ГЛАСЪТ НА ПРЕВОДА ВЪВ В. "ДУНАВСКИ ЛЕБЕД"

Елена Гетова

web

“Българский народен глас, после толкова векове мълчание,
за първи път почва да сe слуша званично и всеобщо... “
в. “Дунавски лебед”, 1861 г., бр. 30

В края на 1856 г. Раковски, според отбелязаното в тезис №64 от автобиографичен материал, озаглавен “Съдържание на житието ми”¹, взема решение за “открита борба с турското правителство през пресата и сабята”².

В категоричността на подобна решимост, присъща на Раковски, редица изследователи маркират еднозначността (синонимията) и съвместимостта на средствата - пресата и сабята - в действията на Раковски.

“Не случайно Раковски поставя “пресата” , т.е. журналистическата и цялата си литературна дейност, наред с революционната борба...”³ /Маркирането тук и по-нататък в текста - мое, Е. Г./

Понятието за “преса” в представите на Раковски⁴ се разчита предимно като: активност, съзнание и осъществено намерение да се списва собствено периодично издание, защото Раковски “съзнава много добре силата на словото”⁵.

В. Трайков⁶ отбелязва общото становище: ”Мнозина автори тълкуват неточно решението на Раковски да действа “през пресата и сабята” в смисъл, че оттук нататък той решава да действа и с оръжие в ръка за свободата на своя народ. Вярното е обратното: с оръжие той действа вече 15 години. Сега е решил да се бори и с перото, без спиране, като само сменява оръжието в зависимост от конкретните обстоятелства...”.

Направена е костатация, остава обаче въпросът как перото се оказва средство за борба⁷, оръжие... и как то - перото - бива включено в театралната метафорика, маркираща словото на публициста Раковски по страниците на в. ”Дунавски лебед”, в статията “Карагьозлук на Куриер д`Ориан и Журнал де Константинопол”, публикувана паралелно и на френски език.⁸

Настоящият текст “през” “Дунавски лебед” и “Карагьозлук...” се опитва да “надзърне” в журналистическия карагьоз⁹ на Възраждането, където в мрака на театъра на сенките е възможна пре-функционализацията на словото; опитва се да попита как “перото сменява оръжието”, като му се вменяват функциите да нанася удари, да сразява.

Това е и “вслушване” в многообразието от публични, “сценични” гласове в двуезичния вестник на Раковски - “Дунавски лебед” - гласовете на своето, на чуждото, на българския, на френския език, гласът на редактора и на дописника - за да се “долови” сред тези гласове и... “гласът”¹⁰ на превода.

“...можем да мислим гласа веднъж като битие и веднъж - като дискурсивен агент. Гласът-като-битие има функцията да появява човешкото, но и да заявява своята близост с единството, с божественото, да настоява върху мистерията на собствената си природа. А гласът-като-дискурсивен агент е призван да удържа словото в неговата чуваемост и разбираемост, в диалогичността. Като такъв гласът може да бъде и същинско оповестяване на правото на свобода за словесни измислици, и залог за спасение.”¹¹

* * *

“(Раковски е първият тук, който говори за демонизма на пресата като власт, продаваща думи и разкази без денотат, без фактологичен адекват в реалността, умножаваща нечетимостта на света). Материята на възпринимаемото трябва да се разнищва, да се разделя на същинско и привидно, постепенно да се подрежда и пренарежда. Ако за Раковски оплетените конци на ставащото са привлекателно предизвикателство, Ботев демонстрира умората от бавното мъчително напредване сред хаоса от неистини, завои, наслагващи се телеологии, пресичащи се интереси...

Ботев напуска театъра на тайните.

Раковски остава негов пленник докрай...”¹²

Пресата е власт и сцена. Тя е овластяваща значимостта на различните гласове. Пресата е метонимичното случване на българския глас чрез разпространението му във “вестиците на идеята”, чрез специфичния подбор на публикуваните материали в периодичните издания през Възраждането.

В действителност вестникът на Раковски се оказва и едно доста по-широко символно “бойно” поле, на което се кръстосват оръжията на езиковите битки. “През пресата” се осъществяват езиковата и междуезиковата война на публициста и лингвиста Раковски.

Езикът в пресата на Раковски е свръхфункционален. Той е език, чиято употреба е маркирана от интенциите на своя “автор” за свръхмисията на словото, което “произвежда реална заплаха”¹³ за чуждото и гради защитните механизми за своето.

В “Дунавски лебед” езикът Раковски цели да санкционира говоренето на другия, да поведе “войната” на смисъла и да попречи на гласовете на чуждата преса да заглушат “българский народен глас, после толкова векове мълчание”.

В езиковата война обаче реалността на срещата на враждуващите позиции е възможна единствено в средищността на превода, на пресата - сцена, където собственият и чуждият език могат да се припознаят и да установят различията. Преводът при Раковски не само пре-предава, пре-вежда, но и про-извежда смисли, той създава нови акценти в усилието си да пре-редактира позициите на чуждата преса.

Той е разяснението-тълкуване на собствените тези, обявени и отстоявани като приоритетни и правилни.

“Собственото си научно говорене Раковски не проблематизира, не поставя под въпрос собствената си картина на света, не размишлява за собствения си аналитичен ангажимент. За своя дискурс той безкритично запазва статута на последна инстанция, огласяваща автентичните факти, истината за Българското и световното.”¹⁴

* * *

“Родството между езиците се основава на това, че във всеки от тях като цяло се има предвид едно и също нещо, което обаче не е постижимо от който и да било език в неговата отделност.”¹⁵

Раковски в “Дунавски лебед” не казва “едно и също нещо” на български и на френски. Той постига единния свръхсмисъл чрез употребата и на двата езика. /Може би тук се намира и обяснението за присъщата на Раковски склонност към двуезичие и двуезичност, към напрегнатото дирене на всеобхватността и всеизчерпателността на смисъла./

Гласът на превода е глас на потенциалния диалог. Той е временното убежище от непреодолимата чуждост между езиците и между идеологическите стратегии на Раковски и тези на европейската журналистика.

Езиковедът Раковски придава особено значение на етимологическите операции, на вглеждането и ситуирането вътре в езика и в неговия произход.¹⁶ Затова не е случайно, че в цялата му словесна дейност, животът чрез/в словото е сложна семиотична система, “алхимическа процедура” на пре-връщане на значения, на пре-моделиране на исконни послания и на пре-функционализация на приложимостта на езика... там, където “пресата” става “сабя”.

През 1859 г. Раковски пише на Ал. Екзарх: “...Аз имам готово съчинение “Опит болгарского язьiка” на две чясти. Нь то е съвсем по други начин писано. Първа му чяст, съдържява как ся е съставил първи език на свят, и земам за основа днес говоримаго болгарскаго язика, как са станали от язик днешни европейски язици, ключ на вавилонска смес и проч...”

Сред тази вавилонска смес са и публичните гласове на пресата и употребата й в смислотворящите рефлекси на словото в изданията на Раковски.

* * *

Публицистичният дискурс на Раковски съдържа “задължителни рубрики”; “големи стереотипни форми”¹⁷, които градят света на своето. Със своите журналистически позиции и стратегически ориентации, Раковски се намесва във възможната комуникация в зоната на публичното говорене и изгражда свои “езикови стратегии” във въэрожденската преса.

Една от тези езикови стратегии е употребата на собствени “дискурсни оръжия” в “междуезиковата война” с чуждата журналистика. Според Р. Барт тези “дискурсни оръжия са поне три вида.”

“Всяка силна дискурсна система е представление /в театралния смисъл: шоу/, мизансцен на доводи, нападки, отговори, формули, пантомима, където субектът може да вложи своята хистерична наслада.”¹⁸

В този смисъл Раковски открива приложимостта на стратегии и тактики на съвместяване на образни системи - публицистичната и театралната, като осъществява метафоричния синтез на идеи и ситуации в емблематиката на “Карагьозлук на Куриер д`Ореан и Журнал де Константинопол”¹⁹.

* * *

“Кога сравни человек онова, що са до сега извъргали един противо другиго (Курие д`Ориан и Журнал дьо Константинопол, бел. моя - Е. Г.), не може да ги оприличи на нищо друго, освен на едни азиатски комедианти, кои представят в Турско познатая сцена карагьоз пердеси.”²⁰

Когато Раковски публикува - на френски и на български - статията си “Карагьозлук на...”, ориенталският театър Карагьоз има вече почти петвековна история. Голямата му популярност и времевата отдалеченост на първите представления предполагат своеобразната митологична обработка на произхода и първопричината за възникването на този театър.²¹

“Според египетските хроники, името на турския театър Карагьоз произлязло от трансформираното име Карагуза, везир Салах ад - Дин. Тъпоумието на везира, според преданието, било толкова поразително, че станало основа на анекдоти и пасквили. Анекдотите направили везира свой комически герой...

В Турция съществувало местно предание, според което в XIV век живели ковач на име Карагьоз и неговият приятел каменоделецът Хадживат, които работели на строежите в Бурса. Те често разсмивали работниците със своите шеги и измислици, които разигравали пред тях, в резултат на което пречели на работата и задържали строителството. Това предизвикало гнева на султан Орхан и той заповядал да ги накажат със смърт, но веднага след присъдата съжалил за своята жестокост. Тогава шейхът Кюштери, за да утеши малко султана, създал техните образи чрез сенки на силуети и започнал да повтаря техните шеги...”²²

За разчитането на театралната жестовост от обикновената публика азиатският театър залага предимно на комизма, на пародията. Това определя ориентацията на редактора на “Дунавски лебед” към метафоричната употреба на театралността - “карагьоз пердеси” и “карагьозлук” - в определено сатиричен смисъл. Сатиричната страст у Раковски, според К. Станева, не е достатъчно анализирана:

“В многобройните текстове, интерпретиращи творчеството на Раковски, страстта на писателя да именува се премълчава или не се остойностява с положителен знак, а дарбата му на сатирик, на роден и школуван полемист остава недооценена.”²³

Страстта на Раковски да именува се проявява в стратегията на озаглавяването. “Карагьозлук на Курие д`Ориан и Журнал дьо Константинопол” е заглавие с “дихотомна антиномична структура”²⁴. В специфичното съчетание на турската дума и френските имена се разчита на пародийното внушение за невъзможната сериозност на подобно единство. Още тук е потърсен комичен ефект.

Дори превеждането на френски не е в състояние да преодолее видимата парадоксалност в заглавието. Понятието за турския ориенталски театър звучи еднакво “неадекватно” в своята не-сводимост и към българския и към френския език. Защото това заглавие, съставено от собствени имена - на театъра и на вестниците - всъщност е универсално и би звучало така на всички езици, независимо по какъв начин и кога се превежда.

“Тий /т.е. вестниците, бел. моя, Е. Г./, като като искат сичко на опаки да представят и да са покажат уш чи и тии са в число публицистов... нашли са за самичко начало и правило предприятия си, нищо право и истинно да не пишат и обнародват...”.²⁵

В природата на азиатския театър Карагьоз светът се пре-осмисля чрез силуетите. Според автора, представянето “на опаки” е всъщност публицистичният контекст на говоренето за българите. Театралната жестовост /“представянето”/, е открита и приложима в семантичната контекстуалност на пре-обръщане на стойностите, езиците и съдържателността на българската тема. Числото на публицистите, публицистичността в своята стилистика и етимология изключват от същността си подобни “опаки” представления.

В схващанията на Раковски, заявени чрез “Дунавски лебед”, биха могли да се съвместят езикът на публициста и изгубилият своя денотат, пре-обърнат език на френската преса в Цариград.

Сред тази ди-глосия започва да се вмества и един друг глас - този на превода. Чрез него се възстановява нарушеното равновесие на журналистическите послания от столицата на Империята и от Белград. Гласът на превода, жестът на превеждането е възможната среща на европейското и българското. Тогава, когато волята за диалог е преминала границите на разясняващо-поучаващия дискурс и е поела функциите да санкционира и определя публицистичните параметри на родното. Тематичният обхват на българското в разнообразието от вариации в езика Раковски придобива още по-широк диапазон от смисли и послания в преведените на френски публицистични материали в “Дунавски лебед”. Семантичните полета на превода обхващат “театъра” на езика, играта на думи и жестове.

* * *

Френските издания не само искат, според редактора, “да представят пред Европа по воля си...” българската тема, но “...искат още да бъдат и тълкователи...” - намерение, което в мисленето на Раковски е приоритет на българската журналистика. Тълкуването е присъщо на познаващите българското, каквито не са според автора, въпросните вестникари. Чуждата преса “безосновно мъдрува” по българските интереси.

На “сцената” на възрожденската периодика “почтенний редактор (на Курие д`Ориан), кът от някое си карагьозко перде, напада...”²⁶.

В семиотичната система на театралния реквизит актьорът-редактор “размахва” думите-оръжия.

“Тьiсячи пъти е по-добре Българи да станат католици римски до един, нежели да добият сянка на една народна църква...”²⁷, ...и на френски - същият текст:

“Mille fois plutôt que les Bulgares deviennent catholiques romains jusqu’au dernier homme que d’obtenir l’ombre d’une église nationale ; parcequ’au pris de cette fiction hiérarchique, ils redeviendraient les instruments et les sujets de la Russie.”²⁸

Във френския текст също е употребен изразът: “добивам сянка”, т.е. ставам сянка в театъра... (на сенките-думи или на думите-сенки), в играта на словесна условност, при която българската независима йерархия е обявена от чуждата преса за фикция.

* * *

Ако се вгледаме отново в “Разделението на езиците” и се върнем към “междуезиковата война” и нейните оръжия, бихме отбелязали следното:

“Няма съмнение, че съществуват системни фигури (както някога се е говорело за реторични фигури), частични дискурсни форми, създадени с оглед да придадат на социолекта абсолютна плътност, да затворят системата, да я охраняват и безусловно да отстраняват врага от нея...

Общо взето, системните фигури се стремят да вкарат другия в дискурса като обикновен предмет, за да го изключат по-пълно от общността на субектите, говорещи силния език.”²⁹

От театъра на “думите”, Раковски преминава към театъра на “действията”, включвайки в собствения си дискурс “системните фигури” на: пиянството на един... редактор и диващината и варварството на народите, превръщайки ги в “обикновени предмети”.

“Види се, чи г-н редактор на Левант Хералд, кога е писал тойзи член, да е смукнал няколко си пончове³⁰ и глава му е била разпалена от тях, иначе не би писал на тойзи начин! ...

Ние го питаме сега, ако е трезвен да ни кажи само едно доказателство кога други път са били Българи оръдие и подданни Русии...”³¹

Страстта на Раковски да полемизира разгръща други семантични полета - в зоната на театрално-пародийното се разиграват “ролите” на не-възможния диспут между автора и “пияния” редактор на Левант Хералд. Аргументите на чуждата кауза са предварително обречени, маргинализирани и отпратени към пиянството, мечтата и съня.

Да попаднеш на екрана на театъра на сенките се считало за позор...

Самата атмосфера на спектакъла, пронизана от сатира, хумор, ирония, осигурява на театъра на сенките “повсеместна любов и популярност”³² в Империята. Едно от хумористическите въздействия разчита на въвеждането на “патологически” персонажи - пияници, гърбави, сакати, луди, развратници, хроми, пушачи на опиум и хашиш.

Така всъщност Раковски “разпределя ролите” на журналистическата “сцена”, като за себе си запазва позата на диктор, овластен да оценява и характеризира. Варварско е храненето, облеклото, въобще миналото на “английски образован народ” - според редактора на “Дунавски лебед”.

“Нека г-н редактор (на Левант Хералд) иди да разпространява такива науки в африкански и американски диваци, в България не ще найди слушатели.”³³

Чуждите “науки”, произнесени на чужд глас, са обречени на не-чуваемост.

Действуващите лица в театъра на сенките - Карагьоз пердеси - са от различни националности. Това означава, че текстът на пиесата “се произнася с различен глас, при това с различни акценти”³⁴...

Оказва се, че всъщност Раковски, въвеждайки метафоричната фигура на турския театър Карагьоз, изгражда езиков образ на възрожденската журналистическа Вавилония...

Сред личната позиция на публициста и между гласовете на чуждата преса по страниците на “Дунавски лебед” се с-чува и гласът на превода, който също е “употребен” в “градежа” на българското. В споменатата “междуезикова война”, в семантичния обхват на театралното говорене, на костюмите и маските на думите, Раковски подчинява превода на собствената си визия за своето и за света.

Френският текст е различен в специфичното пре-веждане на ориенталската театралност. Той създава една допълнителна, отсъстваща в българския вариант символна територия - тази на цветовете...

“Les rédacteurs de ces deux journaux ont pris à tâche de peindre les faits les plus sérieux avec les couleures de ridicule...”

“Nous serons désireux de connaitre décidément la couleur et la pensée réele du Courrier...”³⁵

В описанието на фигурите от театъра на сенките важна роля заема цветът!

Може да възникне въпросът защо е така, след като зрителят вижда само силуета? Но се оказва, “че поради прозрачността на хартията, цветът придава на фигурите колорит, обемност и единение с идеята на спектакъла.”³⁶

И още една много съществена разлика:

“В бр.16 на Courrier d’Orient видим една помия обнародвана върху българский въпрос...”, което във френския вариант изглежда така:

“Dans le sizième numéro du Courrier d’Orient nous voyons un énorme pamphlet à l’adresse de la question Bulgare...”³⁷

Как “помията” се е оказала “памфлет” и защо...

Карагьозлукът не е само средище на театралната метафоричност и “сцена” на многозвучието на гледни точки и гласове. Той е пейоративното название - откритие на редактора на “Дунавски лебед” за “театралщината”, за принизените към шутовското и комичното словесни жестове на чуждите издания в Цариград.

В затворените синтактични структури на властта чрез пресата и на властовостта на собствения глас, Раковски постига онази “хетерология на знанието”, която придава на езика ...“карнавално измерение.”³⁸

Краят на статията затваря българските и чуждите гласове, като ги превръща в “оръжия” за водене на “междуезикова” битка, но и в “сцена” на възможната диалогичност... в търсене на родното и... във вслушване в неговия глас през Възраждането...

БЕЛЕЖКИ:

1. Г. С. Раковски, Съчинения, С., 1983 г., т. 1, с. 87. [обратно]

2. Г. С. Раковски, цит. съч., с. 87. [обратно]

3. К. Топалов, Г. С. Раковски, Избрани творби, С. 1988 г., с. 9. [обратно]

4. Виж по въпроса: Г. Боршуков, История на българската журналистика, С., 1976 г. [обратно]

5. К. Топалов, цит. съч., с. 9. [обратно]

6. В. Трайков, Георги Стойков Раковски, Биография, С., 1974 г., с. 177. [обратно]

7. По въпроса за "боравенето с печата като защитно и нападателно средство" при Раковски и перспективите пред едно подобно изследване - вж. К. Станева, Гласове на Възраждането, С., 2001 г., с. 51. [обратно]

8. В. "Дунавски лебед", 1861 г., бр. 23. [обратно]

9. Карагьоз /карагйоз/ - 1. Черноок , 2. Вид риба, карагьоз; 3. прен. Представяне на смешни работи от кукли, като на сцена со звеси; вж. Карагьоз-пердеси с. прост. тур: завеса на карагьоз; прен. игра на карагьоз; прост. `театро`. Карагьозчия - прост.: 1. Който разиграва кукли, та представя смешни работи; 2. Фокусник, хитрец; 3. Актьор; Цит. по: Н. Геров, Речник на блъгарский език, Пловдив (1895-1904 ). [обратно]

10. Пол де Ман в "Семиология и реторика" изтъква, че: "понятието глас, даже когато се използва в граматиката, е метафора". Цит по: А. Личева, Четенето: гласове на желанието. Сб. Коментар, интерпретация, възможност за четене, С., 2001 г. [обратно]

11. А. Личева, цит. съч. [обратно]

12. И. Пелева, Възраждания, С., 1999 г., с. 75. [обратно]

13. Р. Барт, Разделението на езиците, С., 1995 г., с. 205. [обратно]

14. К. Станева, Апология на българското, С., 1996 г., с .136. [обратно]

15. В. Бенямин, Задачата на преводача, В: Озарения, С., 1999 г., с. 48. [обратно]

16. По въпроса: Езиковедските трудове на Раковски в: Съчинения в 4 тома, С., 1983-1988 г.; Б. Вълчев, Раковски - филологът и книжовникът, С., 1993 г.; Ст. Жерев, Раковски и българският книжовен език от средата на XIX век. В: Съчинения в 4 тома, С., 1983-1988г. [обратно]

17. Р. Барт, цит. съч., с. 175. [обратно]

18. Р. Барт, цит. съч., с. 206. [обратно]

19. В. "Дунавски лебед", 1861 г., цит. бр. [обратно]

20. В. "Дунавски лебед", цит. бр. [обратно]

21. По този въпрос виж: Т. А. Путинцева, Тьiсяча и один год арабского театра, М., 1977 г., с. 85-95; Н. Мартинович, Турецкий театр "Карагез", СПб., 1910 г.; О. Фрайденберг, Семантика постройки кукольного театра, в: Миф и театр, М., 1988 г. [обратно]

22. Т. А. Путинцева, цит. съч. [обратно]

23. К. Станева, цит. съч., с. 127. [обратно]

24. Терминът е на Н. Нейчев, вж. Н. Нейчев. "Война и мир" и "Братя Карамазови" като кулминация на руския месианизъм", Сп. "Страница", 2001 г., бр. 4, с. 55-65. [обратно]

25. В. "Дунавски лебед", цит. бр. [обратно]

26. Цит. по: в. "Дунавски лебед", цит. бр. [обратно]

27. В. "Дунавски лебед", цит. бр. [обратно]

28. "Хиляда пъти по-добре Българите да станат католици до последния човек, отколкото да придобият сянката на една национална църква, защото заради тази йерархическа измислица, те ще станат инструменти и предмети на Русия." Преводът мой, Е. Г. [обратно]

29. Р. Барт, цит. съч., с. 206. [обратно]

30. Чашки пунш. [обратно]

31. В. "Дунавски лебед", цит. бр. [обратно]

32. Т. А. Путинцева, цит. съч., с. 87. [обратно]

33. В. "Дунавски лебед", цит. бр. [обратно]

34. Т. А. Путинцева, цит. съч. [обратно]

35. "Редакторите на тези два вестника са си поставили за задача да изобразяват най-сериозни факти с краските на смешното." "Ние ще бъдем доволни да разпознаем категорично цвета и истинската мисъл на Курие...", в. "Дунавски лебед", цит. бр. [обратно]

36. Т. А. Путинцева, цит. съч. [обратно]

37. "В бр. 16 на Курие д`Ориан виждаме огромен памфлет по повод Българския въпрос.". [обратно]

38. Р. Барт, цит. съч. [обратно]

© Елена Гетова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 15.02.2003, № 2 (39)

Текстът е четен на конференция в чест на проф. Л. Минкова, София, Институт по литература - БАН, 2002.