Владимир Трендафилов

web

Криминалният ни роман е специфично мъжка територия, в която жената рядко влиза без извънредна причина или пък стандартен облик. Това отчасти се дължи на самата литературна традиция с дълбоко патриархалните й корени. В нея жената писател не се чувства много уютно преди 70-те години на ХХ век, освен ако не пише лирика. Манталитетните очаквания на обществото към нея й отреждат хоризонт на реализация най-вече в областта на чувствата (любовта към любимия, децата, дома), тласкайки творческите й изяви главно към изповедно късите стихотворни форми. На мъжа същата традиция приписва патент над широкото общество, независимо дали вътре или вън от семейството, и му вменява предимство в рационалната мисъл и мащабното обобщение, чийто литературен еквивалент са поетичният епос, художествената проза, научният трактат.

Но има и друга, по-универсална причина за гореспоменатия дисбаланс. Криминалният роман е силно миметичен жанр, в смисъл че успехът му сред публиката е функция от документалната му близост до света на реалните престъпления и реалното им разследване. В извънлитературния свят обаче следователят, полицаят и останалите фигури на институционалния контрол са преобладаващо мъже (както впрочем и престъпникът), въпреки свидетелствата за развитие в обратна посока, които никнат през последните десетилетия¹. Макар че електронизацията на глобалното общество е неоспорим факт, криминалните и антикриминални практики в него все още не са дотам интелектуализирани, че в тях да не играят роля физическите разлики между мъжете и жените. Подобно недоразвитие наблюдаваме и в белетризацията на тези практики.

Съществува и трета, този път локална причина. Тя не осветлява нещо специфично около криминалния ни роман, а обяснява бавното еволюиране на който и да е литературен жанр у нас, включително и най-популярните. Ние, българите, сме ужасно малко. Читателската ни публика е пропорционално незначителна. Пазарът не е в състояние да изхрани дори един скромен писателски елит, поради което литературата се оказва принудена да разчита за съществуването си на държавна или фондационна подкрепа. Това я бюрократизира, а отчасти и корумпира. Прави я зависима от взаимоотношенията й с различни институции и хора вън от сферата й, пречи й да развие неподатливост към атаки или поръчки от страна на влиятелни политици, свежда литературния живот до позиционни борби и прегрупирания между писателски кръгове. В резултат литературата се консервира, развивайки в себе си главно тези функции, които й осигуряват просъществуване в рамките на наличното, завареното, очакваното, целесъобразното. Поради липса на достатъчен интерес към нея, тя не може да надскочи рязко манталитета на обществото, сред което се ражда и съществува. Не е трудно да се проследи как тези фактори са допринесли и за мудността в развитието на родния криминален роман, включително в обсега на темата за взаимоотношенията между половете и разпределението на социалните им роли.

Темата от заглавието съдържа два подвъпроса, които на места преплитат отговорите си, но в преобладаващата част от случаите ги държат на разстояние един от друг. Първият е, какво е мястото на жената автор в историята на криминалния ни роман? Вторият - какви са ролите, които заема жената герой в тази "история"? Вторият, на свой ред, има допълнителни разделения, според фиксираните роли на героите от "тази" или "онази" страна на престъплението. Те са "следователи" или "престъпници", "положителни" или "отрицателни", "добри" или "лоши", "наши" или "чужди". Останалите може да гравитират към някоя от двете категории или да функционират като фон. Всяка от ролите, съответно (на "добрите", "лошите" или "останалите"), поема в себе си жени с варираща охота.

Още едно принципно уточнение следва да се направи. Българският криминален роман има къса история. Проблемът е сам по себе си интересен, но заслужава да му се отдели повече място, отколкото е нужно в рамките на настоящия текст. Ще въведа само две координатни постановки, извънредно важни за по-нататъшното разсъждение. Първата е, че криминалният ни роман е социалистическо изобретение, рожба на периода след Втората световна война². И второ, тъкмо поради силно идеологизирания си дебютен контекст, той се появява и разгръща не като кримиребус (т.нар. "whodunnit"), а като шпионски роман с присаден кримиребусен елемент³.

Жанрът, по-прецизно казано, възниква у нас във втората половина на 50-те години на ХХ век, под нормативното влияние на съветската военно-разузнаваческа повест⁴. Това обстоятелство въвежда спрямо традицията някои композиционни ограничения, произтичащи не от друго, а от преструктурирания контекст около престъпността и разследването й след установяването на социалистическа диктатура в страната. Най-напред, всеки вид разследване е погълнат стопроцентово от държавата. Контролът над полето на правонарушенията (което след 1944 г. има не само криминален, но и широк политически сектор) се осъществява изцяло от държавни служители, професионалисти на заплата, брънки в охранителната система на властта. Частните детективски агенции, доколкото ги е имало, са изчезнали.

Оттук тръгва един парадокс, пряко свързан с настоящата тема, който се оказва непреодолим за целия период на социализма. Официалната идеология проповядва равенство между половете. Същевременно, институциите на контрола се отличават с преобладаващо мъжки състав. Жените са концентрирани почти изцяло в администрацията и на практика отсъстват от следствието. Тази диспропорция неизбежно се отразява върху състава на героите в първите родни криминално-приключенски произведения. А и в по-сетнешните.

Парадоксът оказва въздействие и върху професионалната принадлежност на героите. Поради това, че се заражда от край до край в социалистическо време, от нашия криминален роман многозначително отсъства фигурата на гениалния детектив аматьор а ла Огюст Дюпен (у Едгар Алън По), Шерлок Холмс (у Артър Конан-Дойл) или Еркюл Поаро и бележитата мис Марпъл (у Агата Кристи). "Добрите" герои действат от името на държавата, защитават нейната кауза (за което всъщност са назначени на щат), и дори да проявяват на места инвенция, водещи при тях се оказват качествата, които им дават шанс за реализация в рамките на службата и служенето: изпълнението на дълга, предаността, жертвоготовността, дисциплината. "Лошите" впрочем воюват също с държавата, и едва на второ място с конкретни индивиди, колективи или институции.

Може да е на пръв поглед странно, но това отсъствие на аматьора детектив от социалното поле задържа за дълго време влизането на жената като деен фактор в родния криминален роман, независимо дали като централен герой или като автор. Колкото и да са неравни правата на половете в дадено общество, художествените реализации на привилегирования пол създават прецеденти за себеосъществяване и на непривилегирования. С други думи, щом Дюпен е възможен някъде, логично е да се появят и негови женски аналози. Причината е в самото естество на свободния литературен пазар. Противно е на логиката му да държи една огромна част от читателската аудитория (каквато са жените в което и да е от националните общества на ХІХ и ХХ век) изолирана от шанс за идентифициране с главния герой. Неслучайно, първата героиня детектив в английската криминална белетристика се появява още през 1861 г. Това е г-жа Паскал от романа на У. С. Хейуърд "Изповедта на една детективка" (Craig & Cadogan 1981: 15). Малко по-късно, през 1878 г., се появява и първата жена авторка на криминални четива - Ана К. Грийн (Scaggs 2005: 24)⁵.

У нас тези начала се осъществяват значително по-късно. Първа се появява обаче "авторката". Това е Вера Мутафчиева, която иначе дължи реномето си на "сериозните" си романи, а заглавието е "Повест с двойно дъно". Издава го през 1974 г. Държавно военно издателство в популярната си поредица "Героика и приключения". "Повестта" не е типичен образец за жанра си и в определен смисъл е не по-малко "сериозна" от другите заглавия на писателката. Вътре няма дори престъпление в класическия смисъл на думата, а по-скоро белетризация на педагогически казус. Едно момче избягва от къщи, върши дребни простъпки (разбива касичка в асансьор, скита безцелно из страната и за малко да избяга през границата), запознава се с милицията и инспектората за непълнолетни, отърква се в представители на ниските, че и подземните нива на обществото, полека-лека отрезвява, дава сигнали, че иска да стане "човек", и в крайна сметка помага на граничарите да заловят нарушител. Последният го ранява почти фатално тежко, обаче в болницата успяват да го спасят. Хепиенд.

Сюжетът е "криминален" само в плана на властващите тоталитарни ценности и техния капак над литературата. Той се занимава не толкова с престъпления срещу личността, колкото с прегрешения срещу държавата. Романът изповядва ортодоксална социалистическа идеология и в същността си представлява художествен трактат за възпитанието на младото поколение, така както може да бъде визирано от позицията на контролните обществени органи: родители, милиция, учителско тяло. Основната тема на анализ очевидно е как да се култивират "правилни" социалистически идеали у подрастващи, на които по обективни причини им е била спестена "суровата школа на живота". Тук Мутафчиева възприема гледна точка към проблемите на съвременността, която би могла да се тълкува като типично "женска", съвсем синхронна със заварената патриархална конвенция. Тя ги тематизира в плана на семейното възпитание, без да прекрачва, освен мимоходом, в "мъжките" зони на голямата политика или генералното обществено преустройство. И все пак отношението й е по-особено. То е някак извисено, надсемейно, надчовешко, овластено "женско". Ето как разказвач[кат]а коментира - одобрително - майката на момчето, която, въпреки че му е осигурила идеални условия вкъщи, в един решаващ момент му дава пълна свобода "да си чупи главата, ако щé" по пътищата на живота:

Ето тази жена сега би трябвало да види отнякъде своето произведение - в чието съзряване през последните денонощия немалка роля бе изиграло именно старомодното й доверие... Наречи ги съвременност или общество. Макар обществото да бе си избрало - напук сякаш - чертите на развалени момичета, раирани скитници или дребни крадци на нафта..., всичко това все пак беше отрязък живот реален, без взети ръбове. Едничкият възпитател на добре възпитани иначе деца.

(Мутафчиева 1974: 80-81)

Мутафчиева определено не "говори" от позицията просто на "жена" или "майка". Световъзгледът й се преплита преди всичко с този на "държавата-майка", която няма време да се занимава с конкретни човешки казуси и поради това отпуска средства, условия и територия на буквалните родители, изисквайки съответно от тях производство на качествени подрастващи. "Повестта" е рядък пример за социалистическа дехуманизация на разказваческия глас. Да оставим настрана мудния й, чисто илюстративен сюжет. По-важното е, че дебатът в нея протича високо над конкретните съдби, постоянно се стреми да ги превежда на езика на статистиката и в крайна сметка свежда потребностите на подрастващите чисто и просто до битов комфорт: един вид, "имате храна, имате дрешки, какво толкова ви липсва?" Наличието пък на рецидивиращи психологически и идейни проблеми, въпреки комфорта, се тълкува изцяло в ущърб на "младите" - като неблагодарност или изнеженост - и се коментира с нотки на разочарована добродетел, високонравствена ирония, пропедевтично негодувание. С тази настройка на коментарния глас авторката, без да щé, откроява особено силно моралната криза на социализма в самото начало на загниването му:

[Шофьор на самосвал говори на момчето, след като го е взел на автостоп:] - Моташ се по пътищата с таткови пари, а?... Брей, късметлии сте, мамка ви! Де аз на твоите години да съм ял таткови пари, де!

(Мутафчиева 1974: 33)

[При следователя:] Момчето влезе облечено в държавни дрехи, прясно окъпано и подстригано - тук беше така. Нищо не го притесняваше, нито смущаваше - с него продължаваха доброжелателно да се разпореждат; положение, към което бе свикнало.

(Мутафчиева 1974: 44)

Ето същото внушение и в едно доста недружелюбно съчетание на диалог с авторов коментар:

[Момчето:] - Не искам никой да се грижи за мене... писна ми.

[Марго:] - Че кому не е писнало? Тук човек не може и да пропадне, бе! Мене питай: цяла държава се е впрегнала, пречи ми да пропадна. Пък мене ми се щé, нá!"

И проклетата вчерашна жена дръзко вирна нос, блесна с ослепителни зъби и дори седнала, пролича как изпъва добре гледано, добре хранено тяло, за да изтъкне как нищо не ще я спре в пропадацията.

(Мутафчиева 1974: 28)

За Мутафчиева "Повест с двойно дъно" е първият и последен опит в жанра. Още десетина години минават, докато се появи първата и единствена засега писателка, изявила склонност да се посвети изключително на литературата за престъпления: Донка Петрунова. Това е характерна черта на зараждането на женския ни криминален роман. Пишат го "неспециалистки" в жанра и обикновено пробват по веднъж, след което не повтарят. Освен в случая с Мутафчиева, такива примери имаме налице още при "Три кита в аквариума" на Неда Антонова (1982), "Телеграма с много неизвестни" на Свобода Бъчварова (1985), "Престъпление от любов" на Цилия Лачева (1985) и "Седем живи Марии" на Петя Караколева (1991). Същевременно, повечето от тези произведения получават отчетлива жанрова центровка. За Мутафчиева вече се спомена. Що се отнася до останалите гореизредени, три от четирите излизат в криминално-приключенски поредици: първото и второто - в "Лъч" на "Народна младеж", а четвъртото - в "Героика и приключения" на Военно издателство. Само третото е издадено като свободно заглавие от "Профиздат".

Тези последните романи повтарят още два рецидива, заложени от Мутафчиева. Те също слагат акцент върху нравствено-дидактичния контекст на интригата, а не върху самата интрига. Събитията са по-маловажни от характерите, а характерите са по-маловажни от моралната оценка на постъпките им. Авторките, в унисон с цялата социалистическа конвенция по отношение на жанра, се стремят да покажат, че произведенията им не са стандартна сензационна литература, че криминалният роман може да бъде и сериозно четиво. И същевременно, "сериозността" на жанра е монтирана върху конвенционално "женска" трактовка на темата. Жената и мъжът са възпроизведени като фигури, отговарящи съответно за територията вътре и вън от дома⁶. Разликата е само в това, че докато при Антонова, Бъчварова, Лачева и Караколева "женскостта" се реализира главно в битов (домашен или междучовешки) план, у Мутафчиева реализацията й е институционално-държавническа.

Тук следва да се направи поредното уточнение. Въпреки казаното, не е справедливо да дефинираме битоописателството и нравствено-психологическия ракурс като недвусмислено "женски" елементи в художествената ни проза от времето на социализма. Формулата толерира такова тълкуване, но е по-сложна. Има и още една причина, може би даже по-важна. През втората половина от съществуването си системата на социалистическата власт започва постепенно да допуска критика към себе си, стига тази критика да не оспорва легитимността й. С една дума, някои недостатъци в устройството на околния живот вече могат да се оповестяват; забранено е само от наличието им да се правят политически изводи. Ето защо най-сигурната, най-безопасната платформа на критиката оттогава нататък се оказва нравствената позиция. От началото на 70-те години на ХХ век в българската белетристика се заговорва все по-усилено (макар и най-често абстрактно) за разочарованите идеали, за битовизирането на живота, за оеснафяването на младото поколение и т.н. Това са все примери за подменен обект на социалната критика, за художествена проектодостоверност, която търси обиколни пътища за изявата си, без опасност от държавна санкция. В резултат от всичко това голяма част от криминалните романи от онова време, включително и гореспоменатите, могат да се окачествят не като "масова" или "популярна" книжнина, а като нравствено-дидактична белетристика с елементи на престъпление в сюжетната линия.

Но един принос на тези дебютни "женски" криминални романи в никакъв случай не трябва да се подценява. Те са сред първите жанрови четива от този род у нас, чиито автори очевидно не се чувстват длъжни да строят криминалната си интрига върху шпионско-диверсантска основа. За това вероятно спомага именно нравствено-битовата им ("женска") самоопределеност. Но независимо от причината, пионерство в тази тематична посока не може да им се отрече.

Донка Петрунова е двоен новатор в криминалния жанр. Най-напред, тя е първата българска "професионална" авторка на криминална литература. Започва да издава книги по темата, макар и не точно в жанра⁷, още преди политическите промени през 1989 г. Впоследствие се ориентира към жанрова белетристика. И второ, но не по значение, тя е създател на първата ни белетристична жена детектив - следователката Веса Бонева от романа "Вила "Мистерия" (1995), преутвърдена впоследствие и от Елена Ботева в "Мафиотски романс" (2002). Тези, както и останалите й произведения след промените, са изцяло романи на новата действителност и новата литература, концептуални криминални бестселъри, родени под въздействието по-скоро на един глобален фон от книжнина и филми, отколкото на родната традиция. Героите общуват помежду си неформално, на отработено развързан език, женските персонажи са еманципирани и ефикасни, без каквито и да било неуверености (Веса Бонева е типичен пример в това отношение), сякаш отдавна са внедрени като такива в родната ни литература. Ценно съпровождащо обстоятелство е и фактът, че криминалната интрига при Петрунова се разгръща на гъст фон от събития и реалии, взети от актуалната действителност.

Идва ред да разгледаме и мястото на жената в "неженската" ни художествена криминалистика. Както можем да заключим от изложението и изводите дотук, това място е периферно. Като художествен герой, жената служи преди всичко за фон на събитията (вярна съпруга на следователя, багеристка в строителната бригада, където работи изчезналият⁸ и т.н.) или изпълнява пасивно-обектна функция във веригата им (жертва на престъплението). Рядко обаче има ключова роля в развитието на събитията, освен ако не е отрицателен герой: ако не се числи в редиците на престъпника или "врага". Факт е, че в историята на литературата ни за престъпления жената е била рязко по-често престъпница, отколкото следователка⁹. Обратното, ролята й на деен участник в разследването или на възлов сподвижник в процеса му, почти не се среща, освен съвсем напоследък, през последните двадесетина години.

Едновременно с това, ролята на жената, макар и бавно, еволюира успоредно с еволюцията на жанра. В самото му начало тя е съвсем конвенционална, схематична и маргинална. Криминалните романи на 50-те години се пишат от мъже и за мъже. Те са толкова подобни един на друг, че каквато и да е селекция измежду тях би дала достатъчно добра представа и за останалите. В същината си това са сухи логически казуси, в които детайлизирането на характерите отсъства, а героите са клиширани функции като в италианската комедиа дел арте, само че без хумора. Жената на практика не присъства в тях като жена, особено пък в качеството на обект на мъжки желания. Тя е обикновен инструмент за преместването на фабулата от една точка в друга точка.

За десексуализацията на жената герой известна роля играе самото естество на обществото и литературата ни от онова време, почти изцяло завладени от морално-реторичните възбрани, характерни за селото и малкия град. Решаващо е обаче влиянието на официалната идеология, която осъжда не само публичното проповядване на неравенство между половете, но и тематизирането на различията между тях в литературата и изкуството. Сексапилът на жената е табу. Акцентът при обрисовката й пада върху верността, родитбената функция, партньорството в рамките на дома и службата, и бляновете по комунистическото бъдеще. Ако има изключения от това правило, те са по-скоро повод на читателя да заподозре, че тук се казва нещо друго - че ситуацията има скрит код, който трябва да се разшифрова.

Гореказаното може да се види съвсем отчетливо у един от водещите ни криминално-приключенски автори от периода на постсталинизма - Христо Минчев. Готов пример за това е романът му "Ориент експрес" (1959). В него главният герой, разузнавачът Соколов, придружен от познат журналист (инвариант на двойката Шерлок Холмс и д-р Уотсън), разкрива зловеща диверсия на конклав от западни разузнавания и частни фирми, на които им се зловиди успехът на българските сортови семена в чужбина, поради което организират заразяването им с някаква растителна болест. Сюжетът е изцяло абсорбиран от интригата. Характерите са засегнати бегло. И най-характерното - почти няма жени. Появява се само една, и то във вид на труп. Тя не произнася нито една реплика. Просто влиза, за да бъде убита. Ролята й е на дребна брънка от диверсантско-предателския ребус, който Соколов и колегите му от милицията ще разгадаят до края на книгата.

Малко по-сложна картина на проблема - поне повърхностно - предлага повестта "Цезиева нощ" (1957) на Георги Марков. Това е първото издадено произведение на прочулия се впоследствие (с други заглавия) писател, чийто сюжет носи ясните белези на един младежки компромис в угода на бъдещата кариера. Наш професор (Родованов), гордост на родната медицина, е тежко болен и може да бъде излекуван само ако бъде доставен спешно цезий от Съветския съюз. В медицинския институт междувременно са проникнали двама вербувани агенти на чуждо разузнаване, които правят всичко възможно пратката да не достигне професора и да не му продължи дните. Ситуацията протича драматично и завършва с неизбежен успех за родната милиция и гарантирана слава за родната наука.

Още в началото сюжетът въвежда младата сестра Антонова, която с привлекателния си вид контрастира рязко на Минчевия роман, а и на цялата литературна парадигма от периода:

В този момент вратата се открехна и се подаде глава на жена с буйни руси коси и красиво бяло лице, върху което рязко се очертаваше яркото червило на устните. Очите й бяха нежно-сини. Но в тях имаше някакво особено спокойствие, съсредоточеност, която сковаваше чертите й и правеше цялото й лице неестествено. Човек имаше впечатление, че тя всеки момент може да прихне да се разсмее, но се сдържа и се преструва.

(Марков 1957: 9)

Сестра Антонова тук е изобразена през очите на младия д-р Василев, от които най-вероятно надзърта самият автор:

Нейната близост го изпълваше с вълнение, той не можеше да я гледа хладнокръвно и се чувствуваше смутен като юноша.

(Марков 1957: 5)

От днешния читател всичко това би могло да се възприеме като кратка еротична интерлюдия за отмора на ума. Съвременниците на Марков също биха отбелязали в съзнанието си не без естетическо съпричастие "русите коси", "красивото бяло лице" и "нежно-сините очи". Но вероятно също така биха наострили внимание по адрес на няколко други детайла: "ярко червило на устните", "особено спокойствие", "сковани черти", "неестествено лице". Това са кодове за предизвикване на подозрение, сигнали за непринадлежност на героинята към "своите", следи, които белетристът уж случайно изпуска пред взора на читателя, за да го заведе стъпка по стъпка до престъпника или поне до един от тях. "Яркото червило" в онзи контекст е "буржоазен" белег, емблема на западна консумативна култура, недостъпна за родната икономика и забранена от социалистическата норма за обществено благоприличие. Косите, освен че са "руси", са и "буйни": това, в едно време на скромно прибрани или подрязани женски коси, се тълкува лесно като своеволие, лоша дисциплина, зловреден индивидуализъм. "Особен", "скован" и "неестествен" пък са функционални синоними. Те обозначават човека, който "се дели от колектива", различен е, крие нещо, не е прозрачен, ясен, спонтанен и засмян - сигурни художествени симптоми, че в него има някаква нередност, ако не е и направо "предател".

Впоследствие всичко се оказва точно така в повестта. Целият този чар е бил само примамка за наивници. Антонова е разобличена в края като един от двата отрицателни персонажи. Другият пък, ученият Симански, е обозначен като "чужд" по по-различен начин. Той демонстрира в един ключов момент женомразство, което, според кода на периода, подтиква читателя да го подозира в "буржоазен" произход (изповядва патриархално-еснафски световъзглед за неравенство между половете и затова по всяка вероятност принадлежи манталитетно към "бившите хора"), в неискреност (вътрешна прикритост, непрозрачност) и следователно пак в потенциално или реално "предателство":

Симански я погледна небрежно, съвършено равнодушен към нейната хубост, и когато тя затвори вратата, запита:

- Коя е?

- Сестра Антонова - отговори Василев. - Познавате ли я?

- Не! - категорично отсече биологът. - Не обичам жените! За мен те са и си остават хора второ качество!

- Интересно! - засмя се Василев.

- Кое е интересното?

- Че вие сте биолог, а поддържате такава теория!

(Марков 1957: 9)

60-те и 70-те години са златната епоха на социалистическата "кримка", времето, когато се появяват каноничните й образци: романите на Андрей Гуляшки, Богомил Райнов, Павел Вежинов. През този период българската литература получава повече тематични и стилови свободи, отколкото през предходното десетилетие. Едновременно с това започва масиран процес на интеграция между нея и властта. Зачестява (в сравнение с предишни периоди) издигането на писатели на важни държавни постове или в ръководството на културни институции. Започват да ги избират за депутати в Народното събрание. Слага се началото на редовни срещи, формални и неформални, на Тодор Живков с писатели, както и на серия от съвместни инициативи между писателския съюз и министерствата на отбраната и вътрешните работи¹⁰.

Тази институционална еволюция на литературата влияе пряко върху родния криминален роман. Властта започва да гледа на него като на един от важните си инструменти за идеологическа пропаганда. Именно поради тази причина той си остава още дълго време "шпионски". Набира и самочувствие - едва ли не на водещ жанр. Чрез гореизредените си автори проявява амбиции към високите стилистични, идейни и характеро-аналитични нива на художествеността, а чрез тях - и към статута на "сериозна" литература. Същевременно става по-авторски, по-индивидуализиран, все повече клони към абсорбиране в личния изказ на писателя, отколкото към жанровата щампа. Поради всичко това тези романи, с някои изключения (най-вече заглавията от същия период на Павел Вежинов), представляват не толкова вериги от сюжетни събития, колкото галерии от характери, сред които, разбира се, все по-често и все на по-преден план заемат своето място и жени.

На пръв поглед странно, но тъкмо това развитие довежда до известно снижаване на статута на жената в криминалната белетристика. Романите на 50-те са щампово деиндивидуализирани, но поради функцията си на дял от официалната пропаганда, не си позволяват да дискутират взаимоотношенията между мъжа и жената другояче, освен егалитаристично. С авторизацията на тези четива от 60-те нататък, в тях навлизат серия от дребни детайли, инцидентни реалии и стилови своеобразия, но заедно с тях - и серия от лични възгледи, включително предразсъдъци. Част от тия предразсъдъци визират конкретно жените. С други думи, докато схематичният роман на 50-те успява по-лесно да представя препоръчителните отношения между половете като реални, сега част от реалните отношения изплуват на повърхността на сюжета и художественото слово.

В романите на Гуляшки за Авакум Захов, които въвеждат в шпионската тема солидни примеси на битова драма (в това се състои основно новаторството им), трактовката на "женската" тема е някак съзерцателно консервативна, ненастоятелно патриархална. От една страна, мозъчната дейност се върши изцяло от мъже. На жените са им отредени все аксесоарни роли. Балабаница е момчиловската хазяйка на Захов, апетитна матрона, толкова омаяна от него, че е винаги готова да му предложи легло, включително и собственото си. Христина, жената на полковника от ДС Манов, влиза в сюжета единствено като майсторка на "вкусна юфка със зеле" , любимо ядене на гениалния детектив (Гуляшки 1969а: 63). Ирина Теофилова от "Приключение в полунощ" пък е максимално централна - работи, вярно, само като секретарка на д-р Петър Тошков, началник отдел към Центъра за борба със заразните болести, но е достатъчно съблазнителна, за да предизвика към себе си извънслужебното внимание на Захов, и в крайна сметка се оказва даже шпионка. Подобно на съименничката си от "Тютюн" на Димитър Димов, тя достига максималната статутна реализация на женски персонаж в българската литература: трагичният образ на умна, но обречена красавица.

Същевременно, Гуляшки е вложил в атмосферата около женските персонажи един медитативен мъжки възторг, изпълнен с ясни, но кротки желания, често пъти даже отплеснати в съседни тематични области, за да не се афишират като това, което са. С изображението на тези мълчаливи взаимоотношения той е успял да придаде към образите на централните си герои мъже серия от симпатични щрихи. И най-вече, местен манталитетен колорит, достоверно фолк-съчетание на равни дози похот и свян. Ето епизод от "Случаят в Момчилово":

[По адрес на хубавата д-р Начева с вирнатото носле:] Стори ми се, че моментът не е подходящ, за да й съобщавам новини във връзка с млеконадоя на нашата Рашка. А също така ми се стори, че не е красиво за един сериозен и делови човек като мене да зяпа бюста й от толкова близко. Затова наведох глава и започнах да чертая с върха на обувката си някакви геометрични знаци.

(Гуляшки 1969а: 68)

Другаде самият маниер на разказа е идилично еротизиран¹¹:

И Стоян ... пък му разказвал за селските обичаи от северозападните краища: какви песни се пеели на сватба, на кръщенка, как булките опичали баница под връшник, колко била сладка жълтата крушовица и пивко виното от онова грозде, дето му викали отело.

(Гуляшки 1969а: 21)

Нещо желязно го хлопнало отзад по тила и ето какво станало, значи - вместо да осъмне пред пункта, събудил се - за голям срам - в чуждо легло...

(Гуляшки 1969а: 21)

За разлика от Гуляшки, Павел Вежинов изтласква жените на заден план в сюжетите си, но не заради предразсъдъци, а защото отделя внимание преди всичко на криминалната интрига (обикновено международен шпионаж), в която участниците са - по обясними и вече споменати причини - главно мъже. Доста по-различно е обаче отношението на Богомил Райнов. При него жената не е просто периферизирана. Тя е охулена. Получава се нещо като парадокс, но точно писателят, който максимално грижливо поддържаше през социализма интелектуален имидж, демонстрира в "женската" тема див, шаячен патриархализъм. Не на едно място из романите му читателят може да си създаде впечатление, че той не изобразява жените, а си разчиства сметките с тях:

Стопанката ме придружава до вратата, като не без гордост разхожда издутия си корем. Миловидна женичка, с природен дар да бъде домакиня, майка и командир в къщи. Странно как е попаднала в оная лентяйска компания. Вероятно в търсене на съпруг.

(Райнов 1970: 283)

- На никакво кино не е ходила.

- Но тя каза, че е ходила.

- Нали ги знаете жените: щом се уплаши, и почва да лъже.

(Райнов 1986а: 245)

После на подиума се появява Роза, привлечена сякаш в компанията, за да служи като антипод на Лили. Роза е поетично безплътна и изобщо кльощава като манекените от модните журнали. Мършава не само във фигурата, а и в останалите си изяви, включително и в изразните си средства. Нейният речник, поне доколкото мога да съдя от разпита, се изчерпва главно с "да", "не" и половин дузина възклицания, значително по-смътни по значение. Една съвсем безцветна персона - сиви, сякаш избелели от слънцето очи, пепелява, някак повехнала коса, бледи устни и костюм с широк панталон в неопределен сивобозав цвят.

(Райнов 1986а: 246)

Богомил Райнов разгръща екстремна форма на женомразие. Никой физически, психологически или умствен тип жена не е подминат от жаждата му по окарикатуряване на противния пол: нито глупавите, нито умните; нито слабите, нито пълните; нито омъжените, нито неомъжените. За него жената става за консумация в свободното време, но не за общуване. Изключенията се броят на пръсти и фактически са полуизключения, защото на върха в личната му йерархия от герои жени стои без конкуренция образът на Дорис Холт (Едит) от "Няма нищо по-хубаво от лошото време": закръглена, умна и способна да свири втора цигулка.

Двете десетилетия - 60-те и 70-те години - почти се покриват по криминална параметрика, но с някои изключения. През 70-те, традицията, започната от Гуляшки, Вежинов и Райнов, става норма в жанровата ни литература. Тримата общо взето служат за ориентир на други автори и кандидат-автори при избора на тема и дори на някоя и друга стилистична конвенция: интелектуалният скепсис, ироничният цинизъм, отделни детайли при описание на труднодостъпни сцени и реалии от консумативната култура на "западния" свят. Задълбочава се само, като обща тенденция, психологизмът в повествованието. За сметка на това шпионският сюжет избледнява, а през 80-те години почти изчезва. До голяма степен това се дължи не на съпротива от страна на творците, а на естествения разпад на идеологическата, а впоследствие и политическата система.

В подобен план се променя и образът на жената в "кримките". Предразсъдъците по неин адрес остават да съществуват в някаква форма, но полека-лека избледняват, поради растящото филмово и литературно влияние от Запад и също така растящото нехайство на тоталитарната цензура към въпроса, какво въобще става в културата. Интересите на властта към края на социализма стават все по-тясно икономически и все по-разсеяно идеологически.

Колкото и да се е развивал образът на жената през социалистическите десетилетия на българския роман, промяната в него след 1989 г. е коренна, органична. Самата "кримка" също се променя. Старият кримиребус, със или без шпионска сюжетна матрица, отива окончателно в миналото, а на негово място идват полицейският трилър и черният роман ("ноарът"). Трансформацията е миметична и идва в отклик на обстоятелството, че докато през социализма държавата е всесилна, а престъпниците се крият по ъглите и подземията на обществото, хаосът на новото време уронва стабилитета на държавата и създава условия на престъпността не само да действа в много случаи безнаказано, но и да се настани в обозримата част на околния свят.

Едновременно с това новата художествена ситуация еманципира литературата за престъпления, дава й шанс да престане да се срамува от себе си и да се крие зад параметрите на "сериозната" литература. Криминалният роман става - не изведнъж, но постепенно - по-непресторено жанров. Това идва преди всичко като отклик на потребността от пазар и публика, но е и реакция на манталитетна освободеност от цензурата в системата на социализма.

Интересно, героинята в тези романи също се еманципира, учестява своето присъствие, централизира го. Тя все по-рядко е придатък към мъжа и все по-често е негов полуравностоен или равностоен партньор. Явлението е много очевидно например във "вулгарните романи" на Христо Калчев, може би най-успялата в търговски план литература от този жанр. Това са иначе безформени "ноари" с хаотични сюжети, елементарен език и чести грешки, понякога скандално груби. Във "В очакване на Шейха" например речниковото определение на "терор" се оказва, че е "семиотично тълкувание", "дисидентството" е станало "десидентство", "агностикът" е "агносист" (Калчев 2004а: 5, 6, 53). Героините на Калчев обаче са също такива дейни фактори в сюжета, както и участващите мъже. При всичките недостатъци на тези писания, типологията на героите в тях е безупречна. Важността на всеки е функция от сюжетната му роля, а не от пола му. "Женскостта" не липсва от описанията на жените, но е инструментализирана, подчинена е на функциите и стратегиите, които подтикват притежателките й към едно или друго действие. Поради това често пъти потенциалната еротика в нея отстъпва на други внушения:

Бенина приключи с разговора, барманът й сервира, тя запали цигара и с чаша в ръка се обърна в полупрофил към игралната маса. Беше облечена в карминеночервена рокля, впита по тялото й, и ботуши "Бали" в същия цвят. Дори чантата й грееше като засъхнала кръв. Тя знаеше, че е расово животно, и много добре си даваше сметка, че мъжете нямаше да се забавят.

(Калчев 2004б: 106)

Властната женска фигура е по принцип често явление в тия "вулгарни романи". В "Синдрома на глутницата" това е Бенина. В "Спрете полета на Сокола" е Джоана, видяна при това през погледа на герой мъж:

После изключи телефона и тръгна за Драгалевци. Имаше среща с една необикновена жена, която едва ли беше по-млада от него, но със сигурност имаше повече власт от който и да било политик в България или престъпник.

(Калчев 2004в: 116)

Еманципираната героиня не е плод на литературна конвенция. Плод е на новите условия в новото време. Тя се движи наперено, действа освободено, говори разпуснато ("по мъжки"). В романите на Александър Томов например разликите между мъжката и женската реч са почти напълно заличени: жените псуват "като мъже", а мъжете кряскат "по женски" истерично (Томов 2005: 6-7). Рекордът на реторичната хибридизация обаче, като че ли за пореден път принадлежи на Христо Калчев. Цитираната по-долу "женска" реплика излиза пак от устата на вездесъщата Бенина:

- Влюбена съм в тебе, Сотан... или както е шибаното ти име... Преживях девет оргазма тази нощ и ги искам непрекъснато. Откажеш ли ми тази услуга, ти си мъртъв!

Исус [гореспоменатият Сотан - б.м., В.Т.] излезе от ваната. Бръснейки се пред огледалото, той й отговори кротко:

- Още една заплаха, Бени, и ще ти зашия шундата с телбод!

(Калчев 2004в: 135)

Самият секс при новата кримигероиня е по-открит, по-активен, по-"егалитарен", отколкото бе допустимо в дискретните му изобразявания в миналото. Това се наблюдава и у автори като Марин Дамянов, който иначе конструира в "ноарите" си отявлено "мъжкарски" повествования:

Рускинята ми надява един презерватив и се държи като добронамерена масажистка; но аз така не обичам - изпитвам чувство за вина, ако не усещам, че и на жената й е приятно. Постаравам се много, тя се възбужда, даже изкрещява провлачено... но за моя изненада, вместо в тоя момент истинската фиеста най-после да почне, Наталия видимо се ядосва, оправя ме набързо, става и си тръгва.

(Дамянов 2004: 91)

Трудно е да се прогнозира как ще се развиват занапред мястото и функциите на героините в криминалния ни роман. Сигурно е обаче, че те ще продължат да усвояват нови и нови социални роли, ще влизат във все по-сложна комбинаторика от действия и взаимоотношения. По социалната карта на българската художественост има още много бели "женски" петна. Въпреки редицата експерименти напоследък в тази насока, все още виждаме новаторства в това, което би трябвало отдавна да е усвоена територия. В трилъра си "Етюд с морени" (2008) Тодор Андонов поставя героинята си Росица Динева в рядък контекст на композиционно-инструментален център. Тя е "мъжкарана", бивша европейска шампионка по плуване. Оперира си очите след близо 25-годишен брак с български новобогаташ (Добрин Динев - Рино) и отново може да вижда. Месец по-късно получава в колет по пощата главата на мъжа си. Останалото е процедурата на разследването и разкритието. Във веригата на сюжетните събития Динева е едновременно душата на организацията, мозъкът на операцията и мечът на възмездието.

Въобще, ясно е, че имаме налице не инциденти, а тенденция. Социалните роли в света, който ни заобикаля, се преразпределят през последните двадесетина години. Не случайно литературата за престъпления, в качеството си на миметична художественост, реагира тънко на промените и ги въплъщава.

БЕЛЕЖКИ

1. Дори днес в Щатите ситуацията е дисбалансирана. През 2004 г. измежду началниците в американските полицейски участъци само 1% са жени (Schulz 2004: 22). [обратно]

2. Аретов (2007) го отвежда доста по-назад, но неговият обект на анализ не е само криминалният роман, а изобщо литературата, в която става дума за престъпления. [обратно]

3. По темата за whodunnit-а и разликите между него и шпионския роман вж. Symons (1985: 93-7, 214-32). Вж. също Cawelti & Rosenberg (1987: 34-54). [обратно]

4. Първата книжна поредица за четива от този род е "Военни приключения" на Държавно военно издателство, която стартира през 1956 г. с повести и романи на Николай Богданов, Владимир Дружинин, В. Н. Максаков, Лев Самойлов. Сред първите й 20 заглавия само 3 са български, а останалите - съветски. [обратно]

5. Вж. още Nickerson (1998: 2). Трябва да се има предвид и това, че въпреки ранната си поява, тази литература дълго време не попада в обектива на критическото внимание. Жените нямат свои позиции в света на реалната криминалистика (както вече споменах) и съответно биват подценени в света на художествената. [обратно]

6. Известно изключение прави в това отношение романът на Свобода Бъчварова, но само в частичен план. Сюжетът му тече извън България. Става дума за преследване на нацистки военнопрестъпници, което води главните герои (българи) до един стар замък в Белгия, където по-нататък се разгръщат основните събития. В романа има интрига, мистерия, известно напрежение, все характерни за класическия кримиребус. Но мотивационната платформа под сюжета е пак битово-семейна, т.е. "женска": дъщеря върви по следите на покойния си баща, стар комунист. [обратно]

7. Ранните книги на тази писателка (Петрунова 1986, 1988) са криминална документалистика. [обратно]

8. Първото е многократно употребявано клише. За характерен пример вж. Пеев (1980: 5), където жената на следователя става рано, когато и той трябва да стане рано, прави му кафе, приготвя му багажа и пр. За второто вж. Лачева (1985). [обратно]

9. Това очевидно е поредна жанрова интерпретация на една от опорните идеи в патриархалния световъзглед, фигурираща още в Стария Завет, но доразвита извънредно много през втората половина на ХІХ век: схващането за жената като за тайнствена и застрашителна твар, съчетание на неустоима красота и гибелна опасност. [обратно]

10. За част от тези дейности вж. Мигев (2001: 204-69). [обратно]

11. Подчертаното в цитатите - мое (В.Т.). [обратно]

ЦИТИРАНА ЛИТЕРАТУРА

Андонов 2008: Андонов, Тодор. Етюд с морени. Шумен: Антос, 2008.

Аретов 2007: Аретов, Николай. Убийство по български. Щрихи от ненаписаната история на българската литература за престъпления. София: Кралица Маб, 2007.

Вежинов 1965: Вежинов, Павел. Човекът в сянката. София: Народна младеж (библиотека "Лъч"), 1965.

Вежинов 1969: Вежинов, Павел. Прилепите летят нощем. София: Държавно военно издателство (библиотека "Героика и приключения"), 1969.

Вежинов 1981: Вежинов, Павел. Кутия за енфие. София: Военно издателство (библиотека "Героика и приключения"), 1981.

Гуляшки 1969а: Гуляшки, Андрей. Приключенията на Авакум Захов. Том І. София: Български писател, 1969.

Гуляшки 1969б: Гуляшки, Андрей. Приключенията на Авакум Захов. Том ІІ. София: Български писател, 1969.

Дамянов 2004: Дамянов, Марин. Време за убиване. София: Факел, 2004.

Калчев 2004а: Калчев, Христо. В очакване на Шейха. София: Световит, 2004.

Калчев 2004б: Калчев, Христо. Синдрома на глутницата. Вулгарен роман. София: Световит, 2004.

Калчев 2004в: Калчев, Христо. Спрете полета на Сокола. Вулгарен роман. София: Световит, 2004.

Караколева 1991: Караколева, Петя. Седем живи Марии. Криминален роман. София: Военно издателство, 1991.

Лачева 1985: Лачева, Цилия. Престъпление от любов. София: Профиздат, 1985.

Марков 1957: Марков, Георги. Цезиева нощ. // Георги Марков. Цезиева нощ. Повести. София: Държавно военно издателство при МНО, 1957.

Мигев 2001: Мигев, Владимир. Българските писатели и политическият живот в България 1944-1970 г. София: Кота, 2001.

Минчев 1982: Минчев, Христо. Ориент-експрес. // Христо Минчев. Ориент-експрес. Повести. София: Български писател, 1982. Ориг. изд. 1959.

Мутафчиева 1974: Мутафчиева, Вера. Повест с двойно дъно. София: Държавно военно издателство (библиотека "Героика и приключения"), 1974.

Пеев 1980: Пеев, Димитър. Вероятност, равна на нула. Криминален роман, София: Военно издателство (библиотека "Героика и приключения"), 1980.

Петрунова 1986: Петрунова, Донка. Сивият дом. Варна: Георги Бакалов, 1986.

Петрунова 1988: Петрунова, Донка. Фатални отклонения. София: Народна младеж, 1988.

Петрунова 1995: Петрунова, Донка. Петрунова, Донка. Вила "Мистерия". София: Ванеса, 1995.

Петрунова 2002: Петрунова, Донка. Мафиотски романс. София: Световит, 2002.

Райнов 1970: Райнов, Богомил. Бразилска мелодия. // Богомил Райнов. Три срещи с инспектора. София: Български писател, 1970.

Райнов 1985: Райнов, Богомил. Господин Никой. Няма нищо по-хубаво от лошото време. Романи. София: Български писател, 1985.

Райнов 1986а: Райнов, Богомил. Реквием за една мръсница. // Богомил Райнов. Един наивник на средна възраст. Реквием за една мръсница. Романи. София: Български писател, 1986.

Райнов 1986б: Райнов, Богомил. Денят не си личи по заранта. // Богомил Райнов. Голямата скука. Денят не си личи по заранта. София: Български писател, 1986.

Томов 2005: Томов, Александър. Криминале. София: Арго Пъблишинг, 2005.

Томов 2007: Томов, Александър. Милион от лукавия. Пловдив: Хермес, 2007.

Трендафилов 2009: Трендафилов, Владимир. Кризата, която обнадеждава: Картографии на днешното литературно поле. София: Сиела, 2009.

Cawelti, Rosenberg 1987: Cawelti, John G., Rosenberg, Bruce A. The Spy Story. Chicago & London: The University of Chicago Press, 1987.

Craig, Cadogan 1981: Craig, P., Cadogan, M. The Lady Investigates: Women Detectives & Spies in Fiction. New York: St. Martin's Press, 1981.

Nickerson 1998: Nickerson, Catherine Ross. The Web of Iniquity: Early Detective Fiction by American Women. Durham, NC: Duke University Press, 1998.

Scaggs 2005: Scaggs, John. Crime Fiction. New York: Routledge, 2005.

Schulz 2004: Schulz, Dorothy Moses. Breaking the Brass Ceiling: Women Police Chiefs and Their Paths to the Top. Westport, CT: Praeger, 2004.

Symons 1985: Symons, Julian. Bloody Murder: From the Detective Story to the Crime Novel. Harmondsworth: Penguin, 1985.

© Владимир Трендафилов
=============================
© Електронно списание LiterNet, 17.10.2010, № 10 (131)

Други публикации:
Владимир Трендафилов. Жената в българския криминален роман. // Идентичности в преход: род, медии и популярна култура в България след 1989 г. Съст. Милена Кирова, Корнелия Славова. София: Полис, 2010, с. 153-172.