ВТОРА ГЛАВА

ПРОСТРАНСТВЕНИЯТ МОДЕЛ НА СВЕТА

София Ангелова-Дамянова

web | Пространството и неговият език

Спецификата в изграждането на пространствения модел на света, свързана със семантичните характеристики на воденичното пространство, естествено поставя в центъра на вниманието онези произведения, в които особеностите на пространството оказват значимо влияние върху останалите компоненти на творбата, а самото то е структуроорганизиращият център, чиито смислопораждащи функции до голяма степен са определящи за цялостната поетика. При това степента на влияние, която семантичните характеристики на пространството оказват върху изграждането на художествения модел на света, налага разглеждането на отделните произведения да не се съобразява с хронологията на създаването им, а с по-голямата или по-малката близост до основния инвариантен модел на пространството.

Двойствената природа на пространството, неговата граничност между социума и природната стихия, имплицираща опозициите Хаос-Космос, природа-култура, дава възможност воденицата да се възприема едновременно като част от „дивия хаос отвън“ (чрез смислопораждащите функции на спрялата/запустялата воденица) и като част от „вътрешното“, мислено като „свое“, защитено и защитаващо пространство (чрез смислопораждащите функции на работещата воденица). Осъзнавано като гранично, пространството на воденицата предполага структурирането на художествения модел на света въз основа на бинарните опозиции движение-покой, шум-тишина, светлина-тъмнина, обитаемост-пустота, работа-бездействие, съотнасящи се с друг тип опозиции, свързани с нравствено-етични, религиозни и битийни понятия: нравствено-безнравствено, добро-зло, свято-греховно, живот-смърт, като тези опозиции са взаимозаменяеми по хоризонтала и двата семантични реда се обуславят от семантиката на опозитивната двойка работеща воденица-неработеща воденица:

Таблица 2.1

Този инвариантен модел претърпява трансформации и се реализира в различни варианти в отделните произведения. Най-категорично е противопоставянето в „Кошута“, където на изброените опозиции съответстват и други кодове - антропоморфен, зооморфен, цветови, и целият разказ е изграден на антитетичен принцип. „Сдвояването“, характерно изобщо за „Старопланински легенди“ (Стефанов 1999: 27), е основен пространствено-конструктивен принцип в „Постолови воденици“, където едната воденица, горната, поема значенията на левите членове на опозицията, което автоматично включва и опозитивната двойка горе-долу, а другата, долната - на десните. Във „Ветрената мелница“ замлъкването на водениците сигнифицира присъствието на Хаоса, чието олицетворение е „злата хала“ - сушата, която заплашва да пресуши изворите на доброто и живота. В „Лепо“ работещата воденица е „своето“ пространство, „едничкото живо същество“, противопоставено на „тихата и безучастна околност“ като пространствен аналог на злото. Разрухата и болестта в „Край воденицата“ подготвят и подпомагат акта на „грехопадението“, а левите членове на опозицията са отнесени назад, в миналото. Спирането на воденицата в „Страх“ е предпоставка Хаосът да настъпи напред и да отвоюва обратно усвоения от човека свят, като новелата е изцяло изградена върху противопоставянето минало-настояще, свързано със света на воденицата в миналото и травестийната й трансформация в битово ханче в настоящето. Във „Време разделно“ жанровата специфика и сюжетно-композиционните особености допринасят за напластяването на допълнителни смисли - воденицата на дядо Галушко е свое пространство, символ на дома, на рода, на изконните начала на доброто и човечността, противопоставени на насилието, а отричането от воденицата дом за Караибрахим е началото на пътя към тотална изолация, нравствена деградация и загуба на човешка идентичност. В „Под игото“ опозициите претърпяват своеобразна трансформация, но виждането за неработещата воденица като пространство на преход между живота и смъртта намира цялостна реализация.

Възможността за такава пространствена трактовка е заложена още в българските митологични вярвания, според които неорганизираният свят има свойства, обратни на създадената вселена. Характерна за двата свята е инверсията на семантичната ориентация. Светът на деструктуриращите сили представлява пълно отрицание на света, в който живее човекът, и най-общо техните белези се представят чрез двойките бинарни опозиции:

светлина-мрак

движение-покой

шум-тишина

обитаемост-пустота

(Георгиева 1993: 36-37)

Разположено на границата преход между двата свята, пространството на воденицата е място на сблъсък между „вътрешното“ и „външното“, при което деструктивните сили на неорганизирания свят проникват в него и се опитват да го контролират. При този сблъсък всичко се намира в състояние на неустойчивост, раздвоява се, преминава от една противоположност в друга. Преходът граница изисква и особена вътрешна съсредоточеност на героя, поставен в ситуация на избор между нравствено и безнравствено, добро и зло, живот и смърт, т.е. в гранична ситуация.

* * *

Използването на прагови, гранични, кръстопътни ситуации, при които героят трябва да премине от едно пространство в друго, от една самоличност в друга (съпроводено понякога и със смяна на името), характерно за легендарния модел изобщо, е една от най-типичните особености на целия цикъл „Старопланински легенди“. Мотивът за преминаването на граници с множество негови други проявявания и трансформативни подразделения - преобличане, завръщане, смърт (като последната, екзистенциална граница) е особено продуктивен източник на смислопораждане в цикъла (Чернокожев 1998а: 219) и е свързан с основния сюжетен инвариант в разказите - нравственото прераждане. Според М. Кирова преродителното движение може да се извършва във всяка посока на земния свят; героят е свободен да странства нагоре или надолу, навътре или навън; тези, които живеят „горе“, трябва да слязат „долу“, тези, които живеят в село - да го напуснат и да тръгнат в горите, а скитниците, дивите горски мъже - да попаднат в капана на (своята потребност от) затворено и регламентирано обще-житие (Кирова 1996б: 150). Основното в това движение обаче е „символизмът на прехода“, преминаването на границата, което дава възможност за „радикална смяна на екзистенциалната парадигма“, т.е. в „Старопланински легенди“ нравственото прераждане задължително има свое пространствено измерение.

Пространството в разказите е натоварено с висока смислова продуктивност. Предметно-пространствената символика изобщо в Йовковото творчество е важен „конструктивен епически принцип“ (Игов 1991а: 393), свързан, от една страна, с организацията на всеки отделен цикъл - Балканът, Ханът и Чифликът са основни символи в творческия свят на Йовков, а от друга, „Старопланински легенди“, „Вечери в Антимовския хан“ и „Ако можеха да говорят“ създават едно по-голямо епично пространство, като слизането от традиционното високо баладично пространство на подвига - каквато е символиката на Балкана в Ботевия етап на българската литература - към пространството на Равнината отразява прехода от възрожденския етноцентризъм към екзистенциалните проблеми на човешкото битие, свързани с цялостната Йовкова хуманистично-антропоцентрична концепция (Игов 1996: 463).

Художественото моделиране на пространството в „Старопланински легенди“ е показателно и за една от основните същностни черти на Йовковата проза - осъществяването на синтеза между национално и общочовешко, модерност и традиция, но традиция „в своята културна осъзнатост“ (Игов 1991а: 385), чрез „дискретния спор“ и преосмислянето както на фолклорните пространствени представи, така и на създадения от литературните предшественици образ на Балкана. „Зает“ като „образ символ“ от митологично-фолклорната, Ботевата и Пенчо-Славейковата традиция, в Йовковия цикъл той губи своя смисъл на „цитат“ (Игов 1991б: 128) въпреки някои отпратки към Ботевата поезия (най-вече в „Овчарова жалба“ и „Индже“). Тази промяна е свързана с цялостната преориентация към екзистенциалните проблеми на човешкото битие. Още самото заглавие на цикъла предпоставя пространствено-времевите параметри и предопределя максималната обобщеност в хронотопичен аспект, свързана с жанровото определение „легенди“ (макар че това са „квазилегенди“ според сполучливото определение на Св. Игов), което предполага уедряване на мащабите и универсалност на поднасяните истини. Независимо че Балканът е закрилник и убежище на мъжете хайдути и разбойници (в рамките на утвърдената вече традиция), вертикалният пространствен модел е „превъртян“ и в част от разказите („Шибил“, „Кошута“, отчасти в „Постолови воденици“) семантичната натовареност на „горе“ и „долу“ е инвертирана. В „Шибил“, както е отбелязала М. Кирова, „горе“ са Джендемите (т.е. Адовете), „най-страшното място“, капанът. В „Кошута“ планината се асоциира с „мълчаливите долове и тъмни гори“, обитавани от хищници, а жените гледат (преди появата на кошутата) към кориите със страх и недоверие. В „Постолови воденици“ „върлите урви“ и „най-дълбоките усои“ са аналог на чуждото пространство, обиталище на „змея горянин“ Марин - образ двойник, но и контрастно противопоставен в пространствен аспект на Върбан.

Особеностите на пространствения модел в „Кошута“ се предопределят от цялостната архитектоника на разказа, изграден „на принципа на контрапункта“ (Добрев 1993: 73), при което всяко „добро“ има своя огледален образ на „зло“, като етичният код се дублира от други кодове: пространствен (работеща воденица - спряла воденица, Мънастирището - мълчаливи долове и тъмни гори); антропоморфен (Дойна - Димана); зооморфен (кошута - хищник); цветови (бяло - черно); сексуален (женско - мъжко); религиозен (свято - греховно); онтологичен (живот - смърт).

Антитетичността дискретно включва и противопоставянето на времената. Сложната темпорална ориентация на разказа обхваща четири времеви пласта - митичното време, когато самодивите са живеели сред хората (чрез разказа на Муца Стоенчина), времето на турското нашествие (чрез легендата за Мънастирището и честния кръст), времето, в което се развива действието, и настоящето (времето на разказване). Като митичното „отколе“ (споменато във въведението, дублирано чрез синонимната употреба на „едно време“ и повторено в разказа на Муца Стоенчина) - времето, в което хората са били добри и самодивите са живеели между тях, е противопоставено на авторовото „днес“, „когато нито хората, нито местата са такива“, каквито са били някога.

Противопоставянето продължава чрез контраста между начина на придвижване на дядо Цоно и на Стефан, като включва опозитивната двойка младост-старост; чрез контраста във външността на Стефан и Дойна, но целта на дискурса е по-бързо да съсредоточи действието в основното за разказа пространство - воденицата на дядо Цоно, поради което той само маркира или загатва важни за смисъла на цялото моменти - самодивското начало у Дойна, превесът на „злото“ у Стефан (още тук разколебан чрез „коефициента на вероятност“ (Сарандев 1980: 82): „...но очите му си остават остри, тъмни, с по едно пламъче вътре в зениците, в което гори сякаш лоша мисъл“ - подчертаването мое С. А.).

Пространството на воденицата в „Кошута“ има максимално висока смислова продуктивност. От една страна, то поставя рязка граница между вътрешното и външното, своето и чуждото, селото и планината. От друга страна, чрез двата опозитивни семантични реда:

работеща воденица-движение-шум-светлина-добро-живот/

неработеща воденица-покой-тишина-тъмнина-зло-смърт,

то реализира потенциите и на двете пространства едновременно и от това произтичат важни последствия както за хода на разказа, така и за осмисляне на ставащото.

Граничността предпоставя двойственото поведение на Стефан, превръщането на всяко действие и чувство в неговата противоположност, но заедно с това двойствеността на пространството е асоциативно обвързана и с двойствената природа на женското начало. Така се изгражда сложна мрежа от вътрешнотекстови връзки, като позитивната страна на женското, въплъщението на която са Дойна, кошутата и Богородица, намира своето пространствено съответствие в работещата воденица, а негативната, олицетворена чрез Димана, търси пространствено закрепване в специфичното смислопораждане на спрялата воденица.

Срещата с Дойна - доброто, майчинското начало - е сигнализатор за „тръгването“ на воденицата. Символиката на водата (могъщата й стихия е пресъздадена чрез разточителната употреба на глаголи, съдържащи в семантиката си „устремно движение“ и „шум“) се преплита със соларната символика, а дъгата е синтезът им в изграждането на представата за животворящия и слънчев свят на работещата воденица. Чрез асоциирането на звука на кречеталото с песен и повторението на обобщителното местоимение „всичко“ („всичката светлина на слънцето“, „всичко, що бе весело“) се изчерпват до краен предел възможностите за описание на доброто и живота. Контрапункт на този светъл, изпълнен с движение и звуци свят са „мълчаливите долове и тъмни гори“, олицетворение на Хаоса, маркиран в дискурса с „мълчание“ и „тъмнина“. Сблъсъкът между тези два свята е неизбежен и сигнал за него дава решението на Стефан да убие кошутата, което автоматично се отразява в дискурса като спиране на воденицата. На разточителството в описанието на работещата воденица и нейния свят съответства пределната лаконичност на три прости изречения - отби водата, кречеталото замлъкна, дъгата изгасна. Тази лаконичност (тя е характерна и за съпоставката между горната и долната воденица в „Постолови воденици“) в описанието на злото е натоварена със „значещо мълчание“, със „значещо отсъствие“. Тя е като изстрел, който прекъсва устремното движение на живота - един характерен Йовков похват (в края на „Шибил“ устремното движение на Рада и Шибил един към друг е прекъснато от краткото, два пъти повторено „Припукаха пушки“). Напластяването на контрастни символи на доброто и злото (кошута, Богородица, Мънастирището - сокол, вълк, мечка, мълчаливи долове и тъмни гори) неизбежно изисква и женски образ, противопоставен на светлото начало - Дойна. С появата на Димана темпът на противопоставянето се ускорява (ако в началото интервалът между „тръгването“ и „спирането“ на воденицата обхваща почти цялата първа част - от срещата с Дойна до решението на Стефан да убие кошутата, то впоследствие намалява, за да се концентрира накрая в рамките на едно изречение). Редом с тръгването/спирането на воденицата и появата/изчезването на дъгата се включват и нови действия символи: изнасянето и внасянето на пушката, вземането и връщането на житото; нови контрастни чувства у героя: омраза и доброта. Така колебанието на Стефан между нравствено и безнравствено, добро и зло, свято и греховно се отразява в редица противоположни действия и чувства, резултат от влиянието на позитивно-негативната полярност на женското начало, и е пространствено обвързано с качването/слизането в/от планината и смислово закрепено към семантичната натовареност на работещата/неработещата воденица:

Таблица 2.2

Естественият резултат от тази връзка е разрешаването на вътрешния конфликт за Стефан да има отново свое пространствено измерение. Непрекъснато преминаващият границата герой трябва за последен път да премине прага граница на воденицата, като подтикът за решението идва от вън, под влияние на Дойна, и „чудото“ във финала (воденицата заработва сама) е логична последица от последователно прокараната вътрешнотекстова обвързаност на смислопораждащите функции на пространството и благоприятната перспектива на женското начало, персонифицирана от Дойна.

В този контекст може да се обясни и същността на чудото - тя е в ритуалното сливане на мъжкото и женското начало, чийто фундаментален символизъм е в съюза между мъжа и жената, мислени като универсални опозиции от типа изток-запад, небе-земя, като последната в митологичното мислене често е натоварена със сексуален смисъл и е неотделима от ритуалния брак. Символиката на ритуалната женитба е изцяло свързана с плодородието, но заедно с това тя е реализация на пълнотата на битието чрез обединяването на противоположностите (The Encyclopedia of Religion 1987: 62)¹. Ритуалността на сливането в Йовковия текст се сигнифицира от избора на времето (вечер по Петрови заговезни), от падащите звезди - запалени стрели - (венчални свещи), от тържествената песен на кориите, от постлания с бели (сватбени) платна Боцур. Универсалната опозитивност на мъжкото и женското обяснява в смислово-функционален план контраста в описанието на Стефан и Дойна, а ритуалното сливане на двете начала - единствената предотвратена смърт в легендите.

Чудото в „Кошута“ ще се повтори във финала на новелата „Страх“ (отдавна превърнатата в битово ханче воденица ще заработи сама) и макар там да функционира в различен контекст, повторението е показателно, от една страна, за идентичните смислопораждащи възможности на пространството - актуализация на чудесното и необичайното, на представата за магично и сакрално пространство във фолклора, а от друга, за имплицитната връзка на Радичковия текст с предходните, за пре-осмислянето и пре-утвърждаването на създадената традиция, като в „Страх“, както и в „Кошута“, при цялата „двупластовост“ на двата текста, колебанието между реално и фантастично, между „бит и мит“ (Парпулова 1975: 40) остава неразрешено докрай.

Докато в „Кошута“ във воденицата на дядо Цоно се съдържат и реализират потенциите на вътрешното и външното, на своето и чуждото пространство едновременно, в „Постолови воденици“ образът се раздвоява, като горната воденица, както вече отбелязах, поема семантиката на левите членове на разглежданите опозиции, а долната - на десните.

Значителна роля за осмислянето на този факт играе паратекстът, който служи като още едно основание за по-нататъшните разглеждания, тъй като в него са заложени двете основни линии на смисловото и сюжетното развитие - сатанинското начало в гибелната съблазън на жената и съпоставката между двете воденици като символи на двете страни на човешката същност и човешкото битие, съществуващи в сложна взаимовръзка, зависими и неотделими една от друга. Заложено още в заглавието, противопоставянето между двете воденици пронизва целия разказ. Още първата им „поява“ в текста го маркира: пред горната воденица селяните изнасят и внасят чували - има хора, движение, пред долната се спира черният пръч. Това „спиране“ е първият сигнал, първата заявка, че ходът на повествованието ще я отведе до абсолютния покой, до абсолютния край на всяко движение - смъртта.

В първата част на разказа е доведено до краен предел противопоставянето движение-покой, наличие на хора-отсъствие на хора:

отиват, крещеше, работеше - нямаше, не ходели, нямаше

всички, все тъй - никой, никой.

Долната воденица е характеризирана единствено и само с отрицателни глаголни и местоименни форми, като и без това натовареното с двойно отрицание „нямаше никой“ е повторено два пъти. Отрицанието, отсъствието, пустотата - това са именно онези характеристики, които по логиката на повествованието ще я превърнат в пространство на абсолютната пустота - гробът и смъртта. На тази „пустиня“ контрастира неистовият, почти истеричен („лудо и припряно“, „крещеше като лудо“) ритъм на горната воденица.

Но преди да стигне абсолютния предел на противопоставяне, дискурсът спира, за да ги съпостави чрез връщането назад, в „онова време“, в митичното време, маркирано с „някога“.

Това е отпратка не само назад във времето, но и назад към припомненото вече в „Кошута“ „отколе“, „едно време“, когато хората са били „други“ (по-добри), а двете воденици са били идентични по своята същност - „една до друга“ в пространството, построени от „един и същи човек“. Близостта им обаче свършва дотук, остава в рамките на митичното „някога“, маркирано чрез „забравата“ (забравения вече от всички Постол). В „сегашното“ време съществуват зло и добро и доброто води към труда и състраданието, а злото - към грях, който може да бъде изкупен само чрез смъртта. И тези две страни на човешкото битие се оглеждат в различните „орисия“ (предопределение, съдба) на двете воденици. Маркирането на различието в „орисията“ им е ключът към новото равнище на противопоставяне между тях, което ще ги доведе до крайна поляризация. Шумът, движението, работата („дене и ноще“) в горната воденица все повече ускоряват своя ритъм, за да стигнат граничния възможен предел - „тресеше се, като че ще се пръсне“. В момента, в който градацията достига своята връхна точка, устремът рязко се прекъсва: „Другата мълчеше“. Категоричната лаконичност на това мълчание е сигнал за две неща - от една страна, ще продължи противопоставянето между двете воденици - бухтенето на колелото в едната и мълчанието в другата, устремът на плискащата се и шумяща вода в едната и разливането и „настрана“ в другата; от друга страна, мълчанието е първият белег на все по-голямото разтление на другата, на все по-неудържимото й движение надолу - през съхненето и напукването на олука, през „смаляването“, „потъването“, „удавянето“ й до превръщането й в гроб (двойно маркиран чрез „погребан“ и „умираше“). Тръгнали от една и съща точка във времето и пространството, двете воденици ще се разминат и едната ще достигне единия полюс - ГОРЕ, където завинаги в художествените измерения на Йовковия свят ще остане „тресяща се до пръсване“ от живот, а другата ще слиза все по-ниско на-ДОЛУ, към разтлението, разрухата и смъртта. Това „потъване“, все по-надолу в бездната на злото, ще остане незавършено и белег за неговата неизчерпаност е умиращият, но някак упорито жив Върбан:

Таблица 2.3

В рамките на това полюсно противопоставяне се налага да се осмисли и проблематиката, свързана с обитателите на горната воденица.

Не мога да се съглася с твърдението, че горната воденица е „не-дом“ поради „старите й стопани“ и че опозицията живот-смърт е „характерна и за двете воденици“, тъй като „камъкът премазва Върбан, а баба Ана е толкова болна, че не може да се движи“, разколебано още в следващото изречение от самата авторка („Горната воденица е дом на баба Ана - „пазителката на моралното“, а долната е дом на Сатаната, смъртта.“) и отречено чрез тезата й, че в долната воденица липсва огнището като сакрален център на дома, поради което „свещ за мъртвия донася (от горната воденица - б. м.) дядо Иван“ (Димиева 1991: 81). Болестта на баба Ана е твърде различна от бавното тление на Върбан. Тя е префункционализирана и не е свързана със заплахата от смъртта. Неслучайно водениците са две. В „Кошута“ опозицията работеща-неработеща воденица се включва в лутането на Стефан между добро и зло, между живот и смърт, а селото присъства (чрез коментарите на жените, козарите, овчарите, циганите) като нравствен императив, като категорична оценка кое е зло/„грехота“ и добро/„свято“. В „Постолови воденици“ горната воденица и нейните обитатели изпълняват същата функция, заместват отсъстващото село (и невъзможността на баба Ана да се движи е по-скоро предпоставка тя да бъде отстранена от съприкосновението със света на долната воденица). Те не са само неизбежният в Йовковите разкази трети, през чиито очи се наблюдава, коментира и оценява. Те са необходимият контрапункт, мярата, без която човек става подвластен на злото и греха и върви към гибел. В този смисъл отпада необходимостта от полюсната интерпретация на баба Ана като „хранителка на здравия народен морал“ (Велчев 1939) или като „дърта селска клюкарка“ (Панова 1988: 137) - въпреки пародийните моменти в обрисовката й, тъй като в Йовковия свят дори когато преобладава дуалистичното разделение между добро и зло, оценката за хората и събитията не е еднозначна. Общото в тази оценка е именно в системата на християнския морал, според който липсата на милосърдие, прелюбодеянието и убийството се санкционират като „грях“:

„Стефане!... Да не гониш кошутата брей! Грехота е.“

„Кошута“

„Остави хорските мъже и си гледай своя. Срамота е и грехота.“

„Постолови воденици“

„Грешна беше тая жена...“

„Албена“

Но християнската етика предполага възможността грехът да бъде опростен и изкупен. Оттук идва и голямата близост в реакциите на околните спрямо грешниците - Женда, Албена:

„...баба Ана... я гледаше захласната и се чудеше, че не може вече да я мрази.“

„Постолови воденици“

„...в тия няколко мига стана чудо, обърнаха се и най-коравите сърца, жалост и доброта светна в очите на мъже и жени.“

„Албена“

Добротата, готовността за прошка, които сменят първоначалното осъждане на сторения грях (тук няма да се спирам на въпроса за ролята на красотата и нейното въздействие и за връзката красиво - добро) включват баба Ана в един по-широк кръг от „съдници“, по идентичен начин обвиняващи, оценяващи и прощаващи, правят я част от цялостната концепция на Йовков за сложното преплитане между доброто и злото в човешката душа и за нееднозначността (макар и в рамките на християнското опрощение или наказание) на нравствените оценки.

Милосърдието и състраданието са задължителен елемент от християнската етика и за обитателите на горната воденица те са част от тяхното естествено поведение:

„Грехота беше да се остави болен човек непригледан. Баба Ана прати дяда Ивана до види Върбан.“

„Челяк умира тука, христиенин умира, трябва да му се тури една вощеница в ръката...“

Изборът на имената им също е в духа на библейско-християнските традиции (в контекста на противопоставянето той е в контраст с „езическите“ - Женда и Върбан - имена на обитателите на долната воденица) и е свързан с милосърдието и Бога (Ана - от евр. „благодат“ и Иван - от евр. „бог е милостив“, „божия благодат“ (Речник на личните и фамилни имена у българите 1969: 48, 218). Така горната воденица и двамата старци олицетворяват християнската представа на патриархалния човек за доброто и труда като „божия милост и благодат“ и са необходимият контрапункт на тежнеещия към греха, злото и смъртта свят на долната воденица.

В изключително богатата символика на това тежнение към злото и смъртта хтоничното черно се преплита с редица зооморфни фигури на хищници и хтонични животни. Цялото съществуване на долната воденица и нейните обитатели е белязано от „черната сянка“ на надвисналия над нея орех. Това напластяване на представи за тъмнината (черно и сянка) се съчетава със символиката на кръста (сянката пада „накръст“ върху поляната) и предопределя от самото начало хода на повествованието, неговото движение надолу, към тъмнината и смъртта. Превърналата се в гроб за умиращия Върбан воденица продължава да е „помрачена“ от сянката на дървото - все по-голямо и с по-широко разпуснати клони на фона на все по-смаляващата се, потъваща в земята, удавена в бурен воденица. Тълкуването на черното като израз на злото, несъзнаваното и смъртта неминуемо води до струпване на символи на тъмнината, предвещаващи двойното убийство:

„Не беше равен и тежък облак, а гъсти и черни кълба...“; „...стана по-тъмно... Мръкваше се.“

„... се показа месецът, още червен и тъмен...“

„ (биволите)... потънаха в тъмнината.“

Убийството на Женда обаче не е само престъпление, а акт на наказание и изкупление за греха и това се отразява в дискурса като разсейване на надвисналата тъмнина:

„Месецът беше побелял.“

„Лъчите на месеца топяха тъмнината...“

В сложната символика на текста черното е свързано с поредица хтонични животни - змии, черни смокове, асоцииращи се с долните пластове на земята и с ниските пластове на съзнанието, и с козела, въплъщение на нечистото, плътското и похотта. Черното (цвят на дявола)² и козелът (дяволско животно) се съчетават в образа на черния пръч (двойно маркиран със сатанински функции) като категорично въплъщение на злото в традициите на християнското схващане за символиката на козела. Съчетавайки еврейския „козел отпущения“, натоварен с всички извършени през годината престъпления, и древногръцкия символ на плодородието и любовта (жертвено животно за Дионис и Афродита), през Средновековието козелът става символ на Сатаната. Евангелският текст го поставя от лявата страна на Бога и с това окончателно предопределя съдбата му на дяволско животно, олицетворение на похотливостта (Матей, 25: 32-33). Според българските митологични вярвания козелът семантично се отъждествява с персонифицираните чрез дявола сили на разрушението и е един от неговите образи (Георгиева 1993: 39). Негативната функция се усилва в Йовковия текст от избора на наименованието - не козел, а именно „пръч“ с всички произтичащи от това конотативни отрицателни смисли. Сатанинската същност на животното е заявена категорично още в мотото на разказа. Връзката между козела и дявола все по-натрапчиво присъства в текста - от случайния на пръв поглед въпрос на дядо Иван „...кой го дявол докара тука?“, през сравнението на Марин „като че дявол влезе под кожата му“ до демоничната сцена във воденицата и пропъждането на пръча дявол: „И стори му се, че пропъди дявол.“ Появата му пред долната воденица е знак за окончателното й превръщане в „пустиня“, лишена от всякакво човешко присъствие, освен обречените си обитатели. Воденицата гроб е естественото място на козела дявол и неговото присъствие е лайтмотив в целия разказ:

„Там нямаше никой. Само пръчът още ходеше наоколо...“

„До воденицата на Върбан, край плета, вървеше пръчът.“

„Около воденицата ходеше пръчът...“

Паралелно с градацията на темата за съблазънта и грехопадението се засилва и демоничната роля на козела (дяволското хоро върху покрива, зловещата сцена във воденицата). Различната конфигурация на героите по отношение на доброто и злото се оглежда в различното им отношение към животното - за Женда то е само повод да демонстрира съблазнителността си, за мъртвия духом много преди нещастието Върбан е част от озлоблението му към целия свят (за което и бива наказан именно с помощта на козела), за дядо Иван е невинно добиче, но и образ на дявола, а Марин е като че ли другото лице на козела, неговото човешко проявление. Като козар той е свързан с амбивалентната същност на бога на пастирите и стадата Пан, но не като бог на природата (на Всичкото и неговата възпроизводителна енергия) в представите на древните, а в християнския смисъл на анти-бог - грозен, страшен („панически ужас“) и похотлив. Отношенията между Марин и Женда са трансформация на мита за Пан и Сиринга („дивият и грозен“ козар преследва хубавата Женда и накрая тя намира смъртта си в придошлата вода). Неслучайно и зловещият черен пръч е именно от неговото стадо. Така се експлицира връзката между бога с козите крака и рога, козела и Сатаната, като едно от основните проявления на злото в текста. Примитивен, наивен и глуповат в началото („...гледаше я безпомощно със сините си детски очи и глуповато се усмихваше“), но добър и грижлив към стадото си („... не се остави, докато не ги намери. Познаваше козите си, както познаваше хората по лицата им.“; „Три дни се губи тъй навътре в планината... Най-после намери трите бели кози, които беше изгубил. Зарадва се, засмя се...“), въвлеченият в изпълнения със съблазън и греховност свят на долната воденица Марин претърпява постепенна промяна (сигнализирана от липсата на грижи за стадото: „Не чуваше вече звънците на стадото си...“; „...не се грижеше вече за стадото си...“; „...не можа да разбере, че стадото му се беше разкъсало.“) и проявява своята „зверска“ природа, другото лице на бога с козите крака - „полудив“ според керванджиите, „грозен“ според Женда, „див и грозен“ в собственото си съзнание. „Зверската“ му същност се включва в парадигмата от устойчиви символи на злото в легендите - вълк, звяр, змей, мечка стръвница (Кирова 1996б: 148). Мотивът за „зверското“ се интерпретира своеобразно и чрез облеклото - обвитите му с „козени наколенници“ крака са оприличени на „краката на някой звяр“, а „кожухът му е обърнат с козината навън“.

Мечката като символ се обиграва по твърде интересен начин в разказа - от една страна, с нея се идентифицира Женда („Мечката не е в Липов дял... Мечката е тука, при водениците“), от друга страна, самата Женда определя Марин като „Мечка, дърта мечка“. Символиката на мечката се съотнася с тъмата и мрака. Българските поверия и обичаи, свързани с нея, могат да се разглеждат като наследство от праславянския и античния балкански митологичен фонд. Особено силно влияние върху тяхното изграждане оказва култът към Артемида (Георгиева 1993: 59). В гръцката митология мечката придружава богинята на лова и въплъщава една от двете страни на лунния мит: може да бъде чудовище или жертва, жертвоприносител или жертвоприношение. Тя е типичният образ на чудовищното, жестокото, жертвопринасящото в мита. Като божествено проявление на луната тя има нещо общо с инстинкта и Юнг я свързва с опасната страна на несъзнаваното. Митологичният образ на мечката може да се разглежда и като друг образ на змея поради техния хтоничен характер (Георгиева 1993: 59). „Змеят горянин“ Марин е олицетворение именно на тъмната и първична сила на инстинктите, чиято ирационалната природа проявява своята същност в пълната липса на осмисляне и осъзнаване на ставащото:

„Смътно разбираше какво беше станало с Женда, смътно разбираше какво става с него.“

„И разбираше само, че голяма, страшна беда е паднала на главата му.“

„...но не можа да разбере, че стадото му се беше разкъсало.“

„Мисли нямаше в ума му.“

„...не мислеше за нищо...“

Тъмната стихия на инстинктите намира отражение в дискурса на всички нива: („След него идеха кучетата му, с помътени очи...“; „...всичко потъна и се изгуби в бясната виелица на дъжда...“), за да достигне кулминацията си в самия акт на убийството („Не видя нищо, не чу вик.“), когато не-съзнаването, не-разбирането се проявява в загубата на сетивни възприятия.

Веднага след върховното престъпление, отнемането на живот, зловещият черен пръч се завръща при Марин, за да затвори кръга на повествованието, да го върне към неговата отправна точка - отлъчването му от стадото и „спирането“ му пред долната воденица. Интерпретацията на демоничната тройка козел - Марин - Сатана е в рамките на дуалистичното схващане на богомилите за света, загатнато чрез мотото на разказа. Видимият свят е дело на незримо присъстващия в текста Сатана („...В това време дяволът сътворил козата...“; „И тоя пръч, кой го дявол докара тука?“; „Като че дявол влезе под кожата му...“; „И стори му се, че пропъди дявол.“), символ на материята и мрака, обърнат образ на Бог Отец (светлината). Козелът олицетворява другото лице на Сатаната - злия дух, предвестник на злото, който изкушава човека и го подтиква към прегрешение (като контрапункт на Свети Дух, който носи на хората Благата вест). Чрез ирационалната същност на Марин се осъществява наказанието на Женда за сторения грях (както чрез Сина Божи се осъществява изкуплението на човешките грехове). Така се оформя своеобразната „анти-троица“:

Боравенето с посоките на пространството в разказа е твърде сложно и смислово нееднозначно. Движението на Върбан надолу, към пустотата на смъртта, съпроводено и дублирано от опустяването и „потъването“ на долната воденица, е аналогично на движението на Марин нагоре към лишеното от човешко присъствие, чуждо (не-човешко) пространство на „върлите урви “ и „най-дълбоките усои “:

„Искаше му се да се върне в планината, да се скрие от хората, да си живее там самичък...“

„Марин метна гегата си на рамо и като че нищо не беше се случило, бавно завъзпира нагоре из баира.“

И в двата случая отчуждаването от човешкия свят е съпроводено от натрапчивото присъствие на пръча дявол като проявление на ирационалната природа на злото - необяснимото и необяснено (в текста има само намек за възможната му причина) озлобление на Върбан към света и тъмната, първична стихия на инстинктите у Марин. Така „горе“ и „долу“ са семантично и функционално идентични по отношение на двамата герои поради сходството в техните функции, основната от които и най-важна за сюжетното развитие е невъзможността им да осъществяват порива на Женда към живот, различен от делничното и обикновеното. И двамата са пречка към реализирането му, което намира съответния пространствен израз в дискурса: движението на Женда и керванджията към мамещата далечност на морето (осъществено по хоризонтала) на два пъти е пресечено (по вертикала) - веднъж чрез угризенията й към Върбан (с неговото потъване „надолу“ към смъртта) и окончателно чрез оръдието на възмездието - Марин (като неговата пространствена обвързаност с „горе“, както вече отбелязах, има същата смислово-функционална натовареност).

Така в микрокосмоса на „Постолови воденици“ се оглежда макрокосмосът на човешкото битие с непрекъснатото му колебание между доброто и злото, Бога и дявола, живота и смъртта, а противопоставянето между двете воденици е пространственият израз на неговата антитетичност.

* * *

В Елин-Пелиновите разкази смисловата продуктивност на пространството не е така висока, контрастите са по-приглушени, вертикалният пространствен модел не е толкова значим.

Особеностите в художественото моделиране на пространството в Елин-Пелиновото творчество са свързани с различните възможности българското село да се впише във фикционалния свят. От една страна, на селото може да се гледа през призмата на материалното му, предметно присъствие в текстовете и дори като на самостоятелен обект на повествователно внимание. От друга страна, селото може да присъства като специфично социокултурно пространство, в което са положени проблемите на човешкото битие. Постигнатият вътрешен баланс между двете възможности на Елин-Пелиновите разкази, при който по-продуктивна е втората, предпоставя хронотопичния модел, като (за разлика от Вазовата проза) ставащото в текста не е ангажирано с индикации на конкретноисторическо време и място, макар че в текстовете има ясни пространствено-темпорални маркери, които не позволяват полагането на действието в безвремието на вечността или в у-топичността на странни места и местности.³ Тази обобщеност на време-пространствения модел придава (заедно с редица други особености) общочовешката значимост на разказите, въпреки обвързаността им с конкретен регион. Висока семантично-функционална стойност в най-представителните разкази на Елин Пелин има ситуираността на героя извън очертаните и социалноорганизирани сфери на общностен и обществен живот (Чернокожев 1998б: 196), като тази „усамотеност“ в пространствен аспект им осигурява свобода в избора, пред който те са поставени. С особено голяма сила това важи за героите от „Ветрената мелница“, „Край воденицата“ и „Лепо“, където граничността на воденичното пространство е един от съществените сюжетообразуващи фактори (Бахтин 1983: 446).

Във „Ветрената мелница“ героите са ситуирани „долу“, при водениците в дола, или „горе“, на баира край селото, но в рамките на разказа не прекрачват границата със селото (опозицията горе-долу е нерелевантна в Елин-Пелиновия текст, а пространственото положение само маркира „извънпоставеността“ на героите, тяхното пребиваване на границата с общността). Хоризонталният пространствен модел е основен в „Край воденицата“ и „Лепо“, като в „Край на воденицата“ спецификата на пространството е предпоставка за осъществяване на невъзможната и неосъществила се в селото среща, а в „Лепо“ опозицията между своето пространство (воденицата) и чуждото създава необходимия пространствен фон на разигралата се драма.

Сблъсъкът между чуждото и своето, вътрешното и външното, организираното и неорганизираното има своя специфика на проявление в трите разказа.

Във „Ветрената мелница“, макар и разположена на границата със социума, воденицата се осъзнава като „свое“ пространство, част от „вътрешното“, доколкото разглежданите опозиции се трансформират чрез противопоставянето между света на човека и Хаоса, чието олицетворение е сушата, като символ на наказанието и смъртта чрез огън.

Описанието на сушата във „Ветрената мелница“ се вмества в отбелязаните от Р. Коларов автореминисценции в Елин-Пелиновите разкази - пренасянето на една ситуация от един разказ в друг, в случая: лаконично описание в началото на повествованието на природно бедствие, сполетяло селяните (Коларов 1978: 152-159). Апокалиптичната картина на сушата (въведена чрез връзката с рушащата се ветрена мелница като „спомен за сухата година“) е пресъздадена чрез напластяване на метафори, свързани с все по-голямото изчерпване на живителната влага (рекичката намалява и съхне, струите се цедят и се поглъщат от запалената земя, бреговете се напукват), усилено чрез трикратното повторение на глаголи (ИЗПОгори, ИЗПОсуши, ИЗмори), съдържащи в семантиката на префиксите си признака „сумарност“ и „изчерпаност до краен предел“, което е сигнал за изчерпването на самия живот, за неговия край. Това намира своето потвърждение в дискурса чрез фолклорния мотив за изсмукващата последните живителни струи „хала“, като символ на огнена смърт („сухото“ в митологичното мислене е атрибут на огъня). Контрапункт на запустението и смъртта е „животворящата“ селска речица, контрапункт на страшната суша-хала-огън са „хладните“, „бистрите“ струи и „всякога влажните“ брегове. Пресъхването на водата естествено води до спиране на водениците: „...рекичката пресъхна и водениците им занемяха...“. На идентичността в описанието на работещата воденица в Йовковите и в Елин-Пелиновия разказ („шумеше“ /водата/ - „Кошута“; „шумно“ /ехо/ - „Ветренатамелница“; „...а всичко, що бе весело, пееше песента на кречеталото...“ - „Кошута“; „весело кречетене“ и „радостно ехо“ - „Ветрената мелница“) съответства идентичност в описанието на неработещата („замлъкна“ /кречеталото/ - „Кошута“; „Другата мълчеше.“ - „Постолови воденици“; „...кречетенето на... воденици/те/ замлъкна“ - „Ветрената мелница“). Мълчанието на водениците, многократно напластено в Елин-Пелиновия текст („...кречетенето... замлъкна...“; „...онемяване на водениците“; „Замлъкна и воденицата на Лазар Дъбака...“; „...зле са се умълчали...“; „...водениците им занемяха.“) е сигнал за навлизането на Хаоса в човешкия свят („Дивота и мълчание зацаруваха наоколо...“) и естествената човешка реакция на настъпващия Хаос е страх („...уплаши го това онемяване на водениците...“) и скръб („...разтъжи се угриженото селяшко сърце...“; „...изпълни с нерадостни мисли сърцето на всякога веселия Дъбак...“):

Таблица 2.4

Сушата и свързаното с нея „онемяване“ и „запустяване“ на водениците е доведена до философско прозрение за доброто и злото. Всесилието и неограничеността на злото в лицето на сушата („...тая суша няма да има край...“; „...тя няма да бъде последна.“) се свързва с поведението на хората - незачитането на бога и липсата на страх от дявола, неумението да се различи добро от зло, загубата на нравствените начала, която води до морална деградация, разруха и запустение:

„...тая суша няма да има край. Па и народът по какъвто път е тръгнал, тя няма да бъде последна. Ни бога зачитат, ни от дявола се боят. Ще запустеят воденичките ни, Дъбак.“

Мотивът за сушата като едно от бедствията, които боговете изпращат на хората, за да ги накажат (смъртта чрез огън) пронизва целия библейски текст. В мистичната теология сушата е фаза за изпитание, по време на която душата не чувства Бога, губи всякакъв знак за Божието присъствие (Ис. 50: 2; Аг. 1: 9-12; Сир. 39: 36; Откр. 16: 21). Това е изпитанието на пустинята, на края на живота, когато пресъхва дори самата вяра. Пресъхналата на земята вода е наказание за пресъхналата у хората вяра и за стария воденичар естественият резултат от това е „запустяването на воденичките“. Противопоставянето между животворящата вода и изгарящия всичко живо огън се преплита с противопоставянето между света на воденицата като свят на разума, доброто и съзиданието и ирационалната стихия на Хаоса, като олицетворение на заплахата от пустотата и смъртта, поради което краят на сушата се означава в текста като „празник“ („Краят на страшната суша, която изпогори всичко, вече настъпваше. Черковната камбана удари като в празник.“) - победа на доброто над злото, на реда над хаоса, на живота над смъртта - победа, ознаменувана чрез сватбата. Ритуалният брак е и начинът за интегриране на различния в общността (за Лазар Дъбака домът е вече възможен: „Тогава да те заведа у дома.“), но и перспективата за вписване на младия воденичар в хомоложната редица от мъдри старци, подсказана чрез приликата между него и дядо Корчан като „двете страни на едно творческо „аз“, изобразено с известно повествователно отместване във времето“ (Чернокожев 1994: 120).

В пространствен аспект изместването на действието от пространството на воденицата в дола към строежа на ветрената мелница на баира над селото е свързано със символичността на „изместването“ от едната стихия - водата - към другата стихия - въздуха (вятъра), асоциативно обвързано с оценката на селото за „ветреността“ на двамата воденичари, неколкократно обговорена в текста, и свободното поведение на Христина.

За разлика от „Ветрената мелница“ в „Лепо“ опозицията огън-зло-смърт/вода-добро-живот е само бегло набелязана:

Таблица 2.5

Основното противопоставяне - между света на воденицата (маркиран с „шум“ и „живот“) и заобикалящата я природа (маркирана с „мълчание“ и „тишина“) - пронизва като лайтмотив целия текст:

Таблица 2.6

Към него се наслагва и опозицията свое-чуждо: воденицата се възприема като „свое“ пространство, с което са свързани само положителни емоционални преживявания:

Таблица 2.7

Чуждият свят, безучастната и смълчана природа наоколо, е пространствен аналог на усещането у Лепо за изоставеност и безпомощност пред настъпващото зло, но той не е натоварен с такъв висок символичен и смислово-функционален заряд, какъвто има „чуждото“ пространство в „Постолови воденици“ и особено в „Кошута“.

Самият акт на убийството, неговите подбуди (ревност и обида), реакциите на убиеца са до голяма степен аналогични на поведението на Марин в „Постолови воденици“:

Таблица 2.8

Ирационалната природа на злото води до идентичност в усещанията, в несъзнаването и неразбирането на ставащото, до липса на сетивни възприятия във върховния момент на престъплението. Тези сходства, типични за човешката психика и поведение изобщо, пречупени през особеното, гранично пространство на воденицата, пораждат и сходни моменти в различните дискурси. Воденицата е последната точка на усвоения от човека свят, от която започва Хаосът, и напускането на воденичното пространство е белег за приближаване към Хаоса като олицетворение на чуждото и враждебното, на злото и смъртта (лутането на Стефан из планината в преследване на кошутата; желанието на Марин „да се върне в планината, да се скрие от хората, да живее там самичък“, реализирано след убийството на Женда и керванджията). Негативно-позитивната полярност на пространството генерира и крайната поляризация в проявленията на отчужденост/приобщеност към социума, на нравственост и безнравственост, на добро и зло.

В „Край воденицата“ граничността на пространството - отдалечеността от нормативния свят на социума и близостта с природата (с нейната „тайнствена намеса“, „със съучастието на лятната нощ“ (Цанева 1980: 40) - е не само „пространствен шанс“ за срещата, но и предпоставка за прекрачването на нравствените прегради (символичното „прескачане на плета“) и освобождаване на потиснатите чувства и желания (невъзможно в патриархалния свят на селото). Този, редом с „Ветрената мелница“, е един от най-проникновено анализираните разкази на Елин Пелин (Цанева 1980: 40; Коларов 1979: 583-595). Анализът тук се ограничава до изясняването на начина, по който той се вписва в разглежданата проблематика.

На разрухата на воденицата („гнилия и жабясал улей“; „разсипания градеж“) съответства физическият упадък на стария воденичар (куцането - „едвам докуца“; болката - „силни болки защракаха...“, „болният крак“; деформацията и осакатяването - „счупената кост“, „...ще осакатея, брее...“; ограничеността на движенията - „отмалял поседна“, „направи усилие да стане“, „болният крак не му позволи...“). На звуковите представи за разрухата на воденицата („Воденицата глухо гърмеше“; „...воденицата непрестанно и глухо шумеше“) отговарят звуковите представи за физическия упадък на човека („Старецът простена глухо...“; „От воденицата се чу немощният глас на стареца“; „Немощният глас на стареца пак завика...“; „И забуха суха кашлица...“). В налагащия се паралел с „Постолови воденици“ западането на водениците („потъването“ и „удавянето“ на едната и „разсипаният градеж“ на другата) и болестта на воденичаря (тлението на Върбан и немощта и осакатяването на дядо Угрин) подпомагат прегрешението на жената (бягството на Женда, санкционирано като „грехота“ от баба Ана и „греховната целувка“ на Милена и Свилен). И в двата разказа грехът се съпътства от все по-сгъстяващата се тъмнина („Вечерният здрач бавно и неусетно потъмня.“; „В тъмнината...“; „...тъмните сенки на храсталака...“; „Мрачните високи сенки на върбите...“) и тишина (мълчанието на воденицата в „Постолови воденици“), която в „Край воденицата“ се експлицира чрез „прекършването“ (замря, заглъхна, спря) на човешкия говор, смях и песен („...последният ек на жална жътварска песен... замря“; „...заглъхна шумен смях и говор...“; „Гласът изви дълбоко, затрептя тъжно, самотно и спря.“), сигнализиращо краха на надеждите и любовта. Напластяването на представи за разруха, болест, тъмнина и тишина не просто съпътства и подпомага „грехопадението“, но и символизира превръщането на любовта от „лудо“ и хубаво чувство в прелюбодеяние.

Контрапунктът на греха и разрухата е отнесен назад в миналото („преди години“, „по-напред“). Основното противопоставяне е между любовта в миналото и омразата („Как ги мразя сега!“; „...ама пак го мразя...“) в настоящето.

Така в „Край воденицата“ разглежданите опозиции претърпяват своеобразна трансформация - левите членове функционират извън рамките на дискурса (в миналото), а десните са представени чрез разрухата, физическия упадък, болестта и омразата в настоящето. Контрастите са смекчени, „злото“ е само загатнато (чрез „греховната целувка“ и многозначителното мълчание на медното клопотарче), не витае зловещата сянка на смъртта. Единственото „убийство“ е символично - прелюбодеянието превръща любовта в грях, в прекършен като песента спомен за „младите години“. (Понятието „греховност“ тук използвам с известна условност, тъй като - и това е едно от съществените концептуални различия между Елин-Пелиновото и Йовковото творчество - за Елин Пелин то е неотменим „белег на битието“ (Цанева 1980: 40), по-скоро израз на виталната сила на неговите герои, отколкото прегрешение, което трябва да бъде „санкционирано“).

* * *

В категоричен и цялостен вид разглежданите опозиции намират израз в новелата „Страх“. Символичната смърт на воденицата и превръщането й в битово ханче дават възможност за изчерпателно противопоставяне, разположено във времето „преди“ (в битийността й на воденица) и „сега“ (в травестийната й трансформация като ханче).

В този контекст естествено се включва и другото „женско начало“ - водата (вж. Табл. 2.9). Устремен в утвърждаването на животворящата й стихия, дискурсът създава твърдото убеждение за вечността, за неотменността на първичната й сила („...както е вечно движението на самата вода...“), за да го разколебае врамките на настоящето, където водата е „отбита“, „съвсем малките“ струйки

Таблица 2.9

падат „приглушено“, „сцеждат се“ и не могат да „помръднат“ водното колело. На весело плискащата се „преди“ вода е противопоставена „желязната помпа“ с металическия си глас. Това е първата заявка в текста за сблъсъка между отиващия си свят на воденицата и настъпващия нов, „железен“, свят (двойно маркиран още тук с „желязната“ и „металическия“ и негативно конотиран чрез сравнението „клечеше като куче-хранител“, „започваше да скимти и лае като куче“). В плана на противопоставянето могъщата жизнена стихия на водата е отнесена в миналото, а в настоящето се характеризира с липса - на цвят, на радост, на живот, като дискурсът усилва това внушение чрез наслагване на синоними на тъгата:

„...и реката, наситена с дъх на планини, на билки, на самодиви, пълна с пъргава риба, ту напета, ту игрива, ту нежна, изпълнена с леност, като женска милувка, или пък могъща, когато трябва да задвижи водни гатери и воденици, да накара да затрептят от ударите на водните чукове тепавиците, същата тази река, пълна с жизненост от зачатието на света, изведнъж помръкна и понесе покрай помръкналите си брегове товара на сивите фабрични отпадъци. Река и воденица се обгърнаха с меланхолия.“

„Меланхолия. Според синонимния речник - тъга, скръб, печал, затъженост, униние, угнетение, песимизъм, мрачно настроение, депресия, потиснатост, потиснат дух.“ (Бележка под линия - С. А.)

На сакралността на воденичното пространство („свято място“) противостои пространството на „битовото ханче“ (двойно снизено чрез „битово“ и умалителното „ханче“). Но това не е Ханът, „средище на човешката задружност в минутите на отдих“ (Игов 1991б: 149), това е травестиен образ (снизяването и пародирането са в няколко плана: ханчето има „име, презиме и фамилия“; на фасадата му са „изографисани“ гайдари, селянки, бъчви и печени пилета; то клечи сред бъзака, като че се крие там). В плана на миналото битуват воденицата (свято място) и водата (животворяща стихия), в плана на настоящето - битовото ханче с цялата си безвкусица и желязната помпа с металическия си глас.

Вечността на движението (на водата, на воденичните камъни, на водните колела) преминава в своята противоположност - „вечността“ на покоя (и разрухата):

„...водното колело... бе закотвено там за вечни времена...“

„...стояха възправени воденичните камъни, сякаш бяха колела на непознато возило, разпаднали се внезапно, та возилото изведнъж е легнало върху осите си...“

Цивилизоващото човешко присъствие и воденицата като негова функция са предпоставка за създаването на цял един свят. Със „смъртта“ на воденицата този свят се отдръпва, за да даде път на Хаоса:

„...бъзакът... е пристъпил напред и... е останал скупчен.“/„преди“ е стоял „в две редици покрай воденичната вада.“

„...ракитакът и върбите... са се приближили, дърветата са се навели, та са [я] обгърнали...“

Крайната поляризация в описанието на воденицата в миналото и в настоящето се моделира чрез опозициите младост-старост („...стъпила яко,... накипрена като млада невеста...“/„клечеше“, „остаряваше“); горе-долу („...имаше две стъпала пред прага си, за да се покачи човек и да влезе...“/„тези две стъпала минаха откъм вътрешната страна на вратата и влизащият... трябваше да слезе две стъпала надолу...“); шум-тишина („...се огласяше денонощно от шум на вода, от кречетала, от сигнални звънци... женски смях...“/„...клечеше мълчаливо...“); наличие на хора-отсъствие на хора („Дворът й постоянно бе пълен с разпрегнати коли, мливари, добитък, огньове, мъже и жени... Навалица...“/„...клечеше..., загледана към пътя, дали няма да се зададе кола, натоварена с чували. Рядко се отбиваше човек...“), като мотивът за опустяването отзвучава в сравнението с празния храм в продължение и доосмисляне на паралела между воденицата и храма в миналото („Воденицата млъкна, само водата продължи да се оттича и да пада на едри капки, напомняйки на пресекулки за отшумяло събитие... вътре в нас ще продължи да отеква като в празен параклис меланхоличният капчук...“); свято-нечисто („...воденицата е място не по-малко свято от манастира или от който и да било прочут параклис...“/„...мястото изведнъж се стори на човека молепсано и нечисто...“). Всеки образ от миналото намира своята противоположност в настоящето: добрият воденичар („воденичарят беше дотолкова добър човек...“) се асоциира с представата за воден дух; благоприятната страна на майчинското, въплътена в работещата воденица в миналото („...прехрани и отгледа сума народ от селото...“) реципрочно се оглежда в заплахата от „злите мащехи“ и „злия им смях“ в настоящето.

Тези противопоставяния са изведени до дълбоко философско обобщение за сблъсъка между един свят, който си отива, и новия, „железен и огнен“, който агресивно настъпва, и за мястото на човека в този сблъсък, като в малкия свят на воденицата сблъсъкът на времената проблематизира човешкото умение/неумение да се впише старото в новото, миналото в настоящето. Самият избор на заглавието има в този смисъл знаков характер и е концептуално обвързан с цялостното творчество на Радичков, в което срещата на миналото с настоящето неизбежно поставя (а в „Страх“ и „Ноев ковчег“ натрапчиво повтаря) мъчителния въпрос „Какво ще пренесем“. Конфликтът между старото, привичното, познатото и новото предизвиква драмата на разколебаните равновесия, объркването в съзнанието на човека. Като естествен резултат от рушенето на познатия свят идва страхът, свързан с опустошаването на пространството, с лишаването му от неговите същностни характеристики. При прехода си в новото, непознатото пространство човекът, привикнал със старото и използващ го на едно дълбинно несъзнавано равнище, се оказва лишен от предишната опора, каквато е старото пространство с неговите свойства. Страхът, породен от съмнението във формите на познание на явленията, е близък до екзистенциалния Angst, възникващ в гранични ситуации (каквато е преходът от едно пространство в друго) и неподдаващ се на разгадаване-разрешаване (Toporov 1973: 246-249). Безкрайността и незапълнеността на пространството, неговата пустота лишават човека от всяка възможност за ориентация, т.е. от съотнасянето му с пространството и неговите части. Той се оказва напълно несъизмерим с пространството и по силата на това се намира в отчуждение от познаващия Аз. Самото познание за пространството в този случай се поставя под съмнение, то като че ли загубва своя език (Hall 1961: 58) и опустошаването му, изчезването на привичните за него детайли неизбежно пораждат у човека страх (Топоров 1983: 250). Осмислянето на сблъсъка между старото и новото води в Радичковата новела до преодоляването на страха (Куче влачи) или до невъзможността на човека да намери своето място в чуждия и враждебен (в собственото му съзнание) нов свят, в опустошеното, лишено от привичния уют ново пространство (воденичарят Рабиша).

* * *

Хронотопът на романа „Време разделно“ е максимално затворен - действието е ограничено темпорално от пролет до пролет и локализирано в една родопска долина, като на тази затвореност съответства и кръговата композиция: ставащото е разположено във времето между влизането на Венецианеца в Елинденя, съпроводено от звън на камбана и припяване на ходжа, и излизането му от долината под звън на камбана и песен на мюезин. Независимо от това обаче романът постига пределна обобщеност и универсалност на внушенията и чрез начина, по който борави с пространството. То е един от основните фактори за композиционната организация и е силно семантично натоварено. Времето също придобива пространствени характеристики, спатиализира се, търси пространствено закрепване (осъзнава се като „гранично“) чрез опозициите ляво-дясно, горе-долу, като структурирането на време-пространството е в тясна зависимост от главния проблем в романа - нравствения избор на всеки от героите.

Моделирането на пространството се определя от основния за композицията на творбата антитетичен принцип. Според Б. Ничев този принцип е обусловен от разбирането за българската балада като идейно-тематичен модел, в който са втъкани основни проблеми на българското историческо битие през последните две столетия, а баладното сцепление е от особено значение за жанровата специфика на романа (Ничев 1981: 398). Антитетичността, в чиято основа лежи схващането за „разделното време“ като гранична ситуация на избор, е представена чрез опозициите ляво-дясно, горе-долу, светлина-тъмнина, свое-чуждо, любов-омраза, добро-зло, човешко-зверско, живот-смърт. Това предпоставя и наличието на два основни, контрастно противопоставени пространствени центъра - воденицата на дядо Галушко и конакът, като единият поема левите членове на опозициите, а другият - десните.

Воденицата е „свое“ пространство - за Горан, Шерко, Страхин-Караибрахим и Елица тя е роден дом, а Манол е израснал в нея; тя е и единственият истински дом в романа; тя е мястото, свързано с милите за Елица спомени от детството; мястото на първата среща с любовта - за Манол, Момчил и Венецианеца; първият приют в долината за баба Сребра. Чуждото и враждебното нахлуват в долината заедно със завърналия се Караибрахим, но до момента на неосъществената сватба между Манол и Елица воденицата остава дом и приют, свое пространство, встрани от зараждащия се сблъсък, както встрани от фанатизма за Караибрахим все още е неговото семейство:

„Сърцето ми се пълнеше с вяра към аллаха и омраза срещу неверниците - а баща ми и братята ми стояха настрана.“

Отричането от това „свое“ пространство за него започва с потъпкването на хляба („...газеше с боси крака през печеното месо и хляба...“) - символичен акт, първата стъпка към потъпкването на всичко родно (хлябът е символ на връзката с родния дом - воденицата).

Своеобразен антипод на това свое пространство е конакът, който след смъртта на Сюлейман ага се превръща в окончателен символ на заплахата от чуждото и враждебното:

„Преди беше като гарваново свърталище, от което излитаха гладни сеймени да се слетят на християнските души, като на мърша. Сега беше като змийско яйце, в което се люпи змей невиждан, който иска да покрие с ципести крила цялата долина.“

В смислово-функционален аспект историята на воденичаря и неговото семейство е не просто в центъра на сюжетното сцепление, но тя е и центърът на едно концентрично разширяващо се повествование, което постепенно обхваща цялата долина, а Елинденя е метафорично умален модел и на планината, и на цялата българска земя, и на света (чрез отпратките към Кандия). Поради което посочените опозиции функционират в два преплитащи се и неразривно свързани плана - от тесния, „семеен“ свят на воденицата те се пренасят в големия свят на човешките взаимоотношения изобщо и всяко противопоставяне в единия план намира продължение и обобщение в другия.

Темата за братството (Горан, Шерко и Страхин-Караибрахим са родни братя) и братоубийството, която е един от лайтмотивите в романа, се вплита в противопоставянето между връзката с другите и крайното отчуждение, като братството от неговото тясно тълкуване на роднинска връзка прераства в обобщено схващане за връзката с хората като израз на човешкото изобщо:

„И като помислеше по-дълбоко, човек виждаше, че да имаш брат, значеше да бъдеш човек. И братството - то не беше родна кръв...“

Отричането от любовта към близките води Караибрахим към тотална омраза („Като погледна в сърцето си, виждам само вяра и омраза.“), към крайна изолация („...конят му остана единственото близко същество в света.“) и загуба на човешката идентичност. Така мотивът за братството и братоубийството отзвучава в опозицията човешко-зверско. „Зверската“ същност, загатната още при срещата на Караибрахим с първенците и по време на сватбата („Зъб блесна в мустаците му.“; „И се сви, озъби се, изръмжа и се впи с очи в българите около него...“; „И Караибрахим се надвеси над дядото, като орел над проскубана кокошка.“) е доведена до своя естествен завършек след акта на братоубийството и отцеубийството („...Караибрахим казваше, че да бъдеш сам, значело да си силен. Според мен трябваше да се каже - да станеш звяр... Караибрахим стигна до края на пътя си.“), при който той престъпва законите на собствената си религия, която е дошъл да наложи в долината:

„Ага,... в корана е писано: „Синът, макар и правоверен, не бива да убива баща си, макар и неверник.“

Граничната ситуация на „разделното време“ налага избора между единението с другите и крайната изолация, между човечността и озверяването:

„Сам или двама - това беше изборът. Сам или с другите, с хората...“

И този избор поляризира героите: срещу тоталната изолация и деградация на Караибрахим стои единението („братството“ вече в своята метафорична обобщеност) на Горан, Шерко, Манол и първенците, схващано като единение с всички българи и като израз на човешкото изобщо:

„Тия хора бяха братя с хората в долината и с хората по всичките български земи. Искаха да си останат техни братя и не искаха да вдигнат ръка против братята си... да имаш брат, значеше да бъдеш човек.“

Мотивът за братоубийството от тесния, семеен план (опита на Горан да убие Караибрахим, убийството на Шерко от Караибрахим, на Момчил от Мирчо) също намира своето обобщение в по-общия план на романа, превръща се в един от лайтмотивите - чрез многократното обговаряне на убийството на Сюлейманаговия брат, на страха на султана да убие брат си - и е своеобразно дублиран от темата за Беса: воят на хвърлените в ямата бесни псета, които се разкъсват взаимно, натрапчиво присъства като фон на всички събития в романа, а еничарите са оприличени на „бесните кучета на султанското величие, защото никой друг така не се нахвърля да разкъсва себеподобните си, както еничарите“.

Продължение и допълнение на тази тема е мотивът за верността и предателството. В единия план спускането на Шаро заедно с Шерко и дядо Галушко в Темната дупка е проверка на верността и „братството“:

„Слезте в Черната дупка и останете сами с кучето. Тогава ще видим дали кучето ще ви остане вярно. А ако го изядете, ще останете един срещу друг. Тогава ще видим дали човек човеку е брат.“

В другия план тя намира своята обобщеност в легендата (в контекста на цялостното изместване на историческото към легендарното в романа (Липчева-Пранджева 1999: 161) - чрез разказа за прапрадядото на Сюлейман ага, който пожертвал най-верния си другар, кучето, за да се качи отново на белия свят и да спечели богатство, но предателството към верния приятел го води до предателство към своите и към собствената религия - и така се вписва в проблема за нравствения избор.

Граничната ситуация налага отпечатък върху цялата символика в романа - в противопоставянето на посоките (ляво-дясно, горе-долу), на цветовете (бяло-черно), на имената (дядо Галушко Белия-Караибрахим, Струилица-Мъртвешница, Милото господи-Темната дупка).

Боравенето с посоките на пространството е тясно обвързано с избора в „разделното време“. Чрез пространствените опозиции се обективира необходимостта от него, а поляризацията на героите по отношение на този избор намира свое пространствено съответствие.

Противопоставянията ляво-дясно, горе-долу са пространственият аспект на дилемата между отстояването на собствената идентичност и съхраняването на живота с цената на компромиса, като чрез тях се постига и пространственото закрепване на времето:

„Дошло е време разделно - един отляво, друг отдясно. Няма никой да остане по средата или никъде. Отляво или отдясно... Отляво или отдясно...“

„Помни още каквото ти казах преди. Дошло е време разделно и всеки ще застане отляво или отдясно. Къде ще застанеш?“

„Не, ага, не вляво или вдясно, а нагоре или надолу. Светът не лежеше направо, в тепсия, в света имаше горе и долу.“

„И момъкът беше първият, който тръгна на лявата страна, към дръвника.“

„Лицата идеха насреща ми, река от лица. И тъкмо щяха да се сблъскат в скалата, на която стоях аз, и се разделяха на две реки. Едната тръгваше наляво, другата - надясно.“

Опозицията горе - долу има свое цветово съответствие в опозицията бяло - черно. Бялото е цветът на воденицата и нейните обитатели (многократно акцентуван в дискурса), като той се съотнася с белите останки от древните храмове и белите дрехи на древните обитатели на планината и е пространствено обвързан с „горе“, където се намират руините от древността и превалът Милото господи с каменните кръстове върху гробовете на предците. Двойната - пространствено-цветова - обвързаност е в рамките на тристепенния вертикален пространствен модел и асоциативно сближава героите със света на доброто и небесните сили. В съответствие с този митологично-фолклорен модел „долу“ се съотнася с черния цвят, тъмнината и хтоничните сили. „Долу“ е тъмният трюм на кораба, изпълнен с ужаси и насилие; „долу“ е подземието със затворените първенци; „долу“ е и зловещата Темна дупка, входът към Долния свят, където витае смъртта. Темната дупка е обиталище на Беса, на Чумата, над нея се носи „черният и зловонен облак“ на страха и ужаса. Тя е образът на злото, на безвремието и пустотата на Хаоса. Но (в контекста на митологичните пространствени представи за връзката между входа към Долния свят, центъра на Земята и „вратата“ към небето (Елиаде 1994: 21) за дядо Галушко тя е и пътят към безсмъртието в песента и легендата - чрез аналогията с Орфей:

„И дядо Галушко Белия, певецът на планината, слезе в долната земя, както преди векове беше слязъл друг един певец на Родопа, наречен Орфей, по времето, когато ония камъни на върха са били събрани в стройни бели храмове.“

Антитетичният принцип, основен за структурирането на повествованието и предопределен още чрез избора на заглавието, налага художественият модел на света да бъде изграден на базата на посочените опозиции. В края на романа обаче опозицията живот-смърт се снема чрез връзката на смъртта с раждането, като двете страни на живота, свързани и неотделими една от друга:

„Ако това е откъсването от майчин пъп, ако е раждане, то и смъртта трябва да е близо...“

„Дойде времето на раждането, на разкъсването и на кръвта, на писъка и на гърчовете. Времето и на смъртта, защото там, където има раждане, там и смъртта стои наблизо.“

Смъртта се тълкува като ново начало, като в „семейния“ план за дядо Галушко, както вече споменах, тя е път към вечността и легендата, а за Манол, Момчил и Елица е продължение на живота в малкия Манол. В по-общия план на романа смъртта на първенците и разрушаването на трите села е начало на нов свят. Ето защо след убийството на Манол и овчарите Елинденя е оприличена на сребърно езеро от деня на сътворението, „когато земята беше пуста и неустроена и божият дух се носеше над водите“. В контекста на паралела между частното и общото в края на романа се раждат две деца, като едното е син на Елица, а другото на един от братята й, и се създават две нови села, чието „кръвно“ родство неутрализира различията:

„Елинденя роди две села и макар в едното да пееше мюезин, а в другото да биеше камбана, те бяха деца от една майка.“

Така темата за братството намира своя завършек, а разказът за разделното време на нацията се трансформира в „разказ за неделимостта на нацията“ (Липчева-Пранджева 1999: 161), като това единство се основава на необходимостта от нравствен императив, за да се съхрани човешкото:

„Защото все е едно дали ми викат Аллах или Исус. Само имайте бог.“

Пределната обобщеност на посланията, защото „Време разделно“ е роман не само за ислямизирането на една родопска долина през ХVII век, а за възможността за единение на хората въпреки различията, за отстояване на нравствеността и човешкото, за пътя към Другия, се постига както чрез изместването на историческото към легендарното, така и чрез „превода на езика на мита“ (Жечев 1979: 265). Това обяснява и особеностите в художественото моделиране на пространството, както и специфичния контекст, в който са интерпретирани разглежданите в това изследване проблеми.

* * *

Особеностите на пространствения модел в „Под игото“ се определят от жанрово-стиловата и сюжетно-композиционната специфика на романа.

Според М. Цанева жанрово-стиловото му своеобразие е в преплитането, във внезапното преминаване и сливането на две художествени линии - романтично-приключенската и битово-реалистичната, а сюжетно-композиционната схема се изгражда върху взаимодействието между съдбата на Бойчо Огнянов и съдбата на Бяла черква, които се преплитат в началото, за да се противопоставят в края на двата ритмично-контрастни момента - героичната гибел на един революционен апостол и моралното принизяване на един невъстанала град (Цанева 1980: 178).

В този смисъл (като преплитане между две художествени линии) е и тълкуването на Б. Ничев, според което в „Под игото“ се обединяват и сливат най-високите постижения на „органичната“ и „неорганичната“ линия в литературата ни, като битово-реалистичните художествени типове са обединени от едно сюжетно сцепление, близко до авантюрно-приключенския роман (Ничев 1971: 186).

Основавайки се на тези изключително съществени за поетиката на романа изводи, по-късните изследователи ги доразвиват и допълват. Според М. Кирова двойствеността се корени в съществуването в текста на два пласта - „пластът на тъмнината и Другостта“ и „пластът на светлината, на разумната колективна полза“, и романът се изгражда в полето на напрежението между тези два текста (Кирова 1997: 100).

Двупластовостта предопределя и съществуването на две пространства в романа - пространството на бита („робското пространство“) и „авантюрното пространство“ (Стефанов 1994). Самото заглавие съдържа в себе си идеята за „пространственост“ и задава „под-поставеността“⁴ на роба, неговото пребиваване в „чрево адово“, най-точната пространствена характеристика на тъмнината и ужаса на робството, а усещането за всеобщата ограниченост, за тоталната не-свобода на българския свят предопределя и затворения хронотоп на романа - времето е сумарно сгъстено и преломно, а постъпателността му се пречупва в годишния кръг (от май 1875 г. до май 1876 г.); пространството е изоморфно на времето - ограничено в териториалния смисъл и затворено в смисъла на съвременната типология на художественото пространство (Георгиев 1998: 32).

„Затвореното“ робско пространство налага не само търсенето на трансцедентни модели - по-голямата отдалеченост от „чревото адово“ е пространствен шанс за бунта (Херцеговина), Влашко е „гостоприемната земя на свободата“, а Русия е въплъщение на върховната надежда на роба (Стефанов 1994: 16), но и необходимостта от авантюрната топика като противовес на робското и като пространствена възможност за полагане на героичното.

Връзката между двете линии, двата пласта, двете пространства в романа е безспорно главният герой, чиято функция е „да оставя следи в робското пространство и да генерира сериала от ексцесни събития“ (тъй като „апостолската функция включва и обработването на робското пространство - едно провокативно разрушаване на рефлекса му да се самоидентифицира като „вътрешно“ и „защитено“ (Стефанов 1994: 18), да даде подтика за преминаването на „обикновения среден българин от микрокосмоса на бита в макрокосмоса на историята“ (Цанева 1980: 195). Символичното му нахлуване в тишината на патриархалната нощ е началният тласък на този процес, а невъзможността да намери подслон в невъстаналата Бяла черква е неговият край. Другостта на героя - „пътник“, „чужденец“ (Стефанов 1994: 25), „образ на Другостта“ (Кирова 1997: 99) - не може изцяло да реализира себе си в патриархалния, „светъл“, свят на Бяла черква (в „робското пространство“) и дискурсът търси онези „тъмни“, „авантюрни“ места, които дават възможност за това. Воденицата е част от авантюрната топика, свързана е не само с развитието на сюжета, но и с цялостното разбиране на отношенията между героя апостол и невъстаналия град.

На два пъти бягайки от града (в началото на романа и в края му), Огнянов намира единствен подслон в две воденици - дядо-Стояновата („...Краличът вървеше напосоки измежду шубраки, дървета и бостани, които не му даваха никакъв подслон... най после... една нова молния откри пред него покрива на самата воденица... Краличът притърча и се спря под стрешината.“) и полуразрушената, която, „след като домът и градът са окончателно провалени като убежище и подслон за пътника и чужденеца“, става последен приют за тримата „чужденци“⁵:

„При всичката си продупченост оградата даде заслон на троицата нещастници.“

„Тълпата с нов бяс се устреми на непристъпната крепост, в която се преобърна разсипаната воденица.“

Нещо повече, пространството се идентифицира с героите в метонимичното им сливане в едно цяло:

„Понеже воденицата продължаваше да мълчи...“

„Воденицата по-тясно се стягаше отвред...“

„Този внезапен отговор свали троица души на земята и издаде силата на воденицата.“

Разположени в периферията на обитаемия свят, двете воденици буквално и метафорично са гранично пространство: воденицата на дядо Стоян е в „пусто място“, а полуразрушената воденица „стоеше усамотена на най-горния край на дола... и от нея нататък нямаше вече друга сграда“. От друга страна, те са и гранично пространство „на преход между живота и смъртта“ за поставените в гранична ситуация герои, като тук се актуализират смислопораждащите възможности, свързани със семантиката на неработещата/запустялата воденица: в спрялата воденица на дядо Стоян („Воденицата беше тъмна и глуха.“) се извършва двойното убийство на турците, а в полусрутената воденица намират смъртта си Огнянов, Соколов и Рада. Но, за разлика от по-късните творби, където, както вече отбелязах, корелацията е неработеща воденица-зло-смърт, тук убийството и смъртта не са проявление на злото. Убийството на двамата турци е акт на самоидентификация и идентификация на героя като български апостол и „свой“ („...Та не видя ли аз? Ти си народен човек, господине, и за такива братя аз душата си давам.“), то е достоен за похвала подвиг („...Бог да те благослови и награди. И народът целият ще каже сполай...“).

Опозитивността се реализира чрез противопоставянето между воденицата (единствен подслон за героя) е невъстаналия, „мъртъв“ град, окончателно затворил пролуките за нахлуването на авантюрното и възстановил целостта на робското пространство.

* * *

Двуполюсната семантична ориентация се отразява и върху символичното значение на съпътстващите воденичното пространство елементи.

Амбивалентността в символиката на воденичния камък се открива още в библейските текстове - от една страна, в противопоставянето между хляба (символ на живота) и камъка (атрибут на пустинята) по време на изпитанието на Христос в пустинята:

„...ако си Син Божий, кажи, тия камъни да станат на хлябове.“

(Мат. 4: 3)

От друга страна, воденичният камък е символ на раждането и живота. В древните митологии пробитият кръгъл камък е свързан със символиката на слънцето, с цикъла на освобождаване чрез смъртта и на възраждане чрез утробата. Пробитият камък, неделим от инициационните изпитания, е олицетворение на утробата и изразява вярата в прераждането посредством космическото женско начало. В библейския текст воденичният камък е аналог на щастието, раждането, светлината и човешката душа („...глас на радост и глас на веселие, глас на младоженец и глас на невеста, звук от воденични камъни и светлина на светило...“ (Йер. 25: 10); „Никой не бива да вземе в залог и горния и долния мелничен камък, понеже такъв взема душа в залог...“ ( Втор. 24: 6), а отнемането му изразява непоправима загуба, край на живота („И цялата тая земя ще стане пустиня и ужас.“ (Йер. 15: 11).

Тежестта на воденичния камък се метафоризира и в пословиците и поговорките той се свързва с голяма грижа, с тежко бреме („Тежък като воденичен камък“; „Като воденичен камък на шията“ и пр.), в библейския текст хвърлянето на воденичен камък в морето е ярка картина на последния, неотменим съд („Тогава един силен Ангел дигна камък, голям като воденичен, та го хвърли в морето и каза: с такъв устрем ще бъде сринат Вавилон, великият град и не ще го има вече.“ (Откр. 18: 2), а окачването му на шията на човек и хвърлянето в морето е наказание за поддаването на съблазните или съблазняването на невинните (Мат. 18: 6; Марко 9: 42; Лука 17: 2).

Тази амбивалентност се отразява в разглежданите текстове, като, от една страна, той символизира (заедно с шума и движението на течащата вода, на кречеталото, на водните колела) вечността на движението и живота („...неспирния шум на камъка и кречеталката...“ - „Лепо“; „...камък о камък се стърже...“; „...защото е вечно въртеливото движение на воденичните камъни...“ - „Страх“). От друга страна, тежестта на воденичния камък е наказание за озлобения срещу света Върбан („Тежък беше камъкът... и с всичката си тежест се строполи отгоре му.“); той е бремето на един нещастен брак, без обич и топлина, за Женда („Тоз камък мене притискаше, нека притиска сега него!“); метафора за разрухата („Край белосаните стени стояха възправени воденични камъни, сякаш бяха колела на непознато возило, разпаднало се внезапно, та возилото изведнъж е легнало върху осите си...“) и заплахата от настъпващия нов, непознат и чужд, свят в „Страх“ („...самите воденични камъни му се привиждаха, тежки и надвесени над него, като надвесен скат на каменоломня, движат със скърцане каменните си челюсти, но вместо да изхвърлят сипкаво прясно брашно, плюят искри в дървените сандъци пред себе си.“); предвестник на престъплението, резултат от гибелната съблазън на воденичарката в „Игна“ („Воденичният камък... като гладен звяр зарева“). Във „Време разделно“ двузначността на символа се отразява в корелативната връзка между живота и смъртта - камъните разкъсват зърната, от които могат да се родят нови класове, но смлените зърна дават живот на хора и животни:

„Хубави, едри зърна. Какви класове можеха да израстат от тях! А камъните ги разкъсаха на брашно. Ръжта я ядяха хората, а овеса, като се случеше хубава година, го ядяха и магаретата.“

В българския фолклор битува представата за кречеталото като „дяволско творение“ (Българско народно творчество 1963: 259-260). В пословиците непрекъснатият му шум се асоциира с непрестанно, безсмислено говорене. В художествената литература то е съществен елемент от воденичното пространство - „простият, но основен механизъм за обратна информация“, „пъпна връв на цялата воденица“, неговият шум е неотменен спътник на живота във воденицата, а замлъкването му сигнализира преход към пустотата, злото и смъртта.

* * *

Пространственият модел на света (независимо от спецификата си в различните произведения) е подчертано двуполюсен, което се предопределя от граничността на воденичното пространство. В част от творбите („Ветрената мелница“, „Лепо“, „Време разделно“) пространството на воденицата се мисли като свое, принадлежащо на вътрешното и противопоставено на външното, чуждото пространство като аналог на Хаоса, в „Кошута“ и „Страх“ съдържа потенциите и на двете едновременно, в „Постолови воденици“ се наблюдава специфично разпределение на значенията между двете воденици, а в „Под игото“ е част от авантюрната топика като възможност за проява на героичното в противовес на „затвореното“ робско пространство.

БЕЛЕЖКИ:

1. Интересен подход към проблема предлага една от представителките на съвременния феминизъм, Л. Иригаре, според която отношенията между мъжа и жената имат „пространствени" измерения - между двата пола съществува пропаст, бездна (а gap), което се отразява и в полюсното разделение между душа и тяло, сексуалност и духовност, вътрешно и външно, а „чудото" за нея е в преодоляването на тази бездна (Irigaray 1987: 124-125). [обратно]

2. Космогоничното моделиране има своя цветова символика, според която свръхестествените същества, свързани с Хаоса и подземния свят, са черни. В християнската религия семантичната цветова опозиция бяло-черно се съотнася с опозитивната двойка бог-дявол. [обратно]

3. В изложението са използвани някои постановки на Н. Чернокожев (Чернокожев 1998б: 195-196). [обратно]

4. Тук и по-надолу са използвани някои от постановките на В. Стефанов за спецификата на пространствения модел в романа (Стефанов 1994: 16-29). [обратно]

5. За по-подробно тълкуване на „другостта" на Огнянов, Соколов и Рада виж Стефанов 1994: 25 и Кирова 1997: 113. [обратно]

© София Ангелова-Дамянова, 2003
© Издателство LiterNet, 26. 10. 2003
=============================
Първо издание, електронно.