МНОГОРЕЧИЕТО НА ПОЕТИЧЕСКИЯ^* ТЕКСТ В ПОВТОРИТЕЛНОСТТА НА КАЗВАНЕТО МУ
(Разпознаване и смисъл на някои стихотворни техники)

Теменуга Тенева

web

В отговорите на една анкета със завършващи четвъртокласници за това какво (не) биха искали да продължат да изучават по литература в следващите класове, преобладаваше нежеланието да се четат стихотворения. В същото време при най-запомнените автори бяха споменати равностойно поети и писатели. При коментара на анкетата на вече директно отправеното питане кои са причините за пренебрегването на стихотворните текстове децата назоваха "липсата на приключения". В следващия момент обаче реагираха на поетичния пример, с който започнах провокацията си "за приключенията на думите", с... колективно довършване на "Песента на синчеца" от Вазов.

Споменатата ситуация регистрира две привидно противоречиви образователни последствия от рецепцията на поетическия текст: затруднения в разчитането на смисъла поради липса на събитийност и нестандартна направа (изказ), а оттам - нежелание за четене и лекота при запомняне и възпроизвеждане, която всъщност е резултат от синтетичността на стиховата организация. От една страна, неумелите читатели се препъват в разпознаването на нееднозначните състояния, емоции, образи, изричащи поетическото послание без очевидната постъпателност, логичност на разказа, но, от друга, се оставят да бъдат завладени от мелодиката, ритмиката, необичайността на езиковия избор. Би трябвало да се очаква, че с нарастването на знанията за жанровата различност на поезията в следващите две образователни степени ще се усъвършенстват и уменията за разчитане/разбиране на казаното от нея, но практиката показва, че дори студентите - бъдещи учители по литература, изпадат в стрес при необходимостта да интерпретират поетически текст и да го преподават. Причините за стъписването на учители и ученици е в поддаването на инерцията за "трудността" при възприемането и недостатъчното вслушване в "лекотата" (приятността) на излъчването, звученето, предизвикващи в началото усещането, а впоследствие и осъзнаването на поетическото изказване.

Недостатъчната работа върху техниките, изграждащи архитектониката¹ на този определено необичаен тип текст, отнема и от възможността за неговото достигане до потенциалния адресат. Като проява на лирическото светоотношение поетическото (стихо-творното) е може би едно от най-сложните художествени изказвания - неговата свръхсубективност не просто изключва еднозначността на разбирането, тя може само да се надява на предизвикана съпричастност, усетеност, единомислие и единочувствие. В един от своите Фрагменти Далчев определя поезията не като общуване, а като при-общаване (Далчев 1974) - на сходни нагласи за преживяване и изразяване на света и човешкото през думите. Затова и четенето на поезия е много по-диференцирано като читателски вкус - малко са поетите, които се харесват безпрекословно от различни публики (възрастови, социални, исторически) и за тях обикновено се говори като за гениални.

Изначалното (текстопораждащото) затруднение за отговарянето на "какво казва творбата?" може да бъде значително подпомогнато от разчитането на смисловите съотнесености на различните "направености", с които текстът се опитва да бъде оригинален, различен, съзнателно изглеждащ "друг" в противовес на илюзията за "естественост" на наративния (позата на поезията като елитарно, отграничаващо се "слово за избрани" продължава да се поддържа, макар и с други внушения и средства, и в сегашността на разпадащите се естетически авторитети). Отдавна тези привидно орнаментиращи елементи не се възприемат само като формални по отношение на поетическото като структура и послание, но е факт, че вниманието към тях при ученето на/посредством литературата е почти периферно и не се използва провокацията чрез "играта на словото" да се проиграе и многосмислието му. Защото така се усвоява не само жанровият модел в различните начини (дискурси) на изговарянето му, но и се развиват чисто човешки сетивности за преживяност чрез проникване в други субективни същности.

Никола Георгиев започва "Анализ на лирическата творба" с едно от обичайните обвинения към обучаващите, за които е по-лесно да обясняват как се анализира художественият текст, отколкото да покажат на практика как се прави това (Георгиев 1994). Затова ще опитам предимно с примери да илюстрирам разпознаването на най-популярните съизразители (добавители) на смисъл в поетическото изказване, чрез които трудноопределимостта на посланието му придобива някаква, макар и условна постижимост. И дори да не се постигне приобщеността между текста и ученика читател, може да се предизвика мисленето му за неговата собствена различност въз основа на разбраното за/от творбата.

По един малко парадоксален начин многозначността, а оттам - и множествеността на прочитите - на поетическата творба са предположени в нейната краткост. Нещо повече - нейният "много смисъл в малко реч" (Н. Георгиев) се основава в голяма степен на повторителността. И с това си качество стихотворният текст се противопоставя на "обичайния", за който повторението много често е определяно като дефект - на изказа, лишен от синонимия; на фразата в еднотипността на синтактичните й конструкции... В поезията повторителността се възприема като естетичен/естетически ефект и се открива не само на всички структурни равнища, но и като организиращ принцип на цялото (композицията). Звуковите, морфологичните, лексикалните, синтактичните, стиховите, строфичните, пунктуационните, акцентните повторения създават специфичната мелодика и ритмика на изказването и в същото време преповтарят със значенията си внушенията от "съдържателния" му план (т.е. изводите от наблюденията "как говори творбата" потвърждават и надграждат разбирането за "какво се казва").

В началото на "Зимни вечери" от Смирненски:

Като черна гробница и тая вечер
пуст и мрачен е градът;
тъпо стъпките отекват надалече
и в тъмата се топят.

повторението на близките по звучене съгласни "т", "п" (консонанс) и гласната "ъ" (асонанс) създават усещане за чуване на кънтящата от обезлюденост празнота на света гробница - един от обобщаващите символи на трагическата обреченост на човешкото в текста. Седемнайсет пъти повтореното "е" в култовата строфа на Ботев "Настане вечер, месец изгрее..." придава на словото за песента (на гората, вятъра, Балкана) песенност, която въздейства дори независимо от казаното. Като се прибави и монотонната протяжност на познатия от фолклора силабичен 10-сричен стих (5+5), нощната картина наистина оживява в космическия глас на героичното възпяване.

Морфологичните повторения са в основата на срещаните още в народните песни етимологични фигури, които в поезията на Яворов и П. П. Славейков например не само осъществяват един от принципите на модерността - стилизация на фолклорното като универсализация на ценностни модели, но и служат като акценти в отправянето или обобщаването на оригиналната за текста идейност. "Ден денувам пътища потайни, нощ нощувам кътища незнайни..." ("Хайдушки песни" на Яворов) въвежда мотива за свободността-самота на бунтовника с мистичната загадъчност на неясната граничност на света и времето в тяхната цикличност. Точно двете етимологични фигури подават и хореичния размер на стиховете (ударена, неударена сричка), който добавя към интонирането на жизнеутвърждаването. В "Cis moll" на П. П. Славейков се появяват подобни повторения в различни позиции: "В полета горд на възбленуван блян/ унесен, той зафърленото свое/ творение отново залови". Тук определението и определяемото са своеобразно степенуване на творческото - като очакване, като мечта, като вдъхновение - след преодоляването на кризата на отчаянието. Докато "В нестройний строй на тоя химън горд" се оглеждат един в друг хаосът и подреждането му - двете състояния, които и композиционно (стихът е в средата на текста) изграждат преживяването на композитора от "разсипаните звуци" в началото до "и нов закон да тури за хармонията той" преди финала.

Най-многообразни са лексикалните повторения. Те се появяват в съседство, в края на единия и в началото на следващия стих, в началото на няколко поредни стиха (анафора), привидно неправомерно разхвърляни из цялото изказване... Всяко от тях едновременно преекспонира някакъв значим за посланието смисъл и го видоизменя, допълва, дори противопоставя на предходните в съответствие с контекста и формата на поредната му поява. Близките като позиция пък обогатяват музикалността и градират емоционалността / смисъла на изказването в съответния фрагмент. "Помниш ли, помниш ли..." в началото на Дебеляновото стихотворение много настоятелно се опитва да отвори някаква миналост, която се оказва по-нататък в рязък контраст със сегашността на Аз-а (заключеник в мрачен затвор). Но дактилният ритъм (ударена, две неударени срички), който се въвежда чрез повторението, има унасящо, приспивно звучене и като че ли се противопоставя на изказаното извикване на спомена. Само няколко стиха по-нататък текстът потвърждава това противоречие ("ах, не проблясвайте в моя затвор/ жалби далечни и спомени лишни"). В Ботевото "На прощаване" стиховете "дано ми найдат пушката,/ пушката, майко, сабята" актуализират един фолклорен модел, повтарящ в началото на следващия стих края на предходния, и така преакцентират оръжието на борбата (сабята вече е архаичност, но се появява като знак за единение с героиката на предците). Седемкратната поява на пожелателното "нека" в началната позиция на антитезисното встъпление на "Опълченците на Шипка" (шест анафорични и едно краестишно) градира образите на историческото ни унижение (от "срама по челото" до дарената свобода), за да се открои чрез контраста величавостта на "новото име" на българското, което "смива срамът/ и на клеветата строшава зъбът". "Обесването на Васил Левски" на Ботев разгръща темата за непреодолимостта на страданието по "един(ствения)" в подобието-различие на плача като експресия на преживяването. Изказването му започва с питане към родината за причините на отчаянието й: "защо тъй жално, тъй милно плачеш?", а определенията му внушават все още неосъзната съпричастност към майчината болка. Отговарянето "О, зная, зная, ти плачеш, майко..." е вече категорично (подчертано и чрез повторението на "зная") убеждение на субекта за плача като следствие от робската участ и изолацията на родовото от света (плачът на родината е "глас в пустиня"). Повелителната форма, с която започва третата строфа - "Плачи!", променя жалбата оплакване в настояване - не само за да се случи чуването на отчаянието, но защото то има и друго основание - историческото безсилие се оказва следствие от загубата на най-силния ("И твой един син, Българийо..."). Необратимостта на липсата превръща цялата земя в гроб небитие, над който зловещият грак на гарвана, воят на "псета и вълци" се сливат с гласовете на ужаса, нарастващ в обърнатия ред от молитвите за спасение към необяснимия страх от безбъдещност ("старци се молят богу горещо, жените плачат, пищят децата"). Финалът оставя отворено изказването към преживяването - отново и отново - на величавата смърт, смразяваща като "злата песен" на зимата (уникален оксиморон не само в Ботевата поезия) скърбящото сърце, оставащо тогава и завинаги в "плач без надежда". Очевидно повтореният във всяка строфа от текста смисъл има функция не само на композиционно обединяващ и емоционално градиращ, но с динамиката на значенията си извежда героичното не в опозиция, а в причинно-следствена връзка с трагичното. Защото само загубата на най-големия може да предизвика всеобщ и неизплакващ се плач.

Появата на едни и същи или близки по структура и смисъл стихове, строфи обикновено имат отношение към организацията, съчленяването на поетическото изказване, чиято вътрешна логика не се определя от очевидна постъпателност, а от редуване на състояния (често противоречиви) на говорещия, субектно-обектни отношения, относително самостоятелни картинни образи...В "Тихия пролетен дъжд" на Лилиев началният стих се превръща в граница и връзка едвовременно между етапите на началото ("звънна над моята стряха...колко надежди изгряха") - очакването-ставането ("слуша земята и тръпне ... пролетни приказки шъпне") - края ("колко искрици изтляха") на всяко битийно, творческо светопреживяване. Заедно с това звучи и рефренно, припомнящо повторителността на съществуването като утешение на страха от преходността. Рамкиращата в началото и края строфа от "Братчетата на Гаврош" (Смирненски) - "Ти целият скован от злоба си...", затваря в обръча на неприютеността посланието за неслученото детство на тези, които гледат отвън бляскавите витрини на града. Интересното преизказване на втората половина от текста на "Две хубави очи" в обратния ред на първата създава ефекта на огледалото, удвояващо, но и противопоставящо/разколебаващо образите и смислите, които се оглеждат (повтарят).

Синтактичният паралелизъм градира въздействието на изреченото в еднотипни изреченски конструкции. Еуфорията от пожеланото победно завръщане в ситуационното представяне на втората част от формулата на борбата "Пътят е страшен, но славен" (възможна смърт, но финална победа -"На прощаване", Ботев) е внушена с четирикратно повтаряне на "сказуемо и поясняващи го допълнения":

Берете цветя в градина,
късайте бръшлян и здравец,
плетете венци и китки
да кичим глави и пушки.

Набирането на емоцията се преживява и в ритъма, създаван от постоянните акценти (повелителните действия в началото на всеки стих) и равномерната сегментация (паузите) в стиховете. Същата техника, но с обратен ефект (засилване на колебанието, усещането за дискомфорт) е използвана и в началото на "Среща" на Яворов:

Мене ми е странно - ето те пред мен,
мене ми е жадно - гледам те пленен,
мене ми е страшно - дишаш ти за мен,

където анафората на местоименната форма допълнително преекспонира самонаблюденията на Аз-а за въздействията на другия. Парадоксалността на това "оглеждане" е непостигането на търсената яснота - "мене ми е тъмно, тъмно в ясен ден" в последния обобщаващ стих.

Римовата краезвучност на стиховете е от типа повторителност в поезията, на която се гледа повече като на мелодиращ елемент, отколкото като на смислоносещ. Вярно е, че тя придава интонационна завършеност на поетичния ред в съзвучността му с друг(и), но това е само насочване към причините за тази съгласеност. Римуваните думи много често се съотнасят по смисъл не само между себе си, но и с основните му разслоения в цялото послание. В "Майце си" на Ботев изреченото следствие на неразбраните от лирическия субект вини - "та мойта младост, мале, зелена,/ съхне и вехне люто язвена" - противопоставя значенията на незрелостта, неразвитостта на живеенето (определението, изведено чрез инверсия като краестишен акцент) и пораждащите асоциации за раненост, болезнено гниене, умиране. Цялата изповед пред майката е всъщност израз на екзистенциалната криза на младия човек, ненамерил (неживеещ) себе си в света на своите и пожелал смъртта като спасение от неслучения диалог с най-близките. Така значенията на втората дума в римовата двойка елиминира значенията на първата, а двете заедно се синхронизират с развитието на лирическата тема. В обратния случай - на синонимия в римата - пък се усилва повтореното чрез нея в нюансите на проявленията му ("аз съм заключеник в мрачен затвор,/.../ моята стража е моят позор" - "Помниш ли...", Дебелянов). Видът на римата - според мястото на римуваните стихове в строфата (съседна, кръстосана, обхватна...) и мястото на финалното ударение (мъжка, женска, дактилна) - също влиза в общия тон на изказването:

Душата ми е стон. Душата ми е зов.
защото аз съм птица устрелена -
на смърт е моята душа ранена,
на смърт ранена - от любов...

Началото на "Стон" от Яворов раздвоява същността на Аз-а между мъжкото и женското, силата на чувствата и тяхната уязвимост. Обхватната рима повтаря по интересен начин това раздвоение, обгръщайки двете вътрешни женски рими (устрелена-ранена) с категоричността на двете мъжки (зов-любов).

Най-рядко се коментира връзката между ритмическия модел, зададен чрез стихосложението, и доминиращите настроения в поетическото изказване. Силабическата повторителност на брой срички и мястото на паузата (цезурата) в стиховете, наследена от народните песни, се оказва неслучаен избор в поезията на Ботев, който предпочита фолклорното звучене не само заради познатостта му, а и защото се вписва в полифоничността на уникалната му естестическа многоречивост. Популярният за епическите протяжни песни размер на 10-сричника (5 + 5) оркестрира повечето от елегиите на поета ("Майце си", "Елегия", "Хаджи Димитър", "Обесването на Васил Левски"), както и глобалното обобщение на вече казано и преживяно в "Борба". Сравнително дългият и равномерно раздвоен стих ("В тъ-ги, в не-во-ли // мла-дост ми-ну-ва") позволява разгръщането на внушенията в постепенното, небързащо натрупване на значенията и нагнетяване на емоциите. Докато в по-кратките размери (4 + 4 - "Теж-ко бра-те // се жи-ве-е", 5 + 3 - "Я на-дуй, дя-до // ка-ва-ла") се усеща динамиката на променливостта (на преживяванията) и противопоставителността (между героя и другите).

Силаботоническото многообразие съизразява по свой начин общия художествен план. Двусричните размери (ямб, хорей) са по-енергични заради честотата на ударенията (върху четните срички при ямба и върху нечетните при хорея), докато трисричните (дактил, амфибрахий, анапест) са по-плавни, по-мелодични, дори меланхолични понякога. Не бихме могли да си представим "Вятър ечи, Балкан стене" или "Стани, стани, юнак балкански" на Чинтулов в някакво валсово (дактилно) тактуване - хореят в първото и ямбът във второто стихотворение озвучават призивността почти до скандиране. В "Зимни вечери" на Смирненски хореят в първия и четвъртия фрагмент натрапва пустотата (гробността) и хаоса (мъглата) на битието като неизбежност. А преобладаването на ямба в миниатюрите от "Сън за щастие" на Славейков наподобява пулсиране на сърце - знак за човешко присъствие в привидната самостойност на природните състояния. Освен унасящо-събуждащ ("Помниш ли, помниш ли...") дактилът може да бъде и ритъм на препускащия към своето "утре" свят ("Конници, конници, конници" - Фурнаджиев), а анапестът в "Юноша" на Смирненски измества началния акцент (две неударени, една ударена сричка) навътре в стиха и така поддържа разколебаното, незнаещо отговорите за смисъла на живеенето очакване на младия човек на прага на зрелостта ("Аз не зная защо съм на тоз свят роден").

Повторителността може да се открие и на субравнището на текста и то да придобие значим (по)казващ ефект. Финалът на "Градушка" от Яворов са няколко "празни" стиха, маркирани с тирета - продължаващи с невъзможност за изказване преживяването на ужаса от катастрофата, от непонятното наказание на човеците, от злото като неизбежна участ. В "Среща" пък разположените едно под друго шест тирета създават вертикален пробив в текста, като едновременно оглеждат световете на говорещия и другия, но и ги разделят, потвърждавайки съзнатата преходност, илюзорност на пожеланото срещане ("ще отминеш ти"). Графиката на творбата също може да създава смислови допълнения с повтарянето на определени позиции за думи, части от стиха или цели стихове и строфи, "отместващи" се от зададения пространствен план на изказването (например изведените напред в средата на текста стихове в "Две хубави очи" или "Маска" на Яворов, акцентиращи разколебаността на идеала в първото и лицемерното преобръщане на същностите във второто).

Всички представени примери страдат от недоразгърнатост и не предават многообразието на поетическата разноречивост, постигната чрез ефекта на повторителността. Самият подход в изброяването им е методически неправилен, защото ги абстрахира от интерпретацията на цялото като хармонична (архитектонична) свързаност на всички смислопораждащи елементи на текста и контекста². Но целта на изговореното е по-скоро да припомни някои повече или по-малко пренебрегвани в обучението начини за разпознаване на стихо-творното, които освен за усвояване на жанровия модел биха могли да подпомогнат и разбирането на наистина трудното за разчитане от учениците казващо-недоизказващо слово в/на поезията.

В експерименталното "приключение на думите" анкетираните четвъртокласници откриха няколко от тухличките на стихо-строителството: римовите съзвучия (синчец-ветрец, небето-полето); ударенията, появяващи се само върху нечетни срички. Направиха връзката между цветето и полето, вятъра и небето и ги обединиха в усещането за простор и свобода, изречени като обичане от "малкия" герой на текста (много подходящ пример, за да разберат учениците още в тази ранна възраст, че авторът и говорещият в творбата не са едно и също лице). Почти тананикайки, определиха мелодията, идваща от ритъма на стихотворението, като весела, пъргава, отговаряща на настроението, носено от значенията на думите. В останалите примери вече бяха завладени от играта на откриване на "опорните думи", поясняващи и разширяващи заглавието; местата на повторенията, тълкуването на преносния смисъл на някои от изразите (дори с други образни определения). И тъй като недостатъчността на последния литературен час остави недоотговорени и незададени много въпроси, бъдещите петокласници си пожелаха приключението да продължи.

БЕЛЕЖКИ

* В статията поетическо се използва като едно от проявленията на лирическото светоотношение, изразяващо се не само в стихотворни текстове, чиито текстопораждащи техники са обект на наблюдение. [обратно]

1. Архитектоника не е популярен термин в образователния дискурс, но е подходящ за обобщаване на хармоничната съчетаемост на естетическите компоненти и техния смисъл в единството на художествения текст като структура и послание. [обратно]

2. Опит за по-разгърната и синхронна интерпретация на поетически текст вж. у Тенева (2002). [обратно]

ЛИТЕРАТУРА

Георгиев 1994: Георгиев, Н. Анализ на лирическата творба. София.

Далчев 1974: Далчев, Ат. Стихотворения. Фрагменти. София.

Тенева 2002: Тенева, Т. Интерпретацията - технология на литературния прочит в образователния дискурс. - Български език и литература, 2002/4-5.

© Теменуга Тенева
=============================
© Български език и литература (електронна версия), 2007, № 2
© Електронно списание LiterNet, 13.07.2007, № 7 (92)

Други публикации:
Български език и литература, 2007, № 2.