София Ангелова-Дамянова

web

В балканските литератури има две романови заглавия, симптоматични за начина, по който художествената проза осмисля времето и пространството, превръщайки ги в категории със съществени структурни и смислотворни функции - „Мостът на Дрина“ и „Време разделно“. Двете заглавия задават кода за разчитане на пространството като „мост“ (т.е. гранично) и на времето като „разделно“ (т.е. също гранично), като в романа на А. Дончев граничността на времето води до неговата спатиализация и предпоставя високата семантична натовареност на пространството. В тази граничност романовата версия полага не само „основни проблеми на българското историческо битие през последните две столетия“ (Ничев 1981), но и далеч по-общия и актуален за Балканите проблем за Другия, за възможността за съсъществуване и единение въпреки различията, за което съществен принос има и начинът, по който се борави с „езика“ на времето и най-вече на пространството.

Хронотопът на романа „Време разделно“ е максимално затворен - действието е ограничено темпорално от пролет до пролет и е локализирано в една родопска долина, на което съответства и кръговата композиция: ставащото е разположено във времето между влизането на Венецианеца в Елинденя, съпроводено от звън на камбана и песен на ходжа, и излизането му от долината под звън на камбана и песен на мюезин. Независимо от тази затвореност обаче спецификата в художественото моделиране на пространството е един от начините, чрез които романът постига пределна обобщеност и универсалност на внушенията - чрез своеобразната интерпретация на хоризонталния и тристепенния вертикален модел и функционализирането им по посока на осмисляне на нравствения избор и на проблема за разделението и единството.

Моделирането на пространството и неговите смислотворни механизми са свързани и с двата основни композиционни принципа - антитетичния и цикличния. Съчетаването им в семантичен аспект обуславя функционирането на текста в напрегнатия диалог на собствената му раздвоеност между разказа за „разделното време на нацията“ и „разказа за единството на нацията“ (Липчева-Пранджева 1999). Първият текст е по-явен, управляващ пластично-изобразителната сила на словото, събитийността, героичната жестовост. Вторият е закодиран чрез взаимоотекващите лайтмотиви (напластяването на варианти на един и същ мотив - братството, брато-убийството, верността, смъртта като ново раждане) и организацията им в една посока. Той се разгръща постепенно и успоредно с първия, като „използва“ механизми на всички равнища - смислово, символично, сюжетно, композиционно. Съсъществуването на тези два „текста“ е в пряка зависимост от амбицията на романа да внуши универсалността на единството („братството“) и несъществеността на религиозните различия в необходимостта от общ нравствен императив.

Антитетичността е представена чрез опозициите ляво - дясно, горе - долу, бяло - черно, свое - чуждо, любов - омраза, добро - зло, човешко - зверско, живот - смърт. Тя диктува рязката поляризация в символичния смисъл на антропонимите и топонимите (дядо Галушко Белия - Караибрахим, Струилица - Мъртвешница, Милото господи - Темната дупка) и предпоставя наличието на два основни, контрастно противопоставени пространствени центъра - воденицата на дядо Галушко и конака.

Воденицата е „свое“ пространство: роден дом за Горан, Шерко, Страхил-Караибрахим и Елица; домът, в който е израснал Манол; мястото на милите спомени от детството; мястото на първата истинска среща с любовта - за Манол, Момчил и Венецианеца; първият приют в долината за баба Сребра. До момента на неосъществената сватба между Манол и Елица тя остава дом и приют, встрани от зараждащия се сблъсък, както встрани от фанатизма за Караибрахим все още е неговото семейство. Действителното отричане от „своето“ започва за него с потъпкването на хляба - символичен акт, доколкото хлябът е метонимичен израз на връзката с воденицата дом.

Своеобразен антипод на това „свое“ пространство е конакът, който след смъртта на Сюлейман ага се превръща в окончателен символ на чуждото и враждебното и на заплахата от него:

„Преди беше като гарваново свърталище, от което излитаха гладни сеймени да се слетят на християнските души, като на мърша. Сега беше като змийско яйце, в което се люпи змей невиждан, който иска да покрие с ципести крила цялата долина.“

В смисловофункционален аспект историята на воденичаря и неговото семейство е не просто в центъра на сюжетното сцепление, тя е и центърът на едно концентрично нарастващо повествование, поради което посочените опозиции функционират в два преплитащи се и неразривно свързани плана - от тесния, „семеен“ свят на воденицата те се пренасят в големия свят на човешките взаимоотношения изобщо, като всеки мотив и противопоставяне в единия план намира продължение и обобщение в другия. Симптоматична е например трансформацията, която претърпява тълкуването на братството, един от основните лайтмотиви, от кръвна връзка в израз на човешка идентичност („И като помислеше по-дълбоко, човек виждаше, че да имаш брат, значеше да бъдеш човек. И братството, то не беше родна кръв...“) и на братоубийството, другият основен лайтмотив, като загуба на човешкото („...Караибрахим казваше, че да бъдеш сам, значело да си силен. Според мен трябваше да се каже - да станеш звяр... Караибрахим стигна края на пътя си.“)

На тази двуплановост съответства и моделирането на пространството по хоризонтала: воденицата и конакът са своеобразният двуполюсен център на концентрично разширяващи се окръжности, обхващащи долината Елинденя като умален модел и на планината, и на цялата българска земя, и на света (чрез отпратките към Кандия).

Боравенето с посоките на пространството е тясно обвързано с избора в разделното време. Чрез пространствените опозиции се обективира необходимостта от него, а поляризацията на героите по отношение на този избор намира свое пространствено съответствие. Опозицията ляво - дясно е пространственият аспект на дилемата между отстояването на собствената идентичност и съхраняването на живота с цената на компромиса, като чрез нея се постига и спатиализацията на времето:

„Дошло е време разделно - един отляво, друг отдясно. Няма никой да остане по средата или никъде. Отляво или отдясно... Отляво или отдясно...“

„Помни още какво ти казах преди. Дошло е време разделно и всеки ще застане отляво или отдясно. Къде ще застанеш ти?“

„И момъкът беше първият, който тръгна от лявата страна, към дръвника.“

„Лицата идеха насреща ми, река от лица. И тъкмо щяха да се сблъскат в скалата, на която стоях аз, и се разделяха на две реки. Едната тръгваше наляво, а другата - надясно.“

Опозицията добро - зло също намира пространствен израз, при което е пряко обвързана с проблема за личния избор и личната отговорност:

„Зло е това, което разделя хората... Добрите хора... Отдясно камък, отляво камък и по средата - ти. Да, на врата е застанал всеки от нас, всеки пази вратата, през която може да влезе злото. Аз бях опразнил своята врата и сега се връщах на нея.“

На хоризонталния пространствен модел е противопоставен вертикалният:

„Не, ага, не вляво или вдясно, а нагоре или надолу. Светът не лежеше наравно, в тепсия, в света имаше горе и долу.“

Опозицията горе - долу има свое цветово съответствие в опозицията бяло - черно. Бялото е цветът на воденицата и нейните обитатели (многократно акцентуван в дискурса), като той се съотнася с белите останки от древните храмове и белите дрехи на първите обитатели на планината и е пространствено обвързан с горе, където се намират руините от древността и превалът Милото господи с каменните кръстове върху гробовете на предците. Двойната - пространствено-цветова - обвързаност е в рамките на тристепенния вертикален модел и асоциативно сближава героите със света на доброто и с небесните сили. В съответствие с този митологично-фолклорен модел долу се съотнася с черния цвят, тъмнината и хтоничните сили. Долу е тъмният трюм на кораба, изпълнен с ужаси и насилие; долу е подземието със затворените първенци; долу е и зловещата Темна дупка, входът към Долния свят, където витае смъртта. Но в контекста на митологичните пространствени представи за връзката между входа към Долния свят, центъра на Земята и „вратата“ към небето (Елиаде 1994) за дядо Галушко тя е и пътят към безсмъртието в песента и легендата - чрез аналогията с Орфей.

Повествованието функционализира в нова посока семантичните ядра, които според Б. Богданов се съдържат в проблемните кръгове около образа на Орфей - музикалното умение като знание, мъдрост, заклинателски способности; посредничеството между световете, което превръща героя във фигура на прехода и единството; мотивът за изпитанието в пещера, свързан с инициацията, посвещаването и преминаването в ново тяло; насилствената смърт чрез разкъсване, която е и възможност за оцеляване по някакъв начин след смъртта (Богданов 1991). Имплицирайки тези ядра в образа на стареца, дискурсът ги преосмисля за собствените си цели - „певецът на планината“, дядо Галушко, изпява само една песен в романа - песента за балканджи Йово, при което тя звучи като плач и заклинание, влиза в директен диалог с репликите на първенците, профетично проглежда в бъдещето, предопределяйки перспективите за избора; сюжетът за слизането в Долния свят, пряко обвързан с образа на Орфей, съдържа мотива за прехода и единството и за изпитанието в пещера, префункционализирайки ги като проверка на верността и човешката идентичност („Слезте в Черната дупка и останете сами с кучето. Тогава ще видим дали кучето ще ви остане вярно. А ако го изядете, ще останете един срещу друг. Тогава ще видим дали човек човеку е брат“). Медиативната функция обаче от чисто пространствения си характер (способността за посредничество и свързване на трите нива на света) придобива в романа темпорален аспект - дядо Галушко е героят посредник между минало, настояще и бъдеще, като съществена роля за това внушение играе и символиката на белия цвят, директно обвързващ стария воденичар с миналото като историческо („...после ми казаха, че преди много време хората в планината носели бели дрехи“) и като митологично време („...слезе в долната земя, както ... Орфей, когато ония камъни на върха са били събрани в стройни бели храмове“). Така преосмислянето на мотива за изпитанието в пещера, от една страна, превръща героя във „фигура на прехода и един-ството“ - единството на минало, настояще и бъдеще, и единството на общността в отстояване на собствената идентичност, а, от друга страна - чрез инициационната символика на бялата дреха и чрез мотива за насилствената смърт чрез разкъсване като възможност за живот след смъртта (дискретно внушена и чрез тишината след хвърлянето на дядо Галушко и сина му в Темната дупка) се включва в цялостното внушение за смъртта като ново начало. Това внушение се постига и чрез снемането на една от основните опозиции - живот - смърт, осъществено чрез връзката на смъртта с раждането като страни на живота, свързани и неотделими една от друга:

„Ако това е откъсване от майчин пъп, ако е раждане, то и смъртта трябва да е близо...“

„Дойде времето на раждането, на разкъсването и на кръвта, на писъка и на гърчовете. Времето и на смъртта, защото там, където има раждане, там и смъртта стои наблизо.“

В „семейния“ план смъртта за Манол, Момчил и Елица е продължение на живота в малкия Манол. В по-общия план на романа смъртта на първенците и разрушаването на трите села е начало на нов свят. Ето защо след убийството на Манол и овчарите Елинденя е оприличена на сребърно езеро от деня на сътворението, „когато земята беше пуста и неустроена и божият дух се носеше над водите“. В контекста на паралела между частното и общото дискурсът успоредява рожденията - в края на романа се раждат две деца, като едното е син на Елица, а другото - на един от братята й, и се създават две нови села, чието „кръвно“ родство неутрализира различията:

„Елинденя роди две села и макар в едното да пееше мюезин, а в другото да биеше камбана, те бяха деца от една майка.“

А темата за братството намира своя завършек в необходимостта от общ нравствен императив:

„Защото е все едно дали ми викат Аллах или Исус. Само имайте бог.“

Особеностите в художественото моделиране на пространството - транс-формацията на митологично-фолклорния хоризонтален и тристепенен вертикален модел, която осъществява отмествания в плана на значенията, е само една от стратегиите, чрез които се постига пределната обобщеност на посланията, защото „Време разделно“ е роман не само за ислямизирането на една родопска долина през 17. век, но и за търсенето на пътищата за съсъществуването и единството въпреки различията. В пространствените опозиции се обективира необходимостта от личностния избор, намира пространствено закрепване поляризацията на своето и чуждото. Преодоляването на противопоставеността (чрез снемането на опозицията живот - смърт и префункционализирането на смъртта като ново начало) също търси пространствено съответствие - чрез преосмислянето на мотива за слизането в Долния свят, чрез аналогията между Елинденя и сребърното езеро от деня на Сътворението, чрез паралела между раждането на двете деца и на двете села, ознаменуващ трансформацията на разказа за разделното време на нацията в епилог за единствено възможното й време на заедност.

ЛИТЕРАТУРА:

1. Богданов 1991: Б. Богданов. Орфей и древната митология на Балканите. София.

2. Елиаде 1994: М. Елиаде. Митът за вечното завръщане: Архетипи и повторение. София

3. Липчева-Пранджева 1999: Л. Липчева-Пранджева. Бързият сън на митовете. София.

4. Ничев 1981: Б. Ничев. Съвременният български роман. София.

© София Ангелова-Дамянова
=============================
© Български език и литература (електронна версия), 2002, № 2-3
© Електронно списание LiterNet, 19.03.2003, № 3 (40)

Други публикации:
Български език и литература, 2002, № 2-3.