Никола Георгиев - Гл. 4. Скокообразно-дистантивният и разединяващ център в строежа на народната песен (3)

Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

Глава четвърта

СКОКООБРАЗНО-ДИСТАНТИВНИЯТ И РАЗЕДИНЯВАЩ ЦЕНТЪР В СТРОЕЖА НА НАРОДНАТА ПЕСЕН

(3)

Никола Георгиев

Подобно на останалите литературни творби в народната песен също се обособяват отделни композиционни части. За разлика от останалите литературни творби обаче преходите от част към част много често са по-резки от обикновеното. Значи ли това, че народната песен е накъсана, фрагментарна, хлабаво построена и в крайна сметка художествено непълноценна? Или че налице е просто последица от "техниката" на нейното създаване, запаметяване и разпространение?

Ето една песен с резки преходи между частите:

Това встъпление води към някакво битово събитие - смешно или банално, кавгаджийско или религиозно, но едва ли към неговото действително продължение:

В песента явно се обособяват две части: първата описва шумните свещенослужители, а втората - мъката на робинята и нейната рожба. Вътре в себе си всяка част е високо организирана, особено втората, в която тройката стихове, посветени на робинята и рожбата, се градят на строга съседна организираност и обща троичност:

Междинният дял на втората част, в който се описва къде робинята е оставила рожбата си, е наситен с голяма повторителност и по подобие на другите два също съдържа три стиха, тоест творбата се гради на още един присъщ на народната песен организиращ похват - равноделността.

Всичко това е очевидно и донейде познато от досегашните ни наблюдения. Ако обаче двете основни части са така здраво организирани вътре в себе си, какъв е този главоломен скок между тях? Къде е връзката и има ли изобщо връзка между кавгаджийството на поповете и потресаващата участ на робинята? И ако въпреки моментното ни и научно полезно съмнение творбата образува художествена цялост, каква е функционалната стойност на този скок, как действува той върху творбата и как се осмисля от нея?

Поставен от извънхудожествени позиции, въпросът, каква е връзката между двете части, допуска само един отговор: никаква! Никаква връзка по място, време, причина и следствие не застава между сцената с поповете и робинята, нито една едничка дума не проговаря за някаква друга явна или тайнствена спойка между тях. Тогава? Дали пък не са прави скептиците спрямо възможностите на народната песен да създава по-големи и художествено завършени цялости?

Да се задават "огрубяващи" въпроси от извънхудожествени позиции е не само уместно, но и неизбежно, защото художествеността се ражда в динамично-съпоставителните сближения и отдалечения спрямо по-общата извънхудожествена основа. Ала тежкò на изкуството, към което се предявяват само такива въпроси, и в което никой не иска да види отклонението от извънхудожествената основа като движение към нова същност. В този смисъл тежкò на народната песен, когато все още твърде често към нея се подхожда от извънхудожествени и само извънхудожествени позиции. Художествената литература е подхванала и развила до свои специфични размери една обективно съществуваща езиково-комуникативна черта - тенденцията да се хвърлят осмислящи мостове и между най-трудно съединимите смислови единици. Обхванати от многостранно организирани и целенасочени творби, съпроводени от ускореното използуване на скрити връзки и по конотативен допир, тези мостове се утвърждават като художествено специфични смислови връзки, чиято стойност се определя от следните три измерения: първо, че са свързани с извеънхудожествената среда; второ, че се различават значително от нея; и, трето, че се подчиняват функционално на нови, художествени задачи. В личното творчество скокообразността между частите, сама по себе си значително по-голяма в сравнение с извънхудожествената среда, се проявява в различна сила в различните епохи, стилове и направления - по-малка в така наричаната класическа литература и по-голяма в така наричаната модерна литература (неяснотата на тези термини изисква да напомним, че "модерна литература" има не само от времето на Бодлер насам, но и в епохата на романтизма, барока, Възраждането, на древността). И всички тези различия в степените се приемат или отхвърлят от позициите на отделни исторически етапи и от висотата на самочувствието, че собственият етап е последната и най-висша дума в развоя на изкуството. Никому обаче не идва наум да отрича на художествената литература правото да извършва скокове в развоя на изказа.

Не бива да се отрича това право и на народната песен.

И така, когато нормите на нехудожественото общуване отсъдят, че между кавгаджийски настроените попове и злочестината на робпнята няма спояващи звена, тази преценка по-ярко подчертава наличието на неизявени свързващи значения между двете части. Страшната самота на робинята, на нейното невръстно дете, на нейната мъка - и многобройността на тази "тумба попове" и "двеста дякони"; мълчаливата, неизплакана с нито една дума горест - и шумната, празна бъбривост на свещенослужителите; двукратно подчертаната, рядко срещана в народната песен чернота на гората, свързана с нейното страдание и "изгаряне" - и трайната, фиксирана чернота на поповете и дяконите; стиловата сдържаност на втората част, така добре хармонпраща на нейното страдално съдържание - и очебийната дори за народната песен стилова принизеност на "тумба", "кавга дигат"; свещеният ореол, които огражда образа на майката и майчиното страдание - и настойчивите комични нотки, които звучат в почти всяка поява на попа и дякона в народната песен...

Съпоставките могат да продължат още твърде много, но и казаното дотук повдига крайчеца на завесата към онзи кръговъртеж от значения, който разделя и споява двете части на песента. В съседство и единство с грубата, пошла, креслива, многолюдна сцена от първата част мъката на робинята прозвучава още по-самотна, по-човечна, по-обезнадеждна. В съседство и единство с тихата, дълбока скръб на робинята врявата от първата сцена прозвучава още по-страшна и по-пошла. Поставяйки "под един покрив", в рамките на една творба две толкова обособени сцени, народната песен реализира възможностите на художественото осмисляне да възбуди потенциалните връзки между тях по конотативен допир и противоположност. От друга страна, поставяйки ги една до друга, народната песен разкрива възможността на изкуството да изгради от две максимално обособени единици ново, художествено монолитно цяло.

Скритите, потенциалните допирни точки между двете единици и възможността им да бъдат обхванати от по-голяма и по-висша цялост - това са основните, но не и единствено важните фактори в скокообразния развой. Резкият, необяснен скок между първата и втората част действува, както вече знаем, и със собствените си свойства, действува именно като рязък, неочакван, трудно обясним скок. Към странното съчетание на сцената с поповете и робинята - така тягостно, затрашително, абсурдно - резкият скок добавя още по-голяма алегоричност и трагична гротескност.

И най-сетне към изброените дотук три важни фактора на скокообразния развой - собствени връзки на единиците, обвързването им от новото цяло и значенията на скока като скок - народната песен добавя уравновесителното действие на "антискока", на високата съседна организираност. След рязкото му разкъсване в дадена точка изказът, сякаш компенсирайки тая си крайност, започна да се съсредоточава, да обвързва единиците си в многостранни спойки, което и пролича от краткия анализ на втората част на песента. Това смислово-структурно уравновесяване е част от мъдрото светогледно спокойствие на бъларския народен певец.

Сложността в съчетаването на простите съставни единици на народната песен изисква художествена култура и подготвеност, които по степен не отстъпват на изискванията за възприемане и на "най-сериозното" лично творчество. Промяната на мисленето в тази насока е работа изключително трудна и ако настоящото изследване допринесе и малко-малко за нейното извършване, то би оправдало поне замисъла на автора си. Трудностите обаче са само субективни, а що се отнася до обективните предпоставки, те не само улесняват, но и неотложно изискват промяната. Защото, първо, промени се общото отношение, сред специалисти и широки читатели, към проблемността на художествената литература и, второ, промени се социалното и художественото място на разглеждания тук "класически" тип българска народна песен, който в наши дни в обкръжението на новия фолклор и забавна песен все повече се утвърждава на горното, "сериозното" стъпало в ценностите на българската литература. Стъпало, което изисква от специалиста максимална теоретическа задълбоченост.

За неадекватното днес отношение към народната песен обаче вина може да носи не само ниската, но и високата, но криво разбрана фолклористична култура. Наистина ще е за учудване, ако краткият анализ на песента за поповете и робинята не породи следното възражение: "Смешно е да се увличате и задълбочавате толкова много, защото имаме работа с явление от различен творчески порядък. Добре знаете, че народната песен е исторически по-малко подвижна, а във всеки отделен момент е по-еднотипна, по-схематизирана. Нейното безписмено запаметяване и полуимпровизационно индивидуално реализиране винаги разчитат на някои устойчиви изрази, стихове и кратки стихови блокове; и колкото те са по-устойчиви, толкова спойките между тях са по-неустойчиви, по-случайни. На това се дължи скокообразността в развоя на народната песен, за която говорите вие, и чрез него, а не чрез вашите изкуствени изкуствоведски тълкувания трябва да се разбира тя. А що се отнася до песента, на която погледнахте така сериозно, какво ви гарантира, че тя не е случаен конгломерат от две устойчиви цялости, че изпълнителят, от когото Шапкарев я е записал, не е съшил с бели конци части от две различни песни или пък от "заготовки" за две евентуални различни песни?"

Спорът с този въображаем и всъщност съвсем реален опонент е плод на недоразумение или поне на различно тълкуване на факти, които и двете страни приемат. И двете страни приемат, че в народнопесенното творчество, както и във всяко човешко творчество, има множество отделни несполуки. И двете страни си дават сметка за своеобразието в техническото битие на народната песен и за влиянието му върху нейния художествен облик. Двете страни обаче са готови да придадат различна обяснителна стойност на факторите от техническо и индивидуално-психологическо естество.

Превръщането на техническото своеобразие и творческата предистория на народната песен в призма, през която ще се възприемат, тълкуват и оценяват нейните художествени качества, е похват методологически порочен и неговата порочност много нагледно се саморазкрива именно тук, в опита да се обясни развойната скокообразност чрез конгломератното или поне мозаично сцепяване на устойчиви комбинативни единици, обусловено от безписменото битие и полуимпровизационното реализиране на народната песен. Дори да допуснем, че такава обусловеност наистина има - а това не е доказано и съмнително е дали изобщо ще бъде доказано, защото в безписменото творчество на много народи тя липсва, - дори тогава обусловеността на художествените резултати от творческата предистория и техническото битие не може да бъде път за разбирането на народната песен. И работата тук е не само до методологически принцип и до въпрос, който отделният изследвач може да решава според собствената си теоретическа система. Самата народна песен доказва, че скокообразността в нейния развой не е външно привнесен, изолиран и художествено неутрален белег. Когато народната песен рязко прекъсва описанието на едно събитие и преминава към друго (вж. например Ст. 163), тя върши това в единство с общата си тенденция към потискане на еднопосочния, еднозначен и увлекателен сюжетен развой. Забавянето и избързването в повествователния развой, предварителното съобщение на "тайната", разколебаването на утвърдителността - тези и подобни прояви на смисловата страна влизат в единство със скокообразността в нейното предимно структурно разбиране. Когато песента без подготовка и обяснение "прекрачи" от едно местодействие към друго (вж. например М. 411, Ст. 151), тя остава вярна на подхода си към пространството като съставено от отделни обособени микропространства и на склонността си към създване на скрити успоредици между две вериги от действия. Когато пък песента прави скокове между речта на повествователя и речта на героите, тя отново обвързва скокообразността с друг свой важен белег - вниманието си към речовото, разговорното, общителното. В крайна сметка, за да прекратим изброяването на всички възможни връзки на скокообразността със системата на народната песен, самият художествен материал "вопие" срещу механистичните тълкувания на скокообразността и сам той доказва, че каквито и да са нейните генетични предпоставки, скокообразността в народната песен е художествено осмислена съставка на цялото.

Призивът за внимателно и художествено специфично отношение към скокообразността няма наум да я притъпи и да я "приглади" според нормите на нормалното общуване. Не от прикриване, не от срамежливи оправдания се нуждае тя, а от ясно осъзнаване и ситуиране в системата на народната песен. Само по този начин, само чрез разполагането й във втория мислово-структурен център може да се разбере приносът й към полярно раздвоената цялост на народната песен и на уравновесения свят, описан в нея.

Ако потърсим композиционните точки, в които народната песен най-често извършва скоковете си, вниманието ни бързо ще се насочи към връзката между началния отрязък и по-нататъшния развой на творбата. Втората подобна точка пък ще открием в срещуположния край, в завършващия отрязък на творбата, в резкостта и неочакваността, с която той "слага точка" на досегашния развой. Още докато се оформя това впечатление, у изследвача възниква подозрението, че се е заблудил, че се е насочил към началото и завършека просто защото това са информационно най-натоварените части на творбата. По-внимателното вникване в материала обаче бързо го убеждава, че е на прав път и че в началната и завършващата точка на народната песен тенденцията към скокообразния развой се проявява в особено подчертана степен. Така идва ред и на изводите:

И последният извод, който възниква като че ли не толкова вследствие, колкото въпреки горните три: народната песен образува художествена цялост - наистина своеобразна, със специфични вътрешни норми, но все пак цялост, на която общата теория на литературата не може да отрича белега завършеност.

За степента и резкостта на скока между началния отрязък и по-нататъшния развой на творбата можем да съдим от разгледаната по-горе песен за поповете и робинята. За количествената разпространеност на това явление пък можем да съдим само от внимателното проучване на обилен материал - а то стои извън силите на настоящото изследване. Ето впрочем един-два примера. Песента за съня на Секула (Ш. II, 387) - сън тревожен, изпълнен с предзнаменования - започва с привидно свободно встъпление (шест стиха от общо 33), в което се разказва как Секула тръгнал из гората, как никого не срещнал ("нищо стрекя не ми сустретило") и как го налегнала дрямка на "коньова тънка половина" - след което започва и описанието на самия сън. В друга песен (Ст. 2439) влюбеният момък предупреждава момата, че ще се самоубие, а тя присмехулно му отвръща, че щом иска, може да се обеси пред бащината й къща. И изненадващо, и еднозвучно с тази иронична повратливост на народния певец песента започва със стиха "цъфнала ружа със бял цвят"...

Тъй често срещаният скок между началния отрязък и творбата отново дава храна за разни генетични тълкувания - та нали, както вече изтъкнахме, началният отрязък е най-представителната и паметно най-устойчивата част на народната лесен, звуково и лексикално най-високо организираната. Защо тогава не допуснем, че в света на народната песен се движи някакво множество "плаващи" встъпления, към които основният корпус на отделните творби се присъединява под въздействие на случайността и необусловеността? Към досегашните принципни възражения срещу подобна методология случаят прибавя и нещо по-конкретно: началният отрязък е много често скокообразно свързан със следващия развой на творбата, а още по-често е скокообразен в обратна посока, тоест като въвеждане в творбата. А това ще рече, че имаме работа не със случайност, а със системно прокаран художествен принцип.

Началният отрязък има две композиционни звена или, тъй да се каже, два края. Единият стои в посока на по-нататъшния развой на творбата, а поради това и по-близо до очите на читателя и изследвача. Другият е в обратна посока и като че ли е невидим, а много често наистина остава невидим за читателското възприятие и теоретическото наблюдение. В този смисъл началният отрязък на народната песен е скокообразен в две посоки: спрямо това, което идва след него, и това, което стои пред него. Стои ли обаче нещо пред него, тоест пред първата дума на творбата? На този въпрос трябва да отговорим с не твърде почтения, но все пак точен отговор - и да, и не. Пред първата дума на творбата, разбира се, няма друг речев отрязък така че в експлицитен ("изречен") смисъл началният отрязък може да се предхожда само от свой нулев съответ. Не е така обаче в имплицитен ("неизречен") смисъл. Никой изказ не започва от нищото, всеки е повече или по-малко явно продължение на някаква по-широка мисъл или по-обща комуникативна ситуация, която той може в една или друга степен само да подскаже, но не и да обхване. По същия начин - защото този принцип специфично навлиза и в художествената литература - никоя творба не може да започне от "самото начало", никоя, дори я епигонските поеми на "циклиците", които Хораций осмива за амбициите им да започват ab ovo (тоест от изначалното яйце). Всяка творба подсказва пред своя начален отрязък някакъв друг, неизречен отрязък, които действува като непосредно скрито встъпление към изказа и действителността на творбата. И тъкмо спрямо това мълчаливо встъпление "същинският" начален отрязък може да застава в различни степени на обвързаност - може да бъде като непосредно продължение на предходния развой и пред него да стои някакво мислено обратно многоточие (каквото много автори и наистина поставят в началото на разказите или стихотворенията си), може да бъде по-подготвено, може да бъде с още по-изчерпателен пролог, а може най-сетне и откровено да се самоопредели като начало. Това потвърждават дори и няколкото откъслечни примера, които тук привеждаме:

И петте встъпителни израза стоят на различни стъпала върху скалата на рязкост - подготвеност на художественото начало. Стихът на Яворов със своето присъединително "и", а и с неподготвеното въвеждане на местоимението "аз", което идва веднага след това, е типичен пример за рязко, "избушно" начало, ако можем така да преведем стария стилистичен термин ex abrupto. Първият израз от баладата на Ботев, бойко полемичен със своята повторителност и словоредна инверсия, сякаш отрича някакво предходно, неизречено твърдение "той е мъртъв". И в двата примера рязкото въвеждане на началото и встъпителната употреба на лично местоимение с неговата двойнствена природа носят една от типичните родови черти на лириката. В следващите три примера, взети вече от епически творби, резкостта последователно намалява и началото като че ли търси непостижимото си плавно обособяване от мълчаливото "предначало"...

"Превключването" на творбата от нулев към "истински" текст, тоест нейното начало, се оказва по този начин важен фактор в индивидуалната художествена система. И не само на индивидуалната, защото различните количествени степенувания на рязкост и подготвителност се групират в два основни качествени типа: отворено начало и постепенно, подготвено начало. В личното творчество двата типа се свързват с различни исторически стилове и творчески индивидуалности, а така също - и вече в надисторичен план - с родово-делитбените линии между лириката и епоса; по обясними причини епическата творба тежнее към подготвеното, а лирическата творба - към "отвореното" начало.

Какво в такъв случай е типичното начало на народната песен и към кой от двата типа се отнася то? Типичното начало на народната песен е отворено и пъстрото разнообразие на народнопесенните жанрове се подвежда към отворения тип. Народната песен въвежда читателя в ситуацията си така, като че ли той е добре запознат и с обстоятелствата, и с героите, и с времето и мястото на действието. Ето впрочем началните стихове от няколко произволно подбрани творби:

В една бъдеща класификация на народнопесенното начало вероятно най-широко ще бъдат представени преките речови встъпления и прякото въвеждане на собствени имена - а това са все представители на рязко отворения тип. Ще се обособят, разбира се, и други подгрупи, но всички те ще бъдат повече или по-малко отворени. Между тях ще липсва подгрупата на подробното и обстоятелствено встъпление, ще липсва и разпространението в други национални фолклори експлицирано, самоозначаващо се встъпление от рода на "да започнем песен за героя...". С нищожни и нетипични изключения ще се наложи отпечатъкът на непосредност, познатост, "прибързаност" и напрегнатото му съответствие с опосредствеността и слабата определеност на съставките, които народната песен въвежда като познати.

Общият принцип - да се въвежда все още непознатото като познато - се осъществява в единство с основните черти на народната песен. Започването с монолог или диалог например съпътствува силно развитата в нея речовост и комуникативност. Започването със собствено име, без то да е получило или да получи по-сетне някаква по-пълна определеност, се оказва част от познатото ни вече напрежение, което собственото име внася между интимност и обобщеност, задушевност и отдалеченост, развълнуваност и спокойствие. В същата насока действува, при това още по-активно, прякото започване на творбата с определително членуване на съществителни нарицателни, чрез което се представят като вече познати и определени предмети, за които всъщност се заговорва за първи път. Например:

Въвеждането на непознатото като познато може да се тълкува и в светлината на силната обвързаност на народната песен с местните условия, с малкия, затворен в себе си свят на малкото селище. Ако в това селище например има една Донка, достойна за възпяване в песен, или пък само един мост, нищо странно няма да има и в началните стихове "мама на Донка думаше" или пък "поминах еднъж на моста". Редно ли е в такъв случай да се говори за въвеждането на непознатото като познато, за неподготвено и скокообразно начало на народната песен?

Локалната обвързаност на народната песен е важен, но не и решаващ фактор в смисловата и структурната стойност на началото. В много и много творби неговото действие се чувствува съвсем явно или се налага дори като водещо. Още по-голям е обаче броят на творбите, в които локалната обвързаност отстъпва пред една своеобразна обобщеност, в които Стоян, царят, мостът, чешмата, долната махала и пр. застават като добре познати единици на един типизиран, надконкретен свят. И съществото на въпроса не е в броя на отделните групи, нито пък неговото разрешение е в бройното преобладаване на една от другите. Народната песен преобразува единичното, фактичното, локално познатото, като го съчетава с обобщеното, неправдоподобното, далечното, и в единството на тези полюси гради собствената си идейно-художествена система. В този смисъл локалната обвързаност се оказва полезен генетичен обяснител, със създаването на много и много песни по конкретен повод и предназначени за конкретен затворен кръг хора може да обясни част от движещите сили в произхода на разглежданото явление. Като художествена даденост обаче въвеждането на непознатото като познато не може да бъде обяснявано със своята творческа предистория и с твърдението, че за творците и слушателите на народната песен няма непознати неща. Това е не само невярно и не само наивно - то свежда народната песен до ограничен безкрил рефлекс на конкретни единични събития, какъвто тя за щастие не е.

Творческата предистория на тази особеност не само отговаря отчасти на въпроса, как се е стигнало до нея, но и доуточнява някои моменти в художествено-теоретическото й тълкуване. Така например благодарение на вживяването в локалната атмосфера на народната песен човек може ясно да почувствува колко обща и непълна е формулировката "непознатото като познато". Като изходна точка, като съпоставително оразличаване на народната песен от останалите типове общуване тази формулировка не е безполезна; по-нататък обаче вътрешният живот на народната песен пречупва резкостта и елементарността на двуделението "познато - непознато" и внася в него взаимни преливания и многозначност. Когато творбата започне със стиха "седнала е Яна на малата врата" (М. 229), значението за неочаквано заговаряне за тази Яна и нейната врата е първият важен и насочващ смислов фактор; към него обаче по-нататък се прибавят ред нови фактори на пулсиращо сближаване и отдалечаване спрямо описвания свят: кръстосват се гледни точки, променят се звателните позиции, прозвучават специфичните "ми" - обвързвания на повествователя (дативус етикус), определително членуване и показателни местоимения се появяват на най-неочаквани за "здравия разум" места - и в същото време резки скокове в смисъла, композицията, строежа непрекъснато отделят, обособяват, отдалечават. В така полученото цяло измеренията "познато - непознато" запазват първоначалната си стойност, но се подчиняват на гъвкавата полярна напрегнатост, която лежи в основата на народнопесенната система.

Бързото, непосредното въвеждане на читателя в творбата е приносна част и на онова общо впечатление за топлота, безизкусност и задушевност на народната песен. "Нямам тайни от вас, а и вие ме познавате така добре, че още с първата дума навлизате в моя свят" - това като че ли казва народната песен със своето отворено начало.

Погледнато в най-общ план, отвореното начало е част от втория, скокообразно-имплицитния център на народната песен. Започнала със скок, тя продължава да се развива, като ту сгъстява изложението си в съсредоточено съседни точки, ту го "разрежда" с нови смели скокове. Така се стига до завършека, на чиито особености ще посветим няколко кратки наблюдения.

Ако началото на народната песен се отнася към скокообразно-имплицитния център, къде е мястото на завършека, на типичния неин завършек? Пак там и дори още по-далеч в посока на скокообразността - ще избързат да отговорят някои читатели, на които открай време е правило впечатление, че народната песен завършва някак прибързано и неочаквано.

Без да е лишена от основание, представата за прибързания завършек на народната песен е сама по себе си прибързана, а доколкото прибързаният завършек е синоним на незавършеност, а оттук и на художествено безсилие - тя е и направо несправедлива спрямо творческите възможности на народния певец. С тази представа нашето литературознание не може да се примирява, защото тя е непълна, неточна и защото зад нейната простота и категоричност започва един съвсем непрост въпрос: образува ли народната песен художествено цяло и ако образува, каква е неговата същност.

До проблема за художествената цялост на народната песен стигнахме по закономерен, макар и не напълно задоволителен път - обсъждайки своеобразието на нейното начало и завършек. Наистина речово-постъпателният характер на литературната творба и събитийно-мисловната постъпателност на нейния свят превръщат началото и завършека в най-очебийните и най-невралгични точки на художествената цялост, но в крайна сметка дали творбата ще образува цялост, зависи не само от това, как тя започва и как завършва. Целостта на творбата е комплексно смислово, структурно и оценъчно свойство, което зависи и от началото, и от средищната част, и от завършека. Неин спонтанен и интуитивен измерител е чувството на читателя, че в творбата нещо е излишно, нещо не достига или пък че всичко е "както трябва да бъде", а неин обективен измерител е равнището на организираност според нормите на конкретното направление и на художествената литература изобщо. Ето защо, навлизайки в този проблем, ще разширим наблюденията си и отвъд кръга на втория смислово-структурен ценгър и ще се опитаме да видим народната песен в нейното завършващо единство, още повече, че то е плод на отношенията между двата центъра.

Проблемът за художествената цялост трудно се обсъжда, а леко се заобикаля - такова е впечатлението от досегашния и сегашния развой на литературознанието. И не че изследвания и теоретически разработки изобщо липсват - за творбата като цяло разсъждава още Аристотел, неоплатониците от късната древност и ранното Просвещение вместват художествената цялост в енигматичните граници на тъй наречената от тях вътрешна форма (ендон ейдос), застъпниците на "органичната естетика" (края на XVIII и началото на XIX в.) полагат органичността на творбата в основата на художествената специфика, застъпниците на формализма свободно боравят с понятията отворен и затворен, краен и безкраен стил, феноменолозите слагат ударението върху знаковата затвореност на творбата, съвременните структуралисти лягат и стават с идеята за художествената творба като система; с една дума, общи възгледи и концепции има наистина немалко, но стигне ли работата до по-конкретни анализи, примерно до въпроса за целостта в романите на критическия реализъм, в романтическата балада или пък в съвременната лирика, изследвачите-литературоведи противно на общите си професионални навици отведнъж стават крайно пестеливи на думи. При това положение в общото литературознание не е трудно да си представим как стои въпросът за художествената цялост на народната песен: у нас поне той не е бивал и поставян...

За да не се впускаме в неуместни теоретически встъпления, но и за да не навлизаме в такава деликатна област без някакви по-устойчиви уговорки, ето в няколко точки принципите, от които може да се подходи към народнопесенната цялост.

Целостта на творбата се определя от двупосочното отношение между нейните свойства и нейния обем; смислово-структурните свойства определят как ще започне и завърши творбата, а началото, завършекът и обемът определят конкретната стойност на тези свойства.

Абсолютната цялост е абстрактна норма, спрямо която различните направления и стилове в литературата застават в различна степен на отдалечение. Тези разлики не са сами по себе си мерило за съвършенството или несъвършенството на дадена творба и направление, а преди всичко изразители на специфичната конкретност на творбата и направлението. (Така например с ред уговорки може да се приеме, че класицистичната трагедия е по-цялостна от романтическата и че Расин има по-голямо тежнение към цялостност от Георг Бюхнер, но никакви уговорки не могат да уговорят съвременния човек, че едното направление е по-съвършено от другото.) Целостта на творбата не е самостойна и самоцелна проява, нито пък абсолютен критерий за творческа сполука. Критерий за творческа сполука е степента на оправданост и аргументираност, която творба като система придава на степента на цялостност. Затова и не е странно, че много творби с очебийни - от абстрактно-нормативистично гледище - "непълноти" биват оценявани като великолепни, а още повече други творби с очебиен стремеж да спазят тези норми биват оценявани като посредствени.

Продължавайки и разяснявайки горната мисъл, нека добавим, че макар и здраво свързани, художествена система и цялост не са тъждествени категории. Целостта се измерва с художествено-онтологичния аспект на творбата (тоест с единството на описания в нея свят), с последователния характер на изказа и неговите възможности да се ограничава и разгръща, с идейно-художествената насоченост на описанието. Както се вижда, смислово-структурният обхват на белега цялост е много широк, но при все това той не покрива докрай творбата и не поема нейния завършващ идейно-художествен резултат. Степента на цялост остава подчинена съставка на творбата, носител на значения в нейната идейно-художествсна система.

И накрая - без то да е най-маловажното - нека пак напомним, че целостта на творбата е принципно относителна, защото художествената действителност е отражение на безкрайната реална действителност, а обемът на творбата е част от неизмерно по-широката комуникативна дейност на човека.

В целостта на народната песен нагледно се отразява нейната полярна двоичност. Този своеобразен раздел на художественото литературно творчество се състои и от творби, наситени с поразителна съсредоточеност и единство, и от творби с поразителна отвореност, "несъвършеност" в завършека. Ето например един малък бисер на хайдушките народни песни:

Всичко в тази творба е вътрешно подкрепено и "задоволено". На обръщението към войводата съответствува обръщението към дружината в стих първи и шести, при което и двата стиха са силно еднотипни помежду си. По-нататък творбата се развива на принципа "въпрос - отговор, и то не само в смислово, но и в композиционно отношение: в два стиха, втори и трети, се задава въпрос, в два стиха, четвърти и пети, се прави типичното за народната песен алтернативно предположение, в два стиха, седми и осми, алтернативното предположение се отхвърля в последните два стиха, единадесети и дванадесети, тенденцията към взаимна вътрешна подкрепеност достига своя връх чрез почти дословното повторение на началния въпрос, вече във форма на отговор. Групирането на композиционните единици в двустишия и приблизително точната двуделност (5 + 7 стиха) на свой ред се присъединяват към двусъставния конструктивен принцип на творбата. Разбира се, всичко това е само част от най-видимите средства, чрез които народният певец е изградил монолитна художествена цялост. Вътре в себе си отделните двойки са високо организирани; помежду си те са организирани в съседни, но и в дистантивни връзки; много близки по смисъл и израз са и двете предположения, които лежат във въпроса: "дали ти пушка дотегна, или ти сабя докрепна". На основата на това единство отговорът на войводата прозвучава като нещо ново, изненадващо, а оттук и с повишена драматична сила, която обаче - нещо напълно закономерно за народната песен - сдържано се затваря с финалното повторение на встъпителния въпрос. Мъка и сдържаност, неуморност в борбата и способност за интимно задушевно страдание - тези водещи сили в творбата израстват върху единството и уравновесеността на противоположните смислови и структурни тенденции. В тях е и дълбоката художествена цялостност и системност на тази великолепна малка песен.

Разгледаната творба е не само убедителен пример за възможностите и тежнението на народната песен към смислово-структурна затвореност, но и доказателство за относителността на всяка подобна затвореност. В света на народнопесенното творчество това доказателство има и съвсем конкретни предпоставки - множеството други песни, които започват и се развиват по същия начин, но не завършват с последния отговор на войводата, а продължават нататък с нов разговор или с описание на други събития. С този напълно естествен и понятен факт започват някои не съвсем уместни и понятни главоболия за изследвача, пък и за самата народна песен. Ясно и безспорно е, че по-обширната песен не е равна на малката плюс нещо ново, а е самостоятелно произведение, чиято художествена стойност зависи от собствените му дадености, не и от отношението с другата песен. По същия начин по-кратката творба не е непълна, "дефективна" и незавършена, а самостоятелна художествена единица със свой организиращ принцип и своя идейно-художествена насоченост. На теория всичко това е яоно и безспорно, но в изследователската практика нещата често вземат напълно повратна насока. Оправданият стремеж на фолклорното литературознание да съпоставя близките по смисъл и строеж песни, да издирва или реконструира изходния "оригинал" на песента, а след това да очертава радиусите на кръговите отклонения от него някак обяснимо, но неоправдано води до подценяване на художествената индивидуалност на отделните творби, до обявяването им ни повече, ни по-малко за "варианти" на изходната творба. И тъй като в границите на изкуството художествената стойност на отделните творби не може да не бъде различна, закономерно идват квалификациите "развалена песен", "неопитен изпълнител", "непълноценен осведом>ител" и прочее от този род. Никой не отрича, че има слаби песни и лошо записани песни, нито пък че в този раздел на литературното творчество въпросът за разликите между отделните творби няма свои специфични особености и трудности; никой обаче няма право за това, че две песни си приличат и че едната му се вижда художествено по-слаба от другата, да обявява без внимателен анализ тази песен за вариант, непълноценен и "развален" вариант на другата. В много подобни случаи жертва на тази "учена" операция стават творби със своя логика, свои живот и своя ценност.

Тенденцията към пълно двоично подкрепяне на съставките е органично закономерен конструктивен принцип за народната песен, който тя използува в много и много свои творби. По повод на разглежданата песен можем да го наречем принцип на въпроса и отговора, имайки пред очи не само буквалното значение на думите и не само оня значителен дял от народнопесенното творчество, в който творбите изцяло се изграждат върху въпросително-ответни конструкции. "Въпрос" и "отговор" в случая означава отношението на една предварително въведена единица, която по някакъв начин изисква допълнение или обяснение, и една нововъведена единица, която допълва или обяснява първата. Вярно е, че на същия принцип в неговото най-широко разбиране се гради и цялата художествена литература, пък и музиката, филмът, танцът, но вярно е също тъй че в народната песен той се проявява много нагледно, много откровено и много нашироко. Диалозите, били те въпросително-ответни или не, изброяванията, двоичните противопоставяния (например стар мъж - младо либе), раздвоеното тълкуване на някакъв предмет - наистина трудно е да се обхванат с няколко думи дори най-общите насоки, в които народната песен осъществява принципа на взаимното двоично поддържане и затваряне.

Всекиму е правило впечатление, че ако героите на народната песен са повече от един, те са обикновено двама, че ако са много, те се разделят обикновено на единица и множество (вж. тук, глава II и IV) и че ако са повече от двама и в същото време са индивидуално обособени, както е например в юнашките или битовите песни, те встъпват "в роля" последователно и заемат диалогично-описателна позиция. С една дума, "триалогът" и "тетралогът", взаимно кръстосаното и единно участие на три или четири героя в даден разговор и ситуация е нещо непривично за народната песен. Констатирайки това, човек неволно си припомня, че и европейската драматургия е трябвало да извърви немалко път само с двама ситуационни герои, за да стигне през V в. преди нашата ера до знаменития "трети актьор" на Софокъл. Действието на някакъв общ развоен механизъм в случая е напълно възможно, но и без неговите обяснения склонността на народната песен към двоичност на действуващите лица леко намира мястото си и функцията си в заобикалящата я художествена система - тя е далечен, но закономерен съответ на кардиналния смислово-структурен принцип на народната песен, какъвто е например и широко разгърнатата тенденция към успоредяване и сравняване.

Двоичната подкрепеност закономерно съответствува и на ред други важни особености на народната песен. Затварянето на "въпроса" с "отговор" носи същия стремеж към целенасочено, "неизбежно" постигане на крайния резултат, който вече открихме и в движението през крайната случайност към строгата необходимост. Освен това двоичното подкрепяне е съпроводено със забавеност и съсредоточено "обиграване" на една тема в няколко двоични повторения. Така то се присъединява към основните насоки на народнопесенната поетика, макар и между другото едва ли ще е случайно обстоятелството, че то, двоичното подкрепяне, е особено чест гост на по-веселите и игриви любовни песни и на игровите в своята основа детски песни.

В двоичното подкрепяне тенденцията към затвореност и завършеност е много силно изявена - толкова силно, че леко преминава в своята обратна крайност. Двоичното подкрепяне плътно обгръща съставките на творбата, но тъкмо със своята двоичност и строгост отваря път към поява на нови и нови последователни двойки. Казано по аналогия, обикновената двучленна симетрия добре се уравновесява в себе си, но е и много леко податлива на многократно повторение. Тази противоречивост на двоичното подкрепяне действува не само с теоретично доловимото напрежение в границите на отделната творба, но и с нагледната подвижност на размерите на множество творби. Както сочат наблюденията, песните с двоична подкрепеност много често се появяват в различен размер: в едни случаи например творбата завършва с двоично разработените теми за очите, косите и веждите на девойката, а в други случаи същата тази песен продължава с описание и на други белези на нейната хубост. И положението на изследвача, който се заема да определи коя песен е цялостна и коя е откъслек, коя е по-добра и коя е по-слаба, наистина не е за завиждане. Затова и ние тук ще се задоволим със забележката, че уважението и вниманието към всеки отделен запис на песен трябва да стои в началото на всяко по-нататъшно изследване, и ще преминем към интересуващия ни в случая извод: като използува един тъй раздвоен между отвореността и затвореността принцип, двоичното подкрепяне, народната песен още веднъж изявява най-дълбоката си същина и дух.

Целостта на художественото литературно произведение често дължи много на смисъла и строежа на завършека. Завършващият отрязък може да е здраво свързан с предходното развитие на творбата, може и да прави рязък скок спрямо него, може да тежнее към приключваща изчерпателност, може и откровено да подсказва нуждата от някакво неизречвно продължение. От тези възможности, които така решително влияят върху стила и идейността на творбата, най-напред ще се спрем на една колкото непривична за езиковото общуване, толкова и типична за художествената литература разновидност - гювтаряне на началния отрязък или изобщо на встъпителна част и завършека на творбата.

Да се развива един разказ, една мисъл, едно съобщение, за да се върне в крайна сметка до точката, от която е тръгнало, е нещо действително странно и необичайно, така че дори и художествената литература, най-странното и своеобразно явление е социалната езикова комуникация, го допуска практически само в лириката. Извън лириката, както това доказа и модернистичната драматургия, връщането на творбата към нейната изходна точка действува абсурдизиращо и иронично.

Ето няколко български стихотворения, в които е осъществено начално-финално повторение: "Хаджи Димитър" от Ботев, "Арменци" от Яворов, "Братчетата на Гаврош" от Смирненски. "Конници" от Фурнаджиев, "Завод" от Вапцаров. Присъствието на този похват в бисерите на българския лирически гений доказва съпричастността му към художествената специфика по-убедително и от най-пространните теоретически комбинации... А какво е положението в народната лесен? Употребява ли тя начално-фпнално повторение? Да, употребява го и ако не със същите относителни размери, то все пак в степен, която го приобщава към нейната художествена система. Една песен от сборника на Стоин (№ 1144) започва с типичното встъпление "Слънцето трепти, трепти, заходя, Дамян си коня, коня нзводя" и завършва с въпроса на майката към сина й Дамян:

В друга песен (Ш. II, 436) сестрата на Крали Марко се оплаква от самохвалството на "алтън Мара" и, както можем и да очакваме, повтаря в репликата си значителна част от встъплението на повествователя и думите на самохвалката. По такъв начин последните четири стиха представляват повторение на първите три, на част от повествователното встъпление, и на шестия стих, съдържащ най-неприятната част от хвалбата на Мара: "Яз сум мома най-хубава". В песен № 423 от Миладиновия сборник високата повторителност и кръгова възвръщаемост "съвпадат" с действието на начално-финалното повторение. Склонността на народната песен към сентенциозност и афористичност също намира подкрепа в заключителното възвръщане към началото - особено когато творбата започва с "ключови", характерни за нея изрази. В една любовна песен от сборника на Миладинови (№ 369) към това кръстосване на тенденции се присъединява и типичната за народната песен проста и очебийна логическа противоречивост. Нейният начален стих гласи:

- а заключителните два стиха се връщат към него с емоционалното отрицание и пожелание:

Както може да се подразбере и от тези кратки примери, народната песен внася с общите принципи от начално-финалното повторение и някои специфично свои белези. В най-общ план начално-финалното повторение е част от високата и съсредоточена повторителност в някои художествени видове, примерно музиката, лириката, танца. Възвръщането на литературната творба към нейната изходна точка на свой ред потиска събитийната гюстъпателност и "интересност" и съсредоточава възприемащия върху скритото смислово-емоционално богатство на описаното в нея. Същевременно начално-финалното повторение поражда значението, че след така извършения и затворения от нея кръг творбата и художественият свят ще продължат да се повтарят скрито и по-нататък - трайни, общочовешки, вечни. Разбира се, тази голяма съсредоточеност и кръговост също не е непрекъсната, защото в точката, в която изказът прекъсва развоя си и се връща към началото, скокът е също така подчертано рязък и дистантивен; с една дума, начално-финалното повторение отново трепти между крайностите на голямата съсредоточеност и голямата скокообразност - нещо, което отчасти обяснява и голямото тежнение на лириката и народната песен към него.

Към тези общи функции на начално-финалното повторение народната песен внася следните по-важни особености. Повтаряните отрязъци тук са по правило по-кратки и не образуват обособени и съизмерими композиционни цялости - например строфи или полустрофи, както това редовно става в лириката. Това е и една от причините за по-слабата изявеност на начално-финалното повторение в границите на отделната творба и на народнопесенното творчество в цялост. Липсата на по-строга композиционна обособеност придава на възвръщането към началото и по-голяма неочакваност, и същевременно по-голяма естественост, тоест приобщава го по-плътно до основните черти на народнопесенната поетика. За по-голямата плавност и непринуденост на началното възвръщане допринася и обстоятелството, че народната песен го прилага най-често в творби, в които кръговата повторителност и съсредоточеност и без това е развита в много широка степен. Не е нужно да се вглеждаме кой знае колко, за да открием, че в песента за натъжения Страхил (Р. 125) двоичната подкрепеност естествено е преминала и в начално-финално повторение: вторият и третият стих се повтарят като предпоследен и последен. Такова частично "разтваряне" на начално-финалното повторение сред останалите изяви на повторителността ще намерим и в следната, също тъй родопска песен:

И тази хубава песен е на свой ред двуделна (5+5 стиха), и в нея е налице повторителност между пряка и повествователна реч, и в нея е осъществено последователно двоично подкрепяне:

Очарованието на тази песен иде от сложното смесване на свобода и строгост, от смисловото и композиционно раздвижване в една толкова ясна и последователна от пръв поглед постройка. В единство с тази противоречива сложност действува и смисловото богатство на творбата: привидната простота и реалната дълбочина на любовното изживяване. Връщайки се към нишката на настоящото изложение обаче, нека само подчертаем, че високата повторителност и съсредоточеност на народната песен в ред случаи потискат самостоятелната изява на начално-финалното повторение, притъпяват остротата, с която то действува в лириката, и го подчиняват на по-общата смислово-структурна доминанта на първия център.

Вече отбелязахме, че скокообразността в началото на народната песен се подчертава по обратен път и от липсата на обяснителни встъпления от рода на "Започвам песен за..." Тази липса, така знаменателна на фона на творчеството на ред други стари и нови народи, се опитахме да изтълкуваме преди всичко чрез специфично художествени фактори: системата на българската народна песен оправдава рязко отворен тип начало, а то от своя страна трудно би допуснало такова откровено затварящо и разясняващо встъпление. Как обаче трябва да се изтълкуват завършеци от рода на следните:

В тези случаи - а техният брой не може да бъде пренебрегван - е налице напълно откровено надредно тълкуване: в песента се говори за песента, за самата нея. Мястото на тълкуването пък - в завършека на творбата - му придава безспорно завършваща функция. Тоя завършек извежда творбата вън от досегашното й развитие и в същото време отново обръща поглед към нея, сега вече от "птичи поглед". И тъй като начално-финалното повторение също прекъсва развоя на творбата, за да го върне отново към нейната трайност и повторителност, има основание да се каже, че двата типа завършек изпълняват донякъде сродни задачи. И все пак бие на очи обстоятелството, че и откровено тълкуващото обрамяване на песента не заговорва открито за нейния край, не казва нещо от рода на "тук завьршва нашата песен". В посочените случаи, пък и в останалия проучен материал ударението пада върху "пеенето" и "слушането", тоест върху усилената речовост, комупикатпвност и социалност на народната песен. Ето впрочем и непосредственият контекст на двата цитата, с които си послужихме по-горе. В песента от Миладиновия сборник пред последните два стиха стои:

Ударението наистина пада върху процеса на общуването, върху стойността на народната песен като познавателна и възпитателна спойка между старо и младо, между близки и далечни. А нейното явно нежелание да се самонаблюдава в своето начало и завършек, да отбелязва открито "тук започвам" и "тук завършвам" е израз не само на нейната пословична скромност и сдържаност, на особеностите на нейното социално битие и разпространяване, но и на повсеместната отвореност на нейното начало и широко разпространена отвореност на нейния завършек.

Двоично подкрепяне, началнофиналното повторение и експлицитният завършек са типични, но далеч не единствените фактори на "затварянето" на народнопесенната художествена цялост. Не е наша задача да описваме тези фактори изчерпателно - искаме само да напомним, че те съществуват и трябва да бъдат изследвани търпеливо и системно.

Освен че е относителна, организираността на литературната творба е и вътрешно противоречива величина - увеличаването на организираността в една насока и по едни свойства е съпроводено с увеличаване на дезорганизираността в друга насока и по други свойства. В народната песен този общ прпнцип много остро се налага в отношенията между част и цяло. тоест между частите на творбата и целостта на творбата. По подобие на лириката отделните стихово-композиционни части на народната песен образуват силно монолитни единици, които съперничат на общата цялост на творбата поне по две важни линии: първо, като й противопоставят собствените си по-малки цялости и, второ, като предпоставят възможността творбата да бъде продължавана с нови такива цялости. И по всичко изглежда, че степента и качеството на този конфликт са нещо своеобразно за народната песен, още повече, че зад него стои по-частният конфликт между вътрешната съсредоточеност в частите и дългите скокове между тях. При цялата си острота обаче противоречието е конструктивно, а не разрушително, защото в скокообразността между частите има здрави вътрешни връзки, което се опитахме да покажем по-горе, и защото затвореността на частите се уравновесява в отвореността на цялото, което ще се опитаме да покажем тук.

Тежнението на народната песен да гради творбите си в строга или почти строга двуделност вече ни е добре позната; известни са ни и някои от главните насоки на народнопесенната двоичност, които обосновават това явление. Малко са ни известни обаче психическите загадки на количественото композиционно уравновесяване в съзнанието на певците. Да градиш двуделна творба, без да можиш да я видиш в писмен и неподвижен вид пред себе си и без да разполагаш с някакви твърди композиционни единици, примерно строфи, е нещо, което сьвременният човек трудно може да си представи и ако е предубеден в "наивната", "безизкусна" простота на народната песен, още по-трудно би могъл и да приеме. При това, ако равноделна народна песен от шестнадесет или двадесет стиха е все пак в кръга на мислимото, какво трябва да се каже за дългите, сюжетно богати и отново равноделни песни? По пет стиха имат двете строго еднотипни и двоично подкрепящи се части, посветени на очите и снагата на любимата (Р. 189, срв. Р. 123); равен и неголям брой стихове имат и двете части, имплицитно свързани чрез заръката към снежната преспа и купата сено (М. 470), и двете части, антитезно свързани в любимото за народната песен противопоставяне между женитба по любов и без любоз (Ст. 2200); вече но осем стиха имат двете близки по смисъл части, едната описателна, а другата в пряка реч (Ст. 282), по десет стиха имат частите, описващи отиването и връщането от чешмата (Р. 205), а частите, в които се описва загубата на "сърмен колан" и "кован гердан", се състоят от цели тринадесет стиха (М. 281, срв. М. 215); точно по тринадесет стиха имат и двете скокообразно свързани части на М. 274. А тежнението към равноделност не спира върху тези вече сами по себе си внушителни бройки; два разговора, изграждащи творбата, имат съответно по петнадесет и четиринадесет стиха (Ст. 2440); двете скокообразно свързани части, едната описваща пакостите, които Стоян прави с изкусната си свирня, а другата - ходенето му при кадията, се състоят съответно от осемнадесет и седемнадесет сгиха. След това идват песните, в които границите на равноделността прехвърлят и двадесетте стиха (напр. Р. 50)! И ако това не стига, ще напомним, че има юнашки песни с две части от по петдесет стиха (напр. Р. 40)!...

С право или не нарекохме този вътрешен усет на народния певец към равноделност психологическо чудо. В една мислена среща между литературоведа и психолога обаче психологът би осветлил тази поразителна от пръв поглед способност като нормална и реална изява на творческото съзнание, а литературоведът би подкрепил изводите му със своите наблюдения върху двоичната природа на народната песен и разнообразните похвати, с които тя се постига. Художествените особености на народната песен обясняват не само удивителната способност на певците да запаметяват и възпроизвеждат огромен по количество материал, но и още по-удивителната им способност да композират творбите си на принципа на равноделността.

Равномерната двуделност стои най-близко до същината на народнопесенната система - теоретически извод, в чиято полза говорят и най-простите и неоспорими факти за количественото разпространение на тази композиционна схема. Нейна по-частна и съответно по-слабо разпространена изява са случаите на равномерна многоделноет, тоест на творбите, състоящи се не от две, а от повече равномерни части. Една от родопските песни за поробването например (Р. 50) се гради от три обособени части с брой на стиховете съответно четири, пет и пет. Една весела битова песен (М. 425) се състои от четири обособени и скокообразно свързани части от по десет стиха, а светлотъжният монолог на умиращата девойка (Р. 237) се разгръща в осем части отново от по десет стиха!... А тенденцията към равноделност продължава пътя си и по-нататък, достигайки до следната още по-сложна разновидност: песента започва с встъпление, след което идват две, три, четири, а и повече части с равен брой стихове помежду си и различни по обем спрямо встъплението. Така например в песента за разликата между "старото" и "младото" (М. 283) има встъпление от осем стиха и две антитезно изградени части от по единадесет стиха. Подобно е положението в М. 475 - встъпление от шест стиха и две части от по четири стиха, и в М. 264, в която певецът е съчетал встъпление от шест стиха с две части по четири стиха! При това положение не изненадват отделните случаи на несъседна равноделност, примерно композиционната последователност 3 - 7 - 3 стиха, в която началната и завършващата тройка са в повествователна реч и описват надпяване между мома и славей, а средищните седем стиха - разговора между тях. Подобни случаи са колкото очебийна, толкова и "загадъчна" - защото е малко проучена - тенденция в българската народна песен.

Равният стихов обем на частите изпълнява проста, но и противоречива функция - подчертава границите между тях и същевременно ги обединява. И тъй като връзките между частите са в същата степен противоречиви - ту много здрави, ту крайно скокообразни, - разграничаващо-обединяващата функция на равноделността навлиза в нови богати съчетания. Ще отбележим само едно от тях: частите, споени от скрити, трудни за проникване връзки, имат такова просто и очевидно сходство като равния стихов обем.

Делимостта и равноделността пронизват народната песен от най-ниското до най-високото й равнище. Двуделен и в значителна степен дори равноделен е стихът (например размерите 4+4, 5+5, 6+6). Стиховите блокове от два или няколко стиха са основната композиционна единица. Контрастите и антитезите раздвояват много и много отрязъци, дълги и кратки, на народната песен... Нека не повтаряме още веднъж какво свързва така дълбоко двуделността и нейния развоен продукт, многоделеността, с природата на народната песен. Да приключим с извода, че разделянето на творбата на две или повече равни по обем части подчертава целостта на частите и частичността на цялото и че в него ясно се съчетават противопоставените в народната песен тенденции към строга затвореност и свободна отвореност.

От въпроса за делимостта и нейните противоречиви функции вече естествено преминаваме към второто лице на народната песен, което неведнъж е смущавало и най-ревностните й почитатели - отвореността, "незавършеността".

Най-очебийният носител на тези свойства е повсеместната тенденция на народната песен да потиска събитийната постъпателност. Не може да не остави впечатление за някаква недовършеност например песента, която подхваща описание на голяма юнашка битка, а бързо приключва с думите "махнаха се църните арапи". "Борум ще се поборим три дена с нощуване", се заканват юнаците в една друга песен (Р. 126), и наистина започват борба, на която песента посвещава четири от всичко петдесет и седемте си стиха и която завършва с думите "никои не можа да падне". Подобен род пречупвания - а те са колкото чести, толкова и разнообразни в облика си - имат не само смислова и светогледна стойност, но и силно влияят върху структурата на творбата, а оттам и върху нейната цялост като система. И ако на основата на епичността те се чувствуват най-осезателно, техният принцип пронизва цялата народна песен - от най-наситените до най-бедните на събития творби. Пречупва се следователно не само събитийният развой, но и развоят на мисълта, на образната система, на гледната точка, на речевата позиция. Вътре в творбата това обособява отделни части, преходите между които са толкова рязко повратни, колкото вътре в себе си частите са съсредоточени и затворени. На творбата като цяло пък това придава значение за прекъснатост и недоизреченост, по-голямо от съответното средно измерение за художествената литература. Важна, понякога и решителна роля в тази насока играе начинът, по който завършват народните песни.

От трите типа завършек - повторително възвръщащия, открито самоназоваващия се и отворения - народната песен предпочита третия, отворения тип, очевидно като най-адекватен за нейната система. При тоя завършек заключителният отрязък на творбата прави прелом в досегашното развитие, чрез който означава, че с него започва нещо ново, стоящо извън задачите и системната цялост на творбата. (Следователно главната разлика между втория и третия тип е в откровената обяснителност на единия - "Тук завършва нашият разказ, а по-нататъшните събития нека разкаже нова творба" - и косвеното, а оттук по-многостранно постигнатото, по-многозначното и в определен смисъл по-рязко означаване на прехода в другия тип.) В най-сполучливите си образци народната песен извършва прехода чрез двустранно насочен заключителен отрязък, тоест отрязък, който означава край на досегашното развитие и начало на нов негов етап и на нова потенциална творба. И тъй като преходът се означава, а не назовава, заключителният отрязък пречупва не само развоя на събитието или на мисълта, но и ред белези на изказа - речова позиция, синтаксис, наклонение и т.н. Една песен от Мпладиновия сборник (№ 426) описва в основната си част среща между мома и момък, при която момата подхвърля следните иносказателни закачки:

Разбира се, момъкът "дочува" ("и ми дочу лудо-младо"), връща се от пътя си и отговаря на закачките така:

Както е обикновено за народната песен, ядрото на творбата и тук е в разговора между героите, и тук е съсредоточено в себе си на принципа на строгата двоична подкрепеност между "въпроса" (закачката на момата) и отговора ма момъка. А след това съсредоточено ядро идват два нови стиха, заключителните, които продължават досегашното развитие, част са от него и в същото време го отместват като събитие и като изказ в нова посока:

Така последните два стиха приключват "собственото" събитие на творбата и подсказват началото на ново, което може да бъде описано в сватбена песен. Събитийният преход е колкото естествен, толкова и рязък и за неговата рязкост много допринася пречупването в белезите на изказа. Без постепенност, без подготовка той "превключва" от пряка в непряка реч, от разговор към повествование, от разгърната повторителност в кратко описание - и то на събитие, чиято сюжетна важност е обратно пропорционална на броя на думите, които са му посветени. В последната особеност леко можем да открием познатия ни подход на народната песен към събитийното развитие (приложен в случая към така очебийната позиция на завършека!), а в общото отношение между тези контрасти - принципите на народнопесенната поетика. И равновесието между тези контрасти решително влияе върху художествената цялостност на разгледаната творба, а и на преобладаващото множество народни песни. Разбира се, равновесието не лишава съставките от собствените им значения не прави рязката отвореност на завършека по-малко рязка, а само я осмисля и подчинява на по-висша цел. Ето защо в завършека на народната песен остава нещо много изненадващо и трудно предвидимо (което впрочем добре се съчетава с по-високото равнище на еднотипност в други нейни белези): остават някои от богатите ефекти на едно отдавна познато явление в строежа на литературната творба - поантата.

В историята и теорията на литературата поантата вече се е наложила с толкова специализирани значения, че може да ни смути още помисълът да пренасяме това понятие в област, където за него едва ли ще се намери място. Присъщ ли е на народната песен остроумният афористичен завършек? Или пък неочакваното самоиронично пречупване, с което завършват така много творби на романтиците? И ако е присъщ или поне може да се срещне из народната песен, редно ли о да го издигаме в категория на нейната поетика? Това, което трябва да се издигне в категория на народнопесенната поетика, е резкият обрат в завършека, а тъкмо това е и общото в инак разнородните явления, наричани поанта. Общо в поантата по-нататък е естествено заложената в нейната природа ироничност - защото резкият обрат в завършека предизвиква и не може да не предизвика чувство за някакво надмогване върху предходния развой и оценка на неговата утвърдителност от нова и по-широка гледна точка. В многообразието на художествената литература ироничната потенциалност на поантата се развива с различни степени на острота и откровеност - една е тя например в лириката и прозата на Хайне, а друга - дълбоко скрита, спокойна и уравновесена - в българската народна песен с тая си черта, ироничността, поантиращият завършек намира по още една линия място в народнопесенната система с нейната жизнена мъдрост и увереност в надмощието на по-общото над по-частното.

Разбира се, потаената ироничност понякога излиза и на повърхността, но никога не разкривява улегналите, сякаш излени черти на народната песен. И това, струва ми се, става най-често, когато певецът заговори за вечната народна орис, беднотията. Ето например с каква тъжно-весела ирония прозвучава поантата на жетварската песен, в която героите, връщащи се от "румъня", разказват какво са напечелили там:

В други жетварски песни иронията прозвучава много по-трагично: жетварите най-напред разказват, че са оженили момата (или момъка) в далечния край, а в поантата разкриват, че са я оженили за... черната земя. И тук обаче смелата среща между сълзите и усмивката завършва с напрегнато спокойното жизнеутвърдително виждане на народната песен.

В българската народна песен има значителен дял творби, в които завършекът е още по-внезапен, в които дори е трудно да се открие отрязък, бележещ преход към новото и различното. За тях вече може би с чиста съвест би трябвало да се позовем на субективните трудности в създаването, разпространението и записването на народната песен или на обективните опасности, които крие нейната сложна, нелека за осъществяване художествена система. И едва ли може да се отрече, че най-дразнещите ни несполуки в народнопесенното творчество се проявяват по линията на завършеността и целостта. Нека обаче не прибързваме и с най-безспорните - от пръв поглед - изводи. Въпросът за художествената цялост е изключително труден, направо "проклет" въпрос, както пролича и от убедителността на горните кратки наблюдения. И не само много труден: в последните години това е въпрос и много дискутиран, много оспорван. В търсенията - да не кажем, все още лутанията - из неговите дебри започна да се откроява истината, че досегашните ни измерения за художествената цялост са били премного стеснени, неадекватно нормативистични и неспособни да обхванат широки полета от историята на изкуството, а и върхови негови прояви (между тях и незавършените, със или без кавички, скулптурни фигури на Микел Анджело). Тази истина не закъсня да се оформи в концепция, която защищава теоретически и ценностно отворения тип завършек и в наши дни печели известност под името non finito. Наистина крайните цели на изкуствознанието едва ли могат да приветствуват разделянето на художествената цялост на два типа, но като стъпка към комплексното диалектическо решаване на въпроса концепцията за "незавършеното" обещава да даде полезни плодове. И особено полезни могат да се окажат те в областта,която от дълго време буквално вопие за съдействието на тази концепция. Назрели са вече условията да се напише голямо самостоятелно изследване на тема "Българската народна песен като художествена цялост".

С наблюденията си върху завършека на народната песен ще завършим и своето изследване - един също така условен и отворен завършек.