КНИЖНИЯТ ЧОВЕК И НАРОДЪТ НА КНИГАТА

Владимир Сабоурин

web

Героят на първата книга на Елиас Канети, романа “Ослепяването”, носи в скиците и плановете към произведението името “В.”, което представлява съкращение на Büchermensch, “книжен човек”. Това първоначално обозначение, от което по-късно изниква синологът Петер Кин, е част от една по-обхватна формализация, която включва и други фигури, обуславяйки както повествователната структура, в която се полагат тези фигури, така и тяхното именуване. Канети планира написването на поредица от осем романа, всеки един от които “да е организиран около една фигура на ръба на лудостта” (Канети 1982а: 243). Проектът на едва 25-годишния романист с младежка последователност и радикалност поема по пътя на модернистския отказ от всевиждащия и всезнаещ автор. “Един ден ми дойде мисълта, че светът вече не може да се изобразява както в предишните романи, тъй да се каже от позицията на един писател, светът се бе разпаднал и само ако имаш куража да го покажеш в неговата разпаднатост, би било все още възможно да създадеш една истинна представа за него.” (Канети 1982а: 243; курсив в оригинала). Ако подходим литературноисторически към поетологическите разсъждения на Канети, няма как да не ги определим като анахронични: оттеглянето на автора от текста, изтъкнато от Канети в края на 20-те години на ХХ в. като формална иновация, е реализирано като повествователна техника още от Флобер в средата на ХІХ в. И във въпросите, касаещи литературната форма, Канети следва принципа на антропологическите си изследвания да премисли всичко в собствената си глава, при което се игнорира специализирания дискурс на литературната история и определяща става неповторимата констелация на жизнения опит.

За да изясним жизнения контекст на формализма на фигурите в “Ослепяването”, трябва да се спрем на студентските години на Канети и “бездуховното” следване на химия, от една страна, и на първия му престой в Берлин през 1928 г., от друга. Съкращенията, образувани от първата буква на интереса или свойството, определящи съответната фигура, напомнят на символиката на химията; строгото разделяне на фигурите и скокообразната реакция при съчетаването им на свой ред напомнят с режещата си структурираност и нечовешка неизбежност на химически реакции. “Мисля, че и познаването на химията с нейните процеси и формули има дял в тази строгост. Така че ретроспективно погледнато, в никакъв случай не съжалявам за четирите години и половина, които прекарах в лабораторията, занимание, което по онова време възприемах като бездуховно и стесняващо.” (Канети 1982а: 244). Доколкото в контекста на литературния модернизъм химията проявява склонност да се завръща към корените си в алхимията, бихме могли да се огледаме за алхимични конфигурации в “Ослепяването”, например пронизващата романа символика на цветовете синьо и червено.

Не по-малко определящ по отношение на формализма на фигурите от „стесняващото” следване на химия се оказва за Канети първият му престой в Берлин през лятото на 1928 г. Дълбокото впечатление, което оставя у него европейската метрополия на 20-те години, е описано в предпоследната част на „Факел в ухото”, непосредствено предшестваща пасажа, посветен на възникването на романа. Пет години по-рано Берлин от времето на голямата инфлация е сцената на последния опит за бягство на един друг писател от австро-унгарската културна сфера, недостижимият образец на Канети, „най-китайския сред пишещите на немски” - Франц Кафка. В сравнение с Берлин, Прага и Виена изглеждат провинциални гнезда. Оттегленият от публичната сфера живот на Кафка и Канети прави контраста още по-осезаем. Освен това Канети е едва на 23 години при първото си посещение в Берлин. Най-силно го впечатлява високата степен на артикулираност и интензивната едновременност на хетерогенното в комуникативната среда на метрополията. Тъкмо радикално публичният характер на тази комуникация предизвиква в идващия от езиково-критичната виенска традиция (Виенският неопозитивизъм, Л. Витгенщайн, К. Краус) усещането за една радикална суспендираност на комуникацията, за един „свят на луди” (Канети 1982а: 242). Интензивността на модерната метрополия съвпада в процеса на възникване на романа с „Града на лудите”¹, към който гледа стаята на Канети в предградието на Виена, където две години по-късно възниква „Ослепяването”. Един от най-тревожните и болезнени аспекти на литературния живот на Берлин, който се струва на младия Канети налуден, дори омагьосан, е употребата на собствените имена. За времето непосредствено след връщането от втория престой в Берлин през лятото на 1929 г. „Факел в ухото” разказва - с ретроспективен поглед към кошмарите от детството - следната история: „Бях изпълнен с отвращение към имената, не исках да чувам нищо за тях, щеше ми се направо да раздам шамари на всичките. Откакто бях живял в голямата кухня на имената [...], бях изпълнен с тормозещо ме чувство на погнуса спрямо тях, бях заприличал в собствените си очи - едно ужасно видение още от детските ми години - на гойна гъска, лишена от движение и насила угоявана с имена. Беше все едно от какви имена се забъркваше захранката, щом образуваше една обща каша и имах чувството, че се задушавам от тях.” (Канети 1982б: 336, курсив в оригинала). Във формализма на фигурите на „Ослепяването” архаичната погнуса се обръща в добре премислена поетологическа задръжка, за която на два пъти се споменава в автобиографията на Канети: в началото и в края на пасажа, посветен на романа. „Имах силни задръжки да давам имена на фигурите, те не бяха индивиди като този или онзи, когото познаваме, всяка от тях бе измислена, изхождайки от основния й интерес” (Канети 1982б: 299). И в края на пасажа можем да прочетем отново: „Имах силни задръжки да им давам имена, означавах ги, както вече казах, в съгласие с господстващото свойство и се ограничавах с началната буква.” (Канети 1982б: 339). Въпреки че книжният човек постепенно получава име, което на два пъти бива променяно, в него остава и под окончателното име Петер Кин доста от първоначалния формализъм. Безмилостната последователност, с която се прокарва този формализъм, съдържа, от своя страна, нещо от младежката строгост, която има за цел овладяването на голямата погнуса.

На формализма с неговата диалектика на погнуса и строгост отговаря в аспекта на повествователната техника противоречието между интензивност и дължина на повествованието. На тази особеност на романа обръща внимание още Херман Хесе в рецензията си на „Ослепяването” в „Neue Zürcher Zeitung” от 12 януари 1936 г., непосредствено след публикуването му. Като цяло положителна и доброжелателна спрямо първата книга на един все още напълно неизвестен автор, рецензията сравнява в заключение повествователния ритъм на романа с хода на автомобилен двигател (Хесе 2000: 37). В началото на 60-те години на ХХ в., след като романът, вече преведен в Англия, Америка и Франция, най-накрая успява да направи пробив на германския книжен пазар, Енценсбергер нарича „Ослепяването” „непоносима книга” (Енценсбергер 2000: 38), чието единствено формалнотехническо и езиково постижение се състои във виртуозно представената полупряка реч (erlebte Rede) на героите. Самият Канети определя похвата на полупряката реч като „акустична маска”, приписвайки й конститутивна за романа функция: „фигурите са съставени от техните акустични маски” (Канети 2000: 50). Акустичната маска е едновременно формален и идентичностен принцип на романа. При разглеждането на концепцията на Канети за идентичността трябва да се изходи от понятието за акустична маска.

Първо трябва да отбележим, че понятието за акустична маска следва определен модел на възприемане и усвояване на езика. Екзистенциалният хоризонт на този модел е зададен от многоезичието, на което Канети е бил изложен в детството и по-късно в годините на изгнание. Многоезичието винаги е свързано с дистанцираност спрямо всеки отделен език и неговото релативиране. Дистанцията поражда усещането, че езикът, в който влизаме, напускайки някой друг език, се превръща в маска. Че самият език е маска, зад която можем да заставаме и която можем да напускаме, е основната предпоставка на понятието за акустична маска. Това движение между маски, което в „Маса и власт” е наречено „скок в маската” (Maskensprung), в никакъв случай не е от безобидно игрови характер: нека да си спомним за педагогическия терор, чрез който майката на Канети насажда немския на 8-годишния си син. Наложен със сила, скокът в маската разчупва властовата скованост, присъща на всяка маска. Идентичността отсам скока в маската винаги застива във формата на маска, дори когато не си дава сметка за това.

Друг аспект на схващането на Канети за формирането на идентичността откриваме в изтъкването на акустичния компонент на маската. Значението, което тук се приписва на слуха, едва ли би могло да бъде надценено. Втората част на автобиографията, разказваща за пътя към писателската професия и завършваща с историята на написването на „Ослепяването”, съдържа тази значимост на слуха в заглавието си - факел в ухото. Там откриваме и главата „Училище на слушането”, където проблематиката на акустичната маска се разглежда във връзка с публичните четения на Карл Краус, които Канети посещава от 1924 г. Това най-ранно занимание с акустичната маска изхожда от слушането като сдържане на функциите на Аза. „Този начин на слушане не бе възможен без отказ от собствените душевни движения. Веднага щом подлежащото на слушане се приведеше в движение, Азът се оттегляше като само възприемаше, без да бъде възпрепятстван от никакво съждение, никакво възмущение, никакво възхищение.” (Канети 1982б: 208). Тук Канети описва изкуството на романа като техника на слушането, която е валидна и за читателя. Идеалният имплицитен читател на „Ослепяването” е събирач на акустични маски: „Изпитвах само жажда по различни начини на говорене, които исках да имам чисто и ясно разграничени един от друг, които да могат да се вземат в ръка като някакъв предмет, които изведнъж идваха наум, без забележима връзка с нещо друго, по начин, който ме караше да ги повтарям на висок глас.” (Канети 1982б: 208). Колкото по-затворена в себе си, опредметена, с оголена моторика е една маска, толкова по-сполучлива е тя. Тази градация кулминира в една „сигурна слепота, изключваща всичко друго, което би могло да се произнесе на този свят”, и в едно постоянно повторение, възприемани с почуда и удоволствие. „Потребност от подобни маски, тъй да се каже автономността им, независимо от онези, които бях чул от „Последните дни на човечеството” на Карл Краус, изпитах струва ми се за първи път в Санкта Агата през лятото на 1926 г., докато наблюдавах с часове лястовиците, тяхното бързо, леко движение, чувайки еднообразните звуци, които те издаваха. Тези звуци, въпреки повторението си, никога не ме уморяваха, както не ме уморяваха и чудесните движения на полета им.” (Канети 1982б: 208-209). Тази епифания на акустичната маска, датирана по място и време, напомня на примерите за „свободната природна красота”², които Кант привежда в „Критика на способността за съждение”. Както примерите на Кант за „свободни природни красоти”, така и понятието на Канети за акустична маска изхождат от едно съзерцание на формата. Към формализма на фигурите, от който изходиха нашите разсъждения, тук се присъединява формализмът на акустичните маски.

След разглеждането на определящите формални структури на „Ослепяването”, можем да поставим въпроса за идентичността във връзка с романа като цяло. Кой е книжният човек? Самият Канети го определя - в противоположност на Тереза - като нереален. В есето „Първата книга: Ослепяването” (1973) книжният човек и Тереза са съотнесени като нереално и реално. „[...] това трябва да определим като решаващо за книгата: противоположната фигура на ограничената икономка Тереза. Нейният прототип бе толкова реален, колкото книжният човек бе нереален.” (Канети 1982а: 235). Реалността на Тереза се мотивира с това, че нейната акустична маска е взета от начина на говорене на хазяйката на Канети във виенското предградие Хакинг. „Полата й стигаше до пода, държеше главата си наклонена на една страна и понякога с рязко движение я накланяше на другата; първите думи, с които тя ме посрещна, се съдържат дословно в трета глава на „Ослепяването”: за днешната младеж и картофите, чиято цена е скочила двойно.” (Канети 1982а: 236). Не само акустичната маска, но също и роклята, и глуповато-демонично наклонената глава са възведени към прототипа на хазяйката от Хакинг. Подобно масирано възвеждане на елементи на „Ослепяването” към реалии изненадва на фона на систематичния формализъм на романа. То противоречи и на изрично формулираната в автобиографията програма: „Противно ми е да редуцирам нещо, което вече съществува по свой специфичен начин, и да го възвеждам към повода му.” (Канети 1982б: 288). Настоявайки на извънлитературната реалност на Тереза, влизаща в явно противоречие с поетиката на романа и програмата на автобиографията, Канети предизвиква въпроси, които може би иска да избегне с тезата за реалността на Тереза. Странното преплитане на поетологичен формализъм и референциален реализъм в женската фигура на романа маркира един болезнен аспект на книгата и нейната проблематика на идентичността - мизогинизма. „Ослепяването” продължава традицията на избухналия в края на ХІХ и началото на ХХ век мизогинизъм, в чието начало стои критиката на декадентството на Фр. Нитцше и „борбата на половете” на А. Стриндберг. Във виенския модернизъм мизогинизмът и крайният интелектуален индивидуализъм, оказал силно въздействие върху Канети, се явяват тясно преплетени. Парадигматичното въплъщение на този болезнен съюз е личността на Ото Вайнингер, за чието самоубийство Карл Краус написва - в учудваща аналогия с края на книжния човек - че Вайнингер загива в „пожара на духа си” (цит. по: Вагнер 1987: 158). Реалността на Тереза е реалността на мизогинния интелектуален индивидуализъм на виенския модернизъм. В случая на Канети имаме освен това едно амбивалентно отношение между майка и син - голямата архитектонична тема на тритомната автобиография. В касаещото отношенията с майката, съответствията между автобиографията и романа не могат да не бъдат забелязани. Изтъкването на референциалната връзка на женската фигура на романа с хазяйката от Хакинг има не на последно място функцията да изключи възможна референция с майката. В сравнение с есето за възникването на „Ослепяването” автобиографията демонстрира едно по-зряло прозрение в обвързаността на спомен и помирение. Самият роман все още се намира във фазата на осъждането: съд над майката в образността на мизогинния интелектуален индивидуализъм и съд над самия себе си от перспективата на майката, която осъжда в края на първата част на автобиографията книжния човек в сина си.

На реалността на женската фигура противостои в тълкуването на Канети нереалността на книжния човек. Как се отнася тази нереалност към неговата идентичност? Представлява ли „Ослепяването” критика на лишената от реалност идентичност, на разпадането на връзката между идентичност и реалност? Заглавията на трите части на романа сякаш еднозначно - може би прекалено еднозначно - сочат в тази посока: „Глава без свят”, „Свят без глава” и „Свят в главата”. Ако съдим по тези заглавия, „Ослепяването” ни се представя като роман в традицията на Просвещението, философска новела в стила на Волтер, надсмиваща се над един лишен от чувство за реалност интелектулец. Че книжният човек на Канети, въпреки своя формализъм и новелистичната си изложеност на произвола на фабулата, все пак не е просветена карикатура на книжния метафизик, става ясно от срещата му с един герой, чиято идентичност е фиксирана в съгласие с най-строгите критерии на учението за расите: „този човек се състоеше от гърбица, мощен нос и две черни, тихи, тъжни очи”³. Това е описанието на евреина Фишерле, конкуриращо се по синтактичната си насеченост и гротескните синекдохи с описанието на Тереза: „рокля, пот и уши” (151). Гърбавото джудже, един от сродниците на Валтер-Беняминовото джудже на теологията в куклата на историческия материализъм (Бенямин 1991: 693), е единствената фигура в романа, която „помни” първоначалното име на Петер Кин: „Той [Фишерле, б.м., В. С.] се държи при това толкова тихо и внимателно, как иначе, нима ще тревожи съня на дългия книжен човек...?” (курсив мой, В. С.) (211). След това дълбоко прозрение, Фишерле измъква незабелязано портфейла на Кин. Преди това той е измъкнал не по-малко ловко информация за идентичността на Кин. „Фишерле направи една съвсем кратичка пауза, за да види какво впечатление ще направи думата „еврейски” на събеседника му. Знае ли човек? Светът бъка от антисемити. Един евреин винаги е нащрек за смъртни врагове. Гърбавите джуджета, особено когато успеят да се издигнат до сутеньори, имат набито око. Преглъщането на Кин не му убягна. Той го изтълкува като смущение и от този момент нататък смяташе Кин - който от всичко на света бе най-малко това, - за евреин.” (193-194). Прави впечатление намесата на автора в полупряката реч на героя, за да отрече еврейската идентичност на книжния човек. Кин, от своя страна, е склонен да тълкува съществуването на Фишерле като „изгнание” (Exil). „Може би надценяваше интелигентността на това човече, което бе почти на същата възраст като него и бе прекарало толкова години без книги, в изгнание.” (206). Освен това Кин установява и други съответствия между себе си и Фишерле: „общата им любов към образованието, съответно към интелигентността” (272). Малко преди това Фишерле го псува на „еврейска свиня” (271). Тази сцена е последвана от „малък ритуал на помирението (Versöhnungsfeier) [...] който прави двамата по-близки един на друг”. Малко преди да бъде разфасован с нож за хляб от един клиент на жена си, Фишерле усеща мирис на петрол: „Първо завира вътре носа си: календарът е на мястото си, мирише на петрол, в който веднъж преди няколко месеца го изпусна.” (395). Съдбовната миризма изплува отново в края на романа, малко преди Кин да подпали библиотеката си. „[...] носът му докосна хартията, жадно и боязливо вдишвайки миризмата на петрол” (501). В заложната къща, където отива да спасява книги, Кин се държи като старозаветния герой Самсон. „Пръстите на Кин се вплетоха в също толкова изкусните, колкото и безвкусни орнаменти на железните перила. Той дърпаше с все сила, с тайната надежда да срути цялата сграда. Гнетеше го позорът на идолопоклонството. Беше готов да се погребе под руините на шест етажа, при условие те вече никога да не бъдат съградени.” (223). Това е цитат от старозаветната Книга Съдии Израилеви, отмъщението на ослепения Самсон. „И измести Самсон от мястото двата средни стълба, на които се крепеше домът, като наблегна на тях, на единия с десната [sic] си ръка, а на другия с лявата. И Самсон рече: умри, душо моя, с филистимци! И наблегна с всичка сила, и домът рухна върху владелците и върху целия народ, който беше с него.” (Библия 1925: 16:29-30, курсив в оригинала - б.м., В. С.). На ослепяването на Самсон романът дължи заглавието си, а книжният човек - неочакваната принадлежност към народа на книгата.

БЕЛЕЖКИ

1. Простонародно наименование на най-голямата психиатрична клиника на Виена. [обратно]

2. „Много птици (папагалът, колибрито, райската птица) [...] са красоти, които не се отнасят до никакъв понятийно определен с оглед на целта си предмет, а се харесват свободно и сами за себе си.” (Кант 1968: 89). [обратно]

3. Канети 1992: 187. - Цитираме романа по-нататък в текста по това издание с посочване на съответните страници в кръгли скоби. [обратно]

ЛИТЕРАТУРА

Бенямин 1991: Benjamin, Walter. Über den Begriff der Geschichte. // Benjamin, W. Gesammelte Schriften. Bd. I/2, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1991.

Библия 1925: Библия. София: Държавна печатница, 1925.

Енценсбергер 2000: Enzensberger, Hans Magnus. Auto-da-Fe. // Critical Essays on Elias Canetti. Ed. Darby, David. New York: G. K. Hall & Co., 2000.

Вагнер 1987: Wagner, Nike. Geist und Geschlecht: Karl Kraus und die Erotik der Wiener Moderne. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1987.

Канети 1982а: Canetti, Elias. Das erste Buch: Die Blendung. // Canetti, E. Das Gewissen der Worte. Essays. Frankfurt am Main: Fischer, 1982.

Канети 1982б: Canetti, Elias. Die Fackel im Ohr. Lebensgeschichte 1921-1931. Frankfurt am Main: Fischer, 1982.

Канети 1992: Canetti, Elias. Die Blendung. Frankfurt am Main: Fischer, 1992.

Канети 2000: Canetti, Elias. The World Can No Longer Be Depicted as in Earlier Novels. Elias Canetti, in Conversation with Manfred Durzak. // Critical Essays on Elias Canetti. Ed. Darby, David. New York: G. K. Hall & Co., 2000.

Кант 1968: Kant, Immanuel. Kritik der Urteilskraft. Leipzig: Reclam, 1968.

Хесе 2000: Hesse, Herrmann. Auto-da-Fe. // Critical Essays on Elias Canetti. Ed. Darby, David. New York: G. K. Hall & Co., 2000.

© Владимир Сабоурин
=============================
© Електронно списание LiterNet, 15.08.2005, № 8 (69)

Други публикации:
Литературен вестник, № 27, 20-26.07.2005, с. 9-10.