КЪМ РОМАНА-КАРТИНА "ИМЕТО МИ Е ЧЕРВЕН" - ДЕСЕТ ГОДИНИ ПО-КЪСНО

Евдокия Борисова

web

Предизвикателно, съживяващо, "приятнострашно" е всяко връщане към текстовете на Орхан Памук. Не само за фанатичните му изследователи, към които се числя и аз, но и за читатели и почитатели, които, възползвайки се разточително от времето си, обичат да препрочитат дебели романи. Ще попитате, защо пък страшно? Реален е страхът от разочарование при поредния прочит на шедьовъра ("Истанбул", "Сняг", "Музей на невинността", "Черна книга", "Бялата крепост"), от евентуален досег с несъвършенството на недоизказаността на недовършения шедьовър ("Странностите на ума") или с откровената издънка, усъмнила ни дори в реалното си авторство ("Червенокосата"). Метатекстовете върху Памук на български не са чак толкова много, интертекстуалните изследвания, които фокусират изкуства от различни редове в една творба също. Затова книгата на Маргарита Серафимова "Името ми е Червен". От османската миниатюра до постмодерния роман" моментално прави впечатление още с появата си. Тя се посвещава херменевтически и семиотически на безспорно най-майсторски сглобения и изваян Памуков роман, наричан от мнозина ориенталския вариант на "Името на розата". Само че този роман, въпреки безбройните си препратки и интертексти, в никакъв случай не е вариант. "Името ми е Червен", писан в далечната 1998 година и получил престижната литературна награда IMPAC през 2003, е книгата, която спечелва на Памук славата на разказваческия дар на Шехерезада; доста преди нобеловия му "Истанбул. Спомените и Градът" (2006).

Изследването на Маргарита Серафимова е изключително полезно за изкушената публика и изследователите на турската литература и на компаративистиката с компактността на подхода си към текста на романа: като роман-картина, като енциклопедия, в която диша османското изкуство и историята, като роман на тайната и на любовта, като изтъкана мрежа от сказания, притчи, легенди, като криминале и философски трактат. Серафимова обглежда поетиката на творбата през двойната оптика на хипотетично визуалното и реално вербалното му съществуване. Тук романът, добил изключителна популярност и прославил Памук на много езици, е прочетен като картина и като разказ през призмата на рецептивистиката и структуралната семиотика. Ще си позволя да очертая и един, незаявен явно от авторката подход към романа, но пък твърде продуктивен: структурално-семиотичният фокус на Греймас, който, разсъждавайки от гледна точка на фундаменталния и на наративния синтаксис, предлага литературен и визуално-изобразителен подход към семиозиса на дадена творба, в която и героят, и антигероят ще бъде назован актант, а действието ще бъде разграничено от състоянието. Тоест, състоянието ще е подобаващо действие (името ми е Червен, аз съм цвят, аз съществувам), то ще е и реакцията спрямо конфликта, и оценката за действието. А тези трите - конфликт, реакция и оценка - ще определят формалния смисъл не само на художествения сюжет, но и на човешкия живот въобще. В структурално-семиотичния подход на Маргарита Серафимова се оказва възможно подреденото докосване до романа на Памук. Което само по себе си заслужава поздравления.

Никога не успях да се изолирам от множествеността на текста Памук: непрестанно изкушавана, водена (или подвеждана), със сигурност обсебвана от сангвиничната динамика и обилие на посланията на неговите романи и есета, коментари и интервюта. Склонна съм винаги да ги чета и интерпретирам паралелно-едновременно като неотделим хипертекст. Затова приветствам уединението на авторката в текста на "Името ми е Червен". Макар и несъвсем уединена, защото тезите ѝ са обилно подкрепени с автотекстуални аргументи и екземплуми от автобиографичните "Други цветове" и "Истанбул. Спомените и градът". Тя смело посяга към най-яркия от "цветните романи" (М. Мехмедова) на Орхан Памук, търсейки и други цветове. Тук например, признавам, аз бих потънала моментално в преспите на интертекстуалното, сравнявайки криминалните интриги и екзистенциалните любовни вопли на героите от "Сняг" и "Името ми е Червен", където аналогиите и нарочните контрасти са повече от различията (Ка е белият, от кар - тур. сняг), Кара е черният, от кара - тур. черен). Но тук задачата е друга, да се проследи пътя на въображението от филигранния рисунък на османската миниатюра до атоналните нюанси и какофонични честоти на постмодерния роман. И мисля, че настоящото изследване успешно извървява пътя си от заглавието до финалните изводи.

Признавам, че през всичките години, повече от десет, в които чета романите на Памук с изкушеното око на изследовател, съм търсела аргумента за и против традиционноста, дори мелодраматизма, модерността и постмодерността на писателския му рисунък. И най-съществените ми колебания по отношение на неговата постмодерност е предизвиквал романът "Джевдет бей и неговите синове". "Името ми е Червен" борави с класическите похвати на яркия и коректен рисунък, той е аристотелиански завършен като композиция и с исторически убедителен сюжетен бекграунд - все аргументи в полза на съмнението какво означава всъщност понятието постмодерен роман? Авторката на изследването залага на наблюденията си върху конструктивната фантазия на творбата, презицно обвързала множествеността на романовите послания и постмодерното разиграване на аукториалния разказвач - всевиждащ и знаещ, но разроен в множествеността на гледните точки и събран в персоната на порасналото дете на Шекюре, малкия Орхан. Същият този Орхан, който непрекъснато си играе с нашите очаквания и нерви, с нашата наивна доверчивост и медийна информираност. Разказвачът Орхан, порасналият Орхан, писателят, "преживял наистина" историите, които разказва, наднича от финалните страници на почти всеки свой роман, от есетата и интервютата си, той като че ли се чувства длъжен непрестанно да обяснява.

"Името ми е Червен", както впрочем и "Бялата Крепост", и "Черна книга", и "Музей на невинността", и "Сняг" буквално преливат от алюзии и цитати, те са съзнателно вписани в мейнстрийма на това, което наричаме световна литература. В "Името ми е Червен" главният герой Кара (Черен) и неговият антагонист или пък протагонист Червеният (доминантният цвят в рисунките на старите хератски майстори, стихията, кръвта, субстанцията на живота, творчеството) се надпреварват за надмощие и влизат в директна схватка на метафизично, но и на действено-сютжетно ниво в романа. Цветовият контраст червено и черно би тласнал лековерният тълкувател по повърхността на литературното клише, от подобна простъпка го предпазва интенционалният превод на Розия Самуилова (едно неочаквано преимущество сред множеството недостатъци да правиш литературознание върху преводна творба), която избира да не преведе името на героя, така, както постъпва с всички останали лични имена и прозвища: Щъркела, Маслината, Пеперудата, Дяволът, Смъртта, Лелин ефенди, дори Финяга (Зафер) ефенди. Маргарита Серафимова умело се изплъзва от тази уловка, в която, признавам, аз съм попадала. Защо героите се казват така и какво от това? Как името прави действието и е отговорно за него? Думите ли назовават нещата (Фуко) или обратно? Аз съм който съм или как магията на назоваването режисира живота? Nomen est Omen.

Този роман на Памук обаче е безспорно изкушение за изследователя на визуалните изкуства и Маргарита Серафимова тръгва именно по тази продуктивна линия. Някога Кристо Явашев твърдеше, че думите са нищо, визуалното изразяване е всичко. Във визуалните изкуства няма смисъл, настояваше той, не търсете логика, свързаност и разказ; там има пропорции, цветове, движение, овладяване на пространството. Има ситуация. Ситуация без смисъл? Или може би някакъв вътрешен, неизразим с думи смисъл, но не и наратив. Едва ли. Та нали животът ни е разказ, светът е разказ - нелогичен, мистериозен, защото "истинската мистерия на света е видимото, не невидимото" (Уайлд).

"Мисля се за рисунка, когато съм писане. Мисля се за писане, когато съм рисунка", твърди Памук художникът и писателят в есето си "Смисълът". Настоящото изследване започва с този провокативен епиграф и той го снабдява със солидни аргументи, защото резонира репликите на героите си, обживели диахронията на османските времена, световете на миниатюрата, хрониката и постмодерния разказ. Но не е съвсем прав, когато твърди, че трябва да решим дали да го четем или разглеждаме; дали е вещ или смисъл, буква или рисунка, разказ или багра. Защото едното не изключва другото, то е. Нарацията не изключва дескрипцията в живописта и в литературата. А екфразисът и хипотипозата са реципрочни упражнения по въображение и наблюдателност. Романът "Името ми е Червен" подсказва именно тези паралелни механизми на разказването, откривайки ги и в платната на ренесансовите майстори, и в разюзданите фантазии на Йеронимус Бош, и в източното спокойствие на Бехзад от Херат.

Впрочем при Памук казусът художник или писател ще бъде буквално артикулиран във финала на романа "Истанбул. Спомените и Градът". Изкушавам се да припомня констатациите, натрупани от опита на фланьора, които получават своя синтез в концепцията на художника, който решава да стане писател, а гледането на картини позволява на автора да открие своя сюжет. Дали той му принадлежи обаче, е въпросът, дали е негов, или на картината? Този отговор търси и Кенет Кларк в "Когато гледаме картини"; този въпрос е фундаментален във визуалните изкуства въобще - особено във фотографията в зората на нейното раждане като изкуство. Памук много добре знае това, той се изявява и като автор на фотоизложби (първата му самостоятелна фотоизложба имах удоволствието да видя в Истанбул през пролетта на 2019). На кого принадлежи картината и изобразеното на нея? Кой в крайна сметка ще вземе душата на модела? Кой е Създателят и кой Арахангелът?

Въпросът Кой задава всеки уважаващ себе си автор на криминални романи. Така всеки изследовател на романи, "с лупа в ръка", тръгва да разнищва тайната на романовата поетика и да дири смисъла. Щъркелът, Пеперудата, Маслината, и най-префиненият от тях, с тромавото преводно име Финяга, "неповторими образи в духа на западната живопис" (Серафимова), се изправят пред очите ни в причудливи силуети, като че излезли от платната на екстатичния Бош, хора с човки, дълги крака, нокти и пера, с крила и власинки, но въоръжени с палитри и четки, с пера и шила за самоослепяване, но и с ножове. "Изоморфизмът" на Памуковия роман (обектът на книгата е и неин метод), според който дори имената на героите носят актантен смисъл, тук все още остава неразгадан. Влюбеният Кара е черен от тъга, от хюзун, той наистина страда от несподелена любов (карасевда). Героите рисуват с имената си, те са своеобразни стилизирани елементи, орнаменти от рисунъка. Героите са художници и писатели, изследователката ги разпознава и като "хората-разкази" (Цв. Тодоров).

Книгата на Маргарита Серафимова е в две части, като тръгва от романа като картина, вглежда се в неговите територии на сетивата, на обозримото-непознато, след което се вглежда в него като енигма, роман на тайната, на каузалните връзки, на онова, скритото зад кадър (знаем, че Памук е изкушен освен от изобразително изкуство и фотография и от киното, литературно обговорено в кинематографичния "Музей на невинността"). Първото четене е лъжовно обозримо, плоскостно, по хоризонтал и вертикал, подобно на рисуване на османска миниатюра. Второто е дълбинно, то разплита криминални и сюжетни загадки, наподобява влизане в коридори, лабиринти и тайници, то е четене на знаци, четене-съзерцание-тълкувание. Във второто четене откриваме авторефлексивния Памук, който се превъплъщава, въобразявайки се ту в Пол Остър, ту в Умберто Еко, но не бива да му се доверяваме съвсем, понеже сам той ни е предупредил, че е от измамната зодия Близнаци ("Сняг"), които обичат да лъжат, но не от лошо сърце, а защото никога не са сами. Така мотивът за двойника-автор и персонажното двойничество ще се превърне в изследователска нишка и на настоящото изследване.

Маргарита Серафимова се впуска в многопосочни тълкувания на романа като "мултисензорен албум", композиран от разнообразни сетивни усещания, отключвани едно от друго чрез словото. Очевидно самият роман се превръща и за изследователя, и за читателите в урок по херменевтика, но и в урок по компаративистика, в урок по модерна жанрология, вгледана в разнообразни дискурсивни практики. Авторката акцентира върху паралелното тълкуване и следване на модуса любовен роман през класическата епическа поема и епизирането на любовта в източната традиция (любовта на Кара и Шекюре е положена върху архетипа на Хосроу и Ширин), както и върху модуса пиктурален роман (разказ за живота на картини и художници), съответно върху езиковите прояви на разнообразните пиктурални жанрове от живописта в романа (портрет, автопортрет, ателие, изброявания, списъци, музейни сбирки). Смея да вметна тук колко плътно автобиографично преживяно и литературно въобразено е всичко това у Памук: и разказите за картини и художници, и театрализирането и кинематографичността на любовните сюжети (скандални, инцестни, друговерски), и естетизираната шизофренност на другия в мен, преследвача и сянката, на фетишизирането на вещите в музейната страст и фанатичното писане на книгата на живота. И така е във всичките му романи, без изключение. Въобще Орхан Памук е някаква много странна и екзотична симбиоза от постмодернизъм и консервативна класика, някакъв много закъснял енциклопедист, който си играе и с постмодернизма, съвсем в духа на зодия Близнаци разиграва всички нас, които влюбено и лековерно му се доверяваме, намеквайки ни, че извън прашния музей на литературата има нови територии и други цветове. И вероятно трябва да избодем очите си, подобно на неговите хератски герои, за да ги видим?

Книгата на Серафимова залага на добросъвестното вглеждане в онзи изобразителен план на творбата, разсъждавайки върху философията на рисуването и избора на цветове като светогледна норма, като постигане на смисъла на живота. Тук ще стане дума за рисуването в перспектива и със светлосенки като философски избор, то е субективно рисуване на един индивидуален, несъвършен и незавършен свят, какъвто е нашият европейски свят. Толкова различен от османското плоскостно рисуване с ярки завършени цветове и вертикални обеми и пропорции, вертикалното конструиране на един йерархизиран човешки свят, устремен към божественото. Светът на сигурната, непоколебима вяра на Изтока, застанала опасно близо до фанатизма - срещу вярата на съмнението в нюанси и светлосенки, обърнала поглед към света на човека. Мъдростта на Запада, изтъкана от кризи. Или пък точно обратното? Мъдростта на теософията срещу наивитета на антропоцентризма? Метафизичният османски човек или диалектичният европеец, кой е прав, а кой е по-щастлив? Единият иска да се преоблече в одеждите и да се размени с другия (мотив от "Бялата крепост", който срещаме и в "Името ми е Червен"). Всеки иска да поживее в чужда кожа нечий друг живот.

Разсъждавайки от позицията на литературовед и изкуствовед, Маргарита Серафимова отбелязва, че проблемът за перспективата в изкуството, споделена и по страниците на романа на Памук, всъщност е светогледен въпрос. Венецианската срещу османската живописна школа е антиномия, която исторически и географски е поставена в полето на културата, а рисуването по вертикала освен обективните критерии на своята средновековна давност (та нима не изглеждат по този вертикален начин и Манасиевата хроника, и картините на Братята Лимбург) въплъщава и някакъв атавистичен ужас от празното пространство, предлагайки съвършената композиция на света, запълнен с детайли. (В средновековната византийска миниатюра има бял фон и много празни пространства!) Светът, такъв, какъвто го вижда Аллах, е пъстър, разпределен и даден за всички, мъдър и справедлив, всеки има място в него. Затова и миниатюристите са разпределени според конкретните си операции - един рисува листа, друг коне, трети хора, четвърти позлатява. Играта на присъствие и отсъствие на визуалния образ е видяна в настоящето изследване като "генеративна структура на романовия сюжет" (Серафимова): в неговото припомняне-неповторимост, фикционалност-имагинерност на любовното присъствие, на омрази и вражди. Авторката посяга (бих я насърчила да го направи по-смело) към любовния дискурс на Ролан Барт, разсъждавайки върху Памуковите дилеми за влюбването-смайване и влюбването-раздвоение по линия главно на женските образи в романа (Шекюре, Ширин, Естер), а защо не и на любовните мъжки съперничества, усещането на героите, че живеят чужди животи и философизирането на ефекта на огледалото. Защото постмодерният заряд на романа (а и на цялото романово творчество на писателя), мисля, е именно тук, в съзнателно търсения ефект на симулакрума: Аз съм имитация, но съм забравил вече на кого... Драмата на симулакрума е повсеместна драма на постмодерността, живееща с тревожното усещане за вече забравения оригинал и повторение на повторението. Обсебването от образите ни тласка към забрава на образите и вече не сме подвластни на щастието на рационалния човек да съзерцава.

Разсъждаването в образи (по Калвино) и фантазията по картини (т.нар. двойно кодиране по Певийо) са етюди, които с удоволствие може да бъдат прочетени в настоящето изследване на Маргарита Серафимова. Османската миниатюра, а не картините на старите ренесансови майстори, всъщност е интересният жанр тук, защото балансира на границата между позволеното и забраненото, защото рисува хора, а ислямът не обича това. Творците се конкурират с Бог, възниква опасност от идолопоклонничество. Визуалното е легитимирано с идването на Христос, затова и портретът, а и като цяло живописта са патент на западния християнски свят. Портретът валоризира отделния човек, затова този жанр е съществен за Ренесанса, затова в цялата си красота и грозота, прелест и отблъскване пред очите ни се изправя, в цялото си несъвършенство той, човекът от всякакви прослойки, възрасти и социални общности. (Много полезни в този смисъл са двете фундаментални изследвания на Умберто Еко върху историята на красотата и на грозотата.) "Античният хюбрис" обаче, отбелязва прозорливо Серафимова, избликва като стихия в османския човек - творецът, дръзнал да се противопостави на нормата, именно в този роман на Памук. Затова Убиецът ни е толкова важен тук (както впрочем във всеки криминален роман), именно той е изразител на меандрите на съзнанието, което върши грях, убива, за да защити нормата и традицията. За съжаление, като част от традицията е и "несбъднатият османски ренесанс", живеенето не против, а с нормите, "изстрадвайки и Изтока, и Запада" (Серафимова). Убиецът се оказва прав, нужни са векове, за да се постигне изкуството на перспективата. Творците тук не са дарени свише с Омирова слепота, а се самоослепяват, убиват сами себе си със страха си.

Изследователката, подобно на миниатюрист, продължава да се доближава опасно близо, взряна в лупата си, до посланията и знаците на романа. Понякога близостта обаче разсейва погледа, детайлът замъглява перспективата. Как текстът изобразява сам себе си? Това е въпросът формулиран от Серафимова, но наблюденията ѝ около "тайната книга на собствения сюжет", "миопията на близкия поглед" и "дистанцията на интелектуализма" ми звучат неубедително и признавам, малко самоцелно. Предупредих вече, че Памук обича да играе и послъгва, не питай старо, а патило, казват старите хора. А и кой творец не обича? Изследовател и романист общуват на един метаезик, подобен на игра на криеница, на котка и мишка, всяко четене е лъжа, фантазия. А когато смело прекрачваме от фикционалното в актуалното жизнено пространство, търсейки посланията на романа, говорейки за кризата на идентичността и изборите на модерния човек, на турците, живеещи "На ръба на изтока и запада" (една Памукова метафора, с която май злоупотребих преди десетина години с едноименната си книга), виждаме, от дистанцията на времето, колко много сме се лъгали. И то не, защото Памук ни е излъгал. А защото 2020 година не е 1996, не е 2006, не е дори 2010-та. И защото точно този роман на Памук, "Името ми е Червен", е най-далеч от политическите послания на всички останали негови романи, от заявените в тях (размитите вече) идентичностни кризи и нееднозначните избори на едно общество, каквото е турското. Общество, което чистосърдечно вярваше (някога, доста отдавна и твърде дълго), че стои пред съдбовен избор, който веднъж завинаги ще се случи и веднъж завинаги коренно ще промени живота му. Аналогия на подобно състояние ще открием в първото изречение на романа "Нов живот": "прочетох една книга и животът ми се промени завинаги..." (Памук). Да, ама не. Подобни кризисни избори и обрати завинаги ги има само в книгите. Темата за избора и кризите на идентичността, за самоопределенията и комплексите на нации и култури е много голяма, не ѝ е мястото да я разнищваме тук, в това херменевтично изследване. Изток или Запад е дилема, която съвсем не поставя и не разрешава нито Ататюрковата революция, нито множеството преврати след това или реформи още в султанските времена. Някога Киплинг бе казал "Изтокът е Изток, Западът - Запад и те никога не ще се срещнат." Памуковата мъдрост гласи: "На Аллах принадлежи и Изтокът, и Западът", а героите му ще възкликнат: "Аз съм Ти" ("Бялата крепост"). Предлагам да му се доверим и замълчим, ако не завинаги, поне засега по този въпрос.

Романът "Името ми е Червен" е нарисувана картина, а картината е разказана в роман. Османските миниатюри изразяват удивлението на човека пред света и Бога, пред въображението, което изгражда собствена вселена в творбата. Източният свят е ярък, цветен и ясен. Западният, в живописта, се оказва твърде драматичен в индивидуалното човешко преживяване на божественото, в контрастите и драматизма на ренесансовото киароскуро, в съмненията на сфумато. Писателят дълго разсъждава върху загадката на белия лист, отбелязва Серафимова, и тук се сещам за прелестната метафора от едно друго нейно изследване, за белия сняг ("Сняг") като лист, въру който писателят ще напише история. От белия лист и художникът ще възпроизведе картина, подобно на Микеланджело ще извади от белия карарски мрамор своя Давид. Романът на Памук предлага много повече възможности за тълкуване на подобия отколкото различия от типа на "просветлението и хармонията на източното изкуство и греховността и страданието в западното" (Л. Балабанова) или пък дори констатацията на мъдрия Яхия Кемал "ако имахме изобразително изкуство и проза, щяхме да сме съвсем друга нация", цитирани в настоящото изследване. Но те просто не са верни. "Името ми е Червен" е сложна плетеница от мотиви, сюжетни брънки, богато илюстрирана и оркестрирана история от истории, в които влизаш като в лабиринт, съставен от основен сюжетен гръбнак (изписването на книгата, портрета на падишаха, тайната), плюс разказаните истории на източните миниатюри, както и традиционни източни легенди; съчетани със западната нарация през различните гледни точки, през субективацията, водени от критицизма и недоверието на контрапункта. Романът е непрестанна среща на норми и тяхното нарушаване: норми на рисуване, писане и живеене - битово, любовно, творческо, социално, исторично.

Изследователката Маргарита Серафимова ясно и отчетливо е доловила автентичната, но и отстранена гледна точка на Памук и съответно - на атмосферата на романа, движещ се между ретроспективата и проспективата. Тя констатира, че постмодерното четене няма нищо общо с "наивното" (Памук), органично, автентично четене, по детски откровено, дори бих казала оргаистично, емотивно-съзерцателно, удоволствено, табула раза четене, изчистено от предразсъдъка на предзнанието. То е противопоставено на "сантименталното" (Памук), споменно-чувственото, естетическо, изкуствено-изкусно, просветено, професионално, предразсъдъчно четене. Но дали наистина "постмодерното е несъвместимо с наивността на четенето" (Серафимова)? Защото играта допуска наивността. Ерудираното писане само по себе си отрича ли наивното четене и писане? Играта е приоритет на наивния разказвач и художник, но може да бъде плод и на дълбоко ерудитско, сантиментално светоотношение. Знаем, че постмодернът се подиграва и отрича всичко познато и установено, той си играе. Дори познатият бунт, атака, отрицание, в очите на постмодерна е вече суета и демоде. В тази теория на Памук за "наивния и сантименталния писател", ще призная, вече съвсем не съм сигурна. Затова вместо просвещенско-рециптивистичен подход към литературната творба на Памук, ще приветствам изкуствоведският, на който се доверява Серафимова, разглеждащ картината като предтекст за пораждането на дискурса, "като генеративен импулс, който задвижва съдържанието" (Серафимова), като картина, илюстрираща и наративизираща разказа. Картината в "Името ми е Червен" е провокация за разказ, анимация и вход в нечий друг разказ. Изследователката експлоатира универсалния език на визуалното в романа, езика на живописта като херменевтика, избран и от самия Памук, за да говори мимоходом и за история, и за политика, и за нещата от живота в любимия си мелодраматичен патос... Поредният Памуков капан, на който аз се хванах преди време, признавам. Капан, от който настоящата изследователска книга на Маргарита Серафимова умело се изплъзва.

"Името ми е Червен" стои наративно-визуално между екфразиса (разказ по картина) и хипотипозата (картинното разказване). Памук обича да подчертава тази граница между изкуствата, в която е заключен да разказва и рисува. Като художник и архитект той обича галериите и музеите, затова превръща романите си в метафорични картини и музеи. Прави и истински музеи по своите романи. "Описанията картини не са невинни, те неизбежно носят някаква оценка" (Серафимова), това е така, а върху темата за невинността и престъплението разсъждават всички негови романи, независимо дали става дума за престъпление от любов или за творчески импулс, за неволен грях, за суицид или за политическо убийство. И понеже обичам да злоупотребявам с "Музей на невинността", продължавам да твърдя, че повечето сюжетни послания в романите му водят до този роман, ще отбележа само, че и Кара, и Кемал се държат като следователи-криминалисти, като учени-семиотици, те обследват и запаметяват следи, четат знаци, така се държи и Орхан в Истанбул - разчита тайните и знаците на града, неговата тъга. Героите обитават или конструират къщи-гробници, пълни с вещи със смисъл, в които намират себе си. В "Името ми е Червен" те живеят като че ли в картина, с такова усещане вървят и из града, напускат го, воюват, рисуват в ателиетата си, завръщат се, отмъщават, любят се, дори убиват като в картина. Усещаме каданса на романовата динамика, уж е много напрегнато, наситено и динамично, а всичко е толкова бавно. Затова и наблюденията на Серафимова върху пиктуралните жанрове, усвоени от романа, както и върху европейските традиции в криминалния роман, прозиращи изпод канавата на картината, тук са много на място и по същество.

И понеже романът е картина, ще стане дума и за антропологическите характеристики на онзи одухотворен Червен, който създава и управлява света. Ще го почувстваме със сетивата си - с температурата на кожата си ще усетим огъня му, с върха на езика си ще усетим соления му железен вкус на кръв, на страст, на маслената гъста субстанция на боята. Ще се вслушаме в обилното словоохотливо разказване - и на писателя, и на неговите изследователки, както, боя се, вече личи, и ще се окаже, че "Изтокът вече не е разказван, а разказващ, а Ориентализмът на Саид е отмъстен..." (Серафимова).

Във втората част изследването на Маргарита Серафимова се вглежда в знаци, детайли, следи, движейки се по червената нишка на убийството, напомняйки думите на Перес-Реверте "да изучим историята на книгата така, както се изследва престъпление". Да се фиксираме в магията на разместените цифри и числата, които бележат времето, а то може да бъде преодоляно с магията на фантазията, съветва ни авторката, припомняйки поредната игра (капан на Памук за улавяне на времето): "Казвам понякога на майка ми и брат ми, че съм пренесъл нашите години от 1950-а в Истанбул назад в 1590-а в Истанбул, запазвайки всичко непроменено...". 1591 година бележи художественото исторично време на романовата история в "Името ми е Червен".

Серафимова полага Памук в познати и близки жанрови контексти на Агата Кристи, Артър Конан-Дойл, Ъпдайк и Баяр, говорейки за следите в текста на романа (по Гинзбург). Тя разсъждава върху любопитната методика на взирането в детайлите по метода на Морели и Фройд у Памук (макар фройдизма у Памук да е много сложна и дълга тема), за присъстващия и отсъстващ разказ, раздвоен между рационалното и мистичното (темата за мистицизма у Памук е съвсем отделна и много продуктивна), за несъвършенството, което прави стила. Разглежда естетически и методологически подходи, стратегии и повествователни техники в романа, в който героите и героините се самонаблюдават и самоанализират. Самотно като читатели или като приобщили читателите си интерпретатори, и ние се взираме като изследвачи в драмата на разказвача(-ите), в драмата на убиеца, който овладява две или дори повече идентичности, в драмата на хератския рисунък, уловил вечността, защото рисува идеални образи, в прецизността на франкския стил, реален, земен, подвластен на времето. Слепотата и раздвоението пред фантазията, зримото и смисълът срещу формата, разказвачът като миниатюрист, сюжетът книга в книгата, анахронизмът роман в писма и неговият мизансцен - множество проблеми, детайли, мотиви и гледни точки съсредоточават интерпретаторското внимание на Маргарита Серафимова, която вече захвърля лупата си и щрихира в едър план. Тук аз, както се досещате, доволна, я приветствам, уловила състоянията на дежа вю в романа (отново настоятелно отварям скобата към цялостното му творчество), се пренасям в собствено постсъстояние на изследователско дежа вю. Много лично преживяно, десет години по-късно.

Има особена магия в четенето и писането върху текстовете на Памук. Колкото по-навътре навлизаш, толкова по-неясно става. Мистично повторяемо. Предупредих в началото - приятнострашно е.

"Името ми е Червен" е най-изпипаната книга на Памук, най-прецизно обработеният романов разказ, отдавна заслужил свое самостоятелно литературно изследване, което на български език е вече факт. Този металитературен роман за разказването (но не като самоцел, както се опита да вмени това Тим Паркс преди време) и за изчезналото изкуство на миниатюрата, в който предизвикателно липсва дори и една рисунка, отбелязва Серафимова във финала на своето изследване, възкресява цели естетически и исторически епохи, осцилирайки по ръба на така обичаните от масовата литература жанрове на криминалето и любовния роман. "Името ми е Червен" е един от онези романи, които съжаляваш, че вече си прочел, защото никога повече няма да предвкусиш незнанието и блаженството тепърва да се потопиш във водите му. Остава утешението на препрочита, романът си е същият, но ти вече си друг. А има и трета съществена субстанция - нечий препрочит, който, безсилен да ти възвърне невинността, ти предлага божественото удоволствие от текста отново и отново. Един възможен отговор на въпроса защо все още пишем книги върху литературата.

© Евдокия Борисова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 11.06.2020, № 6 (247)