Данчо Господинов

web

Дори и най-критично настроените към белетристиката на Любен Каравелов литературни историци признават „Българи от старо време“ за „най-хубавата от всичките Каравелови повести“ (Б. Пенев), отбелязват, че трябва „да признаем известна оригиналност и известен талант на нашия автор“ (М. Арнаудов), дори че той „на много места в своята повест се проявява като значителен художник“ и „поезията, що облъхва това произведение, изненадва читателя със своята изключителност“ (Б. Пенев). Въпреки малкото и незнайно как изтръгнали се добри думи изследователите на Каравеловата проза и в този случай не успяват да намерят верния подход към интерпретацията на произведението, да разкрият същностните черти на неговата поетика и в крайна сметка да разберат смисъла му.

Няколко са причините, които предопределят техния неуспех. Първо, те не обръщат внимание на творческата история на произведението и поради това не вземат предвид такъв важен фактор за неговата поетика, какъвто е предвижданата читателска публика. „Българи от старо време“ се публикува за първи път на руски език през 1867 г. в сп. „Отечественные записки“ (т. 173 и 174) под заглавие „Болгары старого времени. Рассказ“. На следващата година Каравелов включва творбата си в сборника „Страницы из книги страданий болгарского племени“. Всички произведения в него са предназначени за руския читател и преследват строго определена цел - да дадат представа за традиционния, обичаен, изконен живот на българите, от една страна, както и за неговото потъпкване и разрушаване в условията на политически и духовен гнет, от друга. Наистина, през 1872 г. авторът сам превежда на български език „Българи от старо време“, за да я публикува в своя вестник „Свобода“, предназначен за читателите по българските земи, както и за емигрантите извън тях. Но въпреки известни допълнения, разширения и преработки на характеристики и диалози първичната жанрова структура на „Българи от старо време“ се запазва непокътната и непроменена. Още на първата страница четем: „Трябва да забележа, че в българските черкови, които са създадени по образът и подобието на гръцките архиправославни храмове, не стоят, а седят, и това седалище се нарича трон. Тези тронове са продадени, препродадени и изпродадени на богатите граждани; а ония люде, които нямат пари или които не желаят да седят - стоят. Такава е вънкашната наредба на българската черкова; а колкото до вътрешната... [95-96]“¹. Нима българите по това време не знаят устройството на църквата си, та авторът трябва да им го разяснява? Очевидно е, че ориентацията към руския читател се е съхранила и в българския превод.

Първата погрешна стъпка в интерпретацията веднага води до втора, с още по-съществени последици, грешка - неправилното разпознаване или определяне на жанра на произведението. Всички изследователи на произведението го наричат „повест“ (понякога с уточнението „битова повест“, „хумористична повест“), без да поясняват основанията си за подобно определение - най-вероятно го зачисляват към този жанр заради относително големия обем на творбата. Само че, първо, външният обем никога не е бил надежден жанров разграничител - в тези стотина страници би могъл да се побере и разказ, и роман. Второ, и по-важно в случая, е, че след като вменяват на автора намерението да напише повест, изследователите му започват да го упрекват в художествена неумелост: „Но повест значи не само хлабаво свързани описания и епизоди, занимателни с пъстротата си, не само преки характеристики на лицата. Тя предполага, изисква безусловно сюжетно развитие, конфликти, драматически перипетии, а Каравелов, който не блести с необходимата при всяко фабулиране творческа концепция, е видимо затруднен да намери цялостната обща представа, обединителната нишка и края на интригата“². Всички тези забележки по отношение на умението, на моженето на автора биха били напълно уместни, но само в случай, че наистина желанието, художествената воля на Каравелов е била да напише произведение в жанра „повест“, и то така, както го разбират изследователите му (защото еднозначно и общоприето определение на жанра „повест“ няма и до днес). Текстът на „Българи от старо време“ обаче съдържа достатъчно сигнали, че художествената воля на Каравелов е била съвсем различна, както и че каквото е желал, той умело го е постигнал.

Дори при най-повърхностен анализ се вижда, че по редица признаци текстът се дели на две почти равни по външен обем, взаимопреплетени и взаимосвързани, но същевременно достатъчно ясно разграничени части. Първата е относително статична, в нея преобладават описанието и съобщението. Вниманието е насочено преди всичко към повтарящото се, устойчивото, общото, характерното. Тази насока е многократно и ясно маркирана („...той не обичаше московският печат и сякога казваше“ [96]; „...щото кадият почти сякога прехапе устната си и рече...“ [97]; „...често се кара на поп Ерча, който почти сякога, когато свети вода...“[102]; „често се случва да дотърчи при него някое момиченце“ [103]; „често се случва и сега щото дядо Либен да седи пред оджака“ [125]; „както то бивало обикновено сякога“ [134]; „и ето сядат пак тия два старца“ [135] и т.н.). Втората част е динамична, събитията се изобразяват в тяхната най-голяма възможна пълнота, а не се съобщават обобщено. Обект на внимание е преди всичко единичното, еднократно случващото се, неповторимото събитие (сватосването, годежът, отвличането).

Както вече споменах, една от основните цели на Каравелов при дейността му в Русия е да запознае колкото се може по-обстойно и да привлече симпатиите на руските читатели към техните непознати славянски събратя. На тази цел е подчинен сборникът с фолклорни материали „Памятники народного быта болгар“, в рецензията за който Ал. Котляревски отбелязва, че той „запълня един недостатък на славянската наука в Русия: недостатъка в положителни етнографски сведения за поезията, нравите и обичаите на българите“. Същата цел той се опитва да осъществи и с белетристичните си произведения. Жанрът на повестта обаче не е подходящо средство и затова Каравелов се насочва към жанровите форми на руската очеркова и етологическа (нравоописателна) проза. В посочените две части на „Българи от старо време“ може да се проследи влиянието на два различни периода от развитието на руския очерк.

В едната част (особено в глава първа и втора) е видима връзката с по-ранен период от еволюцията на очерковата проза, с т.нар. „физиологически очерк“. Използват се редица похвати, характерни именно за този очерков поджанр - тук авторът е основната фигура, по свое виждане той сглобява от специално подбрани късчета на действителността някаква картина (изображение на някакъв тип хора, на среда, време, нрави и пр.). Много характерен похват за физиологическия очерк е разкриването на различието между някакви явления чрез изясняване и сравняване на техните характеристични черти, като сравнението често прераства в противопоставяне. Именно той е използван от Каравелов в началните глави на „Българи от старо време“.

Първата глава на произведението представя доста обширен (почти една пета от целия текст) очерк портрет на единия от двамата главни герои - Хаджи Генчо. Цялостният портрет на този „един българин, какъвто рядко се ражда и на Еньовден“ [95], е изграден чрез мозайка от анекдоти - странни, забавни или комични случки. В своята съвкупност описанията на тези случки последователно заменят действителното обяснение за характера и особеностите на този човек, какъвто „ти не можеш намери ни в Ингелизко“ [95]. Те играят ролята на фиктивна мотивировка за провъзгласената от повествователя в самото начало оценка: „Хаджи Генчо е твърде почтен човек, твърде добър, много учен и разумен: той сичко знае и на сичко е готов да ти отговори, защото е жива душа и пъргаво сърце“ [95]. Противоречието между декларираната обща оценка за персонажа като висш положителен тип и комичността на всяка отделно взета негова проява помага на читателя правилно да се ориентира в същността на този похват. В крайна сметка вместо илюстрация - потвърждение за възвишеността на персонажа - се постигат неговата ефектна анекдотична дискредитация и пълно развенчаване.

Този портретен очерк е прорязан от няколко нравоописания - за троновете в българските черкви [95-96], за копривщенските старци [97], за знаменитото училище чифлик на Хаджи Генчо [109].

Описанието на Хаджи-Генчовите достойнства е последвано от пейзажни и етнографски описания на Копривщица. Тези описания неусетно се преливат във втори очерк портрет - на дядо Либен, другият основен литературен герой. В следващите глави на произведението също са вмъкнати редица нравоописания и етнографски описания - за отношенията между моми и ергени в България [140], за облеклото на момите и с какви стомни ходят те за вода [142], за поминъка на копривщенци [149]. Читателят научава в какви стаи живеят българите и българките [156], как се правят сватосване [162] и годеж [165-6], какви обреди се изпълняват при тези церемонии [169-170] и т.н.

В тези описания Каравелов никъде не се отклонява от исторически и географски конкретното. Но в случая „местното“ не остава само антикварно и етнографско, то художествено се преобразява. Историческите реалии не остават на равнището на простите битови знаци. Те се изпълват с културно-историческо съдържание. Всички описания като късчета от мозайка се съ-единяват в единен жив образ на „старото време“.

Произведението е изпъстрено с множество исторически белези на материалната култура. Подробно се описват къщите на двамата герои, видът им отвън [108; 118] и отвътре [156; 127], а също градинките [108; 118], всекидневното и празничното им облекло [99; 117] и т.н. Своеобразни знаци на отминалото „старо време“ са дори такива незначителни подробности като влашките бъклици на Хаджи Генчо [100], стомните за вода [142], туплестият часовник на дядо Либен [134], литографическият портрет на Юрий Венелин [157], червената липисканска кърпа, върху която се поставя ракията [131;160], знаменитата топка на Хаджи Генчо [99], арнаутските пищови и сомкамзалията нож на дядо Либен [117] и т.н.

Само с тези белези обаче образът на „старото време“ би бил доста външен и непълен. Затова те са допълнени от редица знаци на духовния живот в тази епоха. Посочват се например книгите, които определят светогледа и очертават границите на кръгозора („наустницата, псалтирът и апостолът, даже и светчето ... сичките Хаджи-Генчови книги бяха из Киево“ [96].

С леки щрихи е обрисувана градацията на „ученост“, която е в сила през „старото време“. В нейния връх стои несъмнено Хаджи Генчо, който „се счита за най-умен и най-учен човек не само в Копривщица, а и в Стрелча, и в Краставо село, и в Татар Пазарджик, и по Марашът в Пловдив“, тъй като той „освен черковнославянските писания... знае още влашки, малко руски, малко турски, малко гръцки“ [96]. Но той все пак е необикновен човек, а сред по-обикновените копривщенци висшата степен на ученост се олицетворява от попа („Койчо не тряба да ходи в това проклето школьо. Стига му толкова учение, поп няма да стане“ [153]. Вероятно поради това „само попът има право да рече, че той е български пастир“ [96]. Следователно характеристиката на тези пастири разкрива висшето равнище на тогавашния умствен живот („ако някой поп се сбърка в нещо, както то бива твърде често...“ [96]; „А кажи ми ти: кога не си пиян? - пита Хаджи Генчо и гледа на поп Ерчо като някой керкенез. - Ти си сякога пиян!... Захванал си вчера да четеш евангелието, па го четеш като някой дервишин...“. „Во время оно, аннандънма, рече господ, аннадънма...“ [102] и др.). При това положение състоянието на тяхното паство не се нуждае от подробно описание и не е чудно защо максималното изискване към учениците е да знаят „Христос воскресе“ и „Ангел вопияше“ [107].

Характерът на умствения живот е отразен и в темата на разговорите [136; 158-160], както и в някои белези на писмената култура (писмата на Хаджи Генчо [105; 176]). Отминалото време живее и в характера на чувствата и във формата на изразяването им („...то Павлин иде при нея и помоли я да му даде стовната си да пине водица. Лила му подава стовната си и като обърне към него страната си, поправя си кърпата на главата... Разбира се, че тия млади и зелени люде нищо не говорят между себе си; а като постоят малко, секи отива в своята къща замислен“ [148].) Не е забравен и етикетът:

Влязла баба Хаджийка и като се поклонила към дяда Либена, рекла:

- Добър ден, байо Либене, за многая лета!

- Здраве и добро - отговорил дядо Либен.

- Как живее баба Либеница? Що прави? Дечицата здрави ли са?

- Нищо.

- Дай боже и ти, света Богородице! [158].

Допълващи щрихи към образа на „старото време“ внасят и песните, които се пеят тогава [114; 116; 121; и мн. др], както и произнасяните тостове [168].

Всички тези описания, които съвместяват лирически медитации („Обичам те, мое мило Отечество!“ [115]) с остра сатира, освен че имат самостоятелно значение, изпълняват и друга функция. В своята съвкупност те образуват своеобразна нравоописателна рамка, вътре в която се развива същинският сюжет. Неговото изграждане също показва ред черти, които го отличават от сюжетостроенето на традиционната повест и дават основание да се търси друго жанрово определение.

Произведението е изградено върху съотнасянето и противопоставянето на двама характерни герои, рязко откроени от обкръжението им. Самото противопоставяне, подчертано и открито, се оказва възможно именно поради това, че двамата герои са като че ли изнесени извън скоби, по ред съществени, важни признаци са отделени от всички останали герои - и затова са съотносими.

Съотнасянето е осъществено чрез структурата на диалогическия конфликт³. Каравелов взема двама герои с полярно противоположни наглед жизнени позиции и принципи. От една страна, разкрит е пълният антиестетизъм на Хаджи Генчо. Като се почне от живописните му шалвари, които са „били ушити първи път преди московците⁴, а сега той прекроява и прешива дванайсети“ [99], и се стигне до обичая му да се разхожда из двора си по недотам чисти бели гащи.

От друга страна, посочен е хипертрофираният естетизъм на дядо Либен („И така у дяда Либена и конете, и петлите, и патките, и снахите, и децата тряба да са хубавички... Закалям ги, ако не са хубавички“, говори дядо Либен и маха с ръцете си“ [130].

Подробно е описано скъперничеството на Хаджи Генчо („а Хаджи Генчо, както било известно секиму, нямал обичай да гощава своите гости с вечеря“ [161]; „...като се нарушил веднъж в живота си редът и като проклел по-напред ония обреди, които назначали каквито и да е угощения...“ [162]. В същото време дядо Либен пилее пари с широка ръка („Дядо Либен живял богато, а понякога харчил даже и съвсем на вятърът“ [123]).

В къщата на Хаджи Генчо „се намира цял пазар, защото Хаджи Генчо внимателно събира сичко, щото и да му попадне под ръка... и нужно, и ненужно... и дървени, и хартиени, и даже глинени кутийки ще намериш ти“ [103]. А главното дядо Либеново богатство е съвсем различно. По стените на пруста са окачени „различен вид пушки, пищови, сабли, ножове, кабурлуци, латинки, паласки, юзди, торби и гердани...“ [127].

Докато Хаджи Генчо се изразява твърде витиевато, дори и по най-не-значителни поводи , то дядо Либен е силно затруднен да се изрази по-дипломатично („Аз съм човек неучен и не мога да пея в черковата; а ако е така, то не мога да говоря учено и сладкогласно... Да ти покажа просто, ти имаш момиченце, а аз имам ергенче... Не би било лошаво, хаджи, добре би било... Я хайде да станеме роднина, Хаджи!“ [137].

Най-сетне не е пропуснато дори и такова дребно различие между двамата, като отношението им към циганите. Докато Хаджи Генчо „не обича циганите и ако му излезе насреща някой Мено или някоя Хайша, то той ги праща при Нейча касапинът, за да им одере кожите“ [109], то дядо Либен събира „на една поляна сичките млади циганки-чергарки и накарвал ги да му играят и пеят; а циганите му свирели със зурлите“ [123].

Въпреки всички тези наглед немаловажни различия двамата герои твърде много си и приличат, и то по много същностни черти от характерите си. Соченият като черта само на Хаджи Генчо келепирджилък всъщност е присъщ и на двамата. Не само Хаджи Генчо обича да се почерпи за чужда сметка [97; 100; 104; и др.], но и дядо Либен, след като „насищал своето алчущо чрево..., то се качвал на конят си, отивал от къща в къща и искал да го почерпят“ [123]. И двамата са отмъстителни - както хаджи Генчо отмъщава на дядо Вълко [105-6], така и дядо Либен след цели пет години не пропуска да отмъсти на слугата си Иван [126-7]. Както дебелият котарак „е бил единственото същество, което се е ползвало от Хаджи-Генчовата любов и което е можело да се нарече негов другар“ [98], така и дядо Либен обича най-много своя слуга Иван, „както обикновено големите хора обичат своите кученца или своите котураци“ [126].

Те обаче не изпитват същите чувства към членовете на семействата си. И двамата са абсолютни егоисти в отношенията с домашните си. Хаджи Генчо похапва добре заедно с дебелия си котарак, „но никога не дозволява на жената и на децата си да участват на неговата трапеза, тия ядат отделно и ядат ръжен хляб и сухо бито сирене, на което маслото или хранителните частици са били извадени още тогава, преди то да захване да се нарича сирене“ [99]. По същия начин дядо Либен угощава ловджийските си тайфи с печени рогачи, сърни и диви свине, докато баба Либеница плете чорапи, които продава на пазара, за да може да нахрани децата си поне с кукурузник [123].

Накрая, и двамата са абсолютни домашни деспоти. В своята къща Хаджи Генчо е „исти персидски шах или димотишки кадия и никога с никого не се съветувал“ [138]. За съвременния читател тези определения не са толкова ясни, както за читателите през Българското възраждане, за които те олицетворяват абсолютната и безконтролна тиранична власт.

Очевидно дори и в рязко отличаващите ги един от друг черти на двамата герои има нещо, което ги сближава и извежда на една плоскост. На първо място, и двамата са крайно догматични, и двамата упорстват в придържането си към предварително установена от тях схема на поведение, без да се съобразяват с желанията или мнението на околните. Когато лятната горещина не позволява на Хаджи Генчо да облече известните си шалвари, той, въпреки забележките на баба Хаджийка („Ти, хаджи, барем пред Петковица не тряба да излазяш на бели гащи... Хаджи Генчо помисли малко и рече: - Гащите ми са чисти... - Не са чисти - каже само баба Хаджийка и оставя непокорният си мъж“ [108]), никак не се стеснява да вика „без церемония и мъжете, и жените да влизат в градината му... Хората се раждат на светът да се радват - казва Хаджи Генчо, - а не да се мъчат“ [108]. И двамата са яростни привърженици на определена система от възгледи, в която няма място за компромиси и търпимост към убежденията или мнението на другите („Такова е мнението на дядо Либена; а това убеждение и дяволът не би можал да му извади из главата“ [131]. Именно оттук идват и тяхната непримиримост, взаимно отблъскване, изострените форми, които приема спорът между тях.

Изследователите на „Българи от старо време“ не пропускат да посочат пристрастността, с която според тях авторът изобразява двамата герои - Хаджи Генчо като почти напълно отрицателен тип, в сравнение с който дядо Либен печели доста, „завладявайки въображението ни с волния си дух и откровеността си“⁵. Внимателният анализ обаче показва, че и това обвинение към Каравелов е несъстоятелно. Авторското отношение към двамата герои и техните позиции се разкрива главно по два начина: чрез преки изявления и характеристика от страна на повествователя или другите герои, както и посредством описание на живописни подробности от бита, поведението, жизнения път на героите. Авторската позиция не съвпада с позициите и на двамата герои. Усилията на автора са насочени не към пряко развенчаване на позициите на двамата герои, а към съпоставянето им с действителността. Именно тя в крайна сметка произнася присъдата, тя нанася поражение и на двамата герои. Въпреки тираничните си действия те не успяват да се наложат над децата си и в крайна сметка се примиряват. Симпатиите на автора са именно към поведението на младите, които, въпреки че „са порасли в робство“, не остават пасивни и примирени, а действат енергично за осъществяване на целите си [180]. Скритата надежда на писателя е, че те няма да се задоволят с бунт само срещу домашната тирания.

Обширните очерци портрети в началото служат като мотивировка и подготовка на читателя за по-късните събития. След първоначалната статична описателност действието изведнъж се отприщва и потича стремително. В този момент повествователят рязко се отдръпва от зрителното поле на читателя. Нещо повече, той пренасочва начина на възприемане, като се стреми да превърне читателя в зрител: „Ето, гледайте, дядо Либен седнал, кръстосал краката си и приготвил се да говори; а Хаджи Генчо стоял, разгледвал една дамаска сабля, която откачил от стената, и цъкал с езикът си, т.е. чудил се“ [136]. Към нов тип възприемане насочва не само императивното обръщение „гледайте“, но и самата структура на началното съобщение, което напомня встъпителна театрална ремарка, посочваща сценичното разположение на героите, преди да започне действието.

Рязко се променя и типът повествование. В двете начални глави преобладава същинският епически тип повествование. В относително неголеми по обем части от текста се предават големи отрязъци от фабулно време (проследен е целият жизнен път на героите). Фиксираните действия и събития се дават в общ план (именно това позволява и достигането на такъв голям обхват на фабулно време). Станалото не се изобразява, а се съобщава обобщено.

В трета глава - „Сватосване“ - започва бързо изтласкване на епическия тип повествование от друг, т.нар. квазидраматургически. В противоположност на епическия, квазидраматургическият тип повествование предава малки отрязъци от фабулно време (в случая от късната пролет [115] до летния празник на св. Атанас [187]). А това се дължи на обстоятелството, че станалото (но изобразявано като ставащо) вече не се разказва обобщено, а се показва нагледно и конкретно. Възпроизвежданите сцени от живота на героите се излагат с множество подробности, които невинаги имат пряко и значимо отношение към основното развитие на действието (например подробно се описват стомните, с които Лила е ходила за вода [142]; целуването на ръка от Лила и четенето на молитва от Хаджи Генчо [143]; посочва се, че баба Хаджийка е завила мъжа си с едно не какво да е, а „синьо и рошаво кебе“ [143], че една от свахите си чопли носа не с кой да е, а с „указателният пръст“ [151]; не се казва просто, че циганите са пели някаква песен, а се предава целият й текст [173] и т.н. Обилието от детайли прави описваните събития зрими и нагледни.

Изобщо в изложението след втора глава разказът постепенно се поглъща от показ, повествованието - от постъпката, читателят по волята на автора се пренастройва от епическо възприемане на времето към театрално. Диалогът все повече измества словото на повествователя, като в последните три глави авторската реч заема само около четири страници от общо осемнадесет. Разбира се, подобно количествено съотношение може да се наблюдава и в някои „чисто“ епически произведения и сами по себе си все още нищо не доказва. Присъствието на „театрализиращо“ начало се обуславя не толкова от преобладаващата диалогична постройка, колкото от свободата, която самоотстранилият се повествовател предоставя на своите герои, поставяйки ги в положение на герои, самостоятелно развиващи своите образи в процеса на общуването помежду си.

Важно е не само това, че авторът заставя своите герои да говорят в пряка реч, както е в драмата. Много по-съществено е, че тяхната реч носи действен характер, че тя е вътрешно диалогична, възникваща като форма на борба (със себе си или с обкръжаващите). Както отбелязва още В. Г. Белински, „драматизмът се състои не в единия разговор, а във взаимното живо въздействие на разговарящите. Ако например двама спорят по някакъв въпрос, то тук няма не само драма, но и драматически елемент; но когато спорещите, в желанието си да получат надмощие един над друг, се стараят да засегнат взаимно някакви страни от характера или да докоснат слабите струни на душата и когато чрез това в спора се разкриват техните характери, а краят на спора ги поставя в нови отношения един към друг - това вече е своего рода драма“⁶.

Тази ситуация особено ясно се вижда в глава VІ - „Разкъснало се“. В началото се изобразява вътрешната раздвоеност и борба на дядо Либен („Тъй, тъй, тряба да се поговори с Хаджи Генча и да се разпита добре за сичко... Работата излазя не съвсем добра. Хората не би говорили на вятърът... Но Хаджи Генчо, както ми се чини, е добър, умен и учен човек; той пее на певницата... Не, тая работа не е тъй, както е!“ [174], а след това словесният двубой между него и хаджи Генчо [174-176].

Репликите в тази сцена възникват като проява на скрити, коренни и в определени отношения съдбоносни позиции на героите. Например в репликите на дядо Либен - „Не, Хаджи, аз няма да точа вече старото вино...“; „...не мога да ти дам ни драм“; „Аз те не моля да го пиеш“ [174] - намира външен израз скритото решение на дядо Либен да скъса отношенията си с Хаджи Генчо. Настояванията на Хаджи Генчо пък отразяват предварителното му намерение - „а сватбата да се продължи дотогава, дорде се не изпият пет-шест бурилченца“ [154].

Диалозите, които се водят в тези сцени, не са прости битови беседи, които нямат отношение към определена ситуация. Речта им най-малко е способна да даде обективна представа за този предмет, който тя засяга. В нея преди всичко се изразява самият говорещ - неговите убеждения, вкусове, мнение за себе си и пр. Това особено добре се вижда в сцената с участието на хаджи Генчо, дядо Либен, Тончо, Тодар Радин и Янаки [158-160].

Интерес представляват и микроструктурните особености на диалогичната реч. По своята структура диалогът може да бъде най-общо от два типа - несценичен и драматически. В несценичния диалог словото на персонажа се съпровожда от минимален предметен антураж. Разположението на действащите лица спрямо обкръжаващите ги предмети се посочва най-общо, без подробности. Повествователят не съобщава данни примерно за външния вид, жестовете или движенията на героите във всеки момент от диалога, а отбелязва само значителни промени (например рязка смяна в емоционалното състояние на героя). Освен това този тип диалог не е съобразен с реалната дължина на репликите - той свободно включва цели трактати монолози (така е например в едно от другите произведения на Л. Каравелов - „Крива ли е съдбата?“), издига се над подробностите на бита. Разбира се, в такъв чист и краен вид той рядко се среща, по-чести са междинните форми.

Диалогът в „Българи от старо време“ очевидно не е от този тип. В епизода със сватовството [136-138] се посочва точното разположение на героите в началото („дядо Либен седнал, кръстосал краката си..., а Хаджи Генчо стоял, разглеждал една дамаска сабя“), маркират се преместванията („Хаджи Генчо закачил сабята на стената, дошъл при дяда Либена и курдисал се при него като цигански пищов“). Подробно се описват жестовете и мимиките на действащите лица („Дядо Либен... дълго време разгледвал Хаджи Генча от главата до петите, дълго време си мърдал устните нагоре-надолу, дълго време си опинал мустаките и чоплил зъбите си, дълго време пъшкал като тежка жена... Най-после дядо Либен потеглил десният си мустак и изгърмял; Хаджи Генчо погледнал на дяда Либена лукаво и рекъл с голямо достойнство...“ „...рекъл дядо Либен и почесал си вратът“ и т.н.). Очевидно това е диалог от т.нар. драматически тип.

Разбира се, и този тип диалог рядко се среща в чист или краен вид. Прекалените пояснения на автора не говорят добре за художественото му майсторство. Сигнали за поведението на действащите лица могат да се подават и имплицитно в техните изказвания. Например след изявлението на Хаджи Генчо: „- Ех, Хаджийке... ти твърде добре знаеш, че аз съм умен и учен човек; а още по-добре знаеш, че аз съм направен от бога за големи работи; сичкият свят знае тия неща... Знае ли, Хаджийке“, репликата на баба Хаджийка: „- Знае, хаджи, знае... А какво ще бъде по-нататък, Хаджи“ [141] достатъчно ясно посочва, че тя пропуска с досада втръсналите й се самопревъзнасяния на нейния съпруг и с нетърпение очаква да чуе нещо по-съществено. В сцената „Разкъснало се“ поясненията на повествователя при диалога между Хаджи Генчо и дядо Либен са минимални, за да не се понижава емоционалното напрежение на свадата. Съвсем лаконично се отбелязват само степените на нарастване на напрежението („рекъл дядо Либен сухо“; „казал дядо Либен с такава усмивка..., която предвещавала светкавици“; „рекъл дядо Либен и навъсил се още повече“; „извикал Хаджи Генчо с пяна на устата“, „и захванали се цели купове проклятия и псувни“ [175].

В словото на повествователя голямо място заемат т.нар. „знаци на ситуацията“ (в сцената със сватосването например, такива са целуването на ръцете, слагането на пръстените, даването на китките и пр.). Всички тези детайли не носят собствено смислово натоварване, те са чисти сигнали, които най-икономично обрисуват същността на атмосферата, в която са разиграни сцените. Това ни насочва към въпроса за йерархичното отношение между речта на повествователя и речта на героите (диалога).

Анализът показва, че, за разлика от други произведения на Каравелов, речта на повествователя в „Българи от старо време“ (след втора глава) има по-скоро обслужваща функция. Тя съществува само заради сцените, които допълва, пояснява, усилва. Важно качество на диалога в драмата е, че той подчинява всяко движение и всеки предмет в нея. А в тази творба на Каравелов словото на повествователя служи по-скоро за запознаване на читателя зрител с мизансцена, отколкото за активно утвърждаване на авторската идея, както е в повечето му произведения.

Всички описани дотук особености дават основание втората част от творбата на Каравелов да бъде определена жанрово като повествователна комедия или комедия за четене. Това не е някакъв новоизмислен жанр, но тъй като е известен само на литературните историци, налагат се няколко пояснения. Жанровата теория допуска, че жанровете могат да се формират върху плоскостта не само на един, но и на два и даже на три литературни рода. Условно това се представя във вид на схеми, където някои групи жанрове се разполагат напълно върху граничната зона на два или три рода, като заемат различна „площ“ от техните „територии“.

Подобен е случаят и с повествователната комедия. Без да се връщаме твърде назад в литературната история, може да посочим като пример за взаимопресичане на епос и драма разпространената през 19. в. „драма за четене“ (Lesedrama), която се създава с нагласата да бъде възприемана преди всичко чрез четене, а не да бъде поставяна на сцена. Образци от този жанр са например „Фауст“ на Гьоте, драматическите произведения на Байрон, „Малки трагедии“ на Пушкин, драмите на Тургенев и пр. В известния си анализ на „От ума си тегли“ на Грибоедов В. Г. Белински поставя този проблем в теоретичен план: „Трагедията може и да бъде в повест, и в роман, и в поема, а в тях може да бъде и комедия. Какво, ако не трагедия, е „Тарас Булба“, „Цигани“ на Пушкин, и какво друго са „Как Иван Иванович се скара с Иван Никифорович“, „Граф Нулин“ на Пушкин, ако не комедия?... Тук разликата е във формата, а не в идеята“⁷.

Особено интересна в това отношение е английската литература от 19. в. Тук има редица произведения, в които се набелязва сближение на комическата форма с епическото повествование. Своя знаменит роман „Панаир на суетата“ Такъри смята за комедия - комедия на марионетките. Хенри Филдинг нарича много от своите романи „комически епопеи в проза“. Още по-ясно е изразена тази тенденция в романите на Джордж Мередит и особено в най-известния му роман - „Егоист“, който е с подзаглавие, т.е. авторско жанрово определение - A comedy on narrative, което буквално значи „комедия в(ърху) повествование“, но най-често се превежда като „повествователна комедия“, „комедия повест“, „комедия за четене“.

По-интересното е, че към романа има теоретичен увод, в който Мередит обосновава своя метод, т.е. принципите на жанра: „Моят метод се състои в това - да се подготви читателят за решителна изява на действащите лица, а след това да им се даде сцена, в която тяхната кръв и мозък да се разкрият в цялата си пълнота под натиска на възпламеняваща ситуация“. Разбира се, Каравелов не познава романа на Мередит, но на практика използва същия метод. Във втората част на „Българи от старо време“ може да се проследи влиянието на един по-късен (от края на 40-те години на 19. в.) етап от развитие на очерковата проза. Той се характеризира с промяна в позицията на повествователя, който се отдръпва на по-заден план и вече не бърза да изкаже своята гледна точка за всички протичащи събития. Промяната на позицията на повествователя естествено води към стремително активизиране на драматическото, сценичното начало (много ясно това се вижда в творчеството на известния руски драматург А. Н. Островски, започнал като очеркист).

Разкриването на сложната жанрова структура на „Българи от старо време“, в която се съчетават статични портретни очерци и нравоописания с динамична повествователна комедия, дава по-точни контекстуални ориентири и ограничители на интерпретацията. Например то опровергава твърденията, че достойнствата на тази творба се дължали на това, че в нея Каравелов се е отказал от тенденциозния си начин на писане и се е отдал просто на любуване и изобразяване на битови сценки и картини. Комедията е силно тенденциозен жанров клас, тя „повдига дотолкова сериозни проблеми, че ако не са уверенията в несериозност, тя може да бъде охарактеризирана като „поразяващ разобличителен акт“, като „разобличение с потресаваща сила“. С други думи, „ако комедията изгуби своя лекомислен тон, тя би се превърнала в социална драма...“. Наред с турските насилия и гръцкото духовно потисничество в „Българи от старо време“ се разкриват и други нерадостни страни от живота на българския народ - консерватизмът, инертността, закостенелостта, невежеството, суеверията, ограниченият кръгозор и дребните жизнени цели, вечната българска игра на взаимно надлъгване и изнудване. Те също са основна причина за неговите страдания, а, както отбелязва Ерик Бентли, ние трябва „да смятаме страданието за основа на комедията, а веселието - за производно“, тъй като „полюсите, между които е затворено цялото многообразие от емоционални отсенки на комедията, са горчивина и печал“⁸.

Комедийната форма обяснява и защо „Българи от старо време“ е едно от малкото белетристични произведения на Л. Каравелов, съхранили свежестта си и привличащи интереса на поколения читатели. Както отбелязва Белински, „Истински художествената комедия никога не може да остарее вследствие на изменението на изобразените в нея нрави на обществото“⁹.

БЕЛЕЖКИ:

1. Всички цитати са по изданието: Каравелов, Л. Събрани съчинения в дванадесет тома. Т. 1. София, 1984. В квадратни скоби се посочват страниците. [обратно]

2. Арнаудов, М. Любен Каравелов. Живот, дело, епоха. София, 1972, с. 690. [обратно]

3. В случая използвам думата "конфликт" не само в обичайния й смисъл на стълкновение на различни сили, противоборство на характери, идеи, настроения в художественото произведение, а в по-широк план - като структурна формула на произведението, която определя основните особености на неговата художествена организация. [обратно]

4. Тоест вероятно през 1828-1829 г., а описваните в произведението събития се развиват през 1855 г. [обратно]

5. Арнаудов, М. Любен Каравелов. Живот, дело, епоха. София, 1972, с. 690. [обратно]

6. Белинский, В. Г. Разделении поэзии на роды и виды. // Белинский, В. Г. Избранные эстетические работы. Москва, 1986. Т. 1., с. 279. [обратно]

7. Белинский, В. Г. Горе от ума... Сочинение А. С. Грибоедова. // Белинский, В. Г. Избранные эстетические работы. Москва, 1986. Т. 1., с. 148. [обратно]

8. Бентли, Е. Жизнь драмы. Москва, 1978, с. 275-277. [обратно]

9. Белинский, В. Г. Разделении поэзии..., с. 278. [обратно]

© Данчо Господинов, 2003
© сп. Български език и литература, 2003
© Издателство LiterNet, 22. 01. 2004
=============================
Публикация в сп. Български език и литература, 2003, бр. 4.