Никола Георгиев - Гл. 4. Скокообразно-дистантивният и разединяващ център в строежа на народната песен (1)

Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

Глава четвърта

СКОКООБРАЗНО-ДИСТАНТИВНИЯТ И РАЗЕДИНЯВАЩ ЦЕНТЪР В СТРОЕЖА НА НАРОДНАТА ПЕСЕН

(1)

Никола Георгиев

Буквално съседно повторение, еднокоренно съседно повторение, съседно междустихово повторение, описателно съсредоточаване в пространството, съсредоточаване и взаимно застъпване в описанието на времето, подхващане, повторително-присъединителна прибавност, анафорно и епифорно обвързване на съседни стихове, съседна организираност на полустишията, организираност на съседните стихове, звукова, морфологична, синтактична и пр. еднотипност на съседни думи и изрази, на съседни, стихови завършеци, висока организираност на съседни стихови блокове, строго последователно редуващи се стихове, обвързване на дистанционни, "разделени" мотиви към едно общо начало, обвързване на различни определения към едно общо определяемо - наистина колко настойчиво се повтарят понятията "повторителност", "съседност", "съсредоточеност" дори и в това далеч непълно и несистемно изброяване. А добавим ли към него обвързването на речовите позиции чрез дативус етикус и чрез преходите от изявителна към вокативна форма или пък чрез обрамяване речта на един герой в речта на друг герой, обвързване на речови й събитийни ситуации чрез тяхното взаимно повтаряне и признаем ли след всичко това, че много подобни фактори са останали незабелязани и неотбелязани, пред нас ще се очертае мощният центростремителен поток в системата на народната песен; поток, носещ в себе си и най-очебийни, и най-незабележими нейни черти...

В разрез и същевременно вследствие на тази силна тенденция към съседност, повторителност и съсредоточеност срещу нея се изправя противодействуваща центробежна сила, насочена в полярно противоположна посока. Всяка организираност и всяка сближеност в една насока неминуемо води до дезорганизираност и разобщаване в друга насока. И нещо повече - колкото по-голяма става организираността, толкова повече се усилва и противодействието и колкото по-строга е една система, толкова по-отчетливи, по-набиващи се в очите стават неизбежните отклонения от нея. Такава е диалектиката на двойката организираност - дезорганизираност. И тази диалектика органично съвпада с нуждите на художествената литература - защото сред духовните творения на човека няма друга област, в която така здраво да се съчетават толкова противоположни свойства и насоки: измислица и истинност, единичност и обобщеност, конкретност и абстрактност, еднозначност и многозначност, сериозност и ироничност, полезност и игровост... А и не само здраво, но и много сложно, както това доказват многовековните лутания на европейското литературознание и неговите ефимерни недиалектични надежди, че ще може да улови същността на художествената литература в някое отделно, изолирано сечение.

В тази обща специфика на художествената литература българската народна песен се откроява като художествена система с много остро и откровено раздвояване между еднакво и различно, просто и сложно, организирано и дезорганизирано, еднозначно и многозначно; раздвояване, което в смислово-структурен план своеобразно се оформя в познатите ни вече два центъра.

В началото на част втора започнахме анализа на първия център с неговите най-прости и най-безспорни изяви - например съседната повторителност - и още в тях почувствувахме потиводействнето на оразличаването и разединението. По-нататъшният ход на анализа, който, ако не се стремеше към изчерпателност, поне търсеше вътрешната логика на народнопесенната система, закономерно ни доведе до явления, в които разделността и резкият скок вече се възправяха почти като противодействие на съседността и развойната непрекъснатост. Така стигнахме до конструкции от рода на въпросително-алтернативната, в която съсредоточеното повторително развитие се претупва в логическо отрицание, за да се възстанови веднага след това. Сега пък, като започваме анализа на втория смислово-структурен център, ще тръгнем оттам, където завършихме анализа на първия, тоест от най-умерените изяви на тенденцията към разделност, отрицание и скокообразност. Следвайки постепенните количествени преходи, ще потърсим качественото обособяване на двата центъра, върху чийто конфликт и единство се гради системата на народната песен.

Когато започва да утвърждава нещо, народната песен предпочита да тръгне в обратна посока: първо да го оразличи или противопостави на нещо друго, а след това да го утвърди. Тази особеност е така широко изявена, че волю-неволю я отбелязахме още в първите стъпки на изследването си. След досега извървения път по зигзагите на народнопесенната система обаче похватът утвърждаване чрез отрицание се очертава пред нас със значително по-дълбока художествена проблемност и стойност.

В песента, с която поставихме встъпителните въпроси на изследването си, имаше следните стихове:

А в друга песен (Ст. 266) към утвърждаване на истинската цел се минава през три последователни отрицания:

Забавеност, стремеж към изброително-изчерпващо "опипване" на алтернативните възможности, съсредоточеност - всичко това продължава да изразява първата основна тенденция в поетиката на народната песен. Идва обаче стихът, въведен със специфичното за фолклорния стил отрицание "най", и цялата предходна съсредоточеност незабавно се подчинява на нов художествен ред - тя е вече подготовка към скокообразния преход, фон за по-релефно, по-остро изтъкване на утвърдената единица и в крайна сметка единият от двата полюса, върху който се гради художесгвената резултанта на народната песен.

За важния и неслучаен принос на това построение говори и фактът, че неговият принцип е разгърнат нашироко и изобретателно в различни по-частни похвати. Всекиму например е правела впечатление типичната народнопесенна конструкция "девет предмета от един вид, а десетият е сроден, но и различен":

Както се вижда, оразличеният единичен предмет може да бъде не само различен, но и ясно противоположен по някои белези на предходното множество: "тежко имане - дребен маргарец". Оразличеният, противопоставен по бройност, смисъл и строеж единичен предмет може да бъде и по-обособен спрямо множеството - например:

Безспорно сама по себе си конструкцията "девет..., а десетият" може много да озадачи всеки, който очаква от езиковото общуване пестеливост и праволинейност. В системата на народната песен обаче тя функционира като уместна и приносна единица, обвързана с цялото и чрез фундаментални, и чрез второстепенни връзки. Преходът от бройното числително "девет" към редното числително "десети" например със своята забавяща прибавност се родее с функцията на "приблизителния" предлог "до" в бройните определения -

Диференциращия скок от "девет" към "десети" народната песен съпровожда с още един типичен свой подход към последователността, логиката и смисъла на изказа, който ще се опитаме да онагледим със следния високо поетичен пример:

Каква е наистина тази десета сестра? Та нали тя може да бъде "десета сестра" само след или между девет други сестри, а не и братя? От пръв поглед народната песен и тук извършва своите "невинни" хипербатонни сгъстявания, но отклонението от "здравия смисъл" е достатъчно очебийно, за да подчертае неслучайната художествена целенасоченост на похвата. Не случайно и целенасочено народната песен и тук преодолява съпротивата на отделните смислови единици и слива в нови цялости "брат" и "сестра" или дори "дъщеря" и "снаха", както е например в следния откъс:

Разбира се, на пулсациите на смисловото кръстосване противодействуват границите в смисъла, логическите класове и логическото противопоставяне. В едни случаи то бива по линията на прехода от безименност към именна определеност - например:

В други случаи множеството и единицата спадат към един клас, но се противопоставят по отделен белег, примерно по ранг и старшинство, както е в стиховете:

В трети случаи противопоставянето става още по-многостранно и очебийно - например:

Във всички случаи обаче водещ остава ефектът на оразличаването и скокът от множеството към единицата. А това е и скокът към втория смислово-структурен център на народната песен.

От горните примери пролича, че наред с деветицата основа на оразличаването може да бъде и другото "свещено" число в народната песен - тройката. С тройката са свързани толкова много и типични изяви на забавеното оразличаване, че ще се задоволим да го онагледим с един-единствен пример:

Пак така типични са и разновидностите на "троичния" забавящ и оразличаващ скок. В едни случаи преходът се извършва с постепенно увеличаване на броя - например:

- а в други случаи с хиперболично несъвместим скок:

Разглежданата тук конструкция намира естественото си място в художествената система, в която наред с останалото на голяма почит е и повторителността изобщо. Но ако в едни случаи дадена ситуация се повтаря трикратно без промени, в други случаи третото извършване е вече подчертано оразличено спрямо първите две. Така в своите общи рамки повторителността се раздвоява и вътрешно самоподкрепя в унисон с цялостния строеж на народнопесенната система.

Механизмът на скокообразното оразличаване чрез съпоставяне, противопоставяне или отрицание простира действието си и върху още една много типична конструкция, която, най-просто казано, се състои в следното: всички вършат едно, а отделният герой не го върши или пък върши нещо противоположно. Връзката на тази конструкция - утвърждаване на единичното чрез скок спрямо колективното - със смислово-структурното единство на народната песен е очевидна, но тъй като в огромното мнозинство случаи съпоставката се налага именно върху хора, а не върху предмети или животни, въпросът преминава в областта на най-широкото народнопесенно виждане върху отношението между индивид и колектив:

Освен прякото отрицание тази конструкция редовно включва и противопоставянето на контрастна и антитезна основа - както например е и в песента за набитите на кол юнаци:

Единицата и колективът се оразличават понякога и на количествена, степенна основа - например:

Що се отнася до преките отрицания, те се групират в две основни разновидности. Първата - всички правят нещо, един не го прави:

Втората - никой не може или не иска да свърши нещо, а един се наема, при което този един може да бъде не само "утвърден" юнак, но в духа на народнопесенната уравновесеност между комично и героично и всепризнат глупак или несретник:

Забавящо-скокообразният ефект на тази конструкция намира закономерното си място и в резките преходи на сюжетния развой в народната песен: дълго време мнозина не успяват да извършат нещо, докато най-сетне един се намесва и успява. Така например дълго трае обсадата на Будинграда и никой не може да го превземе -

Остротата на отрицанието и обособяването често бива усилвана от подчертаното струпване на повторителни единици в първата част на конструкцията и съответно неравностойно кратката отсеченост на втората част - например:

Остротата на отрицанието често бива усилвана и от главоломното логическо противоречие на втората част спрямо първата:

Логическата несъвместимост между тези стихове е повече от откровена - първият стих твърди, че няма никой, а вторият - че има някой. В резкостта на обрата народната песен намира въздействието на движението от крайна самота към частичното отрицание на самотата; всеки стих идва с истината на своя миг, а двата в съчетанието си уравновесяват извивките на едно дълбоко и противоречиво движение. В много други случаи скокът от множественото към единичното, от имането към нямането, от първото отрицание към второто става носител на дълбоки, но сдържани и уравновесени тъжно-иронични внушения - например:

Познатото ни вече съчетаване на разнородни родствени отношения ("две щерки и трета снаха") тук е подчинено на напрегнатото движение между загубата, частичното отрицание на загубата и новото разколебано отрицание - "имам брат, но не ми е истински брат". Разколебаното отрицание в прибавния член на конструкцията често минава и по най-страшната граница, границата между живота и смъртта:

Тъжно-ироничните тонове прозвучават още по-силно, когато първото отрицание пресече някое значително струпване на злощастията - за да бъде и то отречено още в следния стих:

Съвременното изкуствознание може би с удоволствие ще постави тези случаи в светлината на едно от своите любими "модерни" понятия - така нареченото неизпълнено, измамено очакване. И не без основание, защото двукратната промяна на смислово-емоцноналната и логическата посока действува по същество като изненадващ отказ от най-вероятното по-нататъшно развитие. От своя страна теорията на българската народна песен ще ги постави в системата на логическата противоречивост, смисловото разколебаване и преливане, двоичната полярност и най-сетне - на най-общото светоусещане и светоразбиране на народния певец. Смелите и откровени извивки в последователността на изказа подчертават силата на удара, изненадвящото възвръщане на мъката или радостта (в подобни случаи по-често мъката) след първото им привидно окончателно приглушаване. Тези извивки носят и нещо друго, което общата теория за неизпълненото очакване трудно може да улови - неделимата според народната песен връзка между злото и доброто, страданието и радостта.

Богатите идеино-художествени плодове на двойното отрицание са естествен завършек на силите, заложени в конструкцията, която оразличава единичното чрез противопоставяне или отрицание спрямо общото. Частен израз на тенденцията към двоично поляризиране и обединяване на раздвоението, тази конструкция наред с другото подкрепя склонността на народната песен да се придвижва към крайната точка на конкретното описание забавено, с предварително съсредоточаване на елиминиращи или утвърждаващи околни единици. Знаем вече, че за да обособи една точка в пространството, народната песен описва поредица от други точки, които непрекъснато стесняват и затварят кръга около нея. Тук пък откриваме, че за да обособи едно действие, един герой, народната песен често ги предхожда с поредица от други, различни по същество и логически знак действия или сумарното им представяне в някакво изчерпващо или количествено развито множество ("всички", "никой", "девет" и пр.). (Както ще посочим по-нататък, народната песен познава и композиционно противоположното, безмеждинното развитие от общото към частното.) Полярно двоичната природа на нейната художествена система продължава да се проявява и тук.

Идва ред да посветим няколко думи на въпроса за отношението между колектив и индивид, така настойчиво подсказван от конструкцията "всички правят едно, а отделният герой - нещо друго". И нека научната предпазливост и общата картина на народната песен ни пазят от прибързани и неуместни изводи!... Вярно е, че преходът от множествено към единично се извършва почти единствено на основата на човешки и социални образи и че случаи от рода на следния са редки н нетипични изключения:

Дали обаче това съсредоточаване на конструкцията върху човека не е следствие, не е част от повсеместното съсредоточаване на народната песен върху човешкото и очовеченото? Много вероятно е нещата да стоят именно така, но каквито и резултати да покажат евентуалните количествени изследвания, не те ще решат въпроса за "колективизма" и "индивидуализма" в разглежданата конструкция и народната песен изобщо. Решаващата дума ще имат следните две съображения:

Първото - оразличаването между "всички" и "един" е съставка на една много широка линия в народнопесенната система и под нейния натиск то губи много от собственитеси (евентуално "индивидуалистични") значения и се подчинява на заобикалящата го цялост.

Второто - оразличаването между "всички" и "един" не е израз на конфликт между общата "маса" и някаква завършена, затворена и враждебна индивидуалност просто защото такъв конфликт в народната песен липсва. Оразличаването на единицата извежда напред някаква конкретна особеност или постъпка на личността, но не и индивидуален, а още по-малко индивидуалистичен тоталитет. Изпъкнала за момент, тя отново се връща в уравновесената множественост, при "другите", при "всичките". Като личност тя е колкото неидивидуализирана, толкова и обикновена, "масова", така че обособяването й често става в разрез с видимите й свойства (вж. песните за юначествата на "изтърсаците", "келешите", най-слабите и глупавите). Дори когато описва епически изключителни герои, народната песен бързо уравновесява изключителните им прояви с всекидневни и обикновени човешки свойства (вж. глава първа). И най-сетне развоят на действието връща, със съответната награда или възмездие, отклонилата се единица в рамките на множеството.

Преборвайки се със съблазънта да изтълкуваме неадекватно осъвременено отношението между "всички" и "един", изправяме се пред по-трудната част от задачата си - пред въпроса, какво в такъв случай означава това отношение. Както всяка съставка на литературната творба, така и тази се превръща във възел от нейните общи, извън-контекстови и нейните конкретни, художествено системни значения. Общото оразличително, та и противопоставно отношение в случая се запазва, но като част от своята художествена среда то се подчинява, дори се пречупва в нова посока - и звукът от това пречупване е един от основните тонове в гласа на художествената литература. Общото значение за оразличаване, подсилено, от една страна, с композиционни и синтактични средства, се пречупва, от друга страна, в своите частни значения и в обхващащата го художествена система, за да завършии с резултат, противоположен на началния. В даден миг и по даден белег единицата и колективът остро се разединяват, след което обединяването им налага с нова сила мъдрото и спокойно равновесие между сила и слабост, обикновено и необикновено, единично и общо.

Утвърждаването чрез отрицание се проявява най-отчетливо в описанието на действия. Преди да обясни какво възнамерява да стори, героят най-напред отхвърля вероятните предположения на слушателя си - както например става в песните за юнака и неговия сокол:

Когато пък героят подтиква слушателя си към действие, той предпочита най-напред да му каже какво не трябва да прави, а едва след това - какво трябва да прави:

Когато намерението на героя не се осъществи, намерението и действителността се поставят в подчертано отрицателно съседство:

Така подчертано, отрицателното отношение оразличава, но в същото време поражда и нови връзки - както се свързва например юнашката ръка с красивото пауново перо:

Глаголнодейственият тип на отрицанието, както трябва и да се очаква, действува силно задържащо върху събитийния развой на творбата - именно върху развоя на събитията, а не само на изказа, както най-често става при другите разновидности на конструкцията. Ето например колко хармонично се съчетават възможностите на тази конструкция с темата на любовното лутане и дирене:

В тези няколко прости реда сложността на единството, отрицанието и новото единство е наистина удивителна. Мотивите на момата и момъка се въвеждат с двойка съседно организирани стихове, след което момъкът започва лутането си - пак в съседно организирано двустишие, с двукратно последователно отрицание и с два близки по смисъл, но противоположни по посока глаголи - "стига" и "среща". Затова и не е странно, че в следващото двустишие след новото противопоставяне момъкът наистина намира момата и че срещата е изразена пак с близък по смисъл, но противоположен по белега "покой - движение" глагол - "завари".

В някои песни забавящото въздействие на конструкцията се простира върху цялата творба. В тях до крайна сполука на начинанието се стига през три, четири, пет, а понякога и шест опита - както е в песента за онова лудо-младо, което толкова дълго време не знаели как да умирят (Ш. I. 178):

Тук е първото отрицание ("сън го ломи, а не заспива"), съпроводено с познатите ни вече похвати на повторителност и сближаване: съседните синоними "ломи" и "дроби", организираността на съседните два стиха, разлагането на устойчивата цялост "лудо-младо". След това идва първото предложение как да бъде приспано това "лудо", направено със същата внсока повторителност и еднотипност:

Резултатът обаче е отрицателен и отрицанието продължава да бъде изразявано със същата повторителност и еднотипност:

След първия неуспешен опит предлагат на момъка още пет различни "примамки", подредени в тънко нюансирано битово и еротично градиране: "бела погача", "сладка вечеря", "ройно вино", "мека постеля", "млада невеста". Навсякъде резултатът е еднотипно отрицателен, така както са еднотипни по строеж, словоред и смисъл тези шест части на творбата. Накрая, в седмата част "донасят" на момъка "малкото моме" и

Трудно е да си представи човек по-тясно съжителство между еднаквото и различното, утвърденото и отреченото. Финалното утвърждаване се ражда бавно, с нескриваната наслада от процеса на неговото постепенно описателно постигане. А постигнато след толкова перипетии, то вече е загубило самостойния си смисъл и практическа "интересност"; родено в отрицание, то вече се е сплело с отречените перипетии в устойчива цялост, едва доловимо пронизана от човечната, всеразбираща ирония на народната песен.

Многократното последователно отрицание не само утвърждава по-релефно окончателния резултат, но сблъсквайки отделни гледни точки, очаквания и оценки, създава типичното народнопесенно равновесие между тях. Познатото ни от предните глави разколебаване и уравновесяване на ценностни измерения намира добро взаимодействие с този похват - както доказва и следната песен от сборника на Стоин (№ 738); нейните композиционни особености и нейната прелест оправдават цитирането й изцяло:

Върху селянина са се засипали нещастия - слана е попарила нивите му (техният брой, тяхната множественост и мъчителният процес на катастрофата умело са разположени и степенувани в конструкцията "девет... десета"). Противно на очакванията обаче, както сам той се изповядва, не в това е същинската му грижа - същинска грижа му е загубата на стадото. А ето че идва и трето отрицание, наслагване на нова степен на страдание върху досегашната, видимо най-висока точка - загубата на любимата! Тази остра логическа противоречивост, това по-нататъшно градиране върху крайната възможна точка изразява и духовната възвишеност на героя, и устойчивото народнопесенно светоусещане в най-сложното кръстосване на ценностните измерения. Последователното наслагване на ударите отвъд границата на кулминацията усилва емоционалното напрежение на страданието, но в същото време - и устойчивостта на героя спрямо него. Достигнала веднъж крайната си точка, веригата на злополуките остава отворена за по-нататъшни удари, а героят - готов да им отвърне с думите "и туй не ме е пак грижа". Този богат идейно-художествен ефект е свързан със своеобразната отвореност на народната песен, върху която ще се спрем малко по-долу, и с уравновесителните тенденции в нейния смислов свят, върху които вече неведнъж се натъквахме.

Когато разглеждахме въпроса за съседната стихова организираност, привлече вниманието ни склонността на народната песен към краестишните отрицателни причастия ("на дреха ненаносена, на хоро ненаиграна"). Когато разглеждахме въроса за логическата противоречивост, привлякоха вниманието ни противоречивите отрицания от рода на "Неда боли бело гърло, не е гърло като гърло, тук е гърло черна главня". Когато разглеждахме видовете вътрестихова повторителност, не можахме да отминем множеството случаи на отрицателно противопоставяне в действията на героите:

И накъдето и да хвърлим поглед из народната песен, навсякъде се сблъскваме с проявите на конструктивна тенденция към оразличаване и отрицаване. Решителна в своята сила, разнообразна и разностранна в своите изяви, тя налага специфичен отпечатък върху българската народна песен. И не че в личното творчество оразличаване и отрицаване липсва - в лириката на Яворов и Вапцаров например отрицателните съществителни, прилагателни, глаголи заемат очебийно голямо място, а специално у Вапцаров утвърждаването чрез отрицание е използувано така широко, че дава основание да прокараме още една връзка между него и народната песен. Като цяло обаче личното творчество не гради върху оразличаването и отрицанието такива широки и решаващи композиционни цялости, нито пък го подчинява така прямо на някакъв втори универсален смислово-структурен център, както това е в народната песен.

Съчетаването на крайна отрицателност и противоположност с крайна утвърдителност и повторителност намира в народната песен още един конкретен облик - богато насищане с контрасти и антитези. Че контрастът и антитезата трябва да се разглеждат като съчетано действие на противоположност и повторителност, е добре известен, напомнен и в настоящото изследване факт. Контрастът между "бяло" и "черно" в стиха "бялото лице, Яно, църно изгорено" (М. 372) е възможен и е контраст именно защото в двете думи имплицитно се повтаря значението "цвят". Тази общност впрочем много нагледно доказва и българската народна песен с начина, по който включва контраста и антитезата в своята художествена система.

При цялото си типологично разнообразие употребата на контраста и антитезата строго се подчинява на идейно-художествените насоки на народната песен. Така например, за да започнем с най-простото, всички техни изяви се градят върху много конкретни и вещни свойства; в едни случаи пространствени:

- все така често и на цветова основа и на първо място любимият за народната песен контраст между бяло и черно:

Все така конкретни, вещни са и съчетанията, които обхващат конотативните ореоли на участвуващите думи - както става например в контраста между "божественото" в думата "манастир" и "пъкленото" в думата "катран", към който се прибавя, за да го превърне в антитеза, и контрастът между "чер" и "златен":

Противопоставянето се извършва и по ред други свойства, но и те, както и изброените по-горе, са възможно най-конкретните, най-вещните, най-сетивните. Освен това съпоставките между близко и далечно, тежко и леко, горно и долно, бяло и черно, старо и младо, голямо и малко са много преки, много непосредни, много органично произтичащи от контекста и много здраво подчинени на по-общите принципи на народнопесенната система. Ето защо в тях липсва и не бива да се търси някаква дълбока и далечна символна преносност, към каквато биха ни навели например съпоставките с личното творчество. Ако в личното творчество например двойката "горе - долу" може да получи различни социални, нравствени или естетически значения, в народната песен тя остава на равнището на пряката контекстуална осмисленост. И ако в лириката на Яворов например двойките "черно - бяло", "тъмно - светло" пронизват обширни слоеве на нейния смислов и емоционален свят, в народната песен "черно" и "бяло" се отнасят в равна степен към противоположни оценъчни стойности ("бяло лице", "черно лице", "черни очи"), или пък към несъпоставими стойности ("бяла книга, черно писмо", "бяло месо, черни кърви"). Дори когато особеностите на израза и на цялостната творба създават предпоставки за семантически разширителни и преосмислящи тенденции - дори и в тези редки случаи взема връх непосредността, вещността или пък някое традиционно утвърдено допълнително значение. (Да си припомним например казаното в първа част за ролята на цветовете в народностните определения - "бяла българка", "черни татари", "жълто еврейче" и пр.) Двучленният контраст, антитезата, носи в себе си по-големи възможности за семантическо разширяване, но народната песен се отказва да разширява и тях - както се убедихме от цитираната антитеза "черна земя" и "синьо небе" (Ст. 308, 316, 337). Антитезата също остава във функционалните граници на непосредното сблъскване. В крайна сметка контрастът и антитезата остават верни на основния и специфичен принцип на народната песен - художествените значения да се извличат не от минимални смислови единици по пътя на тяхното семантическо разширяване, а от обширни подцялости и от творбата като цяло по пътя на много по-обхватни смислово-структурни отношения. Или, казано по-конкретно, контрастът и антитезата вливат приноса си пряко в двоичната природа на народната песен. Казано пък с оглед на досегашните ни изводи, контрастът и антитезата са една от многото сфери, в които народната песен извършва своя скок от конкретната вещност и еднозначност на съотавките към художествената условност и многозначност на творбата като цяло. Вещната и конкретната определеност на контраста и антитезата се изразява и във факта, че за основа на противопоставянето много по-често служат отделни свойства (цвят, размер, възраст и пр.) и много по-рядко - комплексни смислови единици. Казано по-понятно и по-формално, противопоставянето в народната песен предпочита прилагателните, наречията, предлозите и отбягва съществителните. Ако съпоставим типичните народнопесенни двойки "бяло - черно", "тежко - леко", "горе - долу", "над - под", "отключва - заключва" със съществителноименните противопоставяния, които в личното творчество не отстъпват на определителните - "зной - скреж", "ангел - демон", "мисъл - желязо", "тигри - овце", "геройство- срам", леко ще се убедим, че втората, съществителноименната група е семантически много по-комплексна, по-разнопосочна, а затова и "по-разляна", по-опосредствена в допира и сблъсъка на противоположностите. И нищо чудно, защото съществителното име е семантически по-комплексно, включващо в себе си по-широко и по-отворено множество свойства. В контекста на Яворов например съчетанието "душата на ангел и демон" носи със себе си и контраста "бяло - черно", но като цяло е семантически по-комплексен, многозначен и опосредстван от "откровения" народнопесенен контраст "бяло - черно".

Откровената острота на народнопесенното противопоставяне действува в обкръжението на висока повторителност, еднотипност и синонимност - ето другата взжна и специфична страна на това явление. Заложената вътре в контраста и антитезата обща повторителна основа бива подчертана и изявена в степен, каквато не познава никои друг стил на българския език. И така - остро и пряко сблъскване, от една страна, и здраво спояване, от друга. Какво по-нагледно частно доказателство за общата природа на нашата народна песен!

Най-добре онагледяват двоичността на контраста и антитезата безбройните случаи на вътрестихова, съседностихова и блоковостихова организираност:

Стиховата организираност е само една от многото рамки, в които протича обвързването между еднаквото и противопоставното. Наред с нея и още по-често в единство с нея действува високата дословна и синонимна повторителност. В народната песен например не са рядкост случаите на двойки съседни стихове, единствен различител на които са контрастните думи:

По-многобройни и все така закономерни са случаите, в които високата дословна повторителност, съчетана с контрастни думи, описва противоположни свойства у един и същ предмет:

Особено пълно се постига спецификата на народната песен в съчетаването на контраста и антитезата със синонимно обкръжение:

Тежнението на народната песен към контраста и единството е така подчертано, че негова художествена "жертва" стават и физическата правдоподобност, и логическата последователност. Практическата и пространствената правдоподобност на следните стихове е твърде малка, както това вече имахме повод да изтъкнем в анализа на подобни случаи в предходните глави, но тъкмо на нейния фон по-силно се налага притеглящата и осмислящата сила на народнопесенния контекст:

По същия начин нищожната вещна разлика между "ямурлук" и "кепелек" и познатото ни амбивалентно безсъюзно свързване изместват смисловия център на следващите стихове към художествено значимата контрастност и единство:

Сблъскването на еднаквото и противоположното протича върху тясната, но интензивна площ на еднокоренните съчетания: "затворено... заключено, разтворено... разключено" Ст. 881), или още:

Освен глаголите с еднакви основи и противоположни по значение представки ("излязла - влязла", "изува - обува") народната песен използува в този кръг и глаголи с разнородни, основи и реципрочни значения: "легнали - станали", "да даде - да вземе", "градеше - рутеше" и пр.

Преплитането на близко и противоположно намира израз и в още един типичен похват, който ще назовем незавършена антитеза и ще онагледим със следния пример:

При незавършената антитеза една контрастна двойка (в случая "летуваш - зимуваш") бива съпроводена с друга двойка свойства, която противно на "естествените" очаквания не е контрастна, а само количествено различна (в случая "далеко" и "по-далеко"). Тънък познавач на езиковата психология, народният певец, от една страна, подхранва очакванията за двоен контраст с противопоставния съюз "пък", а, от друга страна, им "изневерява" като че ли непосредствено преди изпълнението им с количественото оразличаване между "далеко" и "по-далеко". С това строежът на незавършената антитеза напомня отбелязаното по-горе двойно, изненадващо отрицание. С това тя напомня и нещо по-важно - че уравновесяването на крайностите и избистрянето на мъдрия уравновесен поглед на народната песен върху битието не е застинал процес и готов резултат, а динамично развитие и синхронно напрежение. Нека пак се върнем към познатото ни двустишие:

Въвеждането на контраста "младо" в началото на втория стих "обещава" някаква друга, противоположна или поне по-различна участ на младите. И тя е наистина по-различна - младите са "само" поробени... Това противопоставяне и същевременно връщане към сродни значения, това люшкане между надеждата и разочарованието живее със своята художествено специфична логическа неразложеност и смислово-емоционална подвижност.

Единството между повторителност и противоположност често взема следния откровен облик:

Близките по смисъл и естетическа оценка "бяло лице" и "черни очи" съдържат в себе си контраст, а по-нататък отново се сближават в строго синонимните и все пак вариативни определения "помрежено" и "мрежа хванали". И не е странно, че песента продължава с много близки по строеж и смисъл, но противоположни по субектна позиция стихове:

Ако допуснем за миг, че по някаква зла участ от българската народна песен бяха се запазили само тези четири стиха, едва ли би трябвало човек да е Кювие сред литературоведите, за да може да възстанови значителни части от нейната художествена система и да оцени тежестта на художествената загуба.

Както трябва да очакваме, противоположността организира не само кратки отрязъци, не само стиха, двустишието или блока от няколко съседни стиха, но и цялостната творба. Преходът от микро- към макроструктура протича и тук, като вследствие на общите особености на народната песен той е и значително по-тесен, отколкото, да кажем, в личното творчество.

Разширявайки обхвата си, противопоставянето често ляга в сновата на пространни части, а дори и на цялостни творби. Пространственият контраст например гради ключовите части на следната песен:

Още по-отчетливо се проявява тази насока в изграждането на двете основни части на творбата с последователно противопоставяне на съставящите ги стихове. Една невеста, оженена против волята си за стар мъж, изплаква мъката си, като дълго и последователно съпоставя това, което е намерила, с това, което е изгубила. Двете части са строго равноделни, с очебийни, макар и ненатрапващи се с крайността си съответствия и с майсторска звукова организираност. Затова ще ги поместим и една до друга:

Още по-сложно и пак без натрапваща се изкуственост на организацията е участието на контраста "нощ - ден" и на контекстуалното противопоставяне между "глава" и "ръка" в жалбата на клетата разбойническа невеста:

Преходът от "всяка нощ" към "тази сутрин" е достатъчно подчертан и многопосочен, промяната от "глава" към "ръка" - също и все пак всичко остава в границите на кръвта и смъртта. Идва обаче нова промяна и нов удар:

Наистина какво сложно движение между еднакво и противоположно - без при това то да се натрапва с някаква завършена и преднамерена еднопосочност. И полученият резултат е напълно достоен за духовния свят и художествената сила на народната песен. Невестата тихо, сдържано жали и за себе си, и за кървавите подвизи на своя мъж. Още оттук мъката й от несъответствието между добро и зло, нормално и ненормално прозвучава подсказана, но вещна и конкретна в противопоставянията "денем" - нощем", "отворени - затворени". По-нататък контрастът "ден - нощ" преминава в описанието на злодействата - "всяка нощ ми носи отрязана глава", а "тази сутрин ми донесе отрязана ръка", при което, запазвайки връзка с първия етап, поотслабва противоположността ("сутрин" вместо "ден") и оставя очакваната антитеза в незавършен вид ("глава" - "ръка"). След това майсторско преплитане на двете тенденции идва третият, завършващият удар, който по смисъл контрастира на предходното развитие и отново е много сроден с него. Тази сутрин, а не нощем разбойникът носи нещо различно от досегашните си страшни трофеи - отрязана ръка - и не на незнайна жертва, а на родния брат на невястата. Жестока изненада, която се противопоставя на безименността и която би трябвало да възбуди по-особени преживявания у героинята. А ето че нейната тъжовна изповед не се пречупва в писъка на отчаянието, тоест не излиза от границите на специфичната народнопесенна сдържаност! Контрастът между безименните злодеяния и гибелта на "моя мили братец" притъпява себичния си смисъл и се издига до равнището на овладяното човешко страдание. И един от важните фактори в убедителността на този преход е начинът, по който песента оразличава, противопоставя и обединява.