ПУШКИН И ВЯЗЕМСКИЙ
К вопросу об источниках пушкинского творчества

(2)

Пётр Бицилли

web | Салимбене и Пушкин

* * *

Обратимся теперь к „единоначатиям” у Пушкина. Оговариваюсь, что, поскольку дело идет об их функциях в пушкинской поэтике, их приходится рассматривать вместе с перечислениями. Ходасевич правильно заметил, что у Пушкина перечисления часто сочетаются с „единоначатиями” и, так сказать, порождаются последними, например:

Опять кипит воображенье,
Опять ее прикосновенье
Зажгло в увядшем сердце кровь,
Опять тоска, опять любовь!...

(Евгений Онегин, I, 34)

Типичнейший образец стилистической структуры Евгения Онегина - это строфы 10-я - 13-я I главы. Все четыре начинаются с как, причем здесь налицо чередование как рано мог он (10, 12) и как он умел (11, 13); и это как повторяется внутри 10-й, 12-й и 13-й строф. „Единоначатия” и нанизывания сходно построенных речевых целых являются разработкой „темы”, заданной уже в конце 9-й строфы: „Зато - как женщин он узнал!” Повторения зачинов и перечисления создают впечатление все возрастающего напряжения, достигающего высшей точки в последних стихах 11-й строфы:

Преследовать любовь, и вдруг
Добиться тайного свиданья...,

где это и само по себе сильное вдруг звучит с усугубленной силой после предшествующей цезуры на третьей стопе. В 12-й строфе передышка; главная тема сменяется побочной:

Но вы, блаженные мужья,
С ним оставались вы друзья:
Его ласкал супруг лукавый,
Фобласа давний ученик,
И недоверчивый старик,
И рогоносец величавый,
Всегда довольный сам собой,
Своим обедом и женой.

(Еще один, замечу кстати, пример „иронических” перечислений.) После этой передышки новая строфа, начинающаяся опять с как; затем переход к завершающей весь этот отрывок части, начинающейся как раз со второй рифмовой группы строфы (стихи 9-й - 14-й):

Так хищный волк, томясь от глада,
Выходит из глуши лесов
И рыщет средь безумных псов
Вокруг неопытного стада;
Все спит... И вдруг свирепый вор
Ягненка мчит в дремучий бор.⁴⁷

Это „трагическое” место резко контрастирует с „комическим” пассажем второй половины 12-й строфы. Оно подготовлено концовкой 11-й строфы, но звучит еще напряженнее, еще сильнее, потому что фраза, начинающаяся с и вдруг, здесь вдвое короче. Надо обратить внимание и на то, что последний, завершительный стих является первым из всех, которыми заканчиваются эти строфы, где употреблена цезура на второй стопе, что придает ему особую мерность, „правильность”⁴⁸, соответствующую „правильности” заключительного аккорда музыкального произведения.

Мы видим, что в данном случае „единоначатия” и перечисления являются вместе одним из элементов, определяющих ритмику данного отрывка, могущего рассматриваться как известное композиционное целое, своей структурой приближающееся к музыкальному произведению так называемой сонатной формы.

С рассмотренным примером следует сопоставить еще некоторые: это нас убедит, что здесь мы имеем дело с проявлением известной постоянной тенденции, присущей пушкинскому творчеству.

Напомню прежде всего, что онегинская строфа, состоящая из 14 строк, построена на таком чередовании мужских и женских рифм, при котором рифмующие строки естественно распадаются на две главных группы в 8 и в 6 строк: aBaBccDD - eFFeGG (прописными буквами обозначены мужские рифмы). Отношения, с точки зрения числа стихов, строфического целого к первой группе и первой ко второй почти равны друг другу, т.е. мы имеем здесь дело с приближением к так называемой „божественной пропорции”. Если выразить эти отношения графически, то окажется, что точка, отделяющая первую группу от второй, близка к точке „золотого сечения”⁴⁹. Возьмем теперь в пример уже отчасти цитированную 34-ю строфу I главы. За „единоначатиями” и перечислениями с опять в первой части строфы следует „срыв”, которым начинается вторая часть:

Но полно прославлять надменных
Болтливой лирою своей;
Они не стоят ни страстей,
Ни песен, ими вдохновенных...

По аналогичной схеме построен целый ряд строф:

Всегда скромна, всегда послушна,
Всегда как утро весела,
Как жизнь поэта простодушна,
Как поцелуй любви мила;
Глаза, как небо, голубые.
Улыбка, локоны льняные...
Все в Ольге... Но любой роман
Возьмите и найдете верно
Ее портрет: он очень мил,
Я прежде сам его любил,
Но надоел он мне безмерно. (II, 23)

Неправильный, небрежный лепет,
Неточный выговор речей
По-прежнему сердечный трепет
Произведут в груди моей;
Раскаяться во мне нет силы,
Мне галлицизмы будут милы,
Как прошлой юности грехи,
Как Богдановича стихи,
Но полно. Мне пора заняться
Письмом красавицы моей... (III, 29)

В первом случае „срыв” приходится на 9-й стих (1-й второй группы); во втором - на 8-й (последний первой группы), в третьем - снова на 9-й, т.е. всюду на место, отстоящее близко от точки „золотого сечения”. Ср. еще главу III, 41 - встреча Татьяны с Евгением после ее письма к нему:

	И как огнем обожжена, Остановилася она. Но следствия нежданной встречи Сегодня, милые друзья, Пересказать не в силах я...
IV, 3:	Я долго был пленен одною...
	Но был ли я любим, и кем, И где, и долго ли?.. Зачем Вам это знать? Не в этом дело!..50
IV, 24:	Увы, Татьяна увядает, Бледнеет, гаснет и молчит! Ничто ее не занимает, Ее души не шевелит. Качая важно головою, Соседи шепчут меж собою: Пора, пора бы замуж ей!.. Но полно. Надо мне скорей Развеселить воображенье Картиной счастливой любви.

Эти но, но полно, зачем, прерывающие повествование, снижающие патетику, напоминающие читателю, что рассказываемое - фикция, создающая ироническую дистанцию между читателем и объектом повествования, во всех приведенных случаях приходятся все на одну и ту же приблизительно точку - раздела первой и второй полустроф; перечисления и „единоначатия”, встречающиеся в первых полустрофах, усугубляют патетический тон и тем увеличивают эффект контраста между каждой парой полустроф. Ритмика смыслового движения совпадает с ритмикой движения чисто музыкального и подчеркивает последнюю.

Разумеется, это далеко не единственная схема построения онегинской строфы. Надо принять во внимание, что разделение строфы на две полустрофы по тому признаку, что каждая из них завершается двустишиями, заканчивающимися мужскими рифмами, отнюдь не является какой-нибудь обязательной и неразрушимой рамкой, строго определяющей ход речевого движения. Смысловая и музыкальная стороны здесь находятся в отношении взаимозависимости. Поясню это примером, каким является 46-я строфа VIII главы:

А мне, Онегин, пышность эта,
Постылой жизни мишура,
Мои успехи в вихре света.
Мой модный дом и вечера,
Что в них? Сейчас отдать я рада
Всю эту ветошь маскарада,
Весь этот блеск, и шум, и чад
За полку книг, за дикий сад,
За наше бедное жилище,
За те места, где в первый раз,
Онегин, видела я вас,
Да за смиренное кладбище,
Где нынче крест и тень ветвей
Над бедной нянею моей...

Здесь движение речи таково, что с музыкальной точки зрения строфа эта воспринимается нами как состоящая, правда, из двух полустроф, но из которых первая - всего только первое четверостишие. Столь же показательна следующая строфа:

А счастье было так возможно,
Так близко!.. Но судьба моя
Уж решена. Неосторожно,
Быть может, поступила я:
Меня с слезами заклинаний
Молила мать; для бедной Тани
Все были жребии равны...
Я вышла замуж. Вы должны,
Я вас прошу, меня оставить;
Я знаю: в вашем сердце есть
И гордость и прямая честь.
Я вас люблю (к чему лукавить?),
Но я другому отдана;
Я буду век ему верна.

Здесь имеем дело с своего рода поэтическим „синкопом”: движение речи обрывается на первом стихе двустишия, завершающего первую полустрофу. Татьяна повествует сперва о том, что предшествовало моменту, после которого возврата назад уже не может быть. Она вспоминает о своей непоправимой ошибке - и мы словно слышим, как она задыхается, захлебывается слезами, мешающими ей продолжать. Пауза как раз там, где мы ждем рифмы, диктуемая смыслом, разрушающая строфическую структуру, тем самым воспринимается острее, больнее.

Если принять все это во внимание, то тем ярче выступит пред нами смысловая и вместе музыкальная функция перечислений в некоторых случаях, как, например в 31-й строфе VII главы:

Отъезда день давно просрочен,
Проходит и последний срок,
Осмотрен, вновь обит, упрочен
Забвенью брошенный возок.
Обоз обычный, три кибитки
Везут домашние пожитки,
Кастрюльки, стулья, сундуки,
Варенье в банках, тюфяки,
Перины, клетки с петухами,
Горшки, тазы et cetera,
Ну, много всякого добра.
И вот в избе между слугами
Поднялся шум, прощальный плач:
Ведут на двор осьмнадцать кляч...

Нагромождение образов, нанизывание словесных единиц в таком порядке, что смысловые ударения не совпадают по большей части с просодическими, аллитерации, не стоящие в связи с соотношениями отдельных образов (обит, обоз, обычный), - все это вместе вызывает в сознании один сплошной и неопределенный образ беспорядочной кучи „всякого добра”. Тем сильнее действует заключительное двустишие, посвященное „решительному моменту” и звучащее как последние гармонические аккорды: цезуры на второй стопе, полный параллелизм слогового строя в полустишиях после цезуры, подкрепленной к тому же и созвучностью точек главного ударения: прощальный - осьмнадцать.

Эта строфа сходна по своей структуре с уже цитированной 38-й той же главы. Но при этом - какая все-таки разница! Здесь несравненно больше четкости, симметричности в построении: „мелькающие” объекты расположены так, что в пяти стихах их приходится по три на каждый:

Мальчишки, лавки, фонари,
Дворцы, сады, монастыри,
Бухарцы, сани, огороды,
Купцы, лачужки, мужики,
Бульвары, башни, казаки...

Ритм строфического целого, обуславливаемый рифмическим строем его, нарушен и здесь. Но вместо него ощущается с исключительной ясностью другой, создающийся этим параллелизмом расположения образов, а сверх того и чередованием внутри приведенного отрывка внутренних рифм (дворцы - купцы) и ассонансов (бухарцы - бульвары); и эта „геометричность”, стройность резко контрастирует с беспорядочностью чередования самих образов: разрозненные и случайные зрительные восприятия едущих следуют одни за другими в строгом порядке, определяемом движением возка; а аллитерации на специфически „ударных” звуках бу-дки, ба-бы, бу-харцы, буль-вары, баш-ни подсказывают еще сверх того впечатление тряски возка, который „несется чрез ухабы”.

Можно было бы привести еще множество примеров, - в сущности, процитировать почти целиком Евгения Онегина - чтобы убедиться в том, как перечисления и „единоначатия” у Пушкина выполняют ритмообразующую функцию, передавая тем самым множество оттенков разнообразнейших эмоций, о которых нельзя „рассказать”, которые воспринимаются только вот этим путем словесных внушений. Перечисления и „единоначатия” являются, таким образом, у Пушкина одним из тех элементов его поэтического мастерства, которые приближают поэзию к музыке - предельному, „чистому” искусству, изъясняющему неизъяснимое (один из часто употребляемых, как известно, терминов пушкинского словаря)⁵¹.

В 1826 году (точная дата не установлена) Пушкин писал Вяземскому из Михайловского: „Твои стихи к Мнимой Красавице (ах, извини: Счастливице⁵²) слишком умны. - А поэзия, прости Господи, должна быть глуповата”. В этом послании Вяземский обращается с советом к неизвестной девушке - не выходить замуж за человека, которого она не любит, слушаться голоса „сердца”, а не „рассудка”; предупреждает ее, что такой союз не даст ей счастья. Что в этом стихотворении не понравилось Пушкину? „Излишество рассуждений”, как предполагает новейший комментатор⁵³? Но „резонирующих” стихотворений немало и у самого Пушкина. Думается, что не столько это, сколько подчиненность движения речи ходу „дискурсивного” мышления, - как всегда у Вяземского:

Ты веришь, что, как честь, насильственным, обетом
И сердце вольное нетрудно обложить,
И что ему под добровольным гнетом
Долг может счастье заменить...
Но силой ли души иль слепотой почесть,
Когда вы жизни сей, дарами столь убогой,
Надежды лучшие дерзаете принесть
На жертвенник обязанности строгой...
А ты, разбив сосуд волшебный
И с жизни оборвав поэзии цветы,
Чем сердце обольстишь, когда рукой враждебной
Сердечный мир разворожила ты?

Это обилие „сложных” предложений, отсутствие ритма, а в силу этого - „второго плана”, намеков на что-то „неизъяснимое” - вот в чем, думается, была для Пушкина слабая сторона поэзии его друга; вот что он, по всей вероятности, хотел сказать, говоря, что эта поэзия „слишком умна”.

Судьба свои дары явить желала в нем,
В счастливом баловне соединив ошибкой
Богатство, знатный род с возвышенным умом
И простодушие с язвительной улыбкой.⁵⁴

Так охарактеризовал Вяземского Пушкин. Эту характеристику можно было бы дополнить: ошибкой соединила в нем судьба с тонким и острым умом и поэтический дар. Лишь изредка удавалось ему сочетать в одно гармоничное целое „разум” с поэтической интуицией. Чаще всего „философ” мешал ему быть поэтом. Недаром так редко писал он стихи, в чем укорял его Пушкин: „Мой милый, поэзия твой родной язык, слышно по выговору, но кто ж виноват, что ты столь же редко говоришь на нем, как дамы 1807-го года на славяно-росском” (14-15 авг. 1825). С ранних пор, как мы видели, Вяземского тревожило сомнение насчет его поэтического призвания; и все же он был настоящим поэтом: не случайно в стольких своих вещах он с поразительной меткостью описал сущность поэтического творчества. Например в чудесном стихотворении Сумерки (1848):

Вот тусклый огонек из-за окна мелькнул,
Тут голосов людских прошел невнятный гул,
Там жалобно завыл собаки лай нестройной -
И все опять замрет в околице спокойной.
А тут нежданный стих, неведомо с чего,
На ум мой налетит и вцепится в него;
И слово к слову льнет, и звук созвучья ищет,
И леший звонких рифм юлит, поет и свищет.

Или еще там (Александрийский стих, 1853), где он касается вопроса о белом стихе. Он признает, что поэзия может обходиться и без рифм:

Все так! но, признаюсь, по рифме я грущу
И по опушке строк ее с тоской ищу.
Так дети в летний день, преследуя забавы,
Порхают весело тропинкой вдоль дубравы,
И стережет и ждет их жадная рука
То красной ягодки, то пестрого цветка.
Так, признаюсь, мила мне рифма-побрякушка,
Детей до старости веселая игрушка.
Аукаться люблю я с нею в темноту,
Нечаянно ловить шалунью на лету
И по кайме стихов и с прихотью и с блеском
Ткань украшать свою игривым арабеском.

Поэтическое произведение возникает в результате раскрытия музыкальной по существу идеи, заключающейся in nuce уже в одном, элементарнейшем комплексе звучаний, в „теме”. Неважно, что для Вяземского этот комплекс равнозначущ „созвучью”, обусловленному наличием рифм. То же, в сущности, самое говорит и Пушкин в Осени, в Домике в Коломне, в Зиме. Что делать нам в деревне[? Я встречаю...], хотя он пользовался и белым стихом. Белый стих в пору „Lehrjahre” и Пушкина и Вяземского был еще большой редкостью - и „optimum” поэтичности они с трудом могли себе представить без рифмы. Но не являются ли эти высказывания Вяземского о природе возникновения поэтического произведения просто перефразировками пушкинских? Heт, потому что к этому он пришел раньше Пушкина. Подобные высказывания есть уже в его поэме 1817 года Прощание с халатом:

В счастливы дни удачных вдохновений,
Когда легко, без ведома труда,
Стux под перо ложился завсегда,
И рифма, враг невинных наслаждений,
Хвостовых бич, была ко мне добра;
Как часто, встав с Морфеева одра,
Шел прямо я к столу, где Муза с лаской
Ждала меня с посланьем или сказкой,
И вымыслом, нашептанным вчера.
Домашний мой наряд ей был по нраву:
Прием ее, чужд светскому уставу,
Благоволил небрежности моей.
Стих вылетал свободней и простей...

Ср. у Пушкина:

И мысли в голове волнуются в отваге,
И рифмы легкие навстречу им бегут,
И пальцы просятся к перу, перо к бумаге.
Минута - и стихи свободно потекут.

(Осень)

Ведь рифмы запросто со мной живут;
Две придут сами, третью приведут.

(Домик в Коломне)

Беру перо, сижу; насильно вырываю
У музы дремлющей несвязные слова.
Ко звуку звук нейдет... Теряю все права
Над рифмой, над моей прислужницею странной:
Стих вяло тянется, холодный и туманный.

(Зима. Что делать нам в деревне[? Я встречаю...])

У Вяземского поэт - в халате. У Пушкина в Наперснице волшебной старины... Муза, олицетворенная в образе его няни, в „шушуне”. Здесь мы явно имеем дело не с прямыми „цитатами”, а с реминисценциями - и притом довольно поздними: доказательство, насколько глубоко запечатлелось в душе Пушкина это послание Вяземского. И в этом отношении, как и в использовании приема „единоначатий” и перечислений, Вяземский открыл Пушкину его самого, сыграл роль возбудителя его творческих возможностей. В то, к чему Вяземский только лишь подошел, хотя и чрезвычайно удачно, Пушкин проник с несравненной глубиной:

И забываю мир, - и в сладкой тишине
Я сладко усыплен моим воображеньем,
И пробуждается Поэзия во мне:
Душа стесняется лирическим воленьем,
Трепещет, и звучит, и ищет, как во сне,
Излиться наконец свободным проявленьем -
И тут ко мне идет незримый рой гостей,
Знакомцы давние, плоды мечты моей.

(Осень)

Подобного изображения начального момента творческого процесса нет у Вяземского нигде.

* * *

В апреле 1820 года Пушкин писал Вяземскому: „Покамест присылай нам своих стихов; они пленительны и оживительны - Первый снег прелесть; Уныние - прелестнее”. А в марте 1823 из Кишинева: „Благодарю тебя за письмо, а не за стихи: мне в них не было нужды - Первый снег я читал еще в 20 году и знаю наизусть”. Это не условные „дружеские” комплименты. Вяземский был одним из тех очень немногих людей, с которыми Пушкина связывала подлинная дружба и с которыми он был вполне откровенен. Если что-либо в стихах Вяземского ему не нравилось, он это высказывал, не стесняясь. Первый снег, надо полагать, он, действительно, знал наизусть: ибо эта поэма Вяземского была им приобщена к фонду того, что Ходасевич хорошо назвал его „поэтическим хозяйством”⁵⁵. Он использовал ее столь же свободно и столь же широко - и притом в своих самых совершенных вещах, - как случалось ему использовать свои собственные произведения, из которых столько тем, образов, словосочетаний, рифмических созвучий он переносил в другие.

Глава V Евгения Онегина открывается описанием зимы, которое в 3-й строфе прерывается обращением к читателю:

Но, может быть, такого рода
Картины вас не привлекут:
Все это низкая природа;
Изящного не много тут.
Согретый вдохновенья Богом,
Другой поэт роскошным слогом
Живописал нам первый снег
И все оттенки зимних нег;
Он вас пленит, я в том уверен,
Рисуя в пламенных стихах
Прогулки тайные в санях;
Но я бороться не намерен
Ни с ним покамест, ни с тобой,
Певец финляндки молодой!

В примечании он раскрывает имя „другого поэта”. Ирония здесь очевидна. Но она направлена не против Вяземского, а против тех критиков, которые находили, что такие „картины”, как дворовый мальчик с санями и с Жучкой, - „низкая природа”, лишены „изящного” и неуместны в „поэзии”. Пушкин дает удачное противопоставление своей манеры манере Вяземского, но это не значит, что здесь он отказывается от своей прежней оценки Первого снега. Чтобы убедиться в том, каким источником вдохновения явилась для него эта поэма Вяземского, приходится процитировать значительную часть ее почти целиком, строка за строкой: везде у Пушкина мы натыкаемся то на прямые „цитаты” из нее, то на „варианты”, то на подсказанные ей темы и т.д.

Пусть нежный баловень полуденной природы...
Улыбку первую приветствует весны!
Сын пасмурных небес...
Приветствую душой и песнью первый снег.

Ср. Пушкина в Осени:

Теперь моя пора; я не люблю весны...

Вяземский:

Вчера еще стенал над онемевшим садом
Ветр скучной осени, и влажные пары
Стояли над челом угрюмые горы
Иль мглой волнистою клубилися над бором...

Пушкин, Осень:

И мглой волнистою покрыты небеса...

Вяземский:

Природа бледная, с унылостью в чертах
Поражена была томлением кончины.

А у Пушкина: унылая пора (Осень); природа трепетна, бледна... (Евгений Онегин, VII, 29). Далее в Осени это олицетворение природы развертывается в сравнение, явно подсказанное как приведенным местом из Первого снега, так и еще одним:

Весны роскошныя смиренная сестра,
О сердца моего любимая пора!...

Осень „влечет (его) к себе, как нелюбимое дитя в семье родной”; она „нравится (ему), как, вероятно, вам чахоточная дева порою нравиться”. Любопытно, что значительно позже (в 1862 году) Вяземский берет у Пушкина в готовом виде то, что когда-то он сам подсказал ему:

И в осени своя есть прелесть. Блещет день.
Прозрачны небеса и воздух. Рощи сень
Роскошно залита и пурпуром, и златом...
Видали, верно, вы красавицу младую,
Которую недуг в добычу роковую
Таинтвенно обрек себе.
Цвет жизни в ней,
Роскошным знаменьем ее весенних дней
Казалось, так живущ в младом своем уборе:
Румянец на щеках, огонь в блестящем взоре.
Но был лукав сей блеск румяного лица;
Зловещий признак он ей близкого конца...
Любуясь на нее в молчанье, вам и мне
Так было сладостно, так ненаглядно-грустно.
Так и хотелось нам, душевно и изустно,
Пропеть прощальный гимн красавице младой,
Еще прекрасней нам предсмертной красотой!

(Осень)

Здесь, кстати сказать, характернейший пример отношений между гениальным учеником и даровитым, но все же не гениальным учителем. Сколько у Вяземского здесь лишнего, ослабляющего впечатление по сравнению с пушкинской строфой! „Румянец на щеках” - и сейчас же вслед за тем: „блеск румяного лица”; или еще: „огонь в блестящем взоре”. И дважды „красавица младая”, а сверх того еще и красота и прекрасная. В своих письмах к Вяземскому Пушкин неоднократно предостерегал его от подобных излишеств, а также от плеоназмов, тавтологий, советовал ему „чистить” свои стихи⁵⁶. Как видим, на Вяземского это не подействовало.

Это еще не все. Самое существенное в различии между сопоставляемыми местами в том, что у Пушкина „блистает” - и то, впрочем, „смиренно” - „красою” не дева, а сама осень, что к ней, а не к „деве” поэт ставит себя в отношение „любовника” (очевидно, в сохранившемся тогда еще своем значении, соответствующем значению французского amant в языке XVII - XVIII вв.: любящий, влюбленный, а не непременно находящийся к предмету любви в определенных отношениях). О наружности „чахоточной девы” не сказано ни слова. У Пушкина не просто „сравнение”, поэтическая „фигура”. Дело обстоит гораздо сложнее. Он не знает, как „объяснить”, т.е. отчетливо выразить то чувство, которое возбуждает в нем осень; за всем тем, что он говорит об удовольствиях, испытываемых им осенней порой, кроется еще что-то, „неизъяснимое”, сложное переживание и радости и печали, радости подъема жизненных сил и печали от сознания, что этому длиться суждено недолго. Поэт подходит здесь к величайшей, глубочайшей тайне, тайне смерти, присутствующей в самой жизни, к самому неизъяснимому, что только есть в жизни, к ее непостижимой основе:

Все, все, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья -
Бессмертья, может быть, залог!⁵⁷

И для выражения этого „неизъяснимого” он ищет подходящих образов. Умирающая природа „влечет” его к себе „как нелюбимое дитя в семье родной”; она „нравится” ему, как может „нравиться” дева, обреченная на смерть. Надо обратить внимание на ту осторожность, с какой он прибегает к этому последнему сравнению:

Как это объяснить? Мне нравится она,
Как, вероятно, вам (вам, a не мне) чахоточная дева
Порою нравится...

Этой деве нет никакой надобности быть „красавицею” для того, чтобы „нравиться”. „Нравится” не она сама, не ее красота, а самый феномен ее преждевременного умиранья; нравится - ужас, переживания какой-то непреложной истины, кроющейся в этом, ужас сопереживания выхода из того привычного, кажущегося вполне естественным, „нормальным”, что мы считаем обычно жизнью, за чем мы не видим ее второго плана. Эта эмоция сродна той „приятности”, какую иные люди находят - в убийстве;

Нас уверяют медики: есть люди,
В убийстве находящие приятность.

(Скупой рыцарь)

Если вчитаться в Осени, станет очевидным ее, на первый взгляд, незаметное глубокое внутреннее единство, обуславливающее ее совершенство. Резко контрастирующие по тону и стилю с этой строфой, где поэт говорит об умирающей деве, первые строфы подводят к ней, подготовляют к тому, что составляет ее содержание: основная тема - тема непрочности, неустойчивости жизни, и необходимости этого:

Но надо знать и честь...
                            ...Нельзя же целый век
Кататься нам в санях с Армидами младыми,
Иль киснуть у печей за стеклами двойными.
                            ...и жаль зимы старухи,
И проводив ее блинами и вином,
Поминки ей творим мороженым и льдом.

Здесь уже намеки на то, что с потрясающей силой выражено в той простой, лишенной каких бы то ни было „образов” заключительной фразе 6-й строфы:

Она жива еще сегодня, завтра нет.

Повторяю: „дева” нужна была Пушкину только как своего рода „пример”, поясняющий то, что ему было трудно „объяснить”. У Вяземского этот образ мало того что, как мы видели, обогащается совершенно ненужными „украшающими” его эпитетами, но приобретает и самостоятельное значение: обратившись к нему, поэт уже забывает об осени, и описанием умирания „красавицы младой” и переживаний, присутствующих при этом, заканчивается стихотворение. Следуя Пушкину, и он, приступая к этой теме, обращается к неопределенному, анонимному коллективу:

Видали, верно, вы красавицу младую...

Но у Пушкина это служит одним из средств для того, чтобы отдалить, так сказать, от себя „деву”. У Вяземского же это всего только „способ выражения”. Далее он говорит:

Любуюсь на ее в молчанье, вам и мне
Так было сладостно, так ненаглядно-грустно,
Так и хотелось нам, душевно и изустно,
Пропеть прощальный гимн красавице младой...

„Вы” конкретизируется: это как бы друзья поэта; а вместе с этим конкретизируется и образ „красавицы”, выступает на первый план, приобретает самостоятельное значение. Того, что составляет основной замысел пушкинской Осени, Вяземский, которому Пушкин обязан ей, в ней не понял.

Есть и еще кое-что менее важное, чего не понял (в первоначальном значении этого глагола, в каком он употреблен в Письме Онегина Татьяне: „Внимать вам долго, понимать Душой все ваше совершенство...”) в ней Вяземский: это изумительное соответствие смыслового и музыкального движения речи. Вот несколько примеров: 1-я строфа - „приступ”: „объективное”, лишенное, с точки зрения „содержания”, каких бы то ни было субъективных оценок описание наступления осени, построенное по характерной для Пушкина в подобных случаях⁵⁸ схеме „единоначатий” с уж, чередующихся с фразами с еще, - выражение его динамического жизнеощущения, восприятия отдельных „моментов” как звеньев одного сплошного процесса. Общее впечатление этого видения жизни подкреплено чередованием кратких предложений в прошедшем времени, говорящих о моментах чего-то бесповоротно совершившегося и помещенных так, что ими определяется „правильная”, внушающая впечатление некоторой законченности цезура на третьей стопе шестистопного ямба („Октябрь уж наступил”, „Дохнул осенний хлад”, „Но пруд уже застыл”: всюду главное смысловое ударение на последнем предцезурном слоге лексического целого), с протяженными предложениями в настоящем времени (только одно - краткое: „дорога промерзает”); причем самые протяженные предложения, обуславливающие „захождения” (enjambements), - „... уж роща отряхает Последние листы с нагих своих ветвей” и „... сосед мой поспешает В отъезжие поля с охотою своей” - приходятся: первое - на первое, а второе - на последнее двустишие главной стиховой группы (шестистишие) октавы. Чередование кратких фраз в прошедшем времени с протяженными в настоящем, выражающими длительное действие, само по себе внушает впечатление борьбы свершения, окончания, с длением (бергсоновская durée⁵⁹), борьбы жизни и смерти. А правильность этих чередований (фразы первой категории помещены через строку: в первом, третьем и шестом стихе), придающая всей строфе характер строгой геометричности, архитектоничной стройности, подсказывает идею закономерности, непреложной необходимости этой борьбы. Далее следует „оценка” осени, а затем зимы и лета. Покуда поэт еще придается непринужденному „badinage”⁶⁰, иронически перерабатывая темы Делиля⁶¹ и других „певцов Природы”⁶² эпохи позднего классицизма, а вместе с тем и выражая свои настоящие настроения душевной бодрости, прилива жизненных сил. В этих строфах (2-4), в полном соответствии с их эмоциональным характером, преобладает начало „правильности” просодического построения: цезура на третьей стопе почти всюду соблюдена, „захождений” нет. В этом отношении с первыми пятью строфами резко контрастируют 5-я и 6-я, где цезуры употреблены гораздо реже и где все движение речи находится в согласии с идеей медленного умирания: „На смерть осуждена, Бедняжка клонится без ропота, без гнева”. Ограничиваюсь сделанными наблюдениями, так как их достаточно для уразумения структуры пушкинского стихотворения и для того чтобы увидеть, как далеко отстал и в этом отношении от него Вяземский в своей разработке его темы. У него никакого соответствия между ритмом и смыслом обнаружить нельзя: его стихотворение и с этой точки зрения лишено „второго плана”, в силу полного отсутствия в нем элементов того, что бы уводило нас вглубь того, о чем оно „повествует”. Выражаясь словами Пушкина в Египетских ночах (см. ниже), Вяземский увидел в пушкинской Осени всего лишь только „оболочку” того создания, идею которого сам Пушкин увидел в „оболочке” его собственного Первого снега.

Возвратимся теперь к этой поэме и постараемся сделать еще несколько сопоставлений между ней и пушкинскими вещами. Для того чтобы легче было обозреть параллельные места, я в дальнейшем обозначу номерами выписанные из Первого снега строчки (эти номера, конечно, ничуть не соответствуют месту каждой из них в поэме).

1. Сегодня новый вид окрестность приняла...
2. Лазурью светлою горят небес вершины;
3. Блестящей скатертью подернулись долины,
4. И ярким бисером усеяны поля.
5. На празднике зимы красуется земля...
6. Здесь снег, как легкий пух, повис на ели гибкой;
7. Там, темный изумруд посыпав серебром,
8. На мрачной он сосне разрисовал узоры.
9. Рассеялись пары и засверкали горы ...
10. Волшебницей зимой весь мир преобразован;
11. Цепями льдистыми покорный пруд окован
12. И синим зеркалом сравнялся в берегах.
13. Раздался шум забав: пренебрегая страх,
14. Сбежались смельчаки с брегов толпой игривой
15. И, празднуя зимы ожиданный возврат,
16. По льду свистящему кружатся и скользят.
17. Там ловчих слышен крик; их взор нетерпеливой
18. Допрашивает след добычи торопливой...
19. Покинем, милый друг, темницы мрачный кров!..
20. Украшен твой наряд лесов Сибирских данью,
21. И соболь на тебе чернеет и блестит.
22. Презревши стужи гнев и тщетные угрозы,
23. Румяных щек твоих свежей алеют розы...
24. Счастлив, кто испытал прогулки зимней сладость!
25. Кто в тесноте саней с красавицей младой,
26. Ревнивых не боясь, сидел нога с ногой,
27. Жал руку, нежную в самом сопротивленье...

Чего только не взял Пушкин из этих пассажей!

На стеклах легкие узоры, (ср. стих 8-й)
Деревья в зимнем серебре... (7)
И мягко устланные горы (9)
Зимы блистательным ковром. (3)
Все ярко, все бело кругом.

(Евгений Онегин, V, 1)

Вот север, тучи нагоняя,
Дохнул, завыл - и вот сама
Идет волшебница-зима. (10)
Пришла, рассыпалась; клоками
Повисла на суках дубов;
Легла волнистыми коврами (3)
Среди полей, вокруг холмов;
Брега с недвижною рекою
Сравняла пухлой пеленою; (12)
Блеснул мороз.

(Евгений Онегин, VІІ, 29, 30,)

Мальчишек радостный народ,
Коньками звучно режет лед...

(Евгений Онегин, ІV, 42)

Также в Осени:

Как весело, обув железом острым ноги,
Скользить по зеркалу стоячих, ровных рек! (15, 16)

Там же:

Как легкий бег саней с подругой быстр и волен,
Когда, под соболем, согрета и свежа,
Она вам руку жмет, пылая и дрожа! (20 - 27)

Этот же пассаж (22, 23) нашел свой отголосок еще в Зиме. Что делать нам[ в деревне? Я встречаю...]:

Но бури севера не вредны русской розе.
Как жарко поцелуй пылает на морозе!
Как дева русская свежа в пыли снегов!

Ср. еще отрывок 1828 года:

Полезен русскому здоровью
Наш укрепительный мороз;
Ланиты, ярче вешних роз,
Играют холодом и кровью⁶³.

Можно сказать, совершеннейшее, что только есть у Пушкина, то, в чем его гений явил себя во всей своей полноте, в очень значительной степени вышло из Первого снега. Повторяю, здесь мы имеем дело с примером творческого усвоения, процесс которого с изумительной проникновенностью выражен в Египетских ночах: „Чужая мысль чуть коснулась вашего слуха, и уже стала вашею собственностию”, - говорит Чарский импровизатору. Тот отвечает: „Всякий талант неизъясним. Каким образом ваятель в куске каррарского мрамора видит голову Юпитера и выводит его на свет, резцом и молотом, раздробляя его оболочку? Почему мысль из головы поэта выходит уже вооруженная четырьмя рифмами, размеренная стройными разнообразными стопами? - Так никто, кроме самого импровизатора, не может понять эту быстроту впечатлений, эту тесную связь между собственным вдохновением и чуждой внешнею волею...” Сопоставляя один за другим приведенные пушкинские стихи со стихами Вяземского, видим, как Пушкин последовательно преображает образы „другого поэта”, транспонирует, так сказать, его темы в новый, собственный лад - и сущность этой транспозиции состоит в том, что он „разгружает” Вяземского, освобождает усвоенный им от последнего материал от всего излишнего: у Пушкина все высказано короче, „легче”; там, где у Вяземского „développements”⁶⁴, y Пушкина только намеки, внушения; и если, повторяю, в 3-й строфе V главы [Евгения] Онегина он был далек от высмеивания „другого поэта”, то все же известный элемент критики его манеры здесь, хоть и в скрытом виде, наличествует: он отказывается от попытки „бороться” с Вяземским, т.е. соревноваться с ним в его, Вяземского, манере; у него и там, где он прямо перефразирует Первый снег, нет „пламенных” стихов, к его „слогу” эпитет „роскошный” никак не подошел бы.

И все-таки - и это особо важно отметить - было бы упрощением действительности, если бы мы сказали, что Первый снег был использован в „хозяйстве” Пушкина только в качестве сырого материала; что в его перефразировках этой поэмы от манеры „другого поэта”, который „живописал... первый снег и все оттенки зимних нег”⁶⁵, не осталось и следа. Известно, сколь, вообще говоря, поэзия Пушкина бедна как раз элементами „живописания”, что резко отличает ее как от поэзии эпохи русского барокко, так и от романтической поэзии его времени; и известно, что не только тогдашняя „чернь”, но и люди окружения Пушкина считали это слабой стороной его творчества; те, кто замечал, как последовательно из его стихов все более и более исчезали „яркие краски”, видели в этом признак оскудения его дарования, его измены „поэзии”, внесения в нее чуждых ей элементов „презренной прозы”. И вот с этой точки зрения исключительно показательным является один феномен: та общая тенденция к „обесцвечиванию” поэзии, какая сказывается в творчестве Пушкина с особенной силой как раз в период, когда его гений достиг высшей точки своего развития, ко времени „болдинской осени” и в последующие годы, тогда же, правда, редко сталкивается с другой противоположной тенденцией: на это же время приходятся опыты возврата к словесному „живописанию”:

Люблю я пышное природы увяданье,
В багрец и золото одетые леса...

(Осень)⁶⁶

Там же, описывая чахоточную деву, он говорит о багровом цвете ее лица. Ср. еще Зимнее утро:

Под голубыми небесами
Великолепными коврами
Блестя на солнце, снег лежит;
Прозрачный лес один чернеет;
И ель сквозь иней зеленеет
И речка подо льдом блестит,

Вся комната янтарным блеском
Озарена...

Совершенство этих отрывков исключает всякую возможность предположения, что здесь мы имеем дело всего лишь с „цитатами” или своего рода литературными „комплиментами” Вяземскому - и это тем более, что, по крайней мере, в Первом снеге, из которого вышли и Осень и Зимнее утро, как раз нет самых ярких из употребленных здесь красок: нет „янтарного” блеска, нет „багреца” и „золота”. Пушкин отнюдь не был лишен ни способности видеть всю многокрасочность мира, ни способности к словесной передаче соответствующих впечатлений. Если „яркие краски” так редки в его творениях, то это потому, что словесное живописание, которым так злоупотребляли его современники, ему надоело. В известном отношении все его творчество представляет собой реакцию против всех тех приемов словесной выразительности, которые, будучи постоянно употребляемы, тем самым утрачивали свою экспрессивность. Он многого не позволял себе, опасаясь, как бы не повторить того, что будучи сказано уже множество раз, перестало восприниматься читательским внутренним слухом. В данном случае Вяземский оказал на него освобождающее влияние: поддавшись ему, Пушкин разрешил себе то, воспользоваться чем он обычно не осмеливался.

Пушкин и Вяземский > 1 , 2 , 3

БЕЛЕЖКИ:

47. Стихове от ранните редакции на Глава първа на романа Евгений Онегин. [обратно]

48. Признаться вам, я в пятистопной строчке
Люблю цезуру на второй стопе.
Иначе стих то в яме, то на кочке... (Домик в Коломне, VI)

То, что он говорит о „пятистопной строчке”, приложимо и к четырехстопному ямбу. [обратно]

49. Терминът принадлежи на Леонардо да Винчи и се използва в смисъла на по-ранния негов и цитиран по-горе в текста от Бицили: „божествена пропорция”. На възгледите на Леонардо да Винчи е посветен отделен очерк в студията Место Ренессанса в истории культуры (1933). [обратно]

50. Цитира се ранната редакция на романа Евгений Онегин. Первите шест строфи от Глава четвърта са публикувани отделно през октомври 1827 г. в сп. Московский вестник. [обратно]

51. См. акад. П. Б. Струве, Дух и слово Пушкина (Белградский пушкинский сборник, 1937 г.), где вообще приведено множество примеров некоторых чаще всего употребляемых у Пушкина слов. П. Б. Струве, между прочим, отмечает влияние Вяземского как одного из создателей современного русского литературного языка, введшего в употребление целый ряд новых слов, в этом отношении на Пушкина. Насколько я знаю, П. Б. Струве - первый, который таким образом затронул этот вопрос о возможном влиянии Вяземского на Пушкина-поэта. [Струве, Пьотр (1870-1944) - руски икономист, историк, философ, литературен критик, публицист, политик. В емиграция от 1921 г. - Б.съст.] [обратно]

52. Става въпрос за стихотворението на Вяземски К мнимой счастливице (1825). [обратно]

53. B. C. Нечаева. См. П. А. Вяземский. Избранные стихотворения, изд. Academia, 1935. M.-Л., с. 495. [обратно]

54. Цитат от стихотворението на Пушкин К портрету Вяземского (1820). [обратно]

55. Става дума за книгата на В. Ходасевич Поэтическое хозяйство Пушкина (Л., 1924). [обратно]

56. „Ради Бога, очисти эти стихи, они стоят уныния”, - писал он Вяземскому в конце 1829 г., получив от него его стихотворение К ним. Его „чистосердечный ответ” он находил „растянутым”: „рифмы слезы - розы завели тебя” (25 янв. 1825 г.). „Еще мучительней вдвойне едва ли не плеоназм” (ib.). См. в особенности его подробный разбор Водопада Вяземского в письме к нему 14-15 авг. 1825 г. [обратно]

57. Цитат от пиесата Пир во время чумы (1831). [обратно]

58. Позволю себе сослаться на мои Этюды о русской поэзии, где приведено много примеров этого. Должен сознаться, что в этом отношении в названной работе я допустил ту самую методологическую ошибку, которая отмечена мной выше у исследователей Пушкина: я не сделал сопоставления с точки зрения частоты употребления уж между поэзией Пушкина и поэзией его современников. Лишь позже я убедился в том, что этот прием является характерным для романтической поэзии вообще и соответствует новому, динамическому мироощущению. Для Пушкина характерно в данном случае то, что и в пользовании этим приемом он проявляет свойственные ему качества: чувство меры и умение выражаться всегда „кстати”. Эти уж у него употребляются там, где он сосредотачивает свое внимание на некотором жизненном процессе, где он хочет подчеркнуть текучесть жизни, где это обусловлено общим замыслом его произведения, взятого в целом, или того или иного эпизода. Сравним, с этой точки зрения, Пушкина с „певцом финляндки молодой”, которого он называет вместе с Вяземским как поэта, с которым он „равняться не намерен”. Как раз в Эде Баратынский нередко употребляет уж: „Уже цветы пестреют там; Уже черемух фимиам Там в чистом воздухе струится... Уже пустыня сном объята...”. Разница в том, что у Баратынского эти описания природы, начинающиеся с уж, попадаются в Эде там, где в них нет никакой необходимости; с „Уже пустыня сном объята...” начинается описание наступления ночи, прерывающее рассказ о свидании Эды с гусаром: „Уж поздно. Дева молодая. Жарка ланитами, встает...”. Здесь было бы достаточно этого одного „уж поздно”. У Баратынского это - cliché. Могут возразить: не то ли же caмое у Пушкина, например, в том месте Евгения Онегина, где он рассказывает, как Татьяна забрела в усадьбу Онегина? „Был вечер. Небо меркло. Воды Струились тихо. Жук жужжал. Уж расходились хороводы; Уж за рекой, дымясь, пылал Огонь рыбачий”. Нет, потому что здесь Пушкин хочет обратить внимание на то, как долго, сама того не замечая, шла Татьяна. [Баратински, Евгений (1800-1844) - руски поет, разработва жанра на елегията. - Б.съст.] [обратно]

59. „Траене” - едно от философските понятия на А. Бергсон. [обратно]

60. „Шеговито говорене”, „бърборене” („болтовня”), отбелязано още от самия Пушкин и впоследствие от неговите изследвачи. Вж. писмото на А. Пушкин до А. Бестужев от лятото на 1925 г.: „Роман требует болтовни...”. Бестужев (Марлински), Александър (1797-1837) - руски писател, декабрист. [обратно]

61. Делил, Жак абат (1738-1813) - френски поет, преводач на Вергилий, автор на дидактичната и описателна поема Les Jardins (1782). [обратно]

62. Към „певците на Природата” отнасят също Джеймс Томсън (1700-1748), Евалд фон Клейст (1715-1811) и др. [обратно]

63. Става дума за стихотворението Как быстро в поле, вкруг открытом... (1828). [обратно]

64. Разгърнати описания (фр.).[обратно]

65. Цитира се III строфа от Глава пета на Евгений Онегин. [обратно]

66. Ср. еще: Роняет лес багряный свой убор... (19 октября, 1825). [обратно]

© Пьотр Бицили
© Галина Петкова - редакция и бележки
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 10.05.2004
Пьотр Бицили. Салимбене и Пушкин. Варна: LiterNet, 2004

Други публикации:
Годишник на Софийския университет. Историко-филологически факултет. София. 1939. Т. 35. с. 1-52.
Пётр Михайлович Бицилли. Трагедия русской культуры: Исследования, статьи, реценции. Сост., вступит. статья, коммент. М. Васильевой. Москва, 2000, с. 31-79; Комментарий: с. 506-514.