ЛИРИЧЕСКИТЕ МАСКИ НА ЯВОРОВ В ДРАМАТА "В ПОЛИТЕ НА ВИТОША"

Евдокия Борисова

web

Целият творчески път на Яворов е съзнателно устремен към драмата. Непосредствено след смъртта на Мина в писмо до Яворов (Париж, 1910) Боян Пенев пише: „Аз нямам думи да те ободрявам - и не вярвам, че споменът за станалото ще избледнее някога в паметта ти. Ако си почувствал глъбината на тая трагедия - изживей я. Колко бих желал да я изживееш не като поет, а като човек...“ (Найденова-Стоилова 1986: 423) В тези думи се крие провокация отново към Поета, към литературния герой Яворов - подсъзнателно те предчувстват новото му художествено амплоа и то не закъснява. Като своеобразен отговор, адресиран не към конкретната личност, а към Посветените, звучи словото на поета (в писмо до д-р Кръстев, Париж, 1910): „Сега, струва ми се, че ще започна работа. В стиховете има много лъжа, те някак си ме отвращават и не ми се ще да се върна към тях. Ще подиря нещо друго...“ (Найденова-Стоилова 1986) Прозрението за драма се ражда непосредствено в процеса на водене на философско-поетически дневник; мислите и впечатленията заживяват в драматически видения, в образи и конфликти, а пантомимата се раздвижва и заговаря - превръща се в драма. „В полите на Витоша“ е замислена като „философска драма“, „трагедия в стихове“, която „в техническо отношение... е нещо класически завършено“, от което след това ще се поеме „с правилна стъпка към своеволията“ на модерната драма (Найденова-Стоилова 1986). Посвещаването в законите на жанра Яворов схваща като тайнство, откровение, себетърсачество - себенамиране. Това личи не само в категорично заявения автобиографизъм посредством сюжетните схеми и образи, но и в съзнателното връщане към собствените поетически текстове като към един минал момент от собствената театрализирана духовна биография. А връщането към миналото крие ключа на познанието, всъщност - домогване до невъзможното. „Самата поетическа биография на Яворов му е нужна, за да театрализира езика, да проиграе опасно демонизирания си, трагедийно екстатизиран образ“ - твърди Валери Стефанов (Стефанов 2000: 216) - и последният акт на това фатално представление потъва в житейския жест на докосване до смъртта. Поезията дава суровия материал, който драмата превъплъщава в мистичен ритуал - изповед и пророчество. Негови жреци са персонажите на двете осъществени Яворови драми, от които именно първата - „В полите на Витоша“, е белязана със знака на правдивостта и истинността (според Пушкин - истинските правила на трагедията), т.е. на непосредствения житейски повод (смъртта на Мина Тодорова), както и на класическата  завършеност на действието (трагедийният финал).

Явните истини, които изрича сюжетът на драмата (връзката на Яворов с Мина) са скрити в тайнственото поведение на героите, които през цялото време живеят със съзнанието, че участват в драма, а към съдбата си се отнасят с видимо отстранение. Те вербализират теоретични понятия (фарс, завръзка) и правила (на Аристотел, Лесинг, Аверкиев - в І действие), тръпнат в очакване на трагичния финал. Финал - издържан в духа на подчертано търсена театралност - на маска, зад която прозира дълбокият трагизъм на битието. Тезата, че животът е фарс, а трагедията на съществуването е трагедия на сцената, че животът е изкуство, а изкуството - живот, е прокламирана пряко чрез резоньорстващия Чудомир. Освен модерен епически режисьор на „спектакъла“ и разпределител на ролите (в І действие), той е рушител (чрез монолозите си) и двигател (медиатор в любовната интрига) на активното драматическо действие. Той е гласът на автора, неговата първа важна „епическа“ маска. Говореща маска - в контраст на замлъкналите маски на финалната „жива картина“, въплътила в поза и жест умирането на словото като крайна реакция в един тотално разрушен свят.

Трагичната непреодолимост на злото, фиксирана посредством замлъкването, обещава „лирическото“ ІІІ действие на драмата. То допълнително разколебава вече разконцентрирания (натежал от прекомерно говорене) диалог; стагнира действието, за да разиграе драмата на душите. „Тайното познание е дълбоко познание - разсъждава Умберто Еко - (защото само това, което лежи под повърхността, може да остане задълго непознато). Така истината започва да се отъждествява с онова, което е казано неясно и трябва да се разбира отвъд или под повърхността на един текст.“ (Еко 1997: 31) Отвъд или под повърхността на драматургичния текст - диалогът - е лирическото слово на монолога; то е онова интровертно огледало на душите, в което се оглежда същинската метафизична драма. В словото на героите зазвучава познатото Яворово лирическо и епистоларно слово текст на тайнственото, което разкрива същностите:

Христофоров: Какви хубави  теменуги! Ако вярваме на надписа, любов е посадила тези цветя... На гробището иде само любовта.

(ІІІ действие)

Христофоров: Аз винаги съм се стремил към тебе, като из някоя бездна към един връх.

(ІІІ действие)

Христофоров:  Моли се, дете! Моли се всякога. Моли се и за ония, които също тъй чувстват понякога нужда от молитва, а не могат да се молят...

(ІІІ действие)

Христофоров: Аз зная само две хубави очи, в чието сияние душата ми потъва и се топи като восък...

(ІІІ действие)

Мила: Да бъде за пръстена - нели се разплатихте за него? Странно, никой не ме е попитал отде пък имам аз тоя хубав опал...

(ІІІ действие)

Христофоров: ...от тъмнина идем и сред нощ вървим ние, човеците... всяко твое дихание бе един зов към мене...

...И тоя стон е за мене...

...Още когато не те знаех, душата ми те търсеше... Само душите ни трепнаха и се устремиха една към друга, една в друга...

(V действие)

Лирическите фрагменти визират моментното драматургическо замлъкване на текста (в рамките на конкретното сюжетно действие - тук и сега), но работят и като лайтмотивни ядра, които според модерните драматургични техники имат за цел да актуализират и функционализират мотиви, образи и действия от миналото. Разчетени в контекста на големия полижанров Яворов драматургически сюжет, тези лирически лайтмотиви представляват маски на идентичността на твореца. Известно е, че целта на маската е да изяви, скривайки повърхнинната същност, и по този начин разбулва тайните на истината - при все че работи отново в полето на условностите, на лъжата. В този смисъл не успява да се сбъдне пожеланието на Б. Пенев за органично-човешко изживяване на голямата лична трагедия, защото има ли нещо по-лъжовно и мимолетно от живота на сцената. Инстинктът на Артиста надмогва болката на Човека и работи за каузата на литературния персонализъм.

Пътят на лирическото слово в модерната драма е интровертен; той проследява вътрешния ход на мисълта и чувството (подсъзнателно или тенденциозно) и макар изказан, остава затворен в камерното пространство на индивидуалитета. Цитираните лирически мотиви от „Две хубави очи“, „Теменуги“, „Нощ“, „Пръстен с опал“, „Към върха“ по никакъв начин не провокират драматургически поведението на Яворовите персонажи. Вече звучалото - в друго пространство и време - лирическо слово се превръща в автоцитатно, то разколебава, но не „убива“, а „щади“ действието и дори успява да го съхрани за живот, разгръщайки драматическите характери. Тези лирически мотиви носят модерния фермент на драматичното - на наложеното бездействие и невъзможност за промяна на света, за постигане на идеала. Тук, във „В полите на Витоша“, скрити зад лирически цитатни маски, героите постигат своята модерна екзистенция, а драмата - своя класически завършен финал. В осъзнатата трагедия на сцената живот, режисирана от съдбата, възкръсва за живот вече мъртвото лирическо слово - в мъртвите пространства на ІІІ действие (драматургически обезсилено) и в края на V действие (смъртта на Мила, самоубийството на Христофоров). Създадени с първоначален потенциал за действие, в ІІІ действие персонажите попадат обезсилени в авторитарната власт на твореца; отнето е собственото им слово, и, подчинени на чужда воля, те заживяват в чужда (негова) идентичност. Поражда се реална опасност от „потъване“ на действието в лирически съзерцания, но в ход навреме влизат изпитани епически и драматургически стратегии. Още в І действие Чудомир обявява началото на „фарса“ - живот; в V действие Амели назовава света като маска от „задушителен черен прах“ и „тъмни облаци“, достойна за една трагедия на ужаса... На финала действието се е състояло, защото героите са „отвоювали“ своята драматургичност и са постигнали своята крайна цел. Маските се свалят, а това означава край на лъжовния маскарад - животът; отвъд е свръхживотът на истината. След толкова наложени и свалени маски, чрез които персонажите са обсебени от твореца, а той тържествува в техните същности, на финала отново се издига маската пред умонепостижимото познание. Маската на ремарките, непретендиращи, но реално функциониращи като класическа жива картина на страданието.

Творецът заживява във и чрез персонажите си, а тяхното лирическо слово в минало време реконструира неговата биография, постига неговото „намерено време“. Това е една концептуална реконструкция - отново в името на единността и завършеността на литературната личност Яворов.

В пространството на модерната епоха маската, скривайки, изважда на показ и инспирира интимните брожения на духа - на творческата (литературната) личност. Художникът се е превърнал в артист, епохата - в сцена, битието - в театър... Сцената е онова пространство, в което маските оживяват, а творецът персонаж превръща своята измислена съдба в истинна житейска история, постигайки себе си в сферите на литературния персонализъм. Драматургичният стил на живот превръща сцената в първично битие на модерната (литературна) личност, а драмата - в конгломерат от текстове, в квинтесенция на творчеството, в мистификация на човешката съдба.

ЛИТЕРАТУРА

1. Найденова-Стоилова 1986: Г. Найденова-Стоилова. П. К. Яворов. Летопис за живота и творчеството му, София.

2. Стефанов 2000: В. Стефанов. Участта Вавилон. „Задавяне“ - парфюмът на другото и умът на същото, София.

3. Еко 1997: У. Еко. Интерпретация и свръхинтерпретация, София.

  © Евдокия Борисова, 2001
© сп. Български език и литература, 2001
© Издателство LiterNet, 01.09.2002
=============================
Публикация в сп. "Български език и литература", кн.5-6, 2001.