МУЗЕИТЕ НА НАШАТА ИЗГУБЕНА НЕВИННОСТ

Евдокия Борисова

web

Орхан Памук. Музей на невинността. София: Еднорог, 2009

Последният роман на Орхан Памук разказва една любовна история. Удивителна история за любовта след смъртта, за преодоляването на онези непосилни граници на Времето (задължително - с главна буква е То в романите на Памук), което, противно на наложените ни стереотипи, ориенталецът безкрайно много цени. Дотолкова, че влюбеният Кемал бей решава да изгради музей в памет на своята любима, красивата Фюсун, в който да бъдат изложени всички нейни вещи - събирани, крадени, грижливо съхранявани в продължение на три десетилетия. Самият Памук, разказвачът-герой на тази история, прeвалил шестстотин и двайсетата страница, обезсърчаващо възкликва, че не е той този, който трябва да разнищва тая работа. Защото любовта не може да бъде побрана в разказ. Защото думите назовават нещата, но пък вещите, пространствата, интериорите понякога говорят по-мъдро от думите... Една типично Фукоянска концепция, тъждествена на ренесансовата епистема за съотносимостта и взаимната тъждественост "в себе си" между думите и нещата, във вида на "думите-символи" (Фуко 1992): недогорелите цигари с отбелязаното по тях червило на Фюсун, обеците на Фюсун, брошките на Фюсун, стъклените чаши и раковините на Фюсун и пр. "са" "естествени символи" (Фуко) на самата нея. Респективно - на всепоглъщащата любов, която изчерпва представата за екзистенцията. На модерния човек ли? За това ще стане дума по-късно...

Памук е антропоцентричен автор и твърдо се противопоставя на фукоянската "негативна" антропология - Другостта не саморазрушава Човека непрестанно, той е постоянен, устойчив градивен елемент на епистемата-общество, пред него не стои алтернативата на разрива в Другостта. И ако има някаква анти-постмодернистка концептивна алтернатива за човека, а и за романа (като жанр) въобще днес, това е Орхан Памук. Защото пиететът към словото и вещта в неговите светове по никакъв начин не се превръща в самоцел, в себедостатъчност на назоваването. Човекът продължава живота си във вещите и интериорите около себе си, той е (в) тях, той се чувства, интуитивно се подразбира (а не се мисли) в тях. И понеже думите и нещата конституират единен "текст" - част от мирозданието, своего рода "природно същество" (твърди Фуко), затова и няма нищо по-естествено от това разказът на Памук за любовта на Кемал и Фюсун да предхожда и съпровожда разказа за музея на Кемал, за романа на героя на романа Орхан Памук.

Дали любовната страст на Кемал, съградена върху не много перверзната (защото притежанието във всеки случай е форма на сексуална перверзия - според Бодрияр 2003:103), граничеща с фетишизма, втораченост в предметите на любимата (които моделират цялостния любовен дискурс), всъщност не се оказва живот-о-пагубна? Дали всъщност Кемал не вгражда Фюсун - убивайки я - в собствените й предмети? Или пък обратно - именно вещите са тези, които трансформират Фюсун в образ-извън-времето; в образ-извън-себе си и правят възможно самото съществуване? И нейното, и неговото. Впрочем "всеки предмет трансформира нещо - ...материя, ...степен на уникалност, ...на социализация в употребата" (Бодрияр 2003: 9) и въпреки своята съпротива (срещу Кемал, Феридун, всички) Фюсун е обречена да бъде вечност.

Музеят на невинността се превръща в музей на невъзможността - на невъзможната любов (ще употребим любимото сапунено клише, при това неслучайно) или по-скоро - на единствено възможната любов, която винаги се саморазрушава след сбъдването си. А нима има някъде такъв музей, който прави въобще възможна реконструкцията на времето; та нали всеки музей е разказ, история за света (която априори не съществува) някога. Винаги минало, винаги несъществуващо.

"Практически във всекидневния живот ние не съзнаваме технологическата реалност на предметите " (Бодрияр 2003: 10) - Кемал бей обаче плътно се съобразява с нея - с функцията на всяка открадната фиба, шнола, сувенир, угарка от цигара, стъклена чаша - и технологически реконструира впоследствие всеки свой миг с Фюсун. Практически героят изживява многократно живота си с нея, за да го нарече на финала - истински щастлив. Съобразявайки се с "психологическия и социологическия дискурс на предмета" (Бодрияр 2003: 11), Кемал персонализира абстракцията невъзможна любов.

Езикът на всеки музей е език на предметите - на gadgets (букв. джунджурии) - в тяхната образцовост, функционалност, културност и цензура, символичност. Това е единият корпус предмети в Музея. Другите са - т.нар. "диахронни огледала" (Бодрияр 2003: 27) на персоналията - фотографиите и портретите. Затова и откритият след смъртта на Фюсун неин портрет ще затвори и последната страница на романа...

Персонализацията на предметите е идентична на интеграцията на техния притежател - това е логиката в обществената памет на музейния експонат. Нещо-нечие-е ценно - затова трябва да бъде показано. Кемал "интегрира" Фюсун към себе си, вгражда (невъзможното й) присъствие в своя свят - това е общуване между мъртъвци.

Страстта към предметите се превръща в чиста форма на ревност - "притежаването е задоволено най-пълно, когато предметът има стойност в очите на другите, но те нямат достъп до него" (Бодрияр 2003: 102). Това, непристъпно за другите място, ревниво скрило обекта, е кооперация Мерхамед. Фанатизмът на колекционера, обзел Кемал още в началото на края на връзката му с Фюсун, превръща експонатите на музея в т.нар. "секвестирани предмети" (Бодрияр 2003: 103) на ревнивата му любов-страст, в очарователно "заточени" от чужди погледи светове. Нарцистичният еквивалент на Аз-а на Кемал бей - това е собствената му колекция, събрала цялото разочарование и доволство от една любов след нейното второ начало. Кемал продължава да общува със своя предметен свят, паралелно със завръщането на Фюсун в живота му - задоволявайки се (само!) с присъствието на виртуалната и реалната Фюсун. Факт е, че и двамата се отказват съзнателно от реалната си сексуалност (Кемал разваля годежа си със Сибел, Фюсун не консумира брака си с Феридун), а след "най-щастливите мигове" в началото на романа те се любят чак след седем години - и тази любовна нощ е последната от живота на Фюсун.

Фуко затваря последната страница на "Думите и нещата" с един облог: "че човекът ще изчезне, както изчезва в безграничността на морето образът, начертан на крайбрежния пясък" и фатически прокобва - ще изчезне телесността на човешкостта (Фуко 1992: 514). Човек се идентифицира посредством тялото и вещите си и въпреки че духът е уникален, тялото е ежедневно. Героят на Памук - Кемал (и самият герой Памук) намират уникалността (по фукоянски - другостта) посредством влюбения поглед, втренчен в жестовете и атрибутите на своя обект - Фюсун. Архитектурното решение на техния свят се нарича Фюсун. Вещите и интериорите на Фюсун ще осъществят идеята за Музея.

Истинските музеи са средища, в които Времето се превръща в Пространство - твърди самият Памук, а разказът за любовната история на един трийсетгодишен милионер от текстилната промишленост с една седемнайсетгодишна далечна родственица е сюжет, който не изненадва литературния опит. Не изненадва и масовокултурния ни телевизионен опит, пренаселен от сюжети и съдби, положени в света на текстилната промишленост и модния бизнес. "На книгата може да се гледа като на антропологическо изследване на (не само!) въпросите за любовта, секса и брака (по същия начин, по който може да се използва "Сексът и градът" за Ню Йорк в по-късни времена)." (Стайкова 2009)^. Едва ли обаче това се случва по същия начин - начинът е точно противоположният на познатия ни, вчувствания, благодарение на вече усвоения ни опит на "западния" социокултурен стереотип, продукт на удобния като обяснителност тезис за ускореното ни развитие (?!). Защото масовокултурните образи-клишета в литературата и културата ни още от втората половина на 20-те години (откриваме ги осезателно присъстващи в текстовете и на Светослав Минков, и на Вапцаров, и на Димитър Димов?!) са ясни: това са западните образци на технократизма, киното и рекламата, култа към красивото, спортно тяло и развлеченията, разкрепостените нрави, еманципацията и секса, социалната конкуренция и пр.

Коментарите за книгата на Памук са красноречиви: "Любовта успява да промени и пренареди живота на всеки човек. И да го промени изцяло. Няма нужда да разказваме историята в книгата, защото любовта е свръхсюжет и всеки читател ще изживее написаното по свой собствен начин. Важното е, че това е роман на Памук, а в ерата на Дан Браун и производните му това е единственият път към запазването на литературните сетива и културната нормалност." (Симов 2003)^. Напротив, важна е именно историята на постигането на един живот чрез любовта; история, която се плъзга по една опасна мелодраматична схема, успявайки да съхрани едновременно лиризма и нарацията.

"Орхан Памук майсторски е втъкал личната история на семейството му и, разбира се, цветовете и миризмите на Турция от средата на миналия век." (Николова 2009).

"Човек неволно се сеща за дребния битов детайл в романа на Марсел Пруст "В търсене на изгубеното време" - бишкотата, потопена в липов чай, която внезапно отключва потока на преживяното, отприщва живота на спомена. Делничната вещ и отключеният спомен са съставките, които играят централна роля в новата книга на Орхан Памук. Книга, която прилича на обемист каталог, описващ разточително и с нежна меланхолия вещите - съхранените живи следи на един изчезнал свят и на една любов. Кемал и Фюсун, богатият млад мъж и бедната далечна родственица, са героите в любовната мелодрама - банално-трагична, напомняща на моменти "сапунена опера", на моменти, точно обратното, четяща се като пародия на евтините илюстровани романи и сладникави любовни филми, залели през 70-те години на миналия век Турция. Във вид на доморасла имитация на западния свят." (Рачева 2008).

Тази книга обаче е всичко друго, но не и пародия. Нейното рецептивно послание мъдро ни напомня за времето и културната ситуация, в които живеем. "Музеят..." се превръща в история на сетивния ни балкански опит (и опити) върху любовта - неслучайно в огромни пространства от текста на романа звучи есеистичната инвенция на думите, разказващи сюжета за възпитаване на чувствата по турски. Един Стендалов жест, за който ние, българите, както винаги, май не сме дорасли? И понеже така е по-лесно, лансираме културния продукт (романа) с клишетата на комерсията и воайорския си медиен опит:Турската "Лолита" с марката Орхан Памук (Труд, 21.09.2009); Орхан Памук с размисли за секса и невъзможните чувства. Музей на страстта съхранява спомена за огнена любов край Босфора (Новинар, 21.08.2009); Новият роман на Орхан Памук се купува като топъл хляб (Сега, 01.09.2009) и пр., и пр. Профанираме чуждия опит - това го можем.

И така, ако героят на Орхан Памук - Орхан Памук не е този, който трябва да разнищва тази любовна история, а пред нея думите са безсилни и затова на помощ идват вещите, интуицията, бляна; сигурно не ние сме хората, които трябва да разнищваме неразрешимия краевековен литературен комплекс защо българската литература няма автор като Орхан Памук. Автор, който да разказва с интуитивната дълбочина на Пруст, с ерудитската амбиция и историческа фактологичност на Еко, с мистичната философска прозорливост на Борхес; същевременно - просто, естествено и искрено. Редом с всичките претенциозни литературни и културологични асоциации, които предизвиква сюжетът на "Музей на невинността", читателското въображение мигновено започва да рисува картини и да пише възможния сценарий за един великолепен телевизионен сериал. Да, от този атрактивен кинематографичен роман за невъзможната безсмъртна любов би излязъл успешен филм - касоразбиващ и сърцераздиращ. Идеалният телевизионен сериал, който успява да борави с клишето, отричайки всяко клише.

"Музеят..." на Памук е мащабен разказ за историята на турската масова култура въобще, за киноизкушенията и рекламните грехове на модерния турски човек, който обаче, зад лъскавата обвивка на конкурсите за красота, рекламния постер на първата турска газирана напитка "Мелтем" и киноиндустриалния пейзаж на търговското акционерно дружество-киностудия "Лимон", населен от успели (като Папатия) и неуспели (като Феридун) авантюристи, е вперил поглед в музейния интериор на вечността. Където нещата изместват думите. И, подобно на Борхесовата Вавилонска библиотека, цялата колекция, подредена във витрини, трябва да се вижда от която и да е точка на изложбената площ. Според архитектурния концептуален проект на Кемал Бей (който очевидно е чел Борхес и рисува скица на мястото, подобно на Еко). Пазачите там ще са блюстители на Гордостта и Владетели на Изчезващото Време. Надмогнатото и пребореното Време. Намереното Време.

Това е така, защото темата на всеки музей е гордостта, заявява помъдрелият Кемал пред своя разказвач Орхан бей, потомък на скучния род Памук. Орхан е живият и безстрастен свидетел на любовта между Кемал и Фюсун, той е бил на годежа на Кемал и Сибел, танцувал е със (дори е ухажвал) самата Фюсун. Той е писател, човек на словото, той е видял, чул и ще разкаже - затова е довереникът. Ако ние, казва Кемал, турците, изложим в музеите нашия собствен живот, а не пошлите западни имитации, ще постигнем онова, което се нарича "национално познание". Ако изложим вещите на нашия срам, те ще се превърнат в нашата гордост. Същото се отнася и за индивидуалния човешки живот, за собствената ни съдба, събрана в шейсетина години земно пътуване. Нещо повече - това е качественото, мъдро и затова по-труднопостижимо познание. Но пътят към другото, идеологически значимото, е вече посочен.

Рецепта за обезсилване на националните комплекси ли предлага писателят в своя нов роман, своеобразна сага за модерния живот и масовата култура, обладали фатално и завинаги балканския човек? Дали действително това е сага, в която носталгията по миналото на невинността ни (балканска) прозира зад всеки кадър и епизод? И дали тази стратегия не е подобна на стратегията на същите тези текстове на киноиндустрията, които Памук превръща в "обекти" на своя разказ и, подобни на които, ние, телевизионните зрители, всяка вечер проследяваме на малкия екран? Как е възможно високата култура постоянно да се възпроизвежда в къде по-сполучливите, къде по-слабите образци на масовата? Тя, масовата, оказва се, отдавна е изгубила "състезанието" за алтернативност, тя може само да пародира, да задава контрапунктно идентични на високата култура нагласи.

Високата култура, според Маркузе, винаги е в противоречие с реалността, тя е достъпна за един малък кръг от хора, като се случва на определени места, които са друг тип реалност. С навлизането на медийните технологии, тя става достъпна за множеството, по този начин бива снизена. Светът на високата култура и този на масата са две измерения, които са в опозиция. Трансценденталният характер на високата култура е несъвместим с вкуса на масата, затова и опозицията "висока-ниска култура" се изживява и разрешава посредством кича - това е "монолитният единен свят на едноизмерния човек" (Маркузе 1997). Дали това е така - при това еднозначно? Прав ли е Маркузе? Къде се простират териториите на високата култура (романа на Памук) и ниската, масовата култура (турските сериали)?

"1001 нощи", "Перла", "Сълзи над Босфора", "Брак с чужденец" от месеци владеят почти еднолично българския телевизионен ефир, превръщат се в медийни феномени - в обекти на пийпълметрични изследвания, в конкуренти на бивши "гледаеми" предавания, в "омразни" естетски казуси. Да, те действително "плиснаха чаша ром (по-често йени ракъ или уиски) в лицата на смаяните риалитата" и "изхвърлиха зад борда латиноамериканските" (Спасов 2009) - пък и американските, ще добавим ние, сурогати и гротесково-цинични мелодрами-екшъни от типа на "Дързост и красота". Мелодрамата действително е всеядният "жанр-чудовище" - мъчително ще си припомним тази просвещенска дефиниция на Дидро - този път по повод на американските екшън-мелодрами. Героите на Памук пък гледат любовни мелодрами и американски екшъни по телевизията ("Есенни ветрове", "Разбит живот"), а амбицията на Феридун и Кемал, да направят "арт-филма" "Синият дъжд", така и не се осъществява. Цензурата зорко бди над благоприличието (в 80-те в Турция е забранен "Лорънс Арабски", а "Последно танго в Париж" излиза на екран с радикално орязани еротични сцени...). В кината на Бейоглу Кемал и Фюсун се държат за ръце, а периодично се срещат в сладкарница "Инджи". (Някога по този начин се срещаха героите в българската литература - това се случва в Йовковите и Димитър-Димовите светове от 30-те. Някога Борис и Ирина се срещаха в сладкарницата и водеха сериозни разговори за целта на живота и любовта, днес героите в "естествените романи" си говорят за тези неща през вратата на тоалетната...). Какво са това - симпатични случайности или нарочени сантиментални съвпадения на мотиви и имена, които ни предоставят манипулативната възможност нагло и профаниращо да четем "Музей на невинността" и ..."Перла" паралелно, в диалог, в единен масовокултурен дискурс, в потресаваща комуникативна хармоничност?

Телевизията е съвременната Шехерезада, която разказва безкрай приказката на нашия живот вече повече от половин век. И за разлика от класическата сладкодумница, която се омъжва за султана и ...млъква (съвсем в ориенталските традиции на невинността!), тази, електронната, виртуалната, е осъдена на безсмъртие. Турските сериали обозначават истинското завръщане на една автентична ориенталска Шехерезада, която ще разказва, ако не до безкрай (а можеш ли да стигнеш до-безкрая?), то поне достатъчно дълго - колкото трае оптималната наслада в акта на масовата терапия. Три, пет и повече месеца, всяка делнична вечер в праймтайма на малкия екран. Една нравствено-емоционална перлена терапия срещу националните ни страхове и комплекси, свързани с чужди, но небленувани културни модели, една нетрадиционна, против масмедийните дефиниции терапия, оперираща със съзнанието ни (по точно - с интуитивното догаждане), че все не сме достатъчно модерни или пък напротив - че сме свръхмодерни?

Турските сериали накараха българския зрител да потъне в екзотичните истанбулски пейзажи и сладникави барокови интериори, да погледне този стереотипизиран свят на ясни правила с други очи. Погледът на тези очи е, ясно защо, предубеден, но и носталгично мотивиран да вижда и усеща в реалните филмови интериори и особено - екстериори - близкото, родното, балканското "свое". Да съзира в този масовокултурен "сурогат" нещо твърде различно от по дефиниция западния културен продукт на фабриката за мечти - телевизията. Ясно е, че в мелодрамата доброто винаги побеждава злото, макар и след дълги перипетии, че героите са красиви, цветовете - ярки, характерите - категорични, чувствата - преекспонирани; всичко е хипер-, и супер-, и в повече. Съвременната мелодрама, поднесена сериално и визионно обаче (специално в посочения турски прочит на жанра) някак естествено се ориентира към аристотелианския усет за правилност и целесъобразност на характерите. Поне турските текстове постигат тези, по жанрова презумпция, явни качества на мелодраматичния текст. Мъжът трябва да е мъжествен, жената - женствена: ни учи Аристотел; любовта е едно колосално внимание, една колосална нежност: ни учи Памук; а дори в света на нарушената хармония се съхранява паметта за порядъка, устойчивостта и съразмерността на света, метонимичността и правдоподобието на проектите на битието. Впрочем метонимичен и аристотелиански е и светът на Памук, носталгични, с ясен балкански почерк са и неговите интериори и екстериори. Независимо дали ще става дума за турската провинция ("Сняг") или за Вечния Град ("Истанбул", "Името ми е червен", "Черна книга" и... всичко останало). Впрочем, когато човек чете "на конвейер" романите на Орхан Памук, остава с впечатлението, че той дописва Пиер Лоти, Флобер, пътешествениците, географите и историците с ясната цел - да разказва непрестанно за своя град. А всичките му сюжети са разклонения и паралелни истории на Големия Разказ, наречен Истанбул.

И така - в духа на нашия "невъзможен" дискурс - допирните точки между Памук и сериалите са в очевидната телесност, интериорност и топическа конкретност на тези светове (в противовес с унифицирания масмедиен контекст - "някъде на запад", "едно време (или пък днес) в Америка" - "масовата култура поддържа мечтите за живот по американски" - Морен 1995: 227); в ясните и конкретни социални и човешки профили, които те задават. В култа към естествената простота на изказаното Битие. А и на неизказаното.

В крайна сметка, мелодраматичните континиуми моделират утопии - така нужни и жадувани в родната ни телевизионна комуникативна ситуация, съзнателно режисирана в плана на риалити шоуто като антиутопия. Вероятно такива са пък законите на този "жанр" - воайорството и безпардонността, цинизмът и необуздаността на постъпките са същинският залог за успех, за "оцеляване", още повече, когато езиковата фриволност, простащината, грубостта и цинизмът прескочат всякакви разумни граници. Например, когато пред очите ни умира участник в играта и това се превръща в сполучлив драматичен, риалити епизод на формàта, жанрът тържествува: получила са е в действителност не измислена, а истинска, съвременна приключенска сага. Човешка история с псевдочовешко лице, рисуваща "живота такъв, какъвто е". И тя, съвсем осъзнато (в програмната телевизионна схема) провокира интереса и се сражава ревниво за същата тази публика, която следи сериала. Отново в праймтайма - рамо до рамо, "на нож". Конвенцията на изкуството, макар и масово, популярно - срещу конвенцията на риалити-визията, кой знае защо наричана "истинския човешки живот". "Перла" - "Сървайвър".

Сюжетите в изкуството обаче рисуват живота другояче - такъв, какъвто трябва или е възможно да бъде. И - да се случва ежедневно - от това пък се интересува мелодрамата. Героите в турските сериали решават нравствено-етични казуси, като тяхната призма е преимуществено личният-интимен, но не рядко и социокултурният ракурс - любов-изневяра-вярност, светостта на брачната клетва, свещената любов към децата и безапелационната почит към възрастните, състраданието към слабите и беззащитните, правото на свободна воля и личен избор, които обаче не прехвърлят източния джендър модел на допустимост и благонравност - стремежът към щастие, - който обаче съхранява вече зададените норми, и пр.

Светът на семейството (рода Шадоолу в "Перла", да кажем) е управляван от железните правила на строгия патриархален модел с всичките му ритуали и условности в общуването; всеки знае и спазва мястото и джендър статута си, обгрижва имиджа си на снаха, свекърва, зълва, зет, балдъза, син, внук, братовчед. А поведенческите и поколенческите стереотипи не подлежат на подмяна, дори в името на създаване на интересни и провокативни сюжетни обрати и колизии; дори с цената на живота и тялото на разказа. Моралните авторитети на Мъдростта, Състраданието и Честта (която винаги стои над Страстта!) не подлежат на преоценка дори тогава, когато става въпрос за еманципация, своенравие, борба за правото на самоопределение и вземане на нестандартни решения, управлявани от свободната човешка воля. Всеки ход встрани се коментира колективно, героите експлоатират до безкрай технологията на груповата терапия и семейната "-анализа"; всяка грешка се заплаща. "Модерният" патриархален модел, който толкова болезнено липсва на страдащия от перманентна емоционална и морална недостатъчност постмодерен българин (т.е. телевизионен зрител, понятията се покриват изцяло) - може би са разковничетата пред страстния интерес към тази, нова за нас, медийна телевизионна култура, открила своето най-подходящо лого в рекламата на сериала "Перла" - "Приказката продължава".

В "Просвещение и критика" Мишел Фуко се опитва да даде определение на характеристиките на модерността: това е "съзнание за прекъснатост на времето, скъсване с традицията, чувство за новост, главозамайване от преминаващото" (Фуко 1997: 63). Той цитира Бодлер, който определя модерността чрез "преходното, мимолетното, случайното"... Да си модерен, означава "да долавяш нещо вечно в настоящия момент". Модерността не е просто чувствителност към мимолетното настояще - "тя е воля за героизиране на настоящето. (...) Това героизиране е иронично, игра на свободата с реалното, целяща неговото преобразяване." (Фуко 1997: 63-66).

И в точно този смисъл риалити шоуто е хипермодерният формат (ако го четем през Фуко): улавяш нещо мимолетно в мимолетния миг, отрицаваш постоянно себе си посредством мига, не търсиш смисъла, а само забавата (но не хедонистичната, а воайорската, жестоката наслада от страданията на другия). В този смисъл - "модерен" жанр ли е сериалът? "При масовокултурните продукти - пише Бенямин - развлечението е повече обърнато към самото себе си, без грижа за проблемните параметри на посланието. ...Публиката е екзаминатор, ала развличащ се. Масата общува с произведенията на изкуството, развличайки се." (Бенямин 2006). Оказва се, че развлечението е разновидност на (или - изчерпваща) социалното поведение в риалити шоуто, твърде напомнящо на природата и изобразителните принципи в цирковото изкуство (по думите на С. Айзенщайн - това е абсолютната метафора на изкуството, защото заличава границата на социалните параметри на изпълнители и реципиенти). Риалити-форматът обаче най-често постига зловещото развлечение за чужда сметка, защото в него липсва Артистът. И артистизмът. Риалити шоуто формира култа към мимолетното съществуване "в другия", в нечий чужд миг, който усвояваш, консумирайки - защото няма начин той да се преобрази в главата ти ("мислещата глава" на Морен е тотално отречена). Сериалите, макар и предлагащи евтина наслада и познание, в сравнение с високата литература, все пак рисуват алтернативни, анти-риалити картини, които моделират свят и предизвикват мисловни и преимуществено емоционални реакции. Те "героизират", но не "иронично", настоящето, сакрализират бита, ежедневно-делничното, естествения живот. Защо ли да не четем мелодраматичния телевизионен сериал като "естествен филм", като своеобразен "теле-визионен" поглед върху реализма в изкуството, където авторът не изразява себе си, понеже е отсъстващ. Липсва себеизразяване, има само - слава богу - фикционален разказ без край. Нещо като съвременен "сюрреализъм", може би? И точно тук се откроява "турската следа" в любопитната традиция на едно, вече модерно общуване с киното, пресъздадено от киното. Става дума за турският филм от недалечното минало - "Визортеле", който, в духа на неореализма по италиански ("Ново кино Парадизо"), разказва за това как киносалоните опустяват заради публичната "прожекция" на телевизионни филми и как съвременната турска култура се пробужда от ориентализма и се настанява удобно в интериорите на своето модерно и постмодерно масовокултурно всекидневие. И това (гледането на тв-филми и сериали) е занимание сериозно, престижно и отговорно. Това е цивилизационен избор.

Памук и неговият "Музей..." четат модерността точно по този начин - съзнателно и сериозно (защото носталгията - дума, която означава буквално "болка или тъга по завръщането у дома" - е винаги сериозна) се "героизира" настоящият миг, вписва се във времето (в обърнатия му ход - назад към спомена). Героите на Памук гледат телевизия и търсят на екрана проекция на собствените си съдби. Разпознават във филмовия фон собствения си ненаписан разказ. Памук се учи от Пруст, но се отказва от техниката "поток на съзнанието" в името на съхранената нарация, на хроникалния сюжет - от първото любовно докосване на Фюсун до смъртта й и дори след това... Рамката на сюжета е идеята за Музея и Романа. Памук проследява психическите проекции на съвременния човек в един предмодерен като социален и културен опит континиум, в социум, който буквално се сражава за своята еманципация - един женски свят, който се снима във филми и реклами, кара шофьорски курс, учи, работи, прави секс и пр.

Подобни неща се случват и в турските телевизионни истории, връщащи ни десетилетия назад, към нашата пред-модерност, към съвременното телевизионно сказание за пред-модерната хармония, към здравата спойка на сюжета, битовите и социалните интриги и подробности, към интериорността, аргументацията на характерите и персоналните индивидуалности за сметка на типажите и бутафорните конфликтни ситуации. Впрочем сюжетни бутафории и приказни узнавания, възкресения, призраци от миналото и чудодейни решения няма да открием в текстовете на високата, сериозната, литература; ниската, масовата, обаче не може без тях. Затова Нихан ще се окаже жива и ще се завърне в живота на Мехмед; той пък ще се появи в решаващия момент с пистолет в ръка, когато Енгин отвлича Инджи. Законите на жанра се диктуват от зрелищността, тя пък - от разиграването на пищни съдбовни страсти. А Фюсун няма да "възкръсне", защото е жива - във вещите, в интериора, в Музея на своя Кемал.

И двата текста - и филма, и романа - интерпретират идеята за музея и предметната система на персонажните светове: в особен диалог е например Фюсунината рокля на цветя и червената рокля на Инджи; фетишистките жестове на Кемал и етюда с шала на Инджи, в ръцете на Мехмед (решението за раздялата е ознаменувано с хвърлянето на шала във водите на нощния Босфор) и пр., и пр. Да не говорим за бароковите интериори на Къщата във филма и модерния функционален стил на жилището, тип single (на "свободната" Бахар, на "свободната" Инджи) и пр., и пр.

И понеже границите на света ни са затворени в езика и няма нищо вън от него, проекциите на този носталгичен романов или сериален свят в репликите и стилистиката на персонажите рисуват върху лицата ни скептично-снизходителни усмивки и изражения на недоумение. Обръгнало на ругатни, цинизми и закани, на високи истерични регистри и какофоничен звук, на гърмежи, зверски крясъци и млатене до смърт, ухото ни привиква трудно със спокойните нюанси и приглушени модулации на диалога (диалогът и действието, които, впрочем съвсем по аристотелиански, идеализират мярата). (По подобен начин се чувства човек между книгите на Дан Браун, Сергей Минаев и... Орхан Памук.) Екзотично-"нелепо" някак си звучи приповдигната патетика "а ла моралитè" в афористичния дискурс на героите на турските сериали ("Перла"), които дидактично произнасят като че ли "заучени", фрази, като че дръзват да ни преподават нравственост: "Майчинството ме научи на търпение"; "Не го очаквах от теб! Засрами се!"; "...веднъж вече бях влюбена, мисля, че повече няма да се влюбя..."; "...един ден дойде скръбна вест и... когато видях студеното му лице... сърцето ми се сви от мъка..."; "...колко си сладък, ще ти изпапкам малките ръчички..., дъще моя..."; "Берг?! Как ще заспи на пост? Родината е на него поверена, а той..."; "Остана през нощта при Нихан?!... Не те е срам!"; "Не си и помисляйте вече да ме гледате в очите и да ме лъжете!"; "Много те обичам, Мехмед..."; "В момента съм като изоставено дърво с прекършени клони", "Иди при жена си, спаси любовта си!", "Как ще погледна дядо в очите и ще му кажа, че сме се развели?" и пр.

Невинността живее в езика и се изразява чрез езика в романа на Орхан Памук:

"- Не се притеснявай - прошепна Фюсун. - До края на живота си няма да спя с никого друг, освен с теб."; "- Целият ми живот вече е обвързан с твоя - с приглушен глас изрече тя."; "Убедена съм, че по-приятно, по-фино и по-разумно момиче в Истанбул не може да се намери."; "Жената е способна години наред да обича до полуда един мъж и същевременно е способна изобщо да не прави любов с него."; "- Защо, когато през зимата сте се целували в колата му, не стигна до края? - Тогава още не бях навършила осемнайсет - сбърчи сериозно вежди Фюсун." ;"Сибел ми показа колко ме обича и колко ми се доверява. Но мисълта да прави любов преди брака все още я безпокои... Разбирам го. Научила е толкова неща в Европа, но не е смела и модерна като тебе..." (гл. 13: "Любовта, смелостта, модерността" - Памук 2009а: 64). Оказва се, че смелостта и модерността съвсем не са взаимозаменяеми понятия, а любовта стои винаги около/над тях.

Еротиката в романа е обект на специално обговаряне, защото там действително "жената е превърната в синтагма от различни ерогенни зони" (Бодрияр 2003: 106); защото този лиричен разказ действително успява да локализира и изследва, при това с небивал плам и усърдие анатомичното разположение на любовната болка. Във филма еротичното е минимализирано, изчистено до крайна степен, "зад кадър" или зад-/отвъд- едрия план на стереотипите - очи, анфаси и профили, сълзи...

Съхраненият в своята естественост и наивност диалог в сериала, който безспорно мотивира и експлицира действието, е обилно подправен със симпатични (може би отново защото са носталгични?) паралитературни сантименталистки културни жестове на "просветената жена" (Инджи си води дневник), "просвещенската" културна героиня, която се изживява като "еманципирана" Пепеляшка (бедното, но красиво момиче Инджи попада в богаташкия дом, всички го обичат, но това не му е достатъчно, и затова то непрекъснато се самодоказва; или пък - талантливата художничка Панар, която жертва амбициите и таланта си в името на семейството, борейки се с гордостта си; или пък - амбициозната бизнесдама Бахар, която е разкъсвана от чувството за дълг, любовта и гордостта...; Шереф и гордостта...). Не на последно място - мъжете и гордостта. "Темата на всеки един музей е гордостта."... (Памук 2009а: 614).

Това, което е било, няма да бъде. С подобна, мелодраматична, паралирическа носталгия (защото това е кодът на четене на подобни текстове) наблюдаваме редките - извън повтарящите се филмови кадри с Босфора, Златния рог, Топ капъ, парка Иньоню или Йълдъз - екстериорни картини от турската и гръцката провинция (Афион, Кападокия) или романовите епизоди с крайните квартали (Чукурджума, "Истанбулските улици, мостове, нанадолнища, площади"), къщи, досущ като нашите (възрожденските); градини и пейзажи, обсипани с цветя, като че ли възкръснали от картините на старите майстори, като че изобразяващи Копривщица, Несебър, Търново. И ни става мъчно за изгубеното време, една Прустова тъга, в която екзистенциалният патос по турски е подправен и от капка българско самосъжаление.

Героите на Памук в романа "Музей на невинността" гледат с години заедно телевизия "колкото да минава времето". Кемал гледа Фюсун. Седем години вечеря у тях, за да може да я вижда. И Времето наистина минава, но в обратен ход - в посока на реконструиране на изгубеното, пропуснатото, сгрешеното. Недоумението на героите отстъпва пред мъдростта на търпението и смирението, те наваксват своя живот... В същата посока поемаме и ние, телевизионните зрители на турски сериали, наваксвайки едно безвъзвратно изгубено културно време. Впрочем ефектът на тоталната визуализация на социокултурната среда, в която сме потопени, ражда неминуемо своето парадоксално отрицание не другаде, а именно в чудовищния жанр на серийната телевизионна мелодрама. Някак закономерно се обезсилва комуникативният и информационният механизъм на визията, а показване все още не означава разказване. Своеобразната статичност, затвореност, интериорност (музейност) на персонажите (лица и вещи) ескалират въображението на зрителя и той, без да ще, се превръща (завръща) отново в "читател" на възможни човешки съдби и автентични човешки пространства и вещи. Телевизионният зрител пътешества като турист в световете на Мехмед и Инджи и даже е подложен на изкушението да посети с екскурзия тяхната къща музей. (Впрочем дори летните наводнения в Истанбул не успяха да разколебаят успеха на тази туристическа рекламна кампания.) Музеят на Инджи, музеят на Фюсун - музеите на нашите сбъднати комплекси, изгубени илюзии, изгубена невинност...

В едно свое интервю Орхан Памук казва: "Радиокоментаторите ни научиха да слушаме и в същото време да си представяме какво се случва. В края на XVIII век Гьоте пътувал до Италия, където видял "Тайната вечеря" на Леонардо да Винчи. По онова време хората в Германия били чували за тази картина, но нямали визуална представа за нея. Когато се върнал, Гьоте написал впечатленията си. Има гръцки термин за това - екфраза, или изразяване на образ чрез думи." (Памук 2008). Тези думи, казани впрочем по повод на футболните радиокоментари, с пълна сила могат да бъдат отнесени към дискурса на телевизионния сериал, в който героите "прекалено" много говорят за себе си, за собствените си чувства, страсти, мотивация за постъпки - веднъж изразени чрез действия и жестове и многократно обговорени преди и след това с думи - в монолози, в диалози с близките и с враговете (а източният тип сериал очевидно упорито се съпротивява на клишето "враг"), с нероденото бебе дори. Героите на Памук, дори когато говорят помежду си, говорят предимно със себе си. Трябва да изминат шест години, преди Кемал да успее да заговори Фюсун за важните неща, за пропуснатото.

Но всеки живее в света, управляван от законите на "собствения" му жанр. Затова финалите трябва да бъдат различни. Как ще завърши историята в "Перла"? "Умираме и двамата с Мехмед" - подхвърля лекомислено-шеговито в едно от българските си интервюта актрисата Сонгюл Йодел - Инджи; най-вероятно, без да си дава сметка колко противопоказно спрямо жанра и пагубно за рецепцията е това, всъщност "класическо" решение (в духа на Тристан и Изолда, на Ромео и Жулиета). Това също са клишета, а клишето е добре смазаният механизъм, който организира световете. Мелодраматичните светове изискват хепи енд. Умните (не е равнозначно на "успелите" - защото пък "Дързост и красота" е "успял" сериал - най-гледаният за всички времена, което не означава, че е "умен") мелодрами постигат своя финал, признавайки, че са "смъртни". "Перла" ще съумее да докаже, че е умен и успешен сериал, при това решен в класическия си жанров порядък - като масовокултурен продукт и обект за "масова консумация" (по думите на Дуайт Макдоналд), а тя, масата, очаква от фабриката за мечти сбъдване на проекта за щастие. Ще има хепи енд - някъде преди Коледа.

В "Музей на невинността" също има хепи енд. Но той е "друг". Лъжлива се оказва тревогата на Макдоналд, че масовата култура не само успява да завладее всички културни пространства, но и да подкопае културния елит, чиято роля е да организира съпротивата срещу негативните последствия на този феномен (!). Културният елит възприема друга политика - да потърси позитивите на този феномен, да почерпи от неговата терапевтична сила, без да се поддава на схематичните му решения, на убийствената му страст да тиражира, на наивността му. А Теодор Адорно уточнява: "Бихме идеализирали миналото, ако допуснем, че някога изкуството е било напълно "чисто", ако допуснем, че майсторът се е интересувал от вътрешната логика на творбата си, а не от ефекта й върху зрителите. Театралното изкуство особено не може да се отдели от реакциите на публиката. Обратното, дори и в най-тривиалния продукт на масовата култура се запазват следите на естетическата претенция, че то е нещо автономно, свят в себе си." (Адорно 2001).

Популярната култура поставя акцент върху психологическата адаптация на изкуството и неминуемо носи терапевтичния ефект. Адорно обръща внимание на факта, че в потребителското общество всичко е въпрос на бизнес, лошо или добро, няма значение. За целите на бизнеса, на пазара, и - преимуществено - за каузата на психологическата адаптация и терапевтичния ефект на изкуството много често масовата култура използва високата и тя се размива в нея. Какво по-лесно, дава пример той, от екранизация на литературно произведение? В нашия случай обаче наблюдаваме тъкмо обратния процес - на хипотетичното разпознаване на високата литература в ниската (телевизионния киносценарий и неговата теле-визуална реализация - в серийния филм).

Лишено от трансцендентални основания, изкуството се размива в масовата култура до рециклиращи се симулакри - твърди Бодрияр. Губи аурата си, бихме казали пък, ако следваме Бенямин. Превръща се в кич, а кичът е единственият начин, по който огромната маса от хора могат да се докоснат до високото изкуство. Кичът обаче е и онзи код, чрез който то става разбираемо за тях и бива снишено, тоест става част от едното измерение на потребителя. Оттук започва и културата на пазарите и магазините, както отбелязва Бодрияр. Магазините наподобяват музеи (Бодрияр), в които се излага стоката като важен експонат, а витрините стават все по-лъскави и съблазняващи (цит. по: Федърстоун 1994: 130). Това е образът-емблема на модерното консумативно индустриално и постиндустриално общество - магазинът-музей. В този дух Федърстоун говори за "разрастването на т.нар. "постмодерна музейна култура" с нейните "посттуристи", разхождащи се из праговите градски пространства, търсейки зрелища... (и устремили се към - бел.моя, Е.Б.) нови междугрупови отношения." Като цитира "Музеят и монтажът" на Робъртс, той твърди, че днес "музеят е променил функцията си и понастоящем представлява не толкова строга класификация на културата, която вече не се основава на идеята за прогрес. Вместо това минало и настояще стават епистемологически равни... минало и настояще се поставят в услуга на плурализирания вкус на твърде разнородни групи." (Федърстоун 1994: 130).

Заклеймена да бъде "общество на спектакъла", съвременната "плуралистична" публика твърде много разчита на костюмите и маските на бита (респективно - музейния бит) - отдавна вече екзистенциализирани. Желанието да обезсмъртиш в музей спомените (Памук) или да затвориш, за да съхраниш и опазиш семейните ценности и отново любовта (сериалите), превръща иначе разнородни ценностни продукти в комуникативно и рецептивно съредни. И затова Кемал бей ще сътвори музей на своята любов, където минало, настояще и бъдеще си дават срещи в самодостатъчния свят на вещите-Фюсун. И - отново по същата причина - потоци туристи ще минават през "къщата на Мехмед и Инджи" - където се сливат епистемологически равноценните: съществуващо-несъществуващо. Ще минават оттам като на поклонение - защото искат да има такава къща музей - и тя съществува.

Масовата култура е преди всичко като култура (твърди Едгар Морен), а не просто ненужна имитация или кич. Това е третата култура, родена от пресата, киното, радиото, телевизията; тя не е и не може да бъде разглеждана като единствената култура на XX в., но е истински масово и ново течение, което поставя пред всеки проблемите на универсалната художествена култура в историята на човечеството. И - бихме добавили ние - влиза в особено интересна комуникация с нея. Тя е свръхуниверсална култура, която се характеризира с достъпност (разбираемост), а темите на филмите са любов, искреност, мечти, благополучие, радост от настоящето, бляна по вечна младост и пр. - като всички те са универсални теми. Свръхуниверсална, защото "обединява... две универсалности, универсалността на елементарната емоционалност и универсалността на модерността." (Морен 1995: 223). В този смисъл - и дано не прозвучим в духа на Ленин (?!) - идеалното изкуство (жанр) на модерността е киното, защото голяма част от филмите парадират с ефекти и тривиални сюжети, които публиката желае да види, а под този пласт се намира друг, който се възприема от една по-малка част от публиката. Колкото и невероятно да звучи, това с пълна сила важи и за сериалите - имайки предвид обекта на нашите настоящи размишления - турските сериали. Масовата култура е източник и на позитивни, съдържателни емоции, на нелишени от смисъл разсъждения за живота и смъртта, за любовта и омразата, за младостта и смъртта, за отношенията между мъжете и жените, или между родителите и децата? Нещо повече - самите "имагинерни герои на масовата култура придобиват функции, които традиционно са изпълнявани от семейството и предците." (Морен 1995: 210). Следователно екзистенциалният проект на масовата култура представлява ежедневната нужда на човека да изрази своите, именно своите, желания и качества, които да придадат важност на съществуването му - като при това то е важно за колективното съ-битие. Наблюдаваме интересен феномен: събират се късчетата от парцелирания, фрагментаризиран, деструктуриран социално-публичен релеф. Съществуването на конкретния човек обаче е експлицирано от анонимния творец на популярни културни продукти. Този екзистенциален проект, основен за попкултурата, защитава правото на всеки да бъде сюжет на индивидуален избор за щастие и мечти, като основно борави с щампата и клишето. И тези "невинни" и "наивни" теми-въжделения на всекидневността се реабилитират: наблюдаваме този феномен в произведенията на високата култура (в романите на Памук); основополагащи са те и в сериалната продукция. По този начин "забавната културна конфекция" се сдобива с бутикови шедьоври на високата литература. Дали обаче значителна част от проблемите, които високата култура смята за банални, не се връщат отново като значими за всекидневния живот само и единствено чрез екрана на киното или телевизията? Масовата култура е анонимна, а творците, ангажирани в производството й, престават да участват в предаването и поддържането на колективната памет. Говорим за загуба на идентичност, но обектите на нашите разсъждения, макар и обитавайки двата противоположни полюса в ценностната скала на въпросната представа за култура - романа на Орхан Памук и сериала "Перла", в никакъв случай не се интерпретират като "унификационни". Те просто имат почерк. А това е другата дума за стил.

Романът на Орхан Памук завършва с меланхолен хепи енд, породен от меланхолията на града Истанбул, който импонира на "точния пейзаж на личното настроение" (Памук 2009б: 16) на всеки един от героите: Фюсун умира при катастрофа, за да се роди идеята за нейния музей, за да се напише романът за Фюсун и Кемал. Орхан Памук е майстор на внезапните финали, на шокиращите развръзки, на крайните решения. И финалът на най-новия му роман не прави изключение, той шокира с демонстрираните способности на високата литература да се възпроизвежда в другата - охулената, ниската, масовата, онази, която запълва следобедите на домакините и вечерите на средния публичен вкус - и същевременно да не бъде чалга - профанна, кичозно-парвенюшка. Финалът затваря и разработения основен мотив на библейската схема на грехопадението и невинността: в романа на Орхан Памук неговите пропорции са обърнати. Грехопадението "е" преди невинността, отричайки и изкуплението, и наказанието, и забравата:

"- Моля ви, Кемал бей, непременно сложете тази снимка в музея - казах аз.

- Последната ми дума в книгата, Орхан бей, е следната. Моля не я забравяйте.

- Няма да я забравя.

Целуна с любов фотографията на Фюсун и внимателно я постави в горния джоб на сакото, до сърцето си. След което победоносно ми се усмихна.

- Изживях един много щастлив живот и нека всички да го знаят."

ИЗПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА

Адорно 2001: Адорно, Т. Телевизията и моделите на масовата култура. // Социологически модели на изкуството. Антология .Т. ІІ. София, 2001.

Бенямин 2006: Бенямин, В. Художественото произведение в епохата на неговата техническа възпроизводимост. // Електронно списание LiterNet, 14.04.2006, № 4 (77) <https://liternet.bg/publish18/v_beniamin/hudozhestvenoto.htm> (29.10.2009).

Бодрияр 2003: Бодрияр, Ж. Системата на предметите. София, 2003.

Маркузе 1997: Маркузе, Х. Едноизмерният човек. София, 1997.

Морен 1995: Морен Е. Духът на времето. София, 1995.

Николова 2009: Николова П. Турската "Лолита" с марката Орхан Памук. // Труд, 21.09.2009 <http://www.trud.bg/Article.asp?ArticleId=233280> (29.10.2009).

Памук 2009а: Памук, О. Музей на невинността. София, 2009.

Памук 2009б: Памук, О. Меланхолията на Истанбул. // Литературен вестник, бр. 15, 24.04.2009.

Памук 2008: Памук, О. Футболът е по-бърз от думите. // E-vestnik.bg, 07.06.2008 <http://e-vestnik.bg/4004> (29.10.2009).

Рачева 2008: Рачева Б. Животът на спомена. // Дойче веле, 08.10.2008 <http://www.dw-world.de/dw/article/0,,3696158,00.html> (29.10.2009).

Симов 2009: Симов Ал. Тъжните музеи на Орхан Памук. // Дума, бр. 203, 05.09.2009.

Стайкова 2009: Стайкова Л. Музей на невинността (Masumiyet Müzesi). // Полетът на костенурката. Личен блог <http://lydblog.wordpress.com/2009/08/17/muzei-na-nevinnostta-masumiyet-muzesi> (29.10.2009).

Спасов 2009: Спасов, Св. Турско присъствие. // Тема, 26.09.2009.

Федърстоун 1994: Федърстоун, М. По следите на постмодерното. // Социологически проблеми, 1994, кн. 1.

Фуко 1992: Фуко, М. Думите и нещата. София, 1992.

Фуко 1997: Фуко, М. Просвещение и критика. София, 1997.

© Евдокия Борисова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 29.10.2009, № 10 (119)