ПЕТА ГЛАВА

ПРОСТРАНСТВО И ПОЕТИКА

София Ангелова-Дамянова

web | Пространството и неговият език

Пространството и времето като фундаментални категории на художествения свят възпроизвеждат „картината на света“ в нейния символико-идеологически и ценностен аспект, осигуряват цялостното възприемане на художествената действителност и са основен фактор за организация на композицията. „Образът на света“ е едно от крайните понятия, до които могат да бъдат сведени при анализа средствата за изразяване, а художественото време и художественото пространство са основни характеристики на този „образ“ и спецификата им е в пряка връзка с особеностите в поетиката.

Пространството на воденицата, както е видяно и интерпретирано в българската проза, със своите семантични признаци дава възможност в известна степен да се говори за „имплицитен семиозис“, за абстрактно мислимо „имплицитно образувание“, като „кръстосване на творбите в полето на имагинерното, където отделната творба поема значението на самопрекрачила собствените си граници“ (Георгиев 1998: 39). Отражението, което тези семантични признаци имат във функционален аспект - върху спецификата на пространствения модел на света и на персонажа, вече беше подробно изследвано. Проблемите, които ще бъдат поставени тук, са свързани с начина на боравене с митологично-фолклорното, както и с особеностите на композицията, като обект на изследване ще бъдат само произведенията, в които пространството има висока смислова продуктивност, т.е. неговите семантични признаци са във висока степен значещи, и които носят елементи на осъзната вторичност - спрямо фолклора и литературната традиция.

Общото може да се търси в няколко аспекта - в наличието на дълбинни митологично-фолклорни пластове (при което на митологията и фолклора се гледа като на осъзнат чужд текст, като на източник на сюжети и мотиви или като на генератор на авторско митотворчество); в отражението, което цикличността (като имплицитна характеристика на времето край воденицата, намираща своята ескпликация в някои „архетипни матрици“ - ритуалния брак, смъртта като ново начало) дава върху композиционните особености на произведенията. Особено внимание ще бъде отделено на междутекстовата обвързаност на новелата „Страх“ с предходните произведения - на семантично, сюжетно и композиционно равнище.

Художествената литература използва фолклорно маркирани съставки и белези, като в литературния контекст те остават подчинено „чуждо слово“, което действа по обичайния механизъм на цитата. Променяни в една или друга степен, като запазват своята генетична „символичност“, те биват функционализирани в нова, нефолклорна посока. През 20-те и 30-те години изградената дотогава дистанция спрямо фолклорното се скъсява с напрежение, което участва в смислотворния механизъм на литературата и същевременно бележи нова степен в подчиняване и овладяване на фолклорното, а неговите функции са разнопосочни (Георгиев 1987: 12-13), като боравенето с фолклора е свързано с търсенето на синтез между модерност и традиция, национално и общочовешко. През 60-те и 70-те години българската литература се обръща към фолклора, за да потърси в него сказова повествователност и дълбинна митичност (Георгиев 1987: 13).

Лаконично формулираните, но същностни постановки на Н. Георгиев за отношението фолклор-литература през 20-те, 60-те и 70-те години могат да послужат като основа за проучване на спецификата на опериране с фолклорното в „Кошута“, „Време разделно“ и „Страх“, като по-подробното проучване на боравенето с фолклора ще даде възможност да се види до каква степен и по какъв начин префункционализирането на фолклорните представи за воденичното пространство намират отражение и на формално равнище.

Според Л. Парпулова първенството сред фолклорните жанрове, използвани в „Старопланински легенди“, принадлежи на битовите и хайдушките песни и на суеверните разкази.

Цитатите, които служат за мото, са лишени от фабулна определеност, представят неопределена ситуация, отворена във всяко отношение. Те са пределно неангажирани смислово и съответно способни да поемат най-разнообразни съдържания, като от песента се извлича съдържание и смисъл, различни от собственото съдържание и смисъл на нейния текст. Мотото предполага известна сентенционалност и именно това е неговата основна функция - да бъде модел за осмисляне и преосмисляне на цялото. Освен собственото си значение то притежава и нов смисъл, който се проявява след „сблъсъка“ му със следващия текст на разказа. Като резултат еднозначността на съдържанието на мотото се изгубва за сметка на възможностите да се разшири диапазонът на значенията му и да се превърне то в ключ към смисъла на цялото. По правило разказите не се докосват до фабулата на песента, от която е взето мотото, но ситуацията от мотото се повтаря в кулминацията им. Чрез взаимоотекването между мото и кулминация разказът вътрешно е оставен „отворен“, той е само един по-определен вариант на ситуацията от мотото.

Суеверните разкази поемат функцията на формална система, на код, чрез който авторът предава определено съдържание, съдържанието на своя собствен разказ, което не се покрива със собственото съдържание на фолклорната творба. Йовков се интересува от възможностите, които суеверният разказ предоставя за създаване на „гранични ситуации“, в които битовото и фантастичното, естественото и свръхестественото се докосват, като колебанието между тях остава неразрешено, а с цел да се придаде мащабност на изобразяваните събития суеверните разкази са използвани като митотворчески модели в „Юнашки глави“, „През чумавото“ и пр. (Парпулова 1975: 28-44).

Фолклорните елементи в разказа „Кошута“ са откъсът от народна песен, използван за мото, легендата за Мънастирището и честния кръст, смислово обвързана със „суеверния разказ“ за кошутата и Богородица, разказът на Муца Стоенчина за самодивите, както и някои фолклорни реминисценции: мотивът за превръщането на девойка в кошута, преимуществената употреба на числото три, изборът на времето за ритуалната женитба - вечерта по Петрови заговезни.

Дискурсът преосмисля фолклорните моменти, като ги организира в една посока - включва ги чрез различни кодове (антропоморфен, зооморфен, пространствен) в изграждането на представата за двойствената природа на женското и влиянието му върху Стефан. Възможността за такава префункционализация е свързана с избора на пространството, доколкото фолклорните представи за воденицата като за гранично пространство на преход между световете, самодивско място, магично пространство се съдържат в имплицитен вид в текста и генерират възможността за „чудото“. Фолклорните представи са доосмислени чрез обвързването на работещата воденица с позитивната страна на женското начало, поради което става възможен паралелът между случването на ритуалния брак и „чудото“ във финала, когато спрялата воденица заработва сама. Нещо повече, „чудото“ на ритуалната женитба, на сливането между мъжкото и женското начало, осъществено единствено в „Кошута“ от десетте легенди, е изведено на формално равнище като композиционен принцип на целия цикъл. Доказването на тази теза налага по-подробен обзор на изследванията в тази посока.

Цикълът се състои от група произведения, съзнателно обединени от автора по определен принцип. Като наджанрово образувание той възниква, когато циклизацията се възприема като особена художествена възможност, при която всяко произведение може да съществува и като самостоятелна художествена единица, но откъснато от цялото, губи част от естетическата си значимост. Художественият смисъл на цикъла обаче не се свежда до механичната съвкупност от смислите на произведенията, които го съставят.

Циклизирането на прозаичните творби е показателно за стремежа на автора към центрираност на разказите или новелите в един сборник. То е характерно явление в развитието на българската проза, тълкувано най-общо като път към създаване на крупни белетристични форми или като самостоятелна проява със собствени специфични възможности.

Цикълът „Старопланински легенди“ е представителен както за тази тенденция в развитието на българската белетристика, така и за развоя на Йовковото творчество. Той е първият от трите големи цикъла - „Старопланински легенди“, „Вечери в Антимовския хан“, „Ако можеха да говорят“, но докато във втория и третия спойката идва от общото място на действието, от общ персонаж, от препратки към вече разказани събития, то взаимното сцепление на разказите в „Старопланински легенди“ не е така очевидно, поради което се дефинира като най-лабилно (Св. Игов). Единството се търси във формалните белези - задължителното за всеки разказ мото, наличието на основни жанрови признаци на легендата: схемата равновесие - грях - изкупление, универсалния характер на поднасяните истини, наличието на чудо, приближаването на творбите до автентичното звучене на устни текстове чрез формите на непряко авторова присъствие, синкретичната природа на легендите (Ичевска); в пространствено-времевите параметри, зададени от заглавието, и съотнасящи цикъла с фолклорната и литературната традиция (Св. Игов, Д. Добрев).

Наред с тези безспорни обединителни принципи съществува и един трети, под една или друга форма отбелязан още от първите критици веднага след появата на „Старопланински легенди“ (например Г. Цанев в статията си в сп. „Златорог“ твърди, че любовта като мотив създава единството на цикъла), свързан със съдбовното сплитане на любовта и смъртта, със сливането на мъжкото и женското начало. Връзката между жертвената смърт и ритуалния брак (осъществен или неосъществен), изоморфизма между сватбата и погребението, ограничаването на цикъла между разоръжаването и слизането от Балкана и въоръжаването и връщането на планината, но в името на любовта, са нееднократно отбелязани от изследователите. Струва ми се обаче, че символизмът на сливането между мъжкото и женското начало е изведен на формално равнище като основен композиционен принцип в цикъла.

Според Ив. Сарандев разказите са подредени (и писани) по двойки (в съответствие с цялостната предварителна концепция на Йовков): легенда от хайдушкия живот, в която героите са хайдути, а сюжетните ситуации и конфликти са почерпани от хайдушкото всекидневие; легенда, която е свързана с мирния селски живот. Героите на първите са хайдути, а на вторите - предани и красиви жени. Така се получават нещо като пулсации, които периодически отварят изображението и го ориентират ту към хайдушките хоризонти, ту към идиличния селски живот (Сарандев 1980: 55). Според наблюденията на Б. Ангелов „хайдушките“ текстове са разположени в следния ред: „Шибил“ - първи, „Юнашки глави“ - пети, „Индже“ - седми и „На Игликина поляна“ - последен, т.е. десети (Ангелов 1997: 128).

Иван Сарандев смята, че двоичното съчетание е нарушено при четвъртата двойка „Индже“ и „Овчарова жалба“, което той обяснява с колебанията на Йовков по отношение на съдбата на осмата легенда „Овчарова жалба“.

Както е известно, „Овчарова жалба“ е публикувана през 1910 г., седемнадесет години преди излизането на целия цикъл, и въпреки известната формална близост с останалите разкази дори по своята организация - разказ в разказа, директно „присъствие“ на автора и т.н., не се вписва органично в цялото (И. Панова я определя като „неприятно слабо звено“ в „Легендите“ поради наличието на чужди, петкотодоровски интонации, претрупан фолклорен реквизит и „къдрави“ стилизации (Панова 1988: 184).

Самият Йовков изключително много е държал да се спази определената от него последователност на разказите, като в едно свое писмо от 01.I.1927 г. настоятелно твърди: „От тоя ред може да се изменя, както казах, 8-ият, и то в такъв случай ЩЕ ТРЯБВА НЕ ДА СЕ МЕСТИ ДРУГАДЕ, А ДА СЕ ИЗХВЪРЛИ (подчертаването мое - С. А.)...“ Ако се съобразим със забележката на Йовков (основавайки се на кореспонденцията на писателя, Ив. Сарандев твърди, че оставяйки „Овчарова жалба“ в цикъла, Йовков прави компромис единствено поради желанието си разказите да бъдат общо десет) и като се имат предвид изводите на Ив. Сарандев, то деветте разказа могат да се подредят по следния начин („На Игликина поляна“ ще бъде вече девети, спазвайки своеобразния ритъм на цикъла):

В горната част на синусоидата се подреждат „мъжките“ разкази (първи, трети, седми и девети), което се отразява и в заглавията - Шибил и Индже са директно назовани, „Най-вярната стража“ сумира тримата „женихи“ - Косан, Драгота и хаджи Емин, и ги съотнася със синовете на Ранка, „Юнашки глави“ е отпратка към Милуш и героите от въстанието.

В долната част на синусоидата са разположени „женските“ разкази (втори, четвърти, шести и осми), а заглавията (с изключение на „Божура“) са метафоричен израз на женското начало: кошутата е брънка от цялата верига символи на закрилящото, майчинско начало в „Кошута“; „Постолови воденици“ отразява двойствеността в архетипа на майката, изразена чрез опозицията работеща-неработеща воденица; „През чумавото“, въпреки категоричната си обстоятелственост, препраща към образа на Чумата (като ипостас на Смъртта), който в народните вярвания е винаги образ на жена - „най-старата от самодивите“. Напрежението и драматизмът нарастват прогресивно от „Кошута“ през „Божура“ и „Постолови воденици“ към „През чумавото“.

Подобно разположение съответства на двата опозитивни семантични реда десен, нечетен, живот, мъж, горен свят/ляв, четен, смърт, жена, подземен свят от народната митология, които имат универсален характер (Георгиева 1993: 77).

Макар и да изглежда твърде свободен като интерпретация, подобен подход е оправдан, доколкото обяснява алогичното на пръв поглед разположение на разказите в синтагматичен план: до страшния Шибил - воденичарят Стефан, преследващ кошутата; до легендарния Индже - „лекомислената“ Женда, и е свързан с цялостната концепция на цикъла, според която хармонията на битието е немислима без сливането между мъжкото и женското начало, между земята и небето, а любовта е единственото оправдание за човешкото съществуване, тя изравнява големи и малки пред лицето на Бога.

Единственото заглавие, което излиза извън двата хомоложни реда, е последното - „На игликина поляна“. Но „Игликина поляна“ е сакралното пространство, осветено от игликите свещи, където смъртта на Крайналията е автентичното случване на истинския „духовен“ брак (Кирова 1996б: 163), което затваря цикъла.

Така, редом с формалните характеристики и пространственото единство на действието, сливането на мъжкото и женското начало е основен структуроорганизиращ принцип на „Старопланински легенди“, а заедно с това е израз на авторовото виждане за цикличността на човешкото битие, показателна за което е и „кръговата“ композиция на разказите (в „Кошута“ повествованието започва и завършва с воденицата на дядо Цоно; в „Юнашки глави“ - с тополата и дядо Руси като символи на „старите и неизменни неща“; в „Постолови воденици“ започва с отлъчването на черния пръч от Мариновото стадо и завършва с връщането му в стадото и т.н.). Изключение правят първият и последният разказ, чиято функция е да затворят големия кръг на цикъла чрез връзката на смъртта с ритуалния брак.

Тази организация превръща „Старопланински легенди“ не просто в сума от смислите на отделните разкази, а в единен текст, със свое „начало“ и „край“, със своя стройна, подчинена на вътрешни закони организация, като всеки отделен разказ има точно определено място, свързано със смисъла на цялото - ритуалното сливане на мъжкото и женското начало като израз на вечния кръговрат на битието.

* * *

Целият роман „Време разделно“, с изключение на авторовото предисловие, е замислен и осъществен като „чужд“ текст - разорението и ислямизирането на долината Елинденя е представено чрез „хрониките“ на двама разказвачи - светогорския монах поп Алигорко и приелия исляма френски благородник, наречен Венецианеца. Зад тази декларирана „вторичност“ като втори пласт лежи преосмислянето и трансформирането на митологично-фолклорни и библейско-християнски мотиви и образност за целите на повествованието.

Присъствието на фолклора в романа е в два основни аспекта - като осъзнат чужд текст и като източник на сюжети и мотиви, като при това между тези два аспекта съществува сложна връзка и те не биха могли да се разглеждат самостоятелно и отделно един от друг.

Проучването на фолклора като осъзнат чужд текст¹ актуализира проблемите около връзката на цитатите с речевия контекст и уместността им спрямо ситуацията, самостоятелността и обвързаността им, раздвоеността им между собствения смисъл и надредните значения, които системата на творбата гради върху тях, и пр. (Георгиев 1992: I-VIII)

Фолклорът като чужд текст присъства в романа в паратекста (заглавия и мото) или под формата на цитати вътре в текста, като включва откъси от песни, легенди и приказки.

От 41 части, като се изключат авторовото предисловие и послесловието на Венецианеца, 20 имат за мото откъси от народни песни, като в 2 от тях мотото включва цитати от по две различни песни. Това са главите, в които разказът се води от името на поп Алигорко (Венецианеца е чужденец и френски благородник, поради което наличието на фолклорни цитати в неговата реч, освен когато препредава слова на друг, би било неуместно). Мотото съответства на събитията, разказани във всяка глава: например цитатът „Любили се луди млади / от мънички до големи. / Дойде време да се вземат“ служи за мото на откъса, в който се разказва за „сватбата“ на Момчил и Елица, сумирайки лаконично историята на техните взаимоотношения. На такъв принцип е и подборът на всички останали цитати, но част от тях формират своеобразна мрежа заглавие - цитат вътре в текста, която е показателна за сложното отношение авторов текст - чужд фолклорен текст - събитие в романа.

Заглавието на втория дял „Глава си давам, вяра не давам“ е парафраза на рефрена от мотото на откъс четвърти от същия дял: „...глава си давам / Яна не давам на турска вяра “, а цялата песен е включена в самия текст, като единствената песен, „изпята“ от дядо Галушко в романа. По този начин допълнително се обиграва и осмисля отношението на героите към една от основните възможности за избор - саможертвата в името на собствената религия като израз на идентичността.

Още по-сложно е функционирането на чуждия фолклорен текст в дял четвърти: откъс от песента, „изпята“ много преди това от Манол (като реплика на цитирана от поп Алигорко друга песен: „Вдовецът е тежка слана...“), е заглавие на целия дял („Дошло е време разделно“), а в редуциран вариант се повтаря от заглавието на целия роман. Така заглавието не само изразява самата същност на творбата и се съотнася с нея по принципа на метонимиката, сумирайки я като окончателен резултат (Протохристова 1996: 30), но и предопределя основния композиционен принцип - граничната ситуация на избор в разделното време предполага антитетичния принцип като основен в поетиката на романа, а заедно с това чрез сложното си съотнасяне с мотото и вътретекстовите цитати, съчетано с обиграването на проблема за избора (ляво-дясно, горе-долу, добро-зло, живот-смърт) в целия роман, разкрива другата основна особеност на това сложно и многопластово повествование - наличието на преплитащи се и взаимосвързани лайтмотиви.

Повторение на мотото „Де се е чуло, / чуло и видяло...“ се среща и в последния откъс, където „присъстваме“ на създаването на цитираната в мотото песен за Момчил.

Това изключително усложнява отношението заглавие - мото - цитат в текста - авторов текст, като чуждият текст не само се „поглъща“ и „усвоява“, но и до голяма степен губи своя смисъл на „чужд“, тъй като (в контекста на цялата „мистификация“ в романа) създава впечатление, че автентичните народни песни, от които са взети цитираните откъси, се създават „в момента“, пред читателя, като резултат от действията на героите (описаните в откъса за убийството на първенците събития преповтарят песента за Манол и Селим ходжа: „Само Манол, пусти Манол...“ от мотото на същия откъс; песента за Момчил буквално „се ражда“ в края на романа, запята от баба Сребра на гроба му; цитираната от самата Елица песен за двата бора и елица-сестрица се покрива изцяло със съдбата на Горан, Шерко и Елица). В този смисъл, като цитат, би трябвало да се приемат и личните имена - Манол, Момчил, Елица.

Така мотото не е само своеобразен „вход“ към същността на повествованието, знак, който заедно със заглавието „сумира“ смисъла на цялото, а функционира в сложна мрежа от отношения заглавие - мото - цитат в текста - авторов текст, трансформира се и се преосмисля, отпада въпросът за неговата уместност в целия контекст, включва се в тъканта на повествованието до степен, при която не само чуждият текст влияе върху творбата, но се създава впечатление за обратната връзка (кулминация на този процес са вече цитираните откъси от песните за Манол и Момчил).

На същия принцип функционира и прозаичният фолклорен текст в романа - приказката за белия и черния овен, които извеждат героя на Горния или Долния свят, е представена като автентичен разказ за прадядото на Сюлейман ага, а слизането в Долния свят (Темната дупка) е проверка на верността и братството - един от лайтмотивите в романа, като това „слизане“ е утроено (чрез разказа за прадядото на Сюлейман ага, спускането на дядо Галушко и Шерко и неуспешния опит на Момчил) - характерен за повествованието похват, при който всеки мотив или сюжетна линия се напластява, допълва и преосмисля чрез натрупване на варианти.

Фолклорният текст в романа „Време разделно“ функционира като осъзнато чужд цитат, като цитиране на ситуация, в трансформиран и префункционализиран вид, губейки своя смисъл на „чужд“ и превръщайки се в органична част от повествованието.

Като се има предвид жанровата специфика и мащабността на изображението в един исторически роман, воденичното пространство няма тази съществена роля, която играе в „Кошута“. Неговите смислопораждащи възможности са в един по-неявен вид и са свързани главно с функциите на Елица и дядо Галушко, като отнасящите се до тях „цитати“ от митологията и фолклора имат за цел да осмислят тези функции.

Приказката за трите стада, разказана от Елица на Венецианеца, отразява основната й функция в романа - майчинството и продължението на живота.

Слизането на дядо Галушко в Темната дупка, като трансформация на мита за Орфей, е път към вечността в легендата и начин за осмисляне на смъртта като ново начало.

В цялостната двуплановост на романа, както вече отбелязах, мотивът за смъртта като ново начало се пренася от тесния, семеен план в по-общия план на романа (чрез създаването на двете нови села), и намира формален израз както в разширяването на повествованието в пространствен аспект по хоризонтала чрез обхващането на все по-големи концентрични окръжности (Елинденя, планината, цялата българска земя, светът), така и чрез кръговата композиция.

* * *

Според М. Фуко полетата на дадена книга никога не са чисти, нито пък строго очертани: отвъд заглавието, първите редове и финалната точка, отвъд нейната вътрешна подредба и придаващата й самостоятелност форма книгата е обхваната в система от препращания към други книги, текстове, изречения - възел в някаква мрежа (Фуко 1996: 29). Ако се приеме подобно твърдение, то предпоставената диалогичност на всяка творба актуализира въпросите, свързани с потенциалната и експлицитната интертекстуалност, тъй като един текст може да се обвързва с друг чрез открито назоваване, но в обратния случай имплиинтертекстуалността (според терминологията, която използва Н. Георгиев) поражда въпроса за границите си, който може да бъде разрешаван само чрез вероятностния принцип (Георгиев 1998: 36).

В контекста на това изследване Радичковата новела предлага интересни възможности за наблюдения и в единия, и в другия аспект.

Като чужд текст в „Страх“ функционират (класифицирането е в рамките на определения от К. Протохристова обем на понятието чужд текст: определена литературна творба, която се въвежда в художествения текст посредством назоваване, цитиране, алюзия или реминисценция, творческа интерпретация или експлицитен коментар; комплексът от образно-семантични ядра, представителни за даден етап от литературноисторическото развитие; съвкупността от културни представи, исторически имена и събития, политически лозунги и клишета; собствен текст от друга творба при проявите на палинодия или автореминисценция; фолклорната национална традиция и др.):

Въпреки привидната разнопосочност и разнородност на чуждите текстове обаче, тяхната употреба е функционално оправдана и в нея има строга последователност и логика, постигната чрез префункционализирането им за целите на собственото повествование. На същия принцип зад привидната фрагментарност в композиционно отношение (в новелата са включени като отделни, самостоятелни глави разказите за воденицата, за воденичаря, за ханчето, за монголоидите, вътре в който е вмъкнат епизодът със зелената дървесна жаба, за Куче влачи и за нощните духове) се крие строга центрираност около мотива за мистичния страх и рационалното му обяснение, а привидно разнородните части се оказват функционално подчинени съставки.

Чуждият фолклорен (а и не само фолклорен) текст е преосмислен, за да се включи в поставянето (и разрешаването) на дилемата старо-ново, което е в пряка връзка с осмислянето на традиционните ценности, видени през призмата на историята на воденицата и воденичаря. Пословицата за трите неща, които радват сърцето на човека, приказката за питката и злата мащеха, устойчивите сравнения за тежестта на воденичните камъни (многократно обговорени и смислово обвързани със заплахата от огъня), за голямото струпване на хора край воденицата, погребалните обичаи и формулировки, библейските мотиви, историческите събития и личности, отпратките към текстовете на художествената литература, целият пъстър калейдоскоп от разнородни чужди текстове е подложен на едно специфично „превъртане“ на значенията, при което те добиват смисъл, твърде отдалечен от собствения си (особено интересно в този аспект е оперирането с историческите събития), за да бъдат обвързани смислово и центрирани около пространството на воденицата и съдбата на последния воденичар. При това чуждият текст се превръща в семантично ядро, около което се разгръща подробен разказ или коментар, чрез който именно чуждият текст се преосмисля за целите на собствения: устойчивото сравнение „навалица като на воденица“ е повод за разгръщането на подробно описание на живота край воденицата с всички детайли, източната пословица е подложена на коментар, за да се преосмисли в ценностен аспект воденичното пространство. По подобен начин се оперира и с всеки мотив, зает от фолклора или от други текстове.

В контекста на противопоставянето минало-настояще са осмислени и фолклорните суеверия и табута, свързани с воденицата, като на мотивите за къпещите се самодиви и открадването на дрехите им (в миналото) са противопоставени серия от демонологични представи, отнасящи се до запустелите воденици (в настоящето).

По-интересна за целите на това изследване обаче е имплицитната интертекстуалност, доколкото тя е свързана с отпратки и преосмисляне на предшестващата литературна традиция чрез „скрития“ диалог с произведенията на Ив. Вазов, Елин Пелин, Й. Йовков.

Принципната отвореност и обърнатост на Радичковата проза към националната литературна традиция, както и дистанцията и преосмислянето на тази традиция са в основата на „подчертано конфликтната поетика“ (Георгиев 1993: 263) на това творчество, което настойчиво поставя въпроса за съдбата на традиционния български свят в сблъсъка и разместванията на времената, и за мястото на човека в него, чрез сложната сплав на трагично и комично, абсурдно-гротескно и пародийно. Едно конкретно изследване на междутекстовата обвързаност на новелата „Страх“ с други текстове на българската художествена проза поставя не само проблема за допустимите граници, в които то може и трябва да бъде осъществено (което ни връща към „вероятностния принцип“), но и за рецептивните нагласи, които дават възможност за подобно търсене.

В основата на повествованието стои една анекдотична ситуация, в която простичкият, „незначителен“, „нищожен човечец“ се надсмива над „учените“ и „грамотните“, хитреците са надхитрени, подигравачите са подиграни, т.е. елинпелиновски по същността си сюжет. Но разработката му - чрез опита да се надникне в „тайните на битието и отвъдното“, чрез разчитането на „знаци“ и „тайни послания“, чрез непрекъснатото колебание на ръба между реално и фантастично, рационално и мистично - е по-близка до Йовков.

В новелата се откриват редица реминисценции и отпратки към други текстове: мотивът за огъня, страха и скръбта, свързан с „онемяването“ на водениците във „Ветрената мелница“, отзвучава във финала на историята на воденичаря; мотивът за козата като животно на дявола от „Постолови воденици“ е многократно обговорен и гротескно хиперболизиран; мотивът за страха от мъртвите и сцената от нощното гробище в „Под игото“ пародийно се оглеждат в размислите и реакциите на „нощните духове“.

Въпреки липсата на категорична заявка в текста, самият му характер на обобщаващ и сумиращ, неговата диалогичност спрямо фолклорната и литературната традиция дават възможност да се търсят (и намират с висока степен на вероятност) аналогии и сходства. Особено интересна в този план е съпоставката, в пространствен аспект, между воденицата и манастира, изведена впоследствие в дискурса до обобщеното виждане за воденицата като за „свято място“. Струва ми се, че подобна съпоставка не е просто резултат от емпирични наблюдения или случайно хрумване, тя е по-скоро внушена от дошлата от „Под игото“ асоциативна обвързаност на манастира и воденицата (двете сгради се намират в близост една до друга по течението на Манастирската река и връщайки се от воденицата на дядо Стоян след срещата с Муратлийски Огнянов изразява пред игумена своето възхищение от красотата на природата край манастирите - в „Страх“ дискурсът „перифразира“ разговора и ситуацията в „Под игото“), която неосъзнато присъства в българското рецептивно съзнание, доколкото „Под игото“ е не само фундаменталният стожер в конституирането на представата ни за „българския свят“, но и на начина и образите, с които „говорим“ за него.

Докато за всички тези препратки, отзвучавания и алюзии може да се говори като за по-скоро вероятни, то аналогията с „Кошута“ е провокирана чрез идентичността на „чудото“ във финала, когато спрялата и тъмна воденица заработва сама.

Общото между Елин-Пелиновата и Радичковата проза е видяно в ироничната трансформация на предходните литературни системи чрез средствата на пародията, абсурда, гротеската (Георгиев 1993: 244-267). Значително по-трудно е да се потърсят паралели между Йовковото и Радичковото творчество, доколкото според Н. Георгиев напрежението между двете предходни системи при Йовков не е разрешено иронично, а остава значително по-латентно, в непрекъснато колебание и в непрекъснато търсене на синтеза. Опит в тази насока прави В. Русева, според която „Женско сърце“ е книга тенденция, прогностична спрямо литературните модели, която прави възможна (чрез игрите на повествованието, отлагащи сюжетността, чрез герои като Татар Христо, Васил Консула, Звездоброеца, Иван Бунала, несъответстващи на традиционните представи за героя на селото като прагматичен и вписан в бита, както и чрез някои образи и мотиви, хвърлящи „текстови мостове“ към бъдещето) появата на черказкия разказвач (Русева 1998: 151-152). Като се отчитат значителните трудности, които подобна съпоставка създава, сравнението тук ще се ограничи до два конкретни текста, като се потърсят сходствата (и различията) между тях в контекста на разглежданата тук проблематика.

Сходството в използвания митологично-фолклорен материал се дължи на спецификата на самото пространство, което генерира сходни възможности за обръщане към фолклорните ресурси.

Фолклорната представа за воденицата като за едно от самодивските места в „Кошута“ се отразяват чрез сравнението на Дойна със самодива, а в „Страх“ намира израз чрез сборния образ на къпещите се самодиви и ироничната разработка на мотива за кражбата на дрехите им.

Демонологичните представи в „Кошута“ се префункционализират като брънка от веригата символи на злото, асоцииращо се със спирането на воденицата, а в „Страх“ са изчерпателно използвани за целите на повествованието.

Възможността за актуализация на чудесното и необичайното е реализирана по идентичен начин в двете произведения (чудото във финала).

Действието се развива в два времеви плана - минало и настояще, като миналото се осъзнава като „доброто време“. В „Кошута“, в съответствие с жанровата специфика, то е видяно като митологичното минало, когато хората са били добри и свръхестествени същества (самодивите) са живеели между тях, което намира своето функционално оправдание чрез внушението за „последната самодива“, чиято функция е да предпази юнака от злото. В „Страх“ настоящето е противопоставено на миналото чрез травестийния образ на битовото ханче и чрез мотива за заплахата от новия, дехуманизиран свят.

И в двете произведения ресурсите на фолклора са използвани като основа за авторско митотворчество, като и в двата дискурса чрез „отворения“ финал колебанието между реално и фантастично остава неразрешено.

Макар и идентично по своята същност, финалното чудо има различни функции - в „Кошута“ то е свързано с ритуалното сливане между мъжкото и женското начало, а в „Страх“ - с полагането на миналото в настоящето, на старото и традиционното в новото и модерното в утвърждаване на необходимостта от връзка между тях.

Общото в смислопораждащите функции на „чудото“ е внушението за цикличността (за прераждането, цикличното възвръщане, новото начало) като функция на пространството и намира формален израз в кръговата композиция.

(Симптоматично е, че именно въз основа на начално-финалното връщане към едно и също пространство - воденицата на дядо Стоян във втора глава и полуразрушената в края на романа, като „пространство на преход между смъртта и живота“ - М. Кирова прави извод, че повествованието в „Под игото“ показва склонност към циклично развитие, като се стреми да затвори всеки кръг на сюжетна активност чрез повторение на символни образи (Кирова 1997: 113).

Същественото различие между разказа и повестта се дължи не само на жанровите особености, но и на ироничната дистанция, на сложната сплав от трагично и комично, абсурдно-гротескно и пародийно, в чийто контекст е положен разказът за последната воденица и последния воденичар в „Страх“, в играта между създаването и разрушаването на мита, водеща до играта с гледните точки като сложна сума от отделни „гласове“ и техните съотношения.

Въз основа на направените дотук наблюдения може да се заключи, че сходствата в трите произведения са в четири основни посоки:

• Обръщане към ресурсите на фолклора.
• Преосмисляне на фолклорния текст и интегрирането му (чрез префункционализиране и/или отместване в плана на значенията) за целите на собственото повествование.
• Използване на фолклорните ресурси за авторско митотворчество.
• Имплициране на идеята за цикличността, отразяваща се на формално равнище в особеностите на композицията.

* * *

Резултатите от изследването на семантично-функционалните особености на воденичното пространство са симптоматични за начина, по който художествената проза борави с митологично-фолклорното. Самата работа е опит да се види от определен аспект отношението фолклор-художествена литература, но направените изводи са показателни, от една страна, за факта, че в разглежданите произведения неизменно присъстват фолклорните представи, мотиви и сюжетни ядра, свързани с пространството на воденицата, като в зависимост от литературните конвенции на съответната епоха тяхното „присъствие“ има своя специфика:

• У Цани Гинчев са пряка илюстрация на вярвания и табута, отречени и осмени поради дидактично-просветителски цели.
• В произведенията, ориентирани към реалистичен тип изображение от края на ХІХ и началото на ХХ век, са в латентен вид.
• В текстовете, в които пространството има висока смислова продуктивност и които носят ясни белези на вторичност по отношение на фолклорната и литературната традиция, са обект на преосмисляне и трансформация, при което фолклорните ядра се превръщат в митотворчески модели.

От друга страна, подстъпите към текстове на българската проза през призмата на пространствеността дават богати възможности да се осмисли ролята на художественото пространство във функционален аспект и влиянието му върху цялостната структура на произведението - една, струва ми се, все още недостатъчно проучена област, що се отнася до българската художествена литература.

БЕЛЕЖКИ:

1. Под чужд текст тук ще се разбира (в съответствие с формулировката на К. Протохристова) всяка съдържателна или формално-стилистична даденост, мислима като текст или като единство от текстове, която е въведена в дадена литературна творба чрез цитиране, алюзия или друг подобен похват, и битува там, като съхранява необходимо и достатъчно количество идентификационни белези и едновременно с това се трансформира при взаимодействието си с новия контекст, за да функционира като смислопораждащ механизъм (Протохристова 1996: 17). [обратно]

© София Ангелова-Дамянова, 2003
© Издателство LiterNet, 26. 10. 2003
=============================
Първо издание, електронно.