ВЪЗМОЖНОСТИТЕ НА КОМПАРАТИВИСТИКАТА

Зоран Константинович

web

Съдейки по най-важните ръководства, с които обикновено си служим при научното разглеждане на литературата, можем да кажем, че днес е вече напълно възприето делението, според което сравнителната литература или компаративистиката се смята за една от четирите основни дисциплини на литературната наука, наред с историята на литературата, теорията на литературата и литературната критика. Възникнала от необходимостта да се следят литературните явления и отвъд езиковите граници на всяка национална литература и по този начин да бъдат открити онези по-широки взаимовръзки, на които се базират тези явления - нещо, което по принцип убягваше на филологическото разглеждане на литературата, - в края на краищата компаративистиката се изправи пред онази тясно преплетена всеобхватност, която Гьоте в края на живота си назова световна литература (Weltliteratur), желаейки по този начин да изрази както всеобщността на литературите на всички езици на света като най-богата съкровищница на всестранния човешки опит, така и най-стойностното мерило за най-добрите художествени произведения, без оглед на това на кой език са написани, а същевременно и онзи процес на непрекъсната и жива размяна на духовни ценности чрез литературата като една от най-важните форми на контакти между хората. В съответствие с това пред компаративистиката неизбежно се поставя задачата да обедини както проучването на историческата обусловеност на литературата (сравнителна литературна история), така и определянето на извънисторическите естетически ценности (сравнителна поетика).

А тьй като при подобни случаи винаги се е тръгвало и все още се тръгва от сравняването, съответната дисциплина, възникнала във Франция, получава названието litterature comparee, което означава "сравнена литература", докато английското название Comparative literature по-скоро би могло да се преведе като "сравнителна литература". В противовес на това при немците се е утвърдил терминът Vergleichende Literaturwissenschaft, "сравняваща литературна наука", на който съответства и руското название сравнительное литературоведение.

Още от тези несъответствия в названието може да се предположи какъв проблем възниква, когато става въпрос за по-точно дефиниране на компаративистиката. Защото тя наистина е една от редките дисциплини, които с названието си не изразяват пълния обем на предмета на своето изследване. Сравнителната литература впрочем не се задоволява само с това да сравнява две явления, а ги избира, изхождайки от предварително определени рамки като "tertium comparationis", а това вече означава, че е налице приемане на определена система и анализирайки и оценявайки приликите и разликите и търсейки при това едновременно и причините за тези прилики и разлики, всъщност се стреми както към осветляването на по-широките взаимовръзки, така и към теоретично обобщение. Оттук идват и многобройните предложения, че в случая е по-добре да се говори например за теория на световната литература или за наука за световната литература. Но съществуващите названия, а и названието "сравнителна литература" у нас, до такава степен са се наложили в практиката, че много трудно може да се допусне да бъдат заменени в обозримо бъдеще с друго, макар и по-подходящо название. Накрая, както съвсем уместно подчертава и Чарлз Попър, безспорно един от най-забележителните мислители на нашето време, в деветата теза на своята студия "Logik der Sozialwissenschaften", названието на дадена наука не е от решаващо значение, важни са проблемите, които тя се опитва да реши и възможностите й да ги решава успешно.

Вярваме, че ще представим най-добре тези проблеми и възможностите за тяхното решаване чрез един кратък преглед на развитието и сегашното състояние на компаративистиката като научна дисциплина. Тръгнем ли при това от самото начало, ще видим, че подобно сравнително разглеждане на литературата се е развило първоначално от необходимостта да се посочат определени литературни образци, т.е. става дума за сравняванв с цел съизмврване. В този смисъл още вавилонците са се позовавали на шумерите, носителите на най-старата известна култура, а подобно на тях в египитските книги за мъртвите - пергаментовите свитъци, полагани в гробницата, за да послужат на покойника като пътеводител на онзи свят - намираме поговорки, подбрани от вавилонската литература. Също както християнското Свещено писание и еврейският Талмуд са събрали и пренесли много от най-хубавите мотиви на най-старите култури на древния Изток, а обръщайки се към изворите на европейската култура, в своето съчинение "Ars poetica" Хораций ще съветва римските поети да се придържат строго към гръцките образци и да потърсят изказа, ритъма и багрите най-напред при Омир. По времето на Ренесанса за образец е служил единствено духовният свят на гръцко-римската античност, разбиран тогава като единен и всички онези многобройни ренесансови поетики са виждали в античната литература образцова цялостност. Сравняването на даден европейски автор по онова време с тези антични образци е означавало едновременно признание и похвала за неговото творчество. В този смисъл трябва да се разбират и заглавията на произведенията на Франсис Мерес (Francis Meres, "A Comparative Discours of Our English Poets with the Greek, Latin and Italian Poets", 1598) и на Рене Рапен (Rene Rapin, "Comparasions", 1668). На тези дълго време присъстващи принципи, че задачата на поета се състои единствено в подражаването на античните образци (принцип, известен като imitatio) и че трябва да се старае да им подражава колкото се може по-добре (принцип, наречен aemulatio), най-напред се слага край във Франция, и то в края на XVII век, когато Шарл Перо започва да величае своето време, а това е времето на Луи XIV и френската класическа литература, твърдейки, че то е така славно както и античността. И наистина, наред с античтността, оттогава и Франция ще стане пример за останалите европейски народи.

От този XVII век има два пътя към XVIII век: първият, когато сравнителното изучаване на литературата се оформя постепенно в наука и това е възходящият път на научното изследване на природата, преди всичко на анатомията и физиологията, където приложението на компаративния метод се оказва особено успешно, и вторият, пътят, който човечеството поема благодарение на космополитизма, голямото духовно движение под крилото на Просвещението, което от дотогавашните верноподанически души, напълно подчинени на своя господар и съществуващите авторитети, се стреми да създаде свободни граждани на света. В стремежа си към космополитизъм френските енциклопедисти в своите статии споменават и другите литератури, което дава възможност за сравняването на тези литератури. Космополитният интерес по онова време намира отражение и при сравнителното изучаване на езиците, силен подтик за което представлява речникът "Vocabularia linguarum totius orbis", подготвен в двора на Екатерина Втора в Санкт Петербург от 1786 до 1789 г. под редакцията на Фридрих Аделунг, приятел на нашия Вук. Във всеки случай благодарение именно на подтика, идващ от това важно начинание, Размус Раск, Франц Боп и Якоб Грим са могли по-късно да развият морфологическите принципи, превърнали се в сигурен метод при сравняването на езиците.

Противно на филологическия подход Йохан Готфрид Хердер вижда най-оригиналната артикулация на езика в поезията, и то в поезията, възникнала непосредствено от живото народно битие. Свързвайки по този начин универсалността на космополитизма с индивидуалния изказ на всеки народ, с неговия специфичен дух (Volksgeist), той обогатява тази основна идея на хуманизма - идеята, че в центъра на всички размисли за усъвършенстването на света и на човешкия род трябва да стои човекът - и с националния компонент, откривайки го както в съществуванието и приноса на всеки народ, така и в благородното чувство на всеки отделен човек, че принадлежи към такава национална общност. Обхващайки широкия спектър на своите интереси - от "Песен на песните", сватбените песнопения на старите евреи, влезли в "Светото писание", до песните, изпети от някакви странни "морлаци", по-точно морски власи или сърби от източния бряг на Адриатика - Хердер за първи път представя на света четири сръбски народни песни, заедно с "Хасанагиница" в превод на немски език. Чрез това си посредничество този представител и идеолог на младото бунтарско поколение на немската буржоазия, към което принадлежи и Гьоте, същевременно става и виден предтеча на романтизма, движението, което ще се характеризира с интереса си към другите народи и с което ще започне търсенето на взаимовръзките между отделните литератури, особена заслуга за което принадлежи на братята Август Вилхелм и Фридрих Шлегел. Двамата братя учат, че в своята специфика литературата на всеки народ е плод на непрекъснато развитие, но всички те въпреки това образуват една обща цялост и всяко отделно явление трябва да се разглежда като част от тази цялост.

Но такова универсално разбиране за литературата, според което всяка национална литература участва по свой начин в хармоничния и единен оркестър на световната литература, и което с това определя съответна насока на компаративното й разглеждане, по-късно бива потиснато или изобщо не успява да се пребори с йерархическия възглед за стойността на отделните литератури. Дори през трийсетте години на XIX век, когато благодарение на лекциите на Абел Франсоа Вилмен и Жан-Жак Ампер в Сорбоната компаративистиката се превръща в истинския смисъл на думата в университетска дисциплина, в центъра на тези лекции се намира френската литература като ненадминат образец за всички други литератури. Следват много моменти от значение за развоя на компаративистиката, но ние ще се спрем само на някои от най-важните. През 1877 г. например в Клуж, днешна Румъния, започва да излиза и първото компаративистично списание със заглавие на няколко езика: "Списание за сравнителна литературна история", а през 1890 г. е основана първата катедра по компаративистика в Харвард, САЩ, след което през 1897 и първата на континента - в Лион, Франция. Но тъй като цялата литературна наука по онова време е белязана от знака на позитивизма, изхождащ преди всичко от търсене на влиянията, предполагайки, че в преобладаващата си част литературното творчество се състои от механично възприемане на дадени образци, които трябва да бъдат открити в писателя и неговото творчество, ролята на компаративистиката, която току-що започва да се формира като отделна дисциплина под крилото на позитивистично ориентираната литературна наука, се свежда изцяло до въпроса: Какво, кога, в кое произведение и как даден писател черпи от друга литература?

По пътя на своята идентичност компаративистиката преодолява този етап на търсене на онова, което се е вземало и получавало от другите, и навлиза в нов етап, за който можем да кажем, че рещаващ момент за всички компаративистични изследвания е посоченият от Фернанд Балденсперже в уводната статия на новосъздаденото списание "Revue de Litterature compare", озаглавена "Litterature compare: le mot et la chose" (1, 1921, с. 5-29), феномен на движение на литературните явления (mobilite). Всяко явление в литературата, казва Балденсперже, се отличава с това, че не остава свързано само с дадено произведение или с определен език, а се движи и по този начин стига до друг език и до друга литература и ако бъде възприето, то може да стане част от някое друго произведение, писано на друг език и изобщо на някоя друга литература. Но движейки се от език до език, от среда до среда, от култура до култура, това явление същевременно се променя както в процеса на своето движение, така и за да може да се приспособи към друга среда и друга култура, за да може да бъде възприето от друга литература. А всички тези промени са част от по-широко преобразование, наречено от Балденсперже morphologie artistique.

Погледнато цялостно, във феномена подвижност на Балденсперже се отразява до голяма степен генетичната теория, и то вече не в своята обусловеност от възгледа на Дарвин за наследствеността, характерен за началото на позитивизма, а в актуализираното по това време разбиране за наследствените фактори, забелязани още в средата на века от Грегор Мендел, които десетина години преди Балденсперже са изнесени отново от Томас X. Морган, в смисъл че тези наследствени фактори взаимно се кръстосват и по този начин се осъществяват най-различни комбинации, за което получава Нобелова награда.

На Балденсперже се позовава и Пол Ван Тигем в своя увод към сравнително изучаване на литературата ("La litterature compare", 1931), същевременно първият систематичен увод от този характер в нашата дисциплина. Възприемайки принципа на Балденсперже за динамичното движение на всички литературни явления, Пол Ван Тигем от една страна оформя този принцип в релацията "изпращач - посредник - приемател" ("emetteur - transmetteur - recepteur"), с което същевременно се установява връзка и с езикознанието, специално с Роман Якобсон и неговия модел на пренасяне на литературна информация, а чрез Якобсон и със структуралистичното разбиране за литературния текст като преносител на определено послание, и от друга страна разширява този принцип на динамичността до представата за подвижността на целокупния духовен свят (mobilite du monde d'esprit), който според това разбиране се състои от традиция, от велики идеи, от доминиращи модели и езикови норми, и който също се намира в непрекъснато движение, за да бъде при това свое движение същевременно непресекващ източник на "колективни влияния", както ги нарича Пол Ван Тигем. Такава визия за света очевидно се доближава до подхода, който немците наричат Geistesgeschichtliche Methode, и който вижда историята преди всичко като история на развитието на човешкия дух; най-изтъкнат представител на този подход от французите ще стане Пол Азар преди всичко с произведението си "Le crise de la conscience europeenne 1680-1715", публикувано през 1935 г.

Но трябва да споменем и това, че във връзка с релацията "изпращач-посредник-приемател" Пол Ван Тигем специално акцентира върху посредника, защото според него именно посредникът е този, който създава картината (image) за някой друг народ, за онова, което е странно и чуждо на наблюдателя, макар тази картина да е само привидна (mirage), все едно дали е разкрасена или негативно деформирана, но веднъж възприета и след това пренасяна от поколение на поколение, и в единия, и в другия вариант тя показва изключителна трайност и именно имагологията ще се превърне в любимо съсредоточие на компаративистичните изследвания във Франция.

За този етап от развоя на компаративистиката - всъщност втория след изцяло позитивистичния, през който тя все пак се оформя като самостоятелна научна дисциплина - можем да кажем, че успешно включва понятието динамичност при анализа на литературните явления, при което стои на позицията, че трябва да се тръгва от конкретните и проверени факти, от т.нар. "repports de faits", с което все пак признава своя позитивистичен произход, а позоваването й на познанията на генетиката се проявява в това, че свежда анализа на преплитането на тези факти единствено до две литератури, следователно вътре в "бинарните интерлитературни връзки", докато познанията, придобити от успоредния анализ на три или повече литератури, включва в понятието "litterature generale", което, както виждаме, е до голяма степен подобно, но все пак не напълно еднакво с теория на литературата. Но поради това че тези факти или "rapports de fait" са проследявани до момента на тяхното възприемане в новата езикова среда, този анализ се изправя и пред ситуации, дефинирани като късмет (fortuna) за някое произведение или като успех (succes), който е постигнало то, обясняван с вкуса на публиката в дадения момент (le gout). По този начин вече са определени донякъде и онези "механизми на литературна комуникация", за които говорим в рамките на теорията на интерлитературната комуникация, а особено онези елементи, които ще съставляват основата на проектирането на определен "хоризонт на очакване", това ключово понятие за теорията на рецепцията.

Но този етап, при който позитивизмът и генетичният метод се свързват както с подхода, базиращ се на историческия поглед за развитието на човешкия дух, така и със структурализма, и който вече антиципира в себе си и теорията на рецепцията и теорията на литературната комуникация - те са подети от френските компаративисти, поради което се говори за френска школа - значително се разширява с новото виждане в посока на типологическите аналогии. Става дума за компаративистичното измерение, дефинирано най-напред от Виктор М. Жирмунски. То не е в непосредствена връзка с традицията на сравнителните изследвания в Русия, особено голяма заслуга за които има Александър Н. Веселовски, който, започвайки от 1894 г., развива в своите лекции ("Введение в историческую позтику") последователната историческа поетика като специален вариант на позитивизма, в който обаче вече е набелязан стремежът към формализъм. Защото съветската система в своя идеологически избор се противопоставяше не само на естетизиращия формализъм, но и на почти всеки космополитизъм, и то във всички области на творчеството, смятайки всички тези усилия за прояви на "фалшиво съзнание", защото по този начин се провалял както истинският патриотизъм, така и пролетарският интернационализъм. Оттук и отхвърлянето на компаративистиката, за която, както видяхме, наистина представляваше една от важните мотивации; компаративистиката беше обявена за буржоазна наука, която със своята космополитна насоченост отвлича вниманието от класовата борба, която, както се смяташе, лежи в основата на цялостния литературен процес. Казахме, че литературният процес (литературный процесс) е част от всеобщия процес на духовно развитие, който според визията на Хегел неизбежно се движи към своята определена, крайна цел. В този смисъл и тази научна дисциплина е осъдена в Съветската енциклопедия, и то още в изданието от 1959 г., т.е. след смъртта на Сталин.

Но нуждите все пак са изисквали в усилията на съветската наука да бъдат включени и възможностите на компаративистиката и да бъде намерен необходимият отговор на произтичащите оттук въпроси. Задачата е била поверена на Виктор М. Жирмунски, който в своя труд "Сравнительное литературоведение и проблема литературннх влиянии" (Известия Академии наук СССР, 1939, с. 383-403) ще развие типологическия подход като наистина най-важния за компаративистичните изследвания. При това и Жирмунски тръгва от Пол Ван Тигем, и то от неговия термин coincidence (съвпадение), до който френският учен се докосва само мимоходом. Според Жирмунски обаче сравнението, а това означава установяването на сходство между явленията и обяснението след това на тези сходства като историческо-типологически аналогии, е задължителна част от всяко историческо изследване, защото при такива аналогии преди всичко могат да се видят последиците от идентичностга в развоя на производствените отношения, които са в диалектическа зависимост помежду си, затова Жирмунски говори за взаимодействие, защото и между литературите съществува съответната многостранна, непрекъсната и интензивна взаимосвързаност (взаимосвязие). На тези предпоставки се основава по-късно и работата върху "История всемирной литературы", голямото дело на Съветската академия на науките; в том първи на тази история на световната литература, публикуван през 1983 г., е дадено и съответното методологическо тьлкуване в смисъл, че историческо-хронологическата вертикала системно желае да се допълни с познанията на типологическите хоризонтали.

Голямата заслуга на съветската компаративистична школа, развила се около и след Жирмунски, се състои в подчертаването на значението на такива типологически аналогии. Защото въпреки че последователното прилагане на теорията на отражението не успя да издържи научна проверка, типологическите изследвания все пак станаха задължителна част от компаративистичния подход към литературата. Подобни обществени обусловености несъмнено пораждат и съответни явления в литературата, което може да се докаже както в случая с френските трубадури и немските минезингери, така и с произведенията от близкото минало, възникнали в различни страни в резултат от изискванията на "реалния социализъм". Но чрез размислите за аналогиите се стига до полезни резултати и в случаите, когато става дума за съвпаденията в душевното състояние на отделни писатели и поети. Пример за това в нашата литература между другото е Дамян Павлович, който, бидейки учител на Катарина Константинович, не се е осмелявал да признае своята любов на младата девойка и вместо това е превел драмата на Гьоте за нещастния поет Торквато Тасо, озовал се в подобна ситуация. По всичко личи, че сходните психически вълнения са довели до идентични литературни творби, затова са възникнали и много Вертеровци, наистина под други имена - този на Шатобриан се нарича Рене, а на Фосколо - Якопо Ортис, макар че някои автори на подобни произведения изобщо не са чували за Гьоте.

Също така всеки литературен жанр обуславя определени форми, независимо от това дали например Голсуърти е знаел за "Буденброкови" на Томас Ман, докато е работил върху сагата за Форсайтови или пък до каква степен Максим Горки, описвайки живота на Клим Самгин, е чувал преди това нещо както за Томас Ман, така и за Голсуърти. От друга страна Кърлежа, който много добре е познавал и Томас Ман, и Голсуърти, по всякакъв начин е искал да избегне каквото и да било подобие с произведенията на двамата писатели, но въпреки това не е могъл, защото генеалогичният (семейният) роман задължително влече след себе си определени стилови отлики, характерни именно за този вид роман. А към такива аналогии, обусловени било от обществените условия, било от психическото състояние на авторите, било от определен литературен жанр, биха могли да бъдат прибавени например и климатично обусловените сходства. Разбира се, че литературата, родена под небето на Средиземноморието, все още носи някои общи белези, забелязани са и някои прилики при колониалния роман, без оглед на това дали е писан на английски, френски или на езика на някоя от останалите колониални сили. В този смисъл може да се мисли и за приликите, които се откриват в т.нар. балкански роман или в стихотворния епос по нашите земи (Вьорошмарти, Прешерн, Негош, Мажуранич и Ян Бота), а също така в много други жанрове и литературни явления.

Именно това необозримо изобилие от непосредствени, следователно генетични или контактни връзки и свързаности между различните литератури, допълнено със също толкова безкрайната перспектива, че във всеки момент може да се открие някаква нова типологична аналогия дори между поети и писатели от най-отдалечени точки на света и най-различни културни кръгове, би било като област за проучване на интерлитературните връзки и сходства само по себе си достатьчно да отговори напълно и на най-амбициозните желания и усилия на сравнителните изследвания. Или поне с основание може да се предположи това. Но с интензивното включване на американските университети в търсенията на тази научна дисциплина, чрез интерлитературните връзки и взаимодействия е открит и интересът към възможностите за включване на интердисциплинарните релации в областтта на компаративистичните изследвания. Общопризнатият не само в Америка, но и в Европа доайен на литературно-теоретичната мисъл Рене Уелек от университета в Йейл твърди, че компаративистичните теоретични обобщения са част от общата теория на литературата, а от друга страна - противоположно на позицията на френските компаративисти, основаваща се изключително на конкретните факти - включва също така и херменевтиката като възможен подход към компаративистичните проблеми, подчертавайки, че по пътя на познанието от фактите до самата истина наистина съществува и "онтологична пропаст" и докато Хари Левин от Харвардския университет поставя като главен център на своите лекции по сравнителна литература доказването на връзките на американската литература с европейските литератури, продължавайки по този начин традицията на американската литературна историография да докаже колкото се може по-убедително своята принадлежност към европейската култура, което същевременно означава и подчертаването на общия им източник - античността и християнството, Хенри Х. Х. Ремак в това време в университета в Блумингтон заедно с един кръг учени около него прави много смел скок по посока на цялостната връзка на литературата с всички области на живота.

"Компаративистиката - казва Ремак - е изучаване на литературата извън границите на дадена страна, но също така и изучаване на връзките между литературата от една страна и всички останали области на човешкото знание и вярвания, например изкуството (което значи изобразителното изкуство, скулптурата, архитектурата, музиката), философията, историята, обществените науки (например политиката, икономиката, социологията), естествените науки, религията и други." ("Comparative Literature: Its Definition and Function" в сборника: Horst Frenz-Newton P. Stallknecht: Comparative Literature. Method and Perspektive, 1961, с. 3-37). Подходът към такава широко конципирана област на компаративистичната работа трябва още отначало да се разграничи от обобщената представа за интердисциплинарните връзки, каквато например изгражда Оскар Валцер, тръгвайки от основните видове изкуство и предполагайки, че те - а следователно и литературата - могат да се обяснят или, както той казва, "да се осветлят" от някакво тяхно взаимоотношение ("Wechselseitigge Erhellung der Kuenste", 1915), което до голяма степен вдъхновява неколкократно споменатия метод за изследване на историята на човешкия дух и изобщо на всички връзки в сферата на духовните постижения.

Впрочем нито Валцел, нито този метод в цялост не са отишли по-далеч от предпоставката, че в определен период от време във всички изкуства се открива известно единство на стила, затова този стил служи като основен елемент при определянето на отделните "епохи" и епохата по този начин се превръща в уникално понятие във визията на човешкото развитие. При прилагането на този подход не е мислено, че епохите не могат да се разграничават така строго и че многообразието на живота не се отразява само в изкуството. Но Ремак не се ограничава само до изкуството, а разпростира своите размисли и върху всички области, които сме в състояние да обективизираме в нашата представа за света, при което изходната точка за компаративистиката при такава област на изследване трябва да е литературното произведение. Въпреки това той също говори за интердисциплинарните аспекти на тези изследвания ("Interdisciplinary Aspects of Comparative Literature", Yearbook of Comparative Literature, 23, 1983, с. 99-104), така както и Ервин Копен назовава подобен подход като интердисциплинарен ("Interdisziplinaere Betrachtungsweisen in der Histoire comparee des Litteratures", Neohelicon, 2, 1981, с. 285-289). Обратно на това Даниел-Анри Пажо желае да подчертае факта, че в този случай не става въпрос за еквивалентно насочване на наблюденията, а че от литературата се прави опит да се проследят извънлитературните сфери, говорейки за "транстекстуалните връзки", т.е. за връзки, които ни насочват отвъд границите на текста ("Pour un nouveau programme d'etudes en literature comparee" в произведението на Gyorgy M. Vajda: "The Future of Literary Scholarship", 1986, с. 61-75), а ние избрахме "транслитературни връзки", изхождайки от предпоставката, че понятието литература е все пак по-широко от понятието текст (Зоран Константинович: "Transliterarische Zusammenhaenge", глава в книгата "Vergleichende Literaturwissenschaft", с. 91-118) и концентрирайки се върху проблема, който във връзка с този общ въпрос смятаме за ключов, а именно върху възможността знаците на една система да се трансформират в знаци на друга система (в случая знаци на някоя обществена система например в система от езикови знаци, върху която като вторична система се базира литературата), обозначихме този проблем с названието "трансформантност на знака" (Transformanz des Zeichens).

Впрочем проникването на Ремак в толкова широка област, по-широка изобщо не би могла да бъде, особено неговата концепция тя да бъде включена в компаративистиката (тъй като отделни трудове на тази тематика е имало и доста преди това), съдейки по всичко, трябва да бъде и отражение на новия начин на виждане на света, на онзи "светоглед", който започва да се формира именно през 60-те години, та и този нов етап в компаративистиката може да се разглежда от тази позиция. Защото като че ли отново ярко е демонстрирана мисълта за единството на света - един от великите философски принципи, който от време на време се налага отново да бъде доказван. Причината за това е, че наистина сме в състояние да обективизираме само отделни области от живота и познанието, поради което и научните дисциплини не са нищо друго, освен опит подобни обективизирани области да се определят и проучат по-точно. Оттук идва в този момент и стремежът към "тотално художествено произведение", а нека си спомним - в противовес на всяко частично, накъсано виждане на света - и онова тълкуване на живописта на Ван Гог, което Растко Петрович дава в "Бурлеската на господин Перун, бог на гръмотевицата", чувствайки в тази живопис създаването на цялостния свят, а благодарение на това и възможността на наблюдателя да участва при раждането на всецялото, при поставянето на същността и на всички отношения във вселената, на които по-късно ще бъде отредено да създадат нова вселена, нова реалност, по-различна, но отново цялостна, макар и в своя безкрай.

Компаративистиката следователно се е заела, според дефиницията на Ремак, именно с преодоляването на частичността на света чрез универсалността на литературата. Същевременно е направен опит да бъдат систематизирани многобройните трудове, написани междувременно на тема транслитературни отношения, които водят от литературата до най-различни области на живота. Първите, които правят това, са Жан-Пиер Баричели и Джоузеф Гибалди, събирайки в сборника "Interrelations of Literature", 1982 г., всички публикувани дотогава значими приноси за съответните отношения на литературата с лингвистиката, философията, религията, мита, фолклора, социологията, политиката, правото, науката, психологията, музиката, изобразителното изкуство и киното и нашата задача в случая се свежда единствено в това да посочим още някой и друг значителен труд в тази област, публикуван междувременно, особено след като оттогава се обективизираха и някои нови области на човешката дейност и мисъл като например екологията или генното инженерство.

Една от най-важните области, останала неспомената от Баричели и Гибалди, е антропологията, науката за възможностите на нашето познание за човека изобщо; затова обръщаме внимание на два труда в тази насока (Фернандо Пиятос: "Literary Anthropology", 1987 и Томас Кох: "Literarische Menschendarstellung, 1991). Винаги е било особено интересно отношението между литературата и медицината, затова не би трябвало да пропуснем амбициозното начинание "Literature and Medicine" (Anne Hudson Jones), от което досега са излезли следните томове: "Images of Healers" ("Образите на лечителите"),1983, "The Physician as Writer" ("Лекарят като писател"), 1985, "Psychiatry and Literature" ("Психиатрия и литература"), също 1985 и "Use and Abuse of Literary Concepts in Medicine" ("Употреба и злоупотреба на литературните понятия в медицината"), 1987, обявено е предстоящото издание на още два тома: "Literature and Bioethics" ("Литература и биоетика") и "Cultures and Medicine" ("Развитие на културата чрез медицината"). Появи се и голям сборник с трудове "Literatur und Wissenschaft. Zur Geschichte ihtere Beziehungen" (Бригите Винкленер), 1987, а като допълнение към този преглед на отношенията между литературата и науката може да бъде включено също така и едно произведение за връзките с техниката: "Technik in der Literatur. Ein Forschungsueberblick und zwoelf Aufsaetze" (Харо Сегеберг), 1988.

Обработени са и отношенията, които досега не са били синтетично обхванати, например с архитектурата, фотографията и телевизията; на тях са посветени трудовете: "La literature et architecture" (Филип Амон), 1987, "Literatur und Photographie" (Ервин Копен), също 1987 и "Literatur auf dem Bildschirm. Analyse und Gespraeche" (Манфред Дурцак), 1988 (произведение, интересно с това че очертава и отделни хибридни жанрове, например сериал, телевизионен сценарий, амфибиен филм, които при снимането се предвиждат да бъдат показани и на филмовия, и на телевизионния екран).

Специален интерес като че ли представлява съотношението литература - филм. От самото си начало киното се базира на обработката на известни литературни произведения, превръщайки ги във велики произведения на киноизкуството, или пък издига незначителни литературни творения до забележителни художествени висоти. От тази област бихме споменали само един от най-новите приноси: "Literaturverfilmungen" (Ф. Й. Алберсмайер - В. Ролоф), 1989.

Любопитно е също така, че този интерес обхваща на пръв поглед може би съвсем необичайни теми; в тази връзка можем да посочим, че е разгледано и взаимоотношението "Literary Gastronomy" (David Bevan), 1988. Взети са десет шедьовъра на световната литература, в които е показано изкуството за избиране и приготвяне на храната и удоволствието от вкусното ядене, при което същевременно са отразени и различните начини на човешко поведение. Но литературната творба също може да бъде своеобразна съблазнителна храна, поради което Бертолт Брехт е измислил израза "kulinarische Literatur", чрез който е искал да определи и своята "Опера за три гроша" ("Dreigroschenoper") като предмет за наслада, подобен на обилен обяд, в който визуалната наслада хармонично се съчетава с физиологическото преживяване. А когато става дума за съвсем нова област, която току-що се е обектавизирала, ще споменем екологията. За нейното присъствие в литературата съществува сборник на италиански език "Littera e Ecologia" (Armando Gnisci), 1990. По този повод си спомняме как преди десетина или петнадесетина години в литературите на големите индустриални държави започнаха да се появяват първите стихотворения за дървета, чиито листа умират от липса на чист въздух. Литературата наистина първа реагира на тази голяма опасност, заплашваща човечеството. Появиха се романи на тема последните хора на нашата, вече напълно оголяла планета; те носят маски, за да могат да дишат и се избиват помежду си поради липса на храна.

Но размислите за отношенията между литературата и отделните сфери на човешката дейност и творчество понякога се използват и в непосредствената практика. Това става в случаите, когато дадено литературно произведение трябва да се приспособи за сценично представяне или да се трансформира в мюзикъл или балет, или да се се подготви за излъчване по радиото (като радиодрама например). И в този случай съществуват някои общи теоретични принципи, които първи започва да разработва Тадеуш Ковжан (Tadeusz Kovzan. "Litterature et spectacle dans leur rapports esthetiques", 1975). Тези принципи се различават съществено в зависимост от това дали дадено литературно произведение се екранизира за големия или за малкия екран. Но наред с общите принципи и общия подход, всеки отделен случай изисква и отделен размисъл, за което свидетелства например работата на Весна Кръчмар "Прокълнатият двор" на Иво Андрич на нашите театрални сцени", Сборник на Матица сръбска за сценично изкуство и музика, 4-5, 1089, с. 161-174. Всичко това значи влиза в широкия кръг от размисли до каква степен е възможно езикът на дадено изкуство да бъде преведен на езика на друго изкуство, за което говори Андре Хелбо в своята книга "Theory of Performing Arts", 1987, и на което Дитрих Мойч и Райнхолд Фихоф се опитват да намерят отговор, изучавайки от тази позиция литературния дискурс като възможност да бъдат обхванати с него и дискурсите на всички останали области на живота ("Comprehension of Literary Discourse. Results and Probleme of Interdisciplinary Approaches", 1989). По всичко личи, че става въпрос за абсолютно ново постигане на света, отказ от сензуалното атомизиране досега в теорията на наблюдението, от асоциативните механизми и преминаване към предпоставката за по-различна структура на даденост на нашето наблюдение, откъдето произлиза и онова, което Ханс Блуменберг разбира под четивност на света (Die Lesbarkeit der Welt, 1986), когато казва: "Вече не става въпрос за предмети, подготвени за изричане на оценки, вече става въпрос за структурите на смисъла, за типологията на очакванията, за израза и за света" (с. 4).

За компаративистиката тази дълбоко философска проблематика засега се свежда преди всичко до въпроса: По какъв начин в литературното произведение присъства определена обективизирана област на човешката мисъл и действие? В случая с литературата и музиката обичайният отговор би гласял, че литературата и музиката могат да бъдат в равноправни отношения, както е например с операта. Равноправието тук се отразява в либретото.

Но подобно метафизическо качество не се ограничава само до музикалното качество, характерно за всяко литературно произведение, а може да става дума и за историзма също като метафизическо качество, защото почти всяко произведение, дори да не споменава конкретно историческо събитие, все пак носи в себе си историзма; подобно на него и религиозността е присъща на творбите на Достоевски. Разбира се и романът на Балзак "Дядо Горио" е изцяло приникнат от духа на меркантилизма, макар никъде да няма и помен от меркантилистичната теория, толкова важна за XVIII век.

Ако с тези и подобни размисли компаративистиката е навлязла вече дълбоко в сферата на семиотиката, тя ще задълбочи още повече това през следващия етап, чиито свидетели сме и ние. Тя наистина е стимулирана до голяма степен от бурния възход на културологичните изследвания, преди всичко от работата на групата учени от университета в Тарту, обединени около Юрий Лотман, и след интердисциплинарния или транслитературния етап от развитието на компаративистиката бихме могли да обозначим настоящия като културологичен етап. Впрочем така както съвременните културологични търсения все повече стигат до извода, че светът в своята цялост е наистина преди всичко неимоверно изобилие от знаци, които в процеса на формиране и развитие на културата непрекъснато се структурират в групи, които отново се транформират и разтрансформират, но така че въпреки всичко могат да се сведат до сравнително определени граници, при което нито една култура не може да се разглежда изолирано, сама за себе си, така и компаративистиката изпитва необходимостта да тръгне в тази посока.

В това отношение отново начело са френските компаративисти. Даниел Анри Пажо във вече споменатото програмно указание "Pour un nouveau programme d'etudes en litterature comparee: Les relations interlitteraires et interculturelles" говори за това, че се намираме в непрекъснат процес на създаване на все нови и нови представи, определени от културата, към която принадлежим ("imagerie culturelle"), и изследвайки тези представи ("images") - които в своето терминологично значение сега са излезли извън рамките на първоначалното си съдържание като картини за даден народ в литературата на друг народ, за да обозначат изобщо всяка представа - можем да направим извод както за своя начин на мислене, така и за начина на мислене на онази по-широка общност, към която културно принадлежим, и благодарение на това да определим и своето място в интерлитературните и интеркултурните взаимовръзки.

В този процес на произвеждане на определени представи, който се извършва между материалните причини и общественото поведение, съществува сферата на личния и колективния субективизъм, а неговите структури се проявяват като манталитет. По този начин според модела на Пажо компаративистиката се интегрира в културологията в по-широк смисъл, но същевременно и в теорията на манталитета, която започват да развиват още през 20-те години на нашия век някои френски социолози, събрани около списание "Annales: Economies-Socieetes-Civilisation", и то в смисъл че историята е постижима от големи, широкообхватни структури, в които влизат всички сфери на човешката дейност, но те сами по себе си са същевременно и синтез на всички онези предусловия, от които са могли да се развият тези структури. Затова историята в никакъв случай не би трябвало да се разбира като история на индивида и неговите дела.

На факта, че между материалните причини и общественото поведение съществува сферата на специфичния - както индивидуален, така и колективен - субективизъм, проявяващ се в политическата култура, в представата за света и в онзи чудесен продукт на мисленето, който се нарича обществено мнение, за което френските социолози са създали термина mentalite, обхващайки по този начин както индивидуалната психика, така и колективното съзнание, е обърнал внимание и Скерлич в споменатия увод към своето произведение "Младежта и нейната литература", подчертавайки до каква степен литературата у нас е "копие на навиците на средата". Това не е само у нас, но у нас можеше да бъде по-добре забелязано в определен етап. Защото явленията трябва да се обяснят преди всичко с особената атмосфера (atmosphere mentale) на дадено време, с онази спойка между индивидуален и колективен субективизъм. При това трябва да се тръгне именно от колективния субективизъм, който се променя, а взаимодействайки си с него, се променя и индивидуалният субективизъм. Впрочем най-лесно ще се приближим до колективния субективизъм чрез отделните институции в тогавашния им специфичен облик, като под институции подразбираме всички институционализирани форми на живота в обществото, т.е. не само семейството или църквата например, а също и съществуването на цензура в онази форма, в която е прилагана тогава, и редица други механизми, които по един или друг начин оформят живота в обществото, изисквайки от нас да се приспособим към този живот.

Оттук и ключовото значение, което в този момент се придава на думата "манталитет", и във връзка с което се развива и особен подход при изследването на литературата, наричан от англичаните Mentality Research, а от французите Histoire des mentalites. На преден план излиза търсенето на представите, които са резултат от определен манталитет (images mentales), и на механизмите, водещи до такива представи. Изследването на манталитета поради това е насочено към изучаване на отношенията между системата на комуникация между хората и начина на тяхното мислене от една страна и артикулирането на това отношение чрез отделни институции на личния и обществения живот. Във връзка с това са и понятия като колективно съзнание, разработено специално от Рудолф Мичерлих, или археологическо разкриване на пластовете на сьзнанието в миналото, с което специално се занимава Мишел Фуко, след това идеология като установяване на определен поглед към света, което е обект на изследванията на Карл Манхайм, с уговорката че трябва да се прави разлика между идеология, разбирана по този начин, и утопия като вярване и надежда, че е възможно да бъде организирано идеално общество, за което особено много пише Ернст Блох. Споменахме вече понятията общественост и обществено мнение като артикулация на съзнанието и поведението в обществото за разлика както от организираната държавна власт, така и от личната сфера. За осветляването на тези понятия заслуга има преди всичко Юрген Хабермас, който между другото успява да докаже до каква степен и общественото мнение например е в състояние също, и то много бързо, да наложи своите норми и закони.

Всички тези усилия присъстват и в най-новата и същевременно най-актуалната дефиниция, която дава Ив Шеврел в своя увод в компаративистиката ("La litterature comparee", 1989). Според него "всяко литературно явление трябва да се проучи по такъв начин, че да се приведе във връзка с другите елементи, важни за конституирането на дадена култура". С подобна изключително широка дефиниция компаративистиката всъщност се приспособява по най-адекватния начин към постмодернистичното виждане на света. Благодарение на крайно усъвършенстваните средства за комуникация, географските разстояния се намаляват до минимум, с лекота се преодоляват и всички езикови бариери. По този начин литературите на най-отдалечени и най-малобройни народи ни станаха достъпни също както и литературите на големите народи, а взаимосвързаността на всички явления ни се разкрива все по-ясно като синтез на елементи, които могат да се сведат до информация от най-различни сфери на човешкото творчество, дейност и мислене.

Съвсем естествено въпросът как наистина да се определи за систематично проучване онази безкрайна област на взаимовръзки между литературите трябваше да ангажира вниманието на компаративистиката, защото в отговора на този въпрос се съдържа до голяма степен и нейният методологически подход. Сравнявайки и оценявайки, тя открива по-широки взаимовръзки, които надхвърлят рамките на дадена национална литература, и съставляват частта на онази всеобща структура, която имаме предвид, когато говорим за световна литература. Но как да проникнем през границите на дадена национална литература и накъде да насочим поглед, след като се сблъскаме с безкрая от взаимни връзки? В търсене на някакви изходни точки, които да ни помогнат в това отношение, Хорст Ридигер, най-изтъкнатата личност на немската компаративистика след Втората световна война, смята, че може да се тръгне от всяко литературно явление, като се започне от най-простия стилов белег и се стигне до най-всеобхватни цялости, до комплекса например, който сме открили в дадена литература като една от нейните епохи ("Grenzen und Aufgaben der Vergleichenden Literaturwissenschaft", статия написана като уводна дискусия за сборника "Zur Theorie der Vergleichenden Literaturwissenschaft", с. 7). На въпроса за изходните точки отново се връща и един от учениците на Ридигер, Герхард Кайзер, стеснявайки безкрайното изобилие от възможности до избора на три "типологични изходни пункта", основаващи се на "сегментирането" на всички тези взаимовръзки между литературите. Такъв "сегмент" би бил преди всичко литературното произведение като цяло, което можем по най-различни начини да сравним с произведенията на другите литератури. Възможно е обаче да се започне и от някаква "минимална сегментация", от някакъв елемент в рамките на такова произведение, а също така от "максимална сегментация", под което се разбира отношенията на даден писател или произведение към някое по-широко, по-обемно понятие, например към изискването за опоетизиране на литературата като реакция на натуралистичната програма, преобладаваща в литературата от края на миналия век, съответно до каква степен това изискване е било възприето от даден писател или изразено в неговото произведение ("Einfuehrung in die Vergleichende Literaturwissenschaft", 1980, с. 115-125).

В няколко свои трудове се занимах с въпроса за тези изходни точки като изключително важен проблем на сравнителното изследване на литературите. Резултатите от съответните размисли обобщих в книгата си "Vergleichende Literaturwissenschaft. Bestandsaufnahme und Ausblicke", 1988, с. 119-136: "Ausgangspunkte komparatischer Analysen". Впрочем, колкото и важен да е опитът на Хорст Ридигер и Герхард Кайзер да определят теоретично изходните точки на нашите компаративистични тьрсения, все пак, струва ми се, че те разбират твърде статично тази област на безкрайни връзки. За да може поне отчасти да бъде обхваната динамиката на непрекъснатите процеси, развиващи се в тази област, трябва да се използват резултатите от новите възгледи за литературата. Вече говорихме за теорията на естетическата комуникация и за голямото значение на френския постструктурализъм в това отношение. Теорията на естетическата комуникация говори за хоризонтите на очакване на читателската публика, въвеждайки по този начин и читателя като творчески и активен фактор в литературния процес с абсолютно същото значение както писателя и неговото произведение. Този хоризонт на очакване е определен от нормите, с които се подхожда към всяко ново произведение, от своя страна новото произведение може да отмести този хоризонт, от отместения по този начин нов хоризонт ще възникнат писатели с нови качества, които ще определят и нови норми за своята публика. По този начин теорията за естетическата комуникация имплицира два момента от изключително значение за нашите размисли. Преди всичко, че в този хоризонт и изобщо в процеса на изграждане на норми, неизбежно присъстват и елементи, които идват от други литератури, а след това - че при изграждането на нормите участват в диалектическа взаимовръзка и читателската публика, и произведението, и писателят. Ако към това познание прибавим опита на френския постструктурализъм, който издига първоначалните лингвистично-структуралистични търсения до всеобща картина за виждането на света като единствен текст, който си заслужава да се прочете, тогава и процесът на взаимните връзки, а в конкретния случай и на взаимните връзки на нашата литература с чуждите, също се разкрива като текст и ние се изправяме пред въпроса как най-добре да подходим към такъв текст. Отговорът сега се налага от само себе си. Ако при насоките на теорията на естетическата комуникация вече посочихме три елемента - писателя, произведението и читателя - като творчески сили в литературния процес, всеки от тях също се изправя пред нас като текст за изчитане. Възникването на фиксирания текст при писателя се предхожда от архитекст в резултат на непрекъснат диалог с ценностите, които го заобикалят, преди всичко с онези, с които се е срещал и се среща в литературата и естествено и в произведенията на писатели от литератури на други езици. В окончателно фиксирания текст присъствието на другите текстове се открива чрез интертекста и в тази насока са отново тьрсенията на връзките с текстовете на другите литератури. А актуализирането на всеки текст, когато той наистина става литературно произведение, зависи непременно от контекста. Противно на един веднъж завинаги фиксиран текст са възможни следователно различни актуализации, важни за нас дотолкова, доколкото ги разглеждаме в условията на контекста, който е изграждала исторически, и който непрекъснато изгражда нашата среда.

© Зоран Константинович, 2000
© Издателство LiterNet, 20. 08. 2002
=============================
Публикация в сп. "Език и литература", 2000, 2, с. 3-16.
Текстът е част от Проект Растко - България : Растко / LiterNet.