Никола Георгиев - "Мнения и съмнения" (Как е съшит "Шинел" на Гогол)

Тази особеност на Гоголевото повествование са наричали ту “дрънкане”, (околесица), ту шендизъм. Можем да приемем двете определения само с мисълта, че става дума за терминологичен “бриколаж” (Леви-Строс) особено що се отнася до второто. И ако литературното мислене не може да мине без антономазии от типа на “руския Стърн”, “руския Байрон”, “българския Петьофи” (т.е. Христо Ботев), трябва да си дадем ясна сметка къде свършва тяхното евристично начало и къде започват образите-митологеми. На всички стари и нови опити за търсене на шендизъм в творчеството му, Гогол би могъл спокойно да отвърне: “Не, аз не съм Стърн, аз съм друг”⁹⁰ (както Лермонтов наистина е казал: “Нет, я не Байрон, я другой”). Прословутите отклонения у Стърн са отклонения от ясно определената и постоянно припомняна задача: да се разкаже за “живота и възгледите” на Тристрам Шенди. Те будят насмешка към възможностите и целите на повествованието и към очакванията на читателя. Друга е работата у Гогол. Там липсва предпоставена повествователна задача, която да измерва отклоненията, липсва и откритата самоирония на повествованието. Неговата задача се определя във всеки момент, ad hoc, в съответствие с твърде подвижната мярка за това кое е важно и кое не и в това повествователно лутане се поражда още едно значение има ли изобщо разлика между важно и неважно.

Извивките в повествованието на Гогол поддържат изоморфно казаното в смисловия пласт: човекът е важен и маловажен, темата е важна и маловажна, а да се говори за едното и за другото може и от двете гледни точки. При това положение не е никак странно, че за нравствените принципи на Гогол са изречени толкова противоположни неща: от “велик хуманист” до “бездушен циник”. Странно или не в словесната война се включват професионални литературоведи при това и от двете страни на барикадата. Изоморфизмът между смисъла и повествованието сам по себе си би могъл да им покаже, че в творчеството на Гогол “говорят и от двете гледни точки”, и че то оставя противоречието в неговата представена, “изживяна”, но неразрешена откритост.

Ето още една проява на противоречие в повествованието на “Шинел”: “Акакий Акакиевич се бе родил, стига само да не ми изневерява паметта, в нощта срещу 23 март.” Що за дата е това? Недопълнена с година, без каквито и да било ориентири във времето, тя увисва в своето обкръжение като самотен знак, единичен календарен ден в повсеместното противоречие в моделирането на времето в “Шинел”.

В една посока времето е показано като близко и познато (“Казват, че съвсем скоро е постъпила молба”), в движение (“Още някакви си два-три месеца ще погладува”), измервано, разбира се, не без известни колебания в повествованието. Това е и време на преходи от едно състояние към друго (“Оттогава чиновникът-мъртвец спря изобщо да се появява”) твърдение, разколебано още в следващото изречение. В друга посока времето е неопределено траещо (“Кога точно бе постъпил във ведомството, никой не можеше да си спомни”), самоповтарящо се (“всекидневието на Акакий Акакиевич, вечерите на чиновническия народ”) и най-накрая спряло (“убедиха се, че той май така се бе родил, напълно завършен, в параден мундир и с плешивина на главата”). В това, меко казано, многовремие прозвучава и времевата категория “вечен”, която още повече изостря противоречията му и сама променя своите значения в никакъв случай обаче по посока на сериозното и възвишеното: “вечният титулярен съветник”, “вечно носеше върху шапката си динени и пъпешови кори и тем подобни боклуци”, “вечният анекдот за комедианта”. Думата “вечен” отново прекрачва собствените си семантични граници в израза “носейки в мислите си своята вечна идея за бъдещия шинел. Прякото съчетаване на думата “вечна” с “бъдещ” съвсем ясно показва как е моделирано времето в “Шинел”.

Рязкото и не-хофмановско съчетаване⁹¹ на свръхбаналното с необикновеното, точно както и разграничаването им, върви успоредно с още едно контрастно раздвоение в изказа на “Шинел”: от една страна, пряка деиктическа⁹² (показваща) конкретност (“в тези часове”, “за този шивач”), от друга поголовна и активна неопределеност. Изказът на “Шинел” е изпъстрен със съчетания от типа на “еди-кой си град”, “някакъв си помощник”, “ще препиша туй-онуй”, “имаше нещо странно”, “като че ли всички се промениха”, “някакво отношение”, “фамилията бе произлязла някога”, “някак деспотично студено”, “да промени тук-там глаголите”, “разглеждането на някакви си шапчици”, “някъде на четвъртия етаж”, “някак си (сколько-нибудь) да си представи”, “някак си (кое-как) се довлече”. В литературния анализ е трудно да се борави с числа, но все пак авторът на тези редове се осмелява да твърди, че в “Шинел” има поне шестдесет съчетания от подобен характер⁹³. Този брой надвишава интуитивната ни статистическа норма за средна честота, но, което е по-важно, това е свързано с увеличената честота на съчетанията в някои ключови места, например в “прераждането” на Акакий Акакиевич: “Оттогава като че ли самото му съществуване стана някак си по-пълно, като че ли се беше оженил, като че ли не беше сам, а някаква приятна спътница в живота се беше съгласила да измине с него житейското поприще”⁹⁴.

Активно потисканата определеност, характерна черта на Гоголевия стил, е била осмяна от Сенковски още през 1842 г.: “Най-силният му епитет е “дявол знае”, най-конкретното определение “един господ знае”, а когато иска да опише с пълна точност предмета, употребява “някакъв”. Към точните, макар и хапливи наблюдения на Сенковски смея да добавя, че в “Шинел “тази неопределеност стига своя количествен и функционален максимум. Около шестдесет израза от типа на “някакъв” участват в линията на еднотипността и монотонността, която може ясно да се види и чуе. Те обаче участват и в друга линия в “смиряването на изказа”, ако си позволим да добавим още един дилетантски термин към и без това претоварената стилистична терминология. Това “смиряване” е една от връзките между повествователната реч, от една страна, и речевото и битовото поведение на Акакий Акакиевич, от друга. Знае се с какви запъвания, колко подтиснато и откъслечно говори той⁹⁵, а много от действията му се предават чрез формулата на незавършеното намерение “понечи да”: “Акакий Акакиевич понечи да откаже, но...”, “Акакий Акакиевич понечи да изкрещи “полиция”, но другият тикна юмрука си пред устата му”, “понечи да започне да уверява съвсем простодушно, че това изобщо не е нов шинел”, “понечи, както се вика, да си плюе на петите” и т.н. Допирните точки между изказа на повествованието и речта на героя са очевидни. Ясна е и тяхната удвояваща и монотонизираща функция, тяхната сцепяваща функция, ала едва ли е разумно да превръщаме отделните допирни точки в пълно покритие както правят някои автори, например А. Синявски, за когото повествователната реч на Гогол е тъждествена с речта на пощенския началник от “Мъртви души”⁹⁶. Не бива да го правим и затова, защото първо речта на героя и речта на повествованието лежат върху различни равнища и дори буквалните им съвпадения имат различни функции⁹⁷ и второ, тъй като речта на Гоголевото повествование съвсем не се изчерпва със “запъванията”, дрънкането, паразитизмите (тези черти имат малко общо със забележката на В. Дал, че руският език на Гогол не е дотам руски, или с мисълта на А. Бели, че “Гогол пише извън граматиката”). Потискането на синтактичната постъпателност, на номинативната определеност и прочее на равнището на речта на повествованието е нещо различно от същите прояви в устата на Акакий Акакиевич или на пощенския началник: то разколебава ценността на това, за което се води повествованието, и на самото повествование.

В същата тази повествователна реч обаче се среща и онова, което интуитивно наричаме плавност, постъпателност, срещат се семантични (например “дори”) и синтактични натрупвания, които от време на време се превръщат в откровени синтактични чудовища (напр. изречението, описващото вечерните забавления на чиновниците, и епизодът със страхливия стражар от Коломна) и разколебават мярката както на “запъванията”, така и на “плавността”. И струва ли си тогава да се чудим, че за повествователния стил на Гогол се говори по-малко единодушно, отколкото за неговия реализъм и хуманизъм?

В някои точки речта на повествованието се пресича с речта на Акакий Акакиевич, в други се отдръпва рязко от нея и го оставя не само в битийна, но и в речева самота.

Дали “Шинел” е художествено литературно произведение? Задавам този възстранен и за мнозина вече безсмислен въпрос не за да търся отговора му в дебрите на съвременните разбирания за литературната художественост, а просто защото този въпрос, условно зададен и условно употребен, е сред активните смислообразуващи и смислоразрушаващи фактори на Гоголевото произведение.

Наблюденията върху повествованието в “Шинел” се натъкват на смели преходи между реалния и ограничен и условния и принципно неограничен повествовател, между индивидуалния повествовател и колективната интерлокутивност. Каквото и да се говори за неопределимостта на литературата, тези двойки участват в снопа свойства, чрез които се опитваме да разграничим литературност и нелитературност.

За литературността в “Шинел” говорят пряко такива думи като “автор”, “съчинител”, “читател”. Читателят тук не е само “имплицитен” (В. Изер), не е само lector in fabula (Умберто Еко⁹⁸), но и експлициран реторичен партньор: “Преди това обаче читателят трябва да знае”, “Може би това ще се стори някому малко странно” изрази от този род постоянно утвърждават и разклащат повествователната логика на “Шинел”. А многобройните метакоментари и автокоментари поставят “Шинел” в пресечната точка между литературност и нелитературност по следните въпроси:

По първата точка. Повествованието определя социалното и литературното място на Акакий Акакиевич по следния начин: “Що се отнася до чина (тъй като у нас най-напред трябва да се спомене чинът), той бе онова, което се нарича вечен титулярен съветник и с когото, както е известно, са се глумили и остроумничили до насита най-различни писатели, имащи похвалния навик да нападат онези, които не могат да хапят”. Така изборът на темата се превръща сам по себе си в изходна тема. Произведението влиза в полемика с определена част от литературата, а насмешката над литературните събратя поражда въпроса, над който си блъска главата и съвременното литературознание: дали “Шинел” ще се присъедини към тези “най-различни писатели”, или ще застане на страната на вечния и злощастен титулярен съветник. Право на еднозначен отговор на този въпрос има само някой литературен герой, например Макар Девушкин от “Бедни хора” на Достоевски: “Та това е злонамерена книжка, Варенка”. Литературоведът пък забелязва, че плъзгането между литературност и нелитературност, както и останалите свойства на произведението, създават двусмислена алтернатива: за Акакий Акакиевич може да се говори “и тъй, и инак”, може да се нахвърляме върху това жалко падение на хомосапиенса, може да защитаваме този мъченик на голямото и на дребното зло или просто да го разглеждаме безпристрастно, както би го разглеждал “натуралистът, който не пропуска да забоде на карфицата една нищо и никаква муха и да я огледа под микроскоп” (последната възможност предлага сам разказът “Шинел”). Страните в тази алтернатива притежават свои собствени сили и значения, реализират се и се неутрализират взаимно, като оставят тълпите литературоведи да спорят до гроб хуманист ли е Гогол или циник.

Второ. “Шинел” тематизира и древния въпрос, над който е размишлявал още Платон: лъжат ли поетите или не. Чудовищната неправдоподобност на името Акакий Акакиевич Башмачкин повествованието в равна степен подхлъзва и налага с думите: “На читателя то може да се стори малко странно и насила търсено, но мога да ви уверя, че никак не бяха го търсили, а от само себе си се случиха такива неща, че не е имало никаква възможност да му се даде друго име”. От този двупосочен словесен натиск чудовищното име не става по-правдоподобно, ала с него още в началото на произведението започва небивало разклащане на границите, и без това неустойчиви, между правдоподобното и неправдоподобното, което продължава чак до последния епизод. За мумифицирания и автоматизиран чиновник, за кражбата на скъпоценния шинел още в първия ден на обличането му, за появата и похожденията на чиновника-мъртвец се разказва с такава смесица от категоричност и уклончивост, с каквато се описва пътят на Акакий Акакиевич през снежните петербургски улици към чиновническата вечеринка. “Съвсем истинска история” и... “фантастичен край” продължава автокоментарите си повествованието, внасяйки своята лепта в изграждането и разрушаването на мярката за правдоподобност.

Често и с основание се говори, че “Шинел” съчетава свръхбаналното с необикновеното. Свръхбаналното се свързва по правило с всекидневието, с бита, което може и да е вярно, но от литературна гледна точка недостатъчно. Свръхбаналното обилно се лее върху равнището на изказа, подкрепено с открито и свръхстарателно търсене на правдоподобност. Цв. Тодоров⁹⁹ би открил в “Шинел” осъществени и трите формулирани от него начина за постигане на правдоподобност, а Дж. Кълър¹⁰⁰ по всяка вероятност би успял да открие и своите, които са ни повече, ни по-малко от пет. Произведението е плътно наситено със “стереотипи” (У. Липман), с утвърдени масови представи, в повечето случаи неточни, но затова пък устойчиви и възприемащи се безпрекословно. Някои от тези стереотипи са поведенчески: “Такъв си им е обичаят на шивачите”, “Петрович се появи с шинела, както и подобава на добър шивач”, “вятърът, по петербургски обичай, духаше срещу му и от четирите посоки”, “в онова приятно състояние, по-приятно от което не може и да се измисли за руснака”. Често се срещат и речеви стереотипи: “понечи, както се казва, да си плюе на петите”. Многото въвеждащи изрази от типа на “както се знае”, “както се казва” се позовават на общественото мнение и поддържат линията на колективната интерлокутивност. Всичко това носи чертите на такава “свръхстарателност”, че тя веднага се обръща против себе си и се смесва с неправдоподобното. От гледище на тези категории Акакий Акакиевич е може би най-правдоподобно неправдоподобният герой в световната литература, а в “Шинел” от правдоподобното до неправдоподобното няма и една крачка. Когато пък към разказа на Гогол бе приложена двойката реализъм-нереализъм, разигра се поредната голяма комедия в литературознанието. При това положение защо да не опитаме с реконструктивистко разграничаване, изостряне, снемане и обединяване на противоположностите? Такъв подход обещава да каже своя дума за историята на баналния до необикновеност приживе департаментски писар и необикновеното є продължение с похожденията на крадливия призрак, което последните два от общо трите финала на разказа връщат отново към баналността. Реконструктивисткият подход, приложен не както тук, а от майстор, може да бъде на свой ред приложен като продължение на повествование, което се изгражда и вътре в себе си се разпада.

Изгражда се и се разпада и речевият стил или стилове на “Шинел”. В разказа някои изследвачи чуват разговорни звукови и интонационни извивки, но на други (поне на мене), ми се счува, че героите на Гогол говорят неправдоподобно-изкуствено и че такава като цяло остава и повествователната реч, особено в случаите а те не са никак малко когато тя се доближава до речта на героите. Дали по-сложният смисъл на това наистина сложно стилистично преплитане не е в следното: в контекста на “Шинел” и речта на героите, и речта на повествованието придобиват значението на вторична цитатност и търсене на речева правдоподобност, както би казал шивачът Петрович, както би казал генералът, както би казал скромният титулярен съветник. Актът на търсенето отнема собствената реч както на героите, така и на повествованието, а неговият резултат релативизира контраста му с неправдоподобното и едновременно с това с ценността и смисъла на повествованието.

Един от пътищата за постигане на литературна правдоподобност е относителното съвпадане между произведението и жанровия му модел (“така е в епопеята, така е и в комедията”). Може ли да използваме тази мяра и за “Шинел”? Известният анализатор на това произведение Дрисен благоразумно се отказва да нагази в тресавището на въпроса дали “Шинел” е повест или разказ. Самоопределението “история” има двойствен смисъл: то означава както събитие, така и разказ за него и е може би най-общата категория на повествованието. Жанровата аморфност на “Шинел” и раздвоението на славянския литературен свят между повест и разказ е многозначителен признак за разединеността във високите речеви и онтологични равнища на произведението.

Ето и още един отрицателен, но не и нулев в смислово отношение резултат: “Шинел” не търси правдоподобността си в спор с други художествени видове, обявявани за неправдоподобни, “отдалечени от живота”. В “Шинел” няма и сянка от това. Единственото литературно позоваване е “грамадният том на някакво романтическо съчинение”, който възмутил някой си полицейски капитан, тъй като там един негов колега се появявал често “дори съвършено пиян”. Обемистото анонимно романтическо съчинение с пияния капитан, подметнато мимоходом, подчертава отказа от индивидуална литературна полемика и поддържа основната линия на произведението сближаване и оттласкване от цялата художествена литература.

Трето. Случаят с обидчивия капитан въвежда в “Шинел” и още един конфликт между литературност и нелитературност. Капитанът негодува, че “святото му име се произнася всуе”. Мотивът с името се появява и тук, но в случая името не се дава, не се отнема, а се произнася “всуе”. Продължава да действа голямата смислова и функционална подвижност, този път в следното раздвояване: “святото име” означава както професията на капитана, така и, да предположим, Павсикихий Павсикихиевич Крутотришченко. Сред цялата тази двусмисленост някакъв дребен, но със силна солдафонска чувствителност военен сипе сол в раната на стария въпрос за художествената условност, обобщение и “типичност”. Този литературен въпрос, също толкова условен, незабавно се преплита със социалните стереотипи това е въпросът за “всички видове ведомства, полкове, канцеларии; с други думи, за всички видове длъжностни лица”. Литературата не само е примесена с ирония над социалните ценности, но е и снижена. Запъвайки се на всяка втора дума, повествованието поставя под съмнение не само номинализационната ценност на онова, което се разказва по-нататък, но и възможността то да бъде разбрано правилно.

Четвърто. С много от своите черти “Шинел” е крайно неконвенционално произведение в това се е убеждавал всеки, който е имал намерението да го вмести в исторически и теоретични категории. С други свои черти обаче повествованието се подчинява на набиващи се на очи и крайно конвенционални модели. Към тях се присъединяват, като ги усилват и обезсилват, поредните метатекстови коментари от типа на: “налага се да кажем една-две думи и за нея”, “читателят трябва да разбере”. Особено внушителен по обем и състав е следният коментар: “За този шивач, разбира се, не би следвало да се говори много, но тъй като е прието характерът на всяко лице в повестта да бъде напълно определен, нищо не може да се направи, дайте и Петрович”. Социалната конвенция шивачите не заслужават внимание, и литературната щом е характер, трябва да е “напълно определен” се сблъскват неразрешимо, както е набелязано в паралитературния жест: “дайте и Петрович”. Противоречието между конвенционалност и неконвенционалност, била тя вътрешнолитературна или литературно-социална, действа в цялата художествена литература като нейно “задължително условие”. Според една литературоведска нагласа художествената литература се стреми да победи противоречието и да го скрие колкото по-пълно, толкова по-добре за нея. Според предложената тук нагласа художествената литература съчетава усилията към максимално потискане и максимално изостряне на противоречието (показване на “белите конци”), докато сравнението между тези две страни само по себе си не е в състояние да определи резултата като ценност.

Две думи и за логиката на повествованието. Към всичко, казано през ХХ век и то добре казано за алогизма у Гогол, трябва да прибавим само като напомняне, че успоредно с алогизмите се срещат прости и здрави логически умозаключения. Нещо подобно се случва, както ще се опитаме да покажем сега, и в сюжетиката на произведението.

“Шинел” е изграден сюжетно върху катастрофален обрат в равното, безсъбитийно и безвременно битие на дребния чиновник. Обратът се предизвиква от причини, които повествованието поставя в двусмисленото положение на неизбежни и случайни и ги извежда до “фантастичния край”, поставен на свой ред в положението на нещо необикновено и съвсем обикновено, и протича с няколко главоломно усилващи се сътресения. В хода на тези обрати възникват ситуационни и събитийни повторения. И, което е рядкост за прозата появяват се и поразителни съвпадения на лексикално равнище. Ето и някои наблюдения. Част от тях е заимствана от други изследвачи, а тъй като достъпът ми до написаното за “Шинел” по света е ограничен, другата част бях принуден да търся сам.

Около фаталния шинел се събират три главни действащи лица: шивач, генерал и чиновник. В този недотам любовен триъгълник се заплита гъста паяжина от словесни и смислови връзки.

Заради шинела Акакий Акакиевич изпада в зависимост от другите два персонажа. Шивачът и генералът стоят далеч един от друг върху социалната стълба, но проявяват голяма близост в поведението си особено щом дойде случай да вдъхнат някому уважение към себе си и своето положение. И двамата например обичат да придават “важно изражение” на лицето си. Петрович “сви важно устни”, “на лицето му се изписа такова важно изражение”. Генералът е метонимичното “важно лице”, той е създаден като “важно лице” и “сам придава на лицето си важно изражение”: “Трябва да се знае, че едно важно лице (курсивът е на Гогол) скоро стана такова, а преди беше маловажно лице”. И в повествованието неведнъж се подчертава, че това “лице” е само социалната маска на генерала. След това метонимията се връща към буквалното значение, а заедно с това и към Петрович: “Строгост, строгост и само строгост” обичаше да повтаря той, и на последната дума обикновено се вторачваше твърде важно в лицето на онзи, на когото говореше”.

И шивачът, и генералът поддържат важността си със склонност към ефекти. Петрович: “той много обичаше силните ефекти”, “казаните от Петрович думи и всичките му ефекти”. Генералът: “доволен от това, че ефектът дори надмина очакванията му”. Когато предизвикват ефект, двамата гледат еднакво. Петрович: “и после погледна крадешком каква ли гримаса щеше да направи озадаченият след тези думи”. Генералът: “доволен от това, че ефектът дори надмина очакванията му (...), крадешком погледна приятеля си, за да разбере как гледа той на това”. Акакий Акакиевич изслушва присъдата над стария шинел: “На Акакий Акакиевич му притъмня пред очите и всичко в стаята взе да се върти”. Ето как възприема и хокането на генерала: “Акакий Акакиевич направо примря, олюля се, тялото му се затресе, а нозете му се подкосиха”. Както се вижда, ефектът все един и същ.

Докато Акакий Акакиевич слуша безпощадните думи на шивача, пред уплашения му взор стои само едно: “Той виждаше ясно само генерала...” Не, още не става въпрос за истинския генерал, а за един друг: “... генералът с облепено с хартийка лице върху капака на табакерата на Петрович”. Удвояването на генерала идва от това, че Петрович има табакера, а на капака на табакерата има “портрет на някакъв генерал, на кой точно, не се знае, тъй като мястото, където се намираше лицето му, бе пробито с пръст и след това залепено с четириъгълно парченце хартия”. Странно е наистина, че табакерата на Петрович не е включена в настолните наръчници по поетика на разказа тя така точно отговаря на предписанието на Едгар По, изложено в известната му рецензия за сборника “Истории, разказани повторно” на Натаниел Хоторн, и продължено на руска почва с максимата за висящата на стената пушка, която, спомената веднъж в началото на разказа, задължително трябва рано или късно да гръмне. Генералът от табакерата е типичен художествен детайл, тоест в първата си поява той е второстепенна или третостепенна по важност съставка, която по-нататък се свързва с друга съставка и двете образуват нещо, което вече трудно може да се нарече детайл.

Така става в “Шинел”: изрисуваният върху една нищо и никаква сиромашка табакера генерал, чието име е неизвестно, тъй като “мястото, където се намираше лицето му, бе пробито с пърст и след това залепено с четириъгълно парченце хартия”, и генералът, също с неизвестно име, но по коренно различни причини, с престорено, но очебийно “важно лице”, което на свой ред ще бъде пробито от пръста на съдбата. И в това образувание “Шинел” се придържа към принципа си да разцепва цялостното и да свързва несъединимото, при което двете действия са толкова крайни, че водят към петербургски ледено неверие във възможностите за свързване в повествованието и в повествувания свят. И все пак те се свързват, както би трябвало да каже и да го докаже реконструктивисткият подход.

Приключвайки темата за шивача и генерала, нека припомним последния резултат от обвързването, което правим: като унищожава Акакий Акакиевич с резолюцията си “май ще трябва да се прави нов шинел”, шивачът поставя началото на великата надежда и борбата за нея. Като нахоква бедния молител, генералът унищожава надеждата за шинела, а заедно с нея и самия Акакий Акакиевич.

А сега за генерала и титулярния съветник. Антиподи в много отношения, те притежават и редица твърде сходни черти. Акакий Акакиевич говори със запъване, с малко по количество от още по-малко значещи думи. А генералът може да говори свободно и дори остроумно, но само може. Неговата роля на важно лице, поне както той я разбира, ограничава речника му, “който се състоеше от почти три изречения”. В обществото, ако все пак му се случи да попадне там, Акакий Акакиевич се чувства неловко и мълчи. В обществото, ако е сред равни, генералът е естествен и разговорлив, но присъстват ли низшестоящи, надува се и млъква, така че “състоянието му предизвикваше жалост” и , подобно на Акакий Акакиевич, “само от време на време издаваше някакви едносрични звуци”. Ето, ще кажат съвременните социолози и социопсихолози, следвайки отдалеч Хегел, брънката между слугата и господаря поробва и деформира в еднаква степен и двамата. От “Шинел” можем да изведем и такова значение, но връзката между генерала и шивача му се противопоставя и го отслабва както го отслабва и целият разказ.

Много положително-отрицателни черти на сходство свързват епизодите, в които титулярният съветник и генералът остават без шинел. И двамата отиват на вечеринка до известна степен по принуда: Акакий Акакиевич, тъй като не може да откаже, а генералът за да разсее мрачните мисли, породени от новината, че бедният молител е умрял. На вечеринката и двамата, всеки според характера и положението си, се забавляват добре. Идва ред и на шампанското: “Накараха Акакий Акакиевич да изпие две чаши”, а генералът “изпи две чаши шампанско”. Еднакъв е не само броят на чашите, но и ефектът: “Акакий Акакиевич усети, че в стаята е станало по-весело”, а за генерала “това е средство, което се отразява добре на веселието. Шампанското го предразположи към известни прекалености”. И тъй, веднага след Хермес (ако си позволим да го обявим и за бог на общуването) и Бакхус (шампанското) идва ред на Афродита. И у двамата се ражда съответният порив, който всеки преживява според възможностите си и обстоятелствата, след което се връща вкъщи, вече без порив и без шинел: “Акакий Акакиевич крачеше във весело разположение на духа, дори изведнъж му се прииска да хукне подир някаква непозната дама (...) Ала веднага се спря и отново тръгна по старому.” Генералът нарежда на кочияша да го закара при възлюбената му Каролина Ивановна¹⁰¹, “но без шинел, вместо при Каролина Ивановна, той се прибра вкъщи”. Върнали се без шинел у дома, двамата прекарват тежка нощ...

Подобни връзки пораждат много значения, но в дадения случай най-важно за нас е корелационното значение, пораждано от съчетанието “от друга страна”: как едно произведение с висока степен на организираност и неорганизираност описва свят на невероятно тесни сцепления и широки пропасти между сътавящите го части.

Ще завършим с наблюдения върху началото и края на “Шинел”. Пристъпването към повествование, “проговарянето”, а след това излизането от него, замлъкването, са кризисни точки за всяко произведение, особено за “Шинел”. Началото и краят на това произведение са напълно достойни за всичко, което се случва между тях.

“В едно ведомство... но по-добре да не споменаваме кое.” Наистина, трудно начало, спънато още в началото си начало. То системно, както биха се изразили някои изследвачи, води към една от основните теми на произведението: към родилните мъки на наименуването, към плъзгането между предмета и името и разкъсването на връзката между тях. Всичко това е и самоотказ от повествование, знак за съмнение във възможностите му, предзнаменование за очакващите го мъки и лутания. Началото на “Шинел” прилича на плача и гримасата на Акакий Акакиевич при кръщаването му “сякаш предчувстваше, че ще стане титулярен съветник”. По-нататък повествованието се извива в широка дъга, разказвайки за обидчиви ведомства и полицейски капитани, и се връща, като подчертава това, към отправната точка: “И тъй, в едно ведомство служеше един чиновник”. Спиране насред път, запъване, а след това затваряне на кръга така можем да очертаем геометрично първия абзац на “Шинел”, а и много от досегашните наблюдения върху разказа.

Освен кръгови обрати и връщания в “Шинел” има времева и повествователна постъпателност, на която според Франк Кърмоуд¹⁰² се пада голямата, но и трудна, добавям от себе си, задача “тя трябва да завърши”. И повествованието на “Шинел” започва своите напъни (не мога да ги нарека другояче) да завърши, а те са ни повече, ни по-малко от... три.

Открадват новия и така лелеян шинел, Акакий Акакиевич умира, появява се изпълненият със смесени чувства абзац: “И Петербург остана без Акакий Акакиевич...” Всичко, или поне главното, е приключило. И понеже както в живота, така и в литературата смъртта притежава кратка “следистория”, повествованието прави крачка напред. От ведомството пристига разсилният: Акакий Акакиевич трябва веднага да се яви на работа. И когато става ясно, че “него преди четири дни го погребаха”, на мястото на Акакий Акакиевич тутакси се настанява нов чиновник, “доста по-висок на ръст и редящ буквите вече не така изправени, а много по-наклонени и коси”. Чиновническият, а и световният кръг, се затваря. И тъй като краят не само увенчава, но и осмисля цялото, ако “Шинел” завършваше с това, тълкуването му като хуманистичен вопъл в защита на бедния, оскърбен човек би имало много по-солидна основа. Случва се обаче нещо друго.

С едно от своите поредни и рязко пречупващи хода на повествованието “но”-та самото повествование прекрачва границите на първия завършек и продължава: “Но кой ли би могъл да си представи, че това е не всичко за Акакий Акакиевич.” В условната двусмисленост на тези автокоментари едно от значенията им ги превръща в ориентировъчна точка за повратите в повествованието. Подготвяйки поврата и продължението, този автокоментар хвърля поглед назад и определя разказаното дотогава като “правдоподобно” и “реалистично”. Следва ново “но”: “Но стана така, че нашата бедна история неочаквано получи фантастичен край.” Повествованието характеризира със същата двусмисленост и обрата, настъпил в него, като “неочакван”, а в израза “нашата бедна история” към значенията “да се разкаже за бедния човек”, “разказва лошо, неумело” се присъединява и значението “губи контрол върху себе си, започва да зависи от това как е станало” и продължава към неизвестното, чийто край не се вижда.

Това “стана така” обаче още не е станало в буквалния смисъл на думата, а в колективната интерлокутивност: “Из Петербург тозчас плъзнаха слухове” слуховете започват да бродят из града като загадъчният и оксиморонен “мъртвец в образа на чиновник”. Не трябва да се забравя (а ние често го правим), че т.нар. фантастична част е изградена върху движението между свое и чуждо, върху колективното слово, върху преразказите и цитатите сред тях е и дълбокомислената заповед на полицията: “Мъртвецът да се залови на всяка цена, жив или мъртъв.” В тази насока повествованието не може да намери опора и стига в лутанията си до разрушаващия го епизод с кирюшкинския стражар, страстен любител на енфието. А “задачата да завърши” все си остава неизпълнена. С помощта на още едно “но” в повествованието се включват литературни и социални доводи, а с тях и втората част от втория финал на “Шинел”: “Ние обаче съвсем изоставихме едно важно лице, което всъщност едва не стана причина за фантастичното насочване на тази впрочем съвършено истинска история.” (Причината за отклоненията на повествованието, а и на цялата история отново се прехвърлят върху другиго.)

В тази част повествованието рязко променя стратегията си и от художествено неусловен преразказ преминава в наситен, фикционален разказ за преживяванията и перипетиите на генерала по пътя към възлюбената му, направен от гледната точка на условния, “въздесъщ и всезнаещ” повествовател. Рязко се променя и още нещо: ако до този момент повествованието е протичало с обилна и дори свръхобилна обстоятелственост при описанието на материалния свят, епизодът с ограбването на генерала е разказан с нулева предметна и физическа яснота. И това не е, или поне не е само, романтическа загадъчност, но и контрастно проявяващ се отказ от задълженията и възможностите на повествованието.

Ясно или не как точно, но генералът остава без шинел, с тежки угризения на съвестта и леки промени в поведението (“Той дори вече много по-рядко викаше на подчинените си “Как смеете?”) Недовършената, рушаща се под напора на противоречията история все пак набелязва контурите на нравствената рамка на едно грехо-възмездие-наказание-прераждане. Повествованието е изчерпало и новата си задача и като че ли би могло вече да замълчи.

Ала не! Повествованието все не може и не може да завърши. Следвайки аналогиите със Стърн, някои изследователи биха могли да кажат, че ако на “Тристрам Шенди” е трудно да започне, но лесно да завърши (вж. още и финала на “Сантиментално пътешествие”), то на “Шинел” е трудно и едното, и другото. Други, с мисловната и стилистичаната нагласа на В. Набоков¹⁰³, биха казали (и наистина Набоков го е казал точно така), че Гогол е страдал от лошия навик “да обмисля плана на своите произведения след като ги е написал и публикувал” (after he had written and published them). А статията, заложила на плоската и съшита с бели конци шега, просто е длъжна след “а” да каже и “б”, т.е. да добави, че в търсенето на финал “Шинел” започва да прилича на литературна тропоска. Произведението набелязва контурите на своите възможности и ги търси в хода на текстовото си развитие, но не бог знае колко упорито и върви към неизвестната цел с толкова отклонения и акакиевски запъвания. Смея да твърдя, че това е един от принципите, които го правят литературно произведение.

И така, след като социалната тема е вече докарана донякъде и след като повествователната, след толкова запъвания и себеоткази също е стигнала донякъде, “Шинел” все не може и не може да завърши. Стига се до още едно “но”: “Но още по-забележително бе, че от този момент чиновникът-мъртвец спря изобщо да се появява.” Това твърдение обаче се обезсилва от по-уклончивото “впрочем”: “Впрочем много дейни и загрижени люде по никакъв начин не можеха да се успокоят и все отваряха дума, че в покрайнините на града още се явявал чиновникът-мъртвец.” Под натиска на колективното слово повествованието не може да се освободи нито от мъртвеца, нито от самото себе си. Следва още един епизод със стражар, този път коломенски, за когото “съвсем точно” се говорело, че е видял изчезналото и все неизчезващо привидение. Разказан е в синтактично чудовище, второ по ред в “Шинел”, което побира в своите разпадащи се граници както срещата на стражаря с привидението, така и злощастното събаряне на тоя “слабосилен” блюстител на реда от едно прасе за голямо удоволствие и “под гръмогласния смях на стоящите отстрани файтонджии”. Оттук тръгва и последното разлагане на повествованието. Стражарят, спазващ почтителна дистанция, тръгва подир привидението, което поради високия си ръст, “грамадните мустаци” и юмрука, “какъвто и у живите не ще се намери”, трудно би могло да е Акакий Акакиевич. “Искаш ли нещо?” пита го привидението, стражарят произнася последното в разказа “ничего” и привидението най-сетне потъва в “нощния мрак”. В епичния мрак на мълчанието, след третия си финал, най-сетне потъва и повествованието на “Шинел”.

Трудният завършек на “Шинел” не привлича много-много вниманието на изследвачите, а онези от тях, които споменават за него, общо взето, не го одобряват бил “неуместен и твърде спорен”¹⁰⁴. И нищо чудно, че говорят така. Завършекът на литературното произведение е кризисна точка, която е най-лесната мишена за литературните критици и най-трудният източник на значения за литературоведите. Ако желаят да са последователни, хората, които преценяват завършека на “Шинел” като “спорен” и “неуместен”, би трябвало да оценяват така и целия разказ.

Смисловите равносметки на “трудния” завършек са многобройни. Една от тях хуманистично-реалистичния разказ за бедния унижен чиновник и вълшебната приказка за греха и възмездието, се неутрализират и снемат взаимно. Отказът от единствен и единен завършек и разтягането му деградира и омаломощава както процеса на повествованието, така и онова, което е разказано от него. Разказът “Шинел” съчетава изграждащо се и в принципно същата степен разрушаващо се повествование, висока степен на организираност и също толкова висока на дезорганизираност, здраво единство и набиващи се на очи бели конци. Така изглежда разказът на Гогол поне за една част от днешното литературознание. И за да изглежда така, решаващо окончателен принос имат трите трудно пришивани към разказа и помежду си завършека¹⁰⁵.

“Шинел” завършва трудно и трикратно и нека настоящата статия не следва примера му поне в това отношение. Ето нейния втори и дано окончателен завършек.

Тази реконструктивистка по замисъл статия влезе в рискована близост с две съвременни понятия: “неоструктурализъм” и “комплементарност”. Рискована не за друго, а защото двете понятия са достатъчно силни да объркат и без това твърде неуверената методологическа основа на статията.

Амбициозният замисъл на неоструктуралистите включва задачи от различни равнища: от превъзмогване на “ригидността” на класическия структурализъм на Сосюр и Леви-Строс до сближаване на едва ли не пропастно отделените помежду им рационализъм и ирационализъм в най-новата европейска философия. И в малкото, и в голямото една мисловна или емоционална нагласа води неоструктуралистите надредното обединение и добродушното помирение. В предговора към американското издание на упоменатата книга на Манфред Франк “Що е неоструктурализъм” Мартин Швабе представя задачата им така: “Това, което днес е разбито на части, да се възприеме отново като две страни на единно и диалектическо движение.”¹⁰⁶

Настоящата статия декларирано отказа да търси в “Шинел” структура, система, център, доминанта, парадигми, свръхорганизираност. По-точно отказа да търси само това, но потърси и противоположното и другото. В постструктуралистката обстановка очите є обяснимо, но едва ли оправдано бяха отворени предимно към “противоположното и другото”. Това предпочитание има полемична, не и същностна стойност двете или трите страни са принципно равноположени. В същото време настоящата статия декларирано отказва да вижда в противоположностите и различията на Гоголевия разказ “две страни на единно и диалектическо” явление, категорично не желае да ги обединява, сближава и помирява. Природата на литературата, в случая на първо място на “Шинел”, тя вижда в противоположната посока, в усилване на противоречията и различията и затрудняване на връзките между тях, клонящо към непреодолимост.

Настоящата статия се отказва и от услугите на още едно понятие, близко по смисъл до първото “комплементарност”¹⁰⁷. В днешния си смисъл то тръгна и доби популярност от разпрата между Алберт Айнщайн и Нилс Бор: може ли или не при обясняване на едно явление към използваните класически понятия да се добавят класически понятия от друг, различен порядък. Ако скочим от физиката в литературата и от литературата в “Шинел”, можем да се запитаме: след като “Шинел” е безспорно трудно произведение, което привлича подходи от много различни посоки, може ли да се съчетаят във взаимно допълващо се единство, анализационни подходи от различен порядък? Вероятно може, но нека го направят хората, на които комплементарността е присърце. На мене не е.

Употребява се от други автори, употребено е и в настоящия опит понятието “реконструктивизъм”. Употребява се с различни значения, а значението, с което е употребено тук, е колкото просто, толкова и условно. Към “Шинел” настоящият опит пристъпи главно с два подхода: структуралистки и деконструктивистки. Намери се достатъчно материал и за двата. Те не бяха съчетани “комплементарно”. Съчетани бяха резултатите от наблюденията, и то не за да бъдат сближавани и помирявани, а с тъкмо противоположно намерение¹⁰⁸. За изпълнение на тая цел бе включена със скромните си сили и още по-скромното си остроумие и реториката на настоящата статия.

От много умуване върху метода (у Декарт “Разсъждение върху метода”) забравихме на куката “Шинела”. Каза ли настоящата статия някаква нова истина за разказа на Гогол? Не, пък и не се е опитвала да прави това. Задачата на литературния анализ е другаде и статията наистина е свършила нещо, ако е породила и предложила някакви нови значения на “Шинел”. Не се знае колко писатели са излезли изпод шинела на Гогол, но знае се, че от него са били изваждани и ще продължат да се вадят нови значения.