колкото типични, толкова и често срещани. В широката разговорност на народната песен например постоянно се налага един герои да обяснява на друг как да намери дадено място - и ето как обяснява той:

хвръкнете, далеч идете,
та па си наред гледайте
де има двори широки
и във тях къщи високи

(Ст. 274)

Ясно се чувствува здравото кръстосване между пространствения скок в дословния смисъл на думата и скока в последователността на изказа, скока от общото към най-индивидуалното, най-отчетливото или, както казва народната песен, "най-личното":

през девет села минета
и ми в десето идете,
нашто е двори най-лично

(Р. 263)

И за да не останем с впечатление, че скоковете се извършват само от птици, както беше в горните случаи, ето откъс от песен, в която се разказва как синове търсят след години майка си:

от село в село ходеха,
за майка робиня питаха.
Найдоха чешма шарена,
робинка вода точеше
и си пътници питаше

(Р. 59)

Връзката на този тип скокообразност с разгледаните по-горе отрицателно-утвърдителни похвати (включително и похвата "девет... десети") е повече от очевидна, затова нека още веднъж наблегнем на отликите между тях. В скокообразния развой противопоставянето между общо и частно, универсално и индивидуално е също налице, но не то е водещата сила в построението; водеща и художествено приносна сила е именно скокът, и то, разбира се, не сам за себе си, а в съчетанието с ограждащата го близка съседност и съсредоточеност.

Движението от универсално към индивидуално е наред с другото и едно своеобразно движение от неопределеност към определеност и от случайност към строга, категорична необходимост. Светът е широк, земите, селата и хората са много, но героят не може да не намери това, което търси - то се откроява и привлича върху себе си действието със сила, изключваща всяка случайност и изненада. Преходът от общото към неизбежната единичност обаче си остава достатъчно осезателен, а и в народната песен като цяло строгата неизбежност и свободната случайност вървят в такава поразителна успоредица, че става нужно да заговорим за още една важна проява на нейната двоична, опозитивна система. Прастария проблем за целенасочеността в художествената действителност, който още Аристотел е формулирал класически кратко и класически трудно в израза "по вероятност и необходимост", народната песен разрешава с присъщата си склонност към раздвояване и съчетаване на противоположностите. Едни действия в нея са малко вероятни и слабо детерминирани от събитийната верижност, а други се извършват по желязна, безпрекословенна необходимост, която подсказва, че другояче не би и могло да бъде. По същия механизъм колкото по-непълни са обясненията как да се извърши нещо или упътванията как да се намери нещо, толкова по-категорична и неподлежаща на съмнение е убедеността, че то ще се извърши и намери. Фатализъм? Не, решително не! Погледнато дори в съвсем специален философски план, "фатализъм" е най-прибързаното разрешение на въпроса. Освен това вече погледнато в художествено-идеен план, литературната творба носи своите философски иден така здраво преплетени в смисловите и строителните си принципи, че всеки "изъм" в нея не само губи абстрактната си философска форма, но сериозно променя и същината си. Ето защо понятия като "фаталистичен детерминизъм" и "волунтаристичен индетерминизъм" могат да имат само спомагателна стойност, но не и да уловят идейната същина на художественото явление - каквото е и народната песен. В народната песен съчетанието между двете полярни точки по линията на случайност и необходимост е част от целокупната система на двоичност и обединяване на смислово-структурни противоположности; на тази система служи то и от тази система получава нови значения, които по обем, противоречивост и непосредност го извеждат широко извън границите на всеки логично избистрен "изьм". Съчетаването на случайност и необходимост в народната песен е още един комплексен изразител на нейното мъдро, уравновесено виждане и изживяване на света.

Пространственият скок от общото към индивидуалното е по същество смислов и логически ход и връзката му с пространствените измерения е от системно гледище частна, незадължителна (колкото и да е щастлива тя за изследвача, който търси нагледни доказателства за изводите си). Това доказват и многото други разновидности на скокообразността, в които пространственото измерение или е потиснато, или изобщо не се чувствува. Ето например как развоят на една песен необезпокоявано "прескача" от поробената Влашка земя към... Станка и Неда:

размирила се й Влашката земя,
Влашката земя и Богданската,
размирили я, поробили я,
черни татари - бели маджари.
Поробили си хубава Станка
и буля й Неда, и цялото село

(Ст. 161)

В този пример скокът е не само от много общото към много единичното, той е и скок от много общото към една много стеснена и специфична изява на единичното - собственото име. Нека използуваме случая да наблегнем върху своеобразната скокообразност, с която народната песен въвежда собствените имена на героите си. За някой Стоян или Стана, Тодор или Тодорка народната песен заговорва отведнъж като за добре познати или предварително известни герои и едва след това разширява, повече или по-малко, тяхната иманентна и контекстуална определеност. Такова боравене със собственото име е най-малкото необичайно, защото - стара истина за езикознанието - то е най-единичното, смислово най-бедното и съответно най-нуждаещото се от странично доопределяне. В художествената литература така борави със собственото име само лириката, докато епосът по общо правило предпочита да го въвежда с една или друга контекстуална подготвеност. И фактът, че лириката отбягва собственото име и доколкото го използува, търси в него или историческата знаменитост, или стиловата обагреност (например Калиопа, Рада, Люсиен, Лаура), но не и общите му номинативни функции - този факт за лишен път доказва, че в употребата на собственото име има някои твърдо определени норми и че народната песен осезателно се отклонява от тях.

Когато попадне на собствени имена в народната песен - а така е в преобладаващия брой творби, - читателят има чувството, че името му се представя като нещо вече познато и ненуждаещо се от допълнителни обяснения. От това много леко може да се извлече предположението, че народната песен е изпълнена с еднотипни имена на еднотипни герои. Макар и привлекателно, подобно предположение е невярно - особено в тоя му категоричен вид. Собственото име в народната песен съвсем не е така еднотипно, еднообразно и ограничено в своя "репертоар" - последното добре проличава и в именните показалци, които съставителите на някои сборници са си дали труд да съставят. Вярно е, че народната песен почти не познава стиловото диференциране на имената и почти никога не съпровожда името с презиме; на фона на личното творчество, с което най-често и най-оправдано правим съпоставките, това обстоятелство не може да не породи усещане за еднотипност и еднообразност. Собствената природа на народната песен обаче отхвърля това усещане и произтичащите от него теоретически изводи; нейното своеобразно боравене със собственото име има значително по-различна и съответно по-богата художествена натовареност.

Всички тези Стояновци, Янки, Тодорки, Стефановци, Милки, Гьоргевци и прочее имена на народната песен не изпълняват и две важни функции на името в личното творчество - не носят ономастична символика и не са стилово обагрени. Словоохотчивият, неспокоен и фанфаронствуващ агент-застраховател на Йовков се нарича Гороломов, тихият народен и народничествуващ учител е Миролюбов, затворената в своето имение възтъпа помешчица е Коробочка ("кутийка"), Собакевич и Собакевич, а Молиеровият провинциал и простак е Пурсоняк ("Прасев"). Ономастичната символика може да бъде пряко откровена, както е например в класицизма с неговите Простакови, Свинини, или пък по-дълбоко прикрита, както е в много от имената на критическия реализъм: Мишкин, Разколников, Карамазов ("черна боя"), Бойчо Огнянов... Подобна символика в народната песен няма, няма в нея и стилово обагряне на името. Същият този Гороломов на Йовков, който при раждането си е бил записан в общинската кондика под името "Станчо", си изважда визитни картички, в които се преобразява на "Светослав", защото, както сам той обяснява, "от Станчо и Иванчо голям човек не става". В същото време името на неговия съименник Станчо от народната песен не влиза в стилово напрежение с другите имена от народнопесенния свят. С нищожни изключения на някои хумористични песни липсва и напрежението между "сериозно" и комично, "възвишено" и "принизено" име. И най-сетне, освен социално-стиловото и естетическото диференциране народната песен не разслоява системата на собственото име на пластове, свързани с някакви междунационални и художествени отношения. А строгостта на това разслояване в личното творчество е голяма и многозначителна - както показват и най-простите опити за замяна. В стиховете на Яворов "свърнах стадо, либе Радо, снощи на полето" името "Рада" трудно може да се замени примерно с "Лаура" или "Ирен", пък дори и с "Пена", а в изтънчения символистичен контекст на Емануил Попдимитров стихове от рода на "душата ти е виола кремонска, Лаура" за нищо на света не биха допуснали в себе си нито "Пена", нито "Рада"...

За да разсеем възможните недоразумения, ще наблегнем още веднъж, че собственото име в народната песен е стилово необагрено и стилово неразслоено само в границите на народната песен, че само вътре в нея то не се разслоява на комични или възвишени, чудновати или безлични, традиционни или модерни имена. Инак в широките рамки на съвременния български език и неговото стилово разслоение имената на народнопесенните герои заемат доста строго определена стилова "лавица" - традиционната, битовата, фолклорната. Това най-добре чувствуват щастливите бащи, които, въртейки се пред вратите на родилните домове, преобръщат в паметта си десетки съществуващи, че и несъществуващи имена и се колебаят пред възможността да изберат нещо по-неутрално, нещо стилизирано старинно и "народностно" или пък - както за жалост много често се случва - нещо "по-вносно". Такива "кръщелни мъки", в равна степен познати и на съвременните родители, и на създателите на литературните герои, са напълно чужди на българския народен певец...

Сдържаното, ако можем така да се изразим, отношение на народната песен към собственото име е закономерна проява на цял сноп сили, действуващи в нейната система. Народната песен например не търси ефектите на стиловото разслоение в своята реч, така че в нейната тежнееща към стилова уравновесеност и монолитност среда появата на старинни или модерни, възвишени или "сиви" имена е не само обективно трудно въобразима, но и вътрешно недопустима. Освен това, както вече неведнъж констатирахме, народната песен не използува метафорната и изобщо троповата многозначност на отделните лексикални единици; при това положение трудно може да се очакват от нея и "символно" осмислени имена, които по същество са метафори. И както пак веднъж констатирахме, основният път за обвързване на собствените свойства на името със заобикалящия го контекст е морфологичният и звуковият: Стоян стои, Грозда отива за грозде. Страхил е страшен и т.н. обвързване, което е напълно типично за общия дух на народната песен.

Собственото име, с което народната песен борави по такъв своеобразен начин, отразява в себе си много от нейната специфика. В потиснатата събитийна последователност, в широките типични обобщения образите на отделните герои остават, както трябва и да се очаква, далеч по-слабо конкретизирани и индивидуализирани, отколкото в епическите творби на личното творчество. И когато същите тези герои се появят със собственото си лично име, което предполага и изисква такава конкретизираност, а не я получава, техните образи стават събирателна точка на две противоположни тенденции и на скока между тях - скока между общото и единичното, непознатото и познатото, далечното и интимното. В този смисъл типичното рязко въвеждане на собственото име в самото начало на творбата ("Донка на порти седеше...") действува в единство със своеобразната употреба на показателни местоимения и дателното местоимение "ми" (дативус етикус), за която стана дума в глава втора. Както вече посочихме, народната песен може да свърже с показателно местоимение и по този начин да представи като нещо вече познато някой предмет, за които всъщност творбата за първи път заговаря (нека припомним примера "да си белят това бело платно"). Известно ни е също така, че типичният за народната песен дативус етикус (напр. "разболял ми се й млад Стоян") представлява отклонение от логико-граматическите норми на езика и че именно чрез активността на това отклонение се подчертава сближаването на изказа, на повествователя и читателя с разказваните събития. В единство с тези похвати рязко въвеждане и непълното конкретизиране на собственото име добива целенасочена художествена функция, която вече е способна да потисне изкушението ни да търсим обяснения в техническото битие на народната песен, в ономастичните (именните) традиции на българите или пък в някаква мнима или действителна схематизираност на народнопесенните герои. Колкото и да са полезни и любопитни сами за себе си подобни обяснения, не те ще обяснят въпроса за мястото на собственото име в системата на народната песен като художествен феномен. Като кръстосва общо обективните езикови и социални свойства на собственото име със своите особености и изисквания, народната песен го превръща в един от носителите на прехода от общо към единично, от неопределено към интимно, а оттук и на своите най-общи смислово-структурни принципи.

Когато от някаква обща маса - пряко назована или само подсказана - народната песен обособи със скок един единичен предмет или човек, за да продължи да го описва като средищен и обемащ художествения свят феномен, единичното и общото се наслояват едно върху друго, границите между тях се разливат и те се превръщат във взаимно заменящи се и взаимно представящи се единици. И ако съвременният антрополог възприеме това движение като израз на особено светоусещане и световъзприемане, той вероятно ще напомни на колегата си литературовед, че става дума за една типична проява на първобитното мислене. 0т своя страна литературоведът може да приеме сведението с благодарност, но като търсач на художествената същност и ценност на народната песен бързо ще снеме затворената му определеност, обяснителност и категорична художествена неспецифичност. Защото като художествено явление народната песен преобразува тези истински или мними остатъци от първобитното мислене и им придава нова стойност, част от която е активното преодоляване на нехудожественото значение. Тръгнем ли по този път - търсене на аналогии било с първобитното, било с митологичното, било с детското мислене, справедливостта изисква да включим в него и личното творчество, тъй като основанията за подобни аналогии тук едва ли са по-малко, отколкото в народната песен. В същност този път е вече очертан и в известен смисъл дори извървян от немарксисткото литературознание през последните сто години и неговите нерадостни резултати едва ли ще могат да привлекат в дирите му много нови изследвачи. Подвеждането на художествената литература към някоя друга частна форма на човешкото мислене е теоретически обречена работа, чиято последна надежда и по същество жертва остава народната песен с нейните връзки с първобитното мислене.

В един от примерите ни за смислова и пространствена скокообразност имаше следните стихове:

та па тогива хвръкнете,
хвръкнете, далек идете,
та па си наред гледайте
де има двори широки

След този преход от общото пространство и неопределеност към единичната конкретизирана точка песента рязко сменя описателния "ритъм" и продължава в духа на първия смислово-структурен център - с близко съсредоточено, верижно описание:

... де има двори широки
и във тях къщи високи,
и във дворето орехче,
под орехчето одърче.
Моята булка там спива,
вий на орехче кацнете
и ми ръката спуснете

Както виждаме, двата строителни принципа на народната песен действуват не само в общо единство, но и в пряко композиционно съседство. И още нещо - двата принципа получават смисъл чрез отношението си един към друг и общия резултат, който издигат над себе си. С този извод нека преминем към следващата изява на дистантивно-скокообразния център на народната песен - смисловите скокове между по-големи композиционни цялости.

Не само отрицателите, не само скептиците, но и искрените почитатели на народната песен често се смущават от странната разкъсаност между отделните части и скоковете, които изказът прави от една част към друга - скокове в смислово и стихово-оргзнизационно измерение. И тъй като това впечатление е плод на съпоставка, а еталон на съпоставката са "класическите" образци на епоса и лириката в личното творчество, не е изненада, че то редовно се вписва в пасива на народния певец. Взети само с оглед на тази част от личното творчество, подобно впечатление е основателно и справедливо: взето с оглед на художествената литература като цяло, то е вече съмнително, а взето в рамките на народната песен като система със свое равновесие и свои обосновани норми, то е вече несправедливо. Да се отговори достойно на тези несправедливи представи е колкото стара, толкова и трудна задача, на която тук ще посветим няколко скромни наблюдения.

Да започнем с примери на по-меко, не така рязко "превключване" от една част към друга:

Наредили са Стояна
царьово дърво да кара,
царьово и везирово.
Дене го кара по слънце,
ноще го кара по месец

Така започва една позната вече нам песен от сборника на Стоин (№ 1254). Цитираните първи пет стиха с ред свои белези изпълняват роля на общо встъпление, която ясно се очертани с прехода към новата, по-конкретна част:

... ноще ги кара по месец.
Стоян месечко думаше:
"Месечко льо, дененко,
като ми грееш по все свят,
грееш ли нашто Загоре

Бедният Стоян моли месеца да му разкаже какво е видял в бащините му "равни дворове" и този въпрос заедно с тъжния отговор на месеца заемат следващите 41 стиха на творбата (такова е и нормалното съотношение между повествователна и диалогична реч в народната песен). Да се вгледаме сега в преломната точка между първата и втората част - какво разделя тя, какво и как свързва. Първата част, обобщителна, описва трайни и многократни действия ("дене ги кара... ноще ги кара"), а втората описва единичния разговор между Стоян и месеца. Първата част завършва с трайностно сегашно време, втората започва с минало несвършено време ("думаше"). Първата е повествователна, втората е диалогична. Разликите между двете части очевидно са големи и това поставя в особено положение начина, по който се извършва преходът между тях:

ноще ги кара по месец.
Стоян месечко думате

Че преходът от обобщителността на първата част към конкретността на втората е рязък, че му липсва подготвената плавност, с която в подобни случаи боравят обикновеното и художественото разказване, е интуитивно явен и научно доказуем факт. Тая преломна рязкост обаче е само едната страна на нещата и именно във връзка с нея особено значима става следната типична за народната песен "тънкост": на границата между двете части като своеобразен мост, прехвърлен между тях, стои двукратната и всъщност трикратната пояса на думата месец с нейните две производни "месечко", "месечинко". Получава се наистина двупосочен възел - скокообразно... вакуумно" обвързване на частите по едни основни белези и много тясно, очебийно обвързване посредством най-проста съседна повторителност. На такава двупосочност досега сме се натъквали неведнъж, а няма да ни изненада и новата поредна "тънкост" на разглеждания откъс - различията в смисъла и контекстуалните функции на думата "месец". В края на първата част изразите "по слънце" и "по месец" представляват означения на време и в думата "месец" обстоятелственото значение взема превес над предметното. В началото на втората част ("Стоян месечко думаше") двете значения разменят местата си и превес взема предметното значение. Към това противоречиво кръстосване между скокообразност и споеност, еднаквост и различност се прибавят най-сетне и вариациите вътре в границите на думата "месец". В края на първата чясг тя е в "най-неутралния" си облик, "месец", в следващия стих тя е вече умалително-задушевна, "месечко", а в третия стих се превръща в "месечинко". Оказва се, че и в най-простата и очебийна връзка, съседното повторение, има нещо, което тегли към противоположната посока.

Лрекьсвайки този излишно дребнав, както някои са склонни да считат, анализ, нека направим изводите си от песента за бедния Стоян. Скокообразното, "вакуумното" смислово свързване между двете части е безспорен факт. Факт е и връзката между тях, проведена със средствата на съседната повторителност. Съчетаването па двете прояви очевидно води до някакво уравновесяване между противоположните тенденции, които те носят в себе си. Това обаче е само едната страна на възела между двете части, защото връзката по съседна повторителност е проста, леко постижима, поради което и на нейния фон по-ярко се откроява "недостатъчността" на общата връзка между частите. Въпросът обаче не се изчерпва и с това, защото в простотата на съседната словесна повторителност се пораждат доста сложни преходи в смислов, функционален и емоционален план, преходите от "по месец" към "месечко" и "месечинко"... С една дума. ако в досегашните си анализи се опитвахме да докажем, че развойната скокообразност не е частен "дефект" на народната песен и че изобщо не е недостатък, защото е само едната страна на богата двоична система, сега вече имаме възможност да допълним, че и самата скокообразност не е проста и еднопосочна величина, а отражение на сложността на народнонесенната система.

Разгледаният току-що пример е типичен представител на дна често употребявана разновидност на скокообразната връзка - връзката по съседна словесна повторителност в края на едната и началото на следващата част. Явлението вече ни е познато, познато ни е и неговото традиционно название - епаналепсис. Разгледахме го - колкото и странно да е това - в главата, противоположна по тематика на настоящата, и като носител на противоположната, съседно съсредоточаващата тенденция. Нищо странно обаче няма тук, защото епаналепсисът носи в себе си възможности за противоположно развитие и диаметрално противоположни резултати. В сегашния случай - нека го наречем скокообразен епаналепснс - също е спазена "буквата" на похвата и също дадена дума или израз от завършека на една част се повтаря подхващателно в началото на следващия, но за разлика от обикновения епаналепсис двете части се оказват смислово доста силно обособени, а изказът след повторителното наслагване и противно на обещаваната от това наслагване близост прави рязък скок в нова смислова посока.

Една от основните и в същото време една от парадоксалните изяви на скокообразния епаналепсис е повторителната връзка по място. Пространствената верижност и подхващателната повторителност действуват тук взаимно и удвояват очакванията за близко съседен, съсредоточен развой - и толкова по-силен е ефектът на неизпълнението на тези очаквания:

та потекло до три реки кърви.
Първа тече по Стара планина,
втора тече в равна Романия,
трета тече царю във тъмница.
В тъмницата беше добър юнак.
На стол седи, сив сокола държи

Това е откъс от песента, с която започнахме настоящото изследване и по повод на която зададохме изходните си двадесет въпроса. Един от тях бе насочен тъкмо към тази колкото здрава, епаналептична, толкова и далечна в смислово отношение връзка между уводната част и останалата творба. На планината се бият два змея, убиват "черна арапкиня", потичат три реки кърви; по-нататък песента описва къде текат тези реки и по мястото на третата, тъмницата, прави връзка със следващата част. Връзката е безукорно здрава както в синтактично-позиционно, така и в смислово-пространствено отношение: ..."царю във тъмница. В тъмницата беше..." А ето че оттук нататък развоят на творбата тръгва в посока, която отвежда много далеч от съдържанието на уводната част - заговорва се за юнака, за неговия сокол и разговора между двамата, а за двата змея, черната арапкиня и трите кървави реки вече и дума не става. За повърхностното и прибързано четене този пример е като че ли красноречиво доказателство за неумението на народния певец да гради стройни и единни художествени цялости. За човек, навлязъл в системата на народната песен обаче, нещата съвсем не са така прости и примитивни. За него големият смислов скок върви успоредно със здравината на епаналептичната връзка; за него този скок е подготвен и художествено осмислен и от контрастното единство в посоките на трите реки - едната тече във високата планина, другата - в равната равнина, а третата - в ниската тъмница; за него боят между змейовете, убийството на черната арапкиня и трите кървави реки влизат в негласно, но дълбоко внушаващо единство с мрака на тъмницата, мъката на затворника, със сълзите, които той рони, и месата си, които къса, за да храни сокола, със запустението в бащиния му двор, с черницата и прокобващите върху нея кукувици. И най-сетне, след като между двете части съществуват такива активни и художествено специфични връзки, относителната скокообразност между тях се превръща в нов смислово-емоционален принос към внушението на цялото; именно принос, а не източник на отрицателни, деструктивни сили. Странните събития, мъчителните преживявания, полукошмарните видения, постоянните противоречия - всичко това се обосновава много по-хармонично върху един насечен, скокообразен, а не плавен развой... И с извода, че скокообразността между частите трябва да се оценява функционално и с оглед на цялото, а не самостоятелно и ограничено нормативистично, ще преминем на някои други примери от този род.

Повторителното наслагване между завършека на една част и началото на следващата, което в равна степен подчертава и тяхната обвързаност, и силата на скока между тях, действува не само в случаите на пространствена верижност. Една песен от сборника на Миладинови (№ 457) започва с типично въпросителен стих - "чие е оно девойче", след което на още седем стиха описва какво е девойчето и къде отива. Девойчето се озовава сред полето:

турила феса над око
да гледа поле широко

Оттук, подхващайки израза "поле широко", творбата тръгва в нова посока - и по смисъл, и по стил, и по стихов и синтактичен строеж:

широко поле край нема,
дърво високо род нема,
глубоко море глед нема,
дробнана песък брой нема,
милата мома род нема.

Някой може да каже, че връзката между първата и втората част е речово и асоциативно механична - девойката е отишла да гледа "поле широко", а веднага след това, подлавяйки същия израз, творбата "се отклонява" в нова посока, в характерните за народната песен последователни сентенциозни определения на сходни предмети по сходни белези. На тези, които държат на епитета "механична", нека напомним обаче, че след рязкото си отклоняване творбата се връща някак неочаквано и неусетно към своето начало. На първия стих и неговия въпрос "чие е оно девойче" последният стих отвръща "милата мома род нема". Двата различни пътя. тръгнали в различни посоки, отново се кръстосват в завършека на творбата и я обхващат в здрав художествен пръстен. Разпокъслност? Скокообразност? Да, но разпокъсаност и скокообразност по едни белези, майсторски уравновесена от спойките в други белези и осмислена от една обща художествена система, в която някои прости, елементарни, "механични" похвати водят към сложни и художествено органични внушения. Разпокъсаност, около която стоят две високо организирани части (от цитираните откъси това добре проличава за втората част) и която е обхваната от присъщото за народната песен повторение на началото в завършека.

Подхващането на завършека на една част в началото на следващата е явление, което прониква във всички смислови пластове на народната песен. Както вече знаем от предходната глава, типичен начин за развитието на народнопесенния изказ е повторението на завършека на предходния стих в началото на следващия - например:

що ти е върше вехнало,
вехнало и изсъхнало

(Р. 62)

Този ограничен в обема си, микроструктурен похват е затворен в границите на съседната повторителност и съсредоточеност и въпреки заложената в него противоречивост се подчинява на първия смислово-структурен център на народната песен. Когато обаче подхващалото от завършек към начало премине на широка, макроструктурна основа и започне да споява обширни части на творбата, другият, скокообразният център взема сякаш своя реванш - заложените в похвата тенденции към рязък преход и разкъсване надделяват и потискат своето противодействие.

Това, че един и същ похват, типичен и широко употребяван, служи на две противоположни тенденции, представлява важен принос към напрегнатата двоична природа на народната песен. И още нещо - двустранността на похвата е последното предупреждение срещу опитите да се разглежда скокообразността като самостоятелна и отрицателна проява на народната песен.

Скокът от една част към друга с наслояване на повторителност в граничната точка е много противоречива, много богата, но не и единствената изява на скокообразостта. Народната песен търси внушението на скритите, неназовани значения и в скокове, на чиято граница словесна повторителност липсва.

Нека припомним началото на една добре известна песен:

Ела се вие, превива,
мома се с рода прощава
прощавай, родо голяма,
и ти, рождена майчице

(Р. 225)

По външни смислови белези първият стих на тази тъжно красива сватбена песен остава усамотен от по-нататъшното развитие на творбата - и толкова по-осезателна е тази усамотеност, колкото по-големи са сходствата между него и следващия стих: ела-мома; се-се; превива-прощава, сходства по словоред, морфологичен и стихов строеж. Усамотен смислово, първият стих е усамотен и количествено, защото той е единствен в своята група, защото всичко след него е вече посветено на молбата на младоженката към майка й. Тази усамотеност обаче съвсем не е абсолютна, тя е просто потискане на връзки, които са задължителни за практическото, нехудожествено общуване и които правят това общуване по-ясно и по-еднозначно. Каква е връзката между виенето на елата и прощаването с бащината къща, творбата не пояснява изрично, въпреки че характерът на двете действия наложително би изисквал - извън художествената литература - такова пояснение. И без пояснението обаче и всъщност тъкмо поради неговата липса между първия стих и по-нататъшния развой на творбата възникват богати смислови и емоционални връзки, които действуват върху читателя със своето скрито, но силно внушение. Потиснали конкретизиращите пояснения "къде", "кога", "защо", "по каква причина", тези връзки обхващат допира в смисловите и емоционалните обеми на двете действия - затова са и така типични за художествената литература и на първо място за лириката.

Споменавайки лириката, нека отклоним за миг погледа си върху нея - примерът е от великолепната елегия на "септемврийския" Разцветников:

Царевица златна рони златно зърно,
майко, прегърни ги, те не ще се върнат

Подбрахме тъкмо тези стихове не само защото техният предметен свят и стил се родее с народната песен, но и защото спойката между тях се подчинява на принципно същия механизъм. И тук, както и в цитираната по-горе сватбена песен, максимално са потиснати връзките по време, място и причина. Двата стиха застават един до друг, свързани безсъюзно, без обяснения, без конкретизиране, но с дълбокото родство по общо свойство между роненето на златното зърно и близката гибел на левентите.

Речта не познава нито абсолютна свързаност, нито абсолютна разпокъсаност между съставките си. Смисловата спойка между две думи, два израза, два стиха е винаги въпрос на вероятност и на степен на съвпадане между техните семантически "валентности". Затова, ако в израза "балканът пее" тази вероятност е една, в "жетварка пее" тя е по-голяма, а в "певците пеят" - още по-голяма. Затова и най-немислимите съчетания на най-несъчетаемите единици никога не остават абсолютно без смисъл, без възможности за свързване. Тия възможности използуват, черпейки от тях смислови богатства и внушения, и народната песен, и лириката, и художествената литература като цяло. Тия възможности използува и кинорежисьорът, когато с ножица и лепило в ръка обработва заснетата лента и поставя един до друг филмови кадри, връзката между които е от практическо гледище малко вероятна, много неочаквана. Същностната потребност на художествената литература да вижда света по новому, да поражда нови значения и да ги внушава с тяхната сила, широта и неразчлененост открай време я насочва към вероятностно-комбинативните възможности на речта и я формира като стил на най-широките и най-смелите съчетания. (А вече вътре в художествената литература това общо високо равнище на съчетателна свобода се раздвоява в две основи групи, като делитбената линия между тях може да стане граница между аристократично и демократично, прогресивно и упадъчно изкуство.)

Съчетателната свобода се проявява не само чрез по-малкия смислов допир между съставките, но и чрез премълчаването на практически нужните разяснителни връзки между тях. Освен това по-малката вероятност е измерима само по едни белези - обикновено по време, място, причина, - но по други белези и на първо място по белега сходство връзката, макар и неназована, е достатъчно силна, за да изгради богато смислово и художествено единство. Превиването на елата и прощалната мъка на момата, роненето на зърното и погиването на левентите са причинно изолирани, пространствено и временно несвързани, синтактично и логично неразяснени във взаимнотото си положение смислови блокове, но затова пък дълбоко сродни по общи свойства и емоционален пълнеж. И тъкмо по-слабата конкретизираност и по-широкият скок между тях отварят поле за скрити силни значения и сложни образни и идейно-емоционални въздействия - поле за художествената специфика.

Липсата на логическа и синтактична взаимна определеност и подчиненост между стиховете "Ела се вие, превива, мома се с рода прощава" поражда и още един специфичен художествен ефект: двата смислови блока се спояват в цяло, в което всеки от тях носи тенденцията да наделее, да стане смислов център и никой не я осъществява. Този семантически механизъм сближава получената смислова цялост с метафората - с метафората, която в народната песен липсва, но чийто механизъм е осъществен с множество други, по-разгърнати средства.

Примерът от родопската сватбена песен е почти безспорна изява на така наречения образен паралелизъм - тоест на онази прастара, губеща се в дълбока древност склонност да се описват в обвързваща съседност и в речова еднотипност явления от природата и преживяванията на човека. Рязък в преходите си, многозначен, нетълкувателен, образният паралелизъм се присъединява към втория, дистантивно-скокообразния център на народната песен. И тъкмо така, като съставка на художествената система, а не като някакъв самостоятелен психологически или антропологически феномен трябва да бъде разглеждан той в художествения анализ на народната песен. Затварянето в строгите граници на понятието образен паралелизъм крие и други сериозни опасности за литературоведа. Искаме ли да бъдем точни и да разполагаме с оперативни научни термини, нужно е да стесним разбирането си за образен паралелизъм - не всяко съответствие между природна картина и човешко преживяване, а само това, което е вградено в най-малко двучленна по състав и разностранна по организираност смислова, стихова, синтактична и пр. схема. А така разбиран, образният паралелизъм се среща твърде рядко в българската народна песен и почти не излиза извън границите на един от най-иносказателните и символни нейни жанрове - сватбената песен. Разбира се, илюстративен материал за учебниците и речниците по литература има достатъчно, но с оглед на количествените съотношения в народната песен по-справедливо би било да се ограничим само с един пример, както и сторихме в случая. Всичко това налага да говорим не за образния паралелизъм като нещо самостоятелно и затворено в себе си, а като израз, и то само частен, количествено малко застъпен, на една много по-обща тенденция. Тенденцията към смели съчетания на разнородни смислови единици, която тук имаме пред вид, е представена значително по-широко от сравненията със скокообразна смислова връзка между подлога и термина. Ето няколко кратки наблюдения върху тази типична черта на българската народна песен.

В това, че въпросът за сравнението се появява отново и вече в контекста на скокообразния център, няма нищо изненадващо. Привличането на нещо повече или по-малко странично за контекста, чрез което на съпоставителна основа да се определят свойствата на логическия подлог, привличането, да кажем, на думата "коприна", за да се опишат очите на младо момиче ("очите й бяха сини като коприна") - това безспорно е по-косвеният, смислово по-обхватният и по-скокообразният път за изразяване от синонимния несравнителен синоним на същия израз (например "очите й бяха прозрачно сини, светлосини" и пр.). И ако в сравнението връзката между подлога ("очите") и термина ("коприна") е по принцип по-скокообразна, отколкото в "нормалния" тип изразяване, народната песен развива тази тенденция до поразително широки размери.

Върху какво например се градят съпоставителните връзки в следните стихове:

що ми с роса, що ми с мъгла
по кале, поле, по синьо море?
Не било роса, не било мъгла,
току тамо ми бил сирак Гьоргия

(Ш. II, 332)

Наистина какво общо има между росата и мъглата, тези сами по себе си твърде разнородни смислови и предметни единици, и сирак Георги? На какво се гради тази дързост на въображението и изкуството и накъде води тя? И дали отговорът на загадката не се крие в по-нататъшния развой на творбата:

сирак Гьоргия в църни зандани...
от ръце сече, пиленце храни,
от очи цеди, пиле напива

Трудно, но необходимо е да устоим на изкушението да "осмислим" мъглата с "църната зандана" и росата със сълзите на героя. От единството на творбата и на народнопесенната поетика не произтича нито плоското символизиране, нито дори по-многозначното осмисляне на "мъгла" като конотативно сродна единица, като предзнаменование на тъмнината и мъката на затвора. С такива предвзети и натрапени тълкувания народната песен няма нищо общо. Вътре в творбата на тях се противопоставя въпросително-отрицателната основа на съпоставката, частичната контрастност между "роса" и "мъгла", родството и противоположността между "кале", "поле" и "синьо море", както и цялата непринуденост на това образно построение. Извън творбата пък на тях се противопоставя поетиката на народната песен, така чужда на простата алегоричност и символност. При цялата си настойчивост и при цялото си превъзходство обаче тая съпротива не може да изтика докрай тенденцията към алегоричното, "баснено" осмисляне - тя е заложена в народната песен, а още по-здраво в особеностите на човешкото разбиране и тълкуване, както това доказва например традицията на алегоричното тълкуване на старогръцките митове от древността до наши дни или дори опростителското отношение към литературната басня. И ако се изключат субективните индивидуални деформации, борбата между двата типа значения и възприемане укрепва единството на народната песен и обогатява нейния смисъл и въздействие. Горната песен дава определена възможност да се прокарат прости смислови линии между "роса" и "сълзи"", "мъгла" и "тъмна зандана", но заобикалящата ги сложна среда потиска простотата им и ги подчинява на по-сложната, по-дълбоката връзка със съдбата на "сирак Георги". В този преход по-силно и по-единно се налага общото внушение за тъга, мрачност и злочестина. Преходите между простота и сложност - един от най-характерните белези на народната песен - се проявяват, виждаме, и в начина, по който тя извършва своеобразните си смислови скокове.

С тези наблюдения се опитахме да уловим една трудно уловима художествена единица, а и да се преборим или поне да се възпротивим на предубеждението, че народната песен говори несвързано, с готови "репертоарни" единици, подреждани случайно, като камъчета в лоша мозайка; предубеждение, което достойно съперничи на своя антипод, на възгледа, че народната песен се гради по простите и строги закони на "наивния реализъм".

Горните наблюдения и изводи не отричат, че в народната песен има скокообразност и че в нея се използуват връзки, които от художествено и извънхудожествено гледище са смислово далечни. Това, което те отричат, са често чуваните упреци, че смисловите скокове у народния певец са по принцип разрушителни, обезсмислящи, художествено нефункционални.

Развойната скокообразност действува в художествена система, от която получава обосноваване и за която допринася не само с широките снопове значения, възникващи върху границата на преходите, но и с по-косвените си съответствия с другите смислови особености на народната песен. Такова е например съответствието между смисловата необикновеност и затрудненост в скокообразния развой, от една страна, и в художествено условните ситуации на народната песен, от друга. Една творба съпоставя клетия затворник с роса и мъгла - съпоставка, безспорно далечна, особена. Какво обаче върши той в останалия развой на творбата? Нещо все така странно и далечно за здравия разум: храни птицата с месата си и я пои със сълзите си. Трудно е да си представим как би изглеждала творбата, ако тази страшна и внушителна сцена беше въведена с някое "по-здравомислещо" сравнение, но не е трудно да предположим, че тя не би била така единна и целенасочена във въздействието си. Изключителното съдържание и изключителният развой на смисъла се подкрепят един друг, стават сами по себе си по-убедителни, по-функционални, а в единството си утвърждават правото на народната песен да говори за страданията на човека именно това и именно така. В песента за затворника и неговата мъка - а по своето съдържание и строеж тя е типична за народнопесенното творчество - далечните и "трудните" смислови връзки налагат чрез своята странност допълнителен отпечатък на странност и мъчителност върху затворническата картина. Казано с други думи, далечните съпоставки и изобщо трудните смислови връзки "значат" и с начина, по който създават значенията си - а не само с тези значения.

Единството между значение и строеж на знака, назовано с малко чудатия за българското ухо термин "икономичност", е вече добре познато на съвременната семиотика и изкуствознание и особено на изкуствознанието, тъй като именно в изкуствата свойствата на знака като материя и система добиват непозната другаде относителна тежест. Казвайки "относителна", влизаме в негласен спор с някои предишни и съвременни направления, които търсят същността на изкуството в пълната, изтикваща всичко друго съсредоточеност върху собствените свойства на знака. Казвайки "относителна" обаче, нека се противопоставим гласно на онези възгледи в нашето литературознание, които омаловажават диалектиката между еднозначност и многозначност, информативност и самообяснителност, постъпателност и забавеност в литературната творба. От такова омаловажаване особено много страда изучаването на народната песен - види се, за някои изследвачи тя и не е достатъчно сериозен обект за подобни "учени" операции. Радостно е обаче, че не тези настроения определят развойните насоки на днешната българска фолклористика и че с новите си "учени операции" тя по-дейно ще привлича вниманието на съвременния човек върху народната песен и по-разностранно ще изследва своя обект. Проблемите на художествените връзки в народната песен са принципно така сложни, както и в цялата художествена литература и очебийната им простота е в действителност част от своеобразната им сложност, защото е съчетана с очебийно сложни, "трудни" връзки. Подобна теоретическа концепция и възприемателска нагласа са, както изглежда, по-верният път към богатствата на народната песен, към множеството хубави творби, в които смелият обхват на съпоставката може да постави едни до други... тъмницата и тополата - например:

изникна тънка топола
край тиха, бяла Дунава.
Не било тънка топола,
най било тъмна тъмница

(Ст. 1170)

Докато в песента за сирак Георги между мъглата, росата, тъмницата и сълзите имаше общност по свойства и настроение, тая песен поставя гъвкавостта на читателското възприятие пред още по-голямо изпитание. Наистина в ушите на читателя буквално се набива голямото звуково, морфологично и граматично единство между "тънка топола", "тъмна тъмница", "тиха Дунава" и контрастът между "бяла" и "тъмна", но това типично за народната песен единство представлява нож с две остриета: обединява и в същото време още по-дебело подчертава смисловата разединеност на съставките. Сплетен от много близки и много далечни единици, началният възел на творбата разкрива художествения си смисъл в по-нататъшното развитие на творбата - и то пак на същия близко-далечен, очебийно-незабележим принцип. Разглежданата песен е също "тъмничарска" и също е наситена с мрачни и противоречиви изживявания. Двама братя лежат в тъмницата, "единият долу на дъно", а другият "горе на било" (този контраст между "горе" и "долу" е първата далечна опора на разностранния контраст между "изникналата тънка топола" и тъмничните подземия). Двамата братя, казва песента, "един си други завиждат" - братът от дъното завижда на другия, загдето той може поне да гледа какво става по света, а братът отгоре отвръща, че по света стават такива неща, че по-добре е човек да е долу и нищо да не вижда. Така контрастът между високо и ниско продължава да се развива, но вече със сложността на противоречието в ценностите, съответствуваща на сложността в общата смислова неопределеност на встъпителния контраст между тополата и тъмницата. Заключителна художествена яснота и насоченост обаче това развитие получава в следващия трагичен епизод на творбата. Гледайки от високото, братът вижда, че майка им продава конете, за да откупи синовете си. И тъй като ги е продала евтино и парите не стигат, тя извежда на пазара... жените на затворниците. "Щастливият" със своя поглед върху света брат описва тази човешка продан с думите:

те си накрая седяха
и жално-милно плачеха
и се на бога молеха

Свободното виждане на света като на длан, художествено условното потискане на физическите пречки в името на допира с действителността вече ни е познато от анализа на народнопесенното пространство и комуникативност, поради което ще продължим направо със следващите стихове:

бистри им сълзи течаха,
тънки им снаги обливаха

Това е и завършекът на творбата. Покъртителната картина на сиромашката мъка се налага с дълбочина и сдържаност, за която много допринасят начално-финалните връзки между тънката топола и тънката снага, между тъмната тъмница и сълзите. Връзката между тънка топола и тънка снага е типична за народната песен, първо, със своята простота и очевидност и, второ, със своето не елементарно, не просто алегорично смислово-емоционално богатство. Първото и най-пряко съотнасяне на тополата е с тъмницата, след това идва описанието на мрачните сцени в затвора и на пазара с тяхната условно потисната физическа правдоподобност и усилено смислово-емоционално внушение, така че просто-сложната връзка между "тънка топола", "тъмна тъмница" и "тънка снага" се разгръща на много широка основа като общо внушение за нежността, красотата и жестокостта, мрака. Образите на тънката топола и тънката снага обрамяват торбата и оставят помежду си ужаса на затвора и поруганието, под чийто натиск се огъват от встъпителното "отрицателто сравнение" до заключителните стихове за разплаканите жени.

Както се вижда, и в най-резките скокове между далечни или противоречиви значения има очебийни допирни точки, които системата на творбата използува, за да обедини под своя натиск в нови и богати смислови единици. Своеобразието на това движение от смисъл през структура към по-висш смисъл ще онагледим с още един, вече познат ни откъс:

вила се е бела лоза
около града Будима;
не е било бели лоза,
тук са били до две луди,
до две луди, до две драги;
единото цървен карсмфил,
другото бела ружа

(М. 1371)

Какви смели извивки на поетическото мислене, какви смеили скокове между единиците и същевременно колко много единство в отделните им точки и в общата атмосфера! Отъждествяването между бялата лоза и двамата млади е смислово скокообразно - и по брой, и по основни свойства, но и частично основателно - по свойство белота, красота, трепет. Изречено, това отъждествяваме е и веднага отречено. По-нататьк обаче, продължавайки във видимо нова насока, творбата се връща към смисловото богатство на отречената тъждественост, като утвърждава нови и същевременно сродни определения на младите - червен карамфил и бела ружа. И трите - лозата, ружата и карамфилът спадат към общото семантическо поле на растенията, и то на красиво облъхнатите растения, а лозата и ружата са еднакви по цвят и в словесния си строеж притежават граматически, фонетически и фолологически сходства (Л-Р, З-Ж). От друга страна, на това широко единство се противопоставя преходът по цвят от "бела лоза" към "цървен карамфил"... Както се вижда от тази, а и от предишната песен, отделните смислови единици се движат във вълната на взаимното преливане и преосмисляне, без да застиват в еднозначни или пък в елементарно двузначни очертания - плоският алегоричен прочит се оказва най-непригоденият и най-опасният подход към българската народна песен.

С тези мисли за богатството на смисловите снопове, пораждани в скокообразния развой на народната песен, нека разгледаме една от точките, в които тези снопове възникват особено енергично.

>>>