МЕСТО ЛЕРМОНТОВА В ИСТОРИИ РУССКОЙ ПОЭЗИИ^*

Пётр Бицилли

web | Салимбене и Пушкин

В интересной работе Некрасов как художник (Петерб[ург] 1922) К. Чуковский¹, между прочим, говорит о тех новшествах, которыми Некрасов обогатил русскую поэзию. Новшества эти относятся к области метрики: это, во-первых, дактилические окончания, во-вторых, ритмическая пауза. Поправляя А. Белого (Символизм²), где утверждается, что ритмическая пауза введена у нас впервые 3. Гиппиус³ и Брюсовым⁴, Чуковский (стр. 42) говорит: „этому новшеству уже семьдесят лет”, и приводит ряд соответствующих стихов Некрасова, указывая, что издателям пауза казалась чем-то до такой степени недопустимым, что они „поправляли” некрасовские стихи, вставляя недостающие слоги. Исследуя ритмику Некрасова, Чуковский удачно отмечает ее основную черту: тяготение к длинным стопам, и переход Некрасова к ямбу - да еще без женских рифм в Княгине Трубецкой⁵ - расценивает как признак того, что поэту изменило вдохновение. „[Княгиня] Трубецкая, замечает Чуковский (стр. 57), написана совершенно неподходящим, прыгающим, почти шансонетным размером... Это самый худший из всех четырехстопных ямбов, когда-либо звучавших в поэзии...”, говорит критик. Насколько можно понять, он и здесь, и в дурном, как и в хорошем, считает Некрасова новатором.

Во всех трех случаях Чуковский ошибается: Некрасов тут не вводил никаких новшеств. Он следовал поэту, которого и Чуковскому и А. Белому не мешало бы знать основательнее. Все отмеченные явления находим уже у Лермонтова, а отчасти и у еще одного поэта, о котором тоже грешно забывать, у Боратынского⁶.

Ритмическая пауза. Лермонтов:

Он и от ветра в степи не отстанет,
он не изменит, он не обманет.⁷

Боратынский:

Дикою, грозною ласкою полны,
Бьют в наш корабль средиземные волны;
Вот над кормою стал капитан.

(Пироскаф⁸)

Здесь не недосмотр, а художественный расчет: это видно из того, что тот же эффект повторяется и на том же месте (в 3-ем стихе) и во второй строфе, и в 4-ой: „Парус надулся. Берег исчез... Радостей ложных, истинных зол”. Ср. еще: Небо Италии, небо Торквата..., где ритмическая пауза употреблена дважды: „Родина неги, славой богата... К гордым остаткам падшего Рима!”.

Полная аналогия с цитируемым у Чуковского Некрасовским: „Здесь он не струсит, здесь не уступит”⁹, переделанным издателями в: „Здесь он не струсит. Он здесь не уступит”.

Русалка плыла по реке голубой,
Озаряема полной луной¹⁰

и т.д.

В этом стихотворении чередуются длинные и короткие стихи. Длинные - то 11-тисложныe (как первый), то 12-тисложныe, т.е. четырехстопные анапесты: „и шумя, и крутясь колебала река”. Короткие - то трехстопные анапесты, т.е. девятисложные, то восьмисложные, т.е. ямб и два анапеста: „играет мерцание дня”.

Они любили друг друга так долго и нежно,
С тоскою глубокой и страстью безумно-мятежной!¹¹

и т.д.

Второй стих - пятистопный амфибрахий (15 слогов). Во всех остальных - 14 слогов, и мы их воспринимаем как недостаточные.

Как землю, нам больше небес не любить?
      Нам небесное счастье темно;
Хоть счастье земное и меньше в сто раз,
      Но мы знаем, какое оно.

О надеждах и муках былых вспоминать
      В нас тайная склонность кипит...¹²

и т.д.

Через все стихотворение проходит чередование ямбов с анапестами в первой стопе. Второй стих имеет 11 слогов, третий - 13, все остальные двенадцать. Таким образом и избыточные стихи - ничуть не Некрасовское новшество (ср. Чуковский, 46).

Дактилические окончания. „Замечательно, пишет Чуковский (стр. 24), что у Пушкина и у Лермонтова такие дактилические окончания введены только в простонародные стихи: в Песню о купце Калашникове¹³ и в Начало Сказки”¹⁴. Чуковский здесь явно увлекся своим тезисом, что эти окончания - свойство русского народного стиха. У Лермонтова мы их находим в нескольких, ничуть не „простонародных”, стихах: Тучки небесные...¹⁵; Я, Матерь Божия...¹⁶; Слышу ли голос твой...; В минуту жизни трудную¹⁷; Свиданье.

У Боратынского - в двух стихотворениях: Две доли („Дало две доли Провидение...”) и „Мы пьем в груди отраву сладкую...”¹⁸. Я не принимаю в расчет ни Дельвига¹⁹, так как у него дактилические окончания встречаются только в стилизованных подделках под „простонародные” произведения, ни Батюшкова²⁰ с его единственным опытом в этом роде, К Филиce, так как у него, по-видимому, это было результатом чисто теоретического увлечения „русским складом”, а не вытекало из художественной потребности (см. Л. Майков²¹, Батюшков, 31).

Четырехстопный ямб без женских рифм. Им написаны Боярин Орша и Мцыри. Лермонтов не выдумал этого размера: он его заимствовал у Байрона²², как, вероятно, у Гейне он заимствовал ритмические паузы и чередования трехдольных и двухдольных стоп. Удачно, или неудачно было его новаторство - дело вкуса. Если ритмическая пауза теперь всеми допущена и признана, то относительно размера Мцыри и Княгини Трубецкой возможны, как видим, споры. Не думаю, однако, чтобы кто-либо, читая Мцыри вспомнил о шансонетке Смотрите здесь, смотрите там, как о ней вспомнил Чуковский по поводу поэмы Некрасова. И вообще, как возможно говорить о „худых” и „хороших” размерах? Не есть ли это возврат к старинной „отвлеченной” поэтике? Для стихотворения характерен не размер, ибо размер есть только схема, а осуществляемый посредством размера ритм. Ритм Мцыри великолепен, могуч, стремителен, грандиозен; ритм [Княгини] Трубецкой плох; хотя обе поэмы написаны по одной метрической схеме.

Чуковский вполне прав, стараясь привести все ритмические искания Некрасова в связь с одной общей, характерной для него ритмической тенденцией. Равным образом и ритмические новшества Лермонтова, приписанные Чуковским, как таковые, Некрасову, не стоят особняком. И у него, наряду с ними, можно заметить одну, общего характера, тенденцию, которую удобнее всего определить негативно. Это - отход от классического русского ямба. Лермонтов ищет новые ритмические эффекты на двух путях: он пробует ямбы без женских рифм - четырехстопные и пятистопные („Моя душа, я помню, с детских лет...”²³); он обращается к трехдольным метрам. Я уже указывал, что последними написана значительная часть величайших его произведений.

Эти искания в высшей степени симптоматичны. Литературное наследие Пушкина и Лермонтова дает нам возможность проследить поэтическое развитие каждого из них. Пушкин с самого начала владеет стихотворной техникой и пишет стихотворения чрезвычайно удачные. Переход от поэтического детства и отрочества к зрелости совершается у него равномерно и незаметно. Если бы мы не имели ничего, кроме „лицейских стихотворений”, Пушкин занял бы место в ряду прочих поэтов александровской поры и считался бы сателлитом Жуковского, Батюшкова или Дельвига. Юношеские стихотворения Лермонтова мучительно читать en masse²⁴. Они кажутся просто безобразными. Получается впечатление, как если бы для Лермонтова всего громадного художественного движения от Ломоносова до Пушкина не существовало, как будто до него никто еще на русском языке не пробовал писать стихи. Между тем, это - иллюзия.

Юношеские стихи Лермонтова действительно тяжелы, неуклюжи, часто необыкновенно неумелы и как-то наивны по фактуре, шершавы, утомительны, но далеко не всегда. Мы к ним слишком строги, а строги потому, что, читая их, забываешь о том, что писал их 14-15-тилeтний мальчик: до того они недетски, серьезны, глубоки, такая громадная духовная сила чувствуется в них. „В уме своем я создал мир иной и образов иных существованье...”²⁵ - это язык, каким не говорят обыкновенные люди в 15 лет (написано в 1829 г.), каким также не говорили в 15 лет ни Пушкин, ни Гете. Или - все большое - и по форме местами прекрасное - стихотворение, помеченное 11 июня 1831 г.: „Моя душа, я помню, с детских лет чудесного искала”. И еще: у Пушкина, начиная с Делии 1812 г. нет, кажется, абсолютно плохих стихов (если согласиться с достаточно убедительными доводами М. Гофмана²⁶, что Под вечер, осенью ненастной без всяких прав на то оскверняет собой издания Пушкина), но нет до последней лицейской поры и абсолютно хороших: эстетическое развитие Пушкина шло все время, не отставая и не забегая вперед, вместе с развитием его души. Лермонтов в почти детскую пору дал Нищего (1830), Ангела (1831), Небо и звезды (1831) - произведение почти совершенное, и - в некоторых произведениях - отдельные стихи, какие мог дать один он - творец Сна, Спора, Ветки Палестины. Например, в Солнце осени (1831):

Есть что-то схожее в прощальном взгляде
Великого светила с тайной грустъю
Обманутой любви...

Поэтому, понятие поэтического развития в применении к Лермонтову приобретает совсем особенный смысл. Лермонтов прогрессировал только в умении управлять собой, своим вдохновением, своей творческой мощью. С возрастом он не стал ни ловче, ни сильнее, ни умнее. Он стал только экономнее. Сначала он творит подобно природе, выбрасывающей на свет тысячи и тысячи хилых, уродливых созданий для того, чтобы дать жизнь одному, совершенному; позже он выучился обуздывать себя. Выучился благодаря тому, что нашел свою манеру, осознал себя самого. Опять-таки, и это, в применении к Лермонтову, следует понимать особым образом. Нельзя сказать, чтобы Лермонтов - с точки зрения развития индивидуальности - шел тем же, нормальным путем, каким шли и идут все художники: сперва - голос-подражание, затем ассимиляция извне полученных элементов, выработка своего стиля при помощи накопленных предыдущим развитием искусства средств. Ассимилировать Лермонтов решительно не умел, и ни о каком „байронизме” Лермонтова не может быть и речи, по крайней мере в том смысле, в каком мы говорим о „байронизме” Пушкина. Здесь различие не в степени „влияния”, а в природе его. Лермонтов был „байронистом” в такой же степени, как и „пушкинистом”; т. e. он совершенно по-детски, поразительно беспомощно переписывал и портил Кавказского пленника²⁷, так же, как он переписывал, портя их, и Беппо, и Дон Жуана, и Гяура, и Шильонского узника²⁸. И замечательно, что в результате этих младенческих упражнений, путем последовательных переделок все одного и того же мотива, одной и той же темы, получилась гениальная, вполне самобытная, лишь внешне „байроническая” поэма Мцыри. То, что у Байрона взял Лермонтов, натянутость положений и „адских”, „бешеных” страстей, нелепая экспозиция - с середины какого-то, ничем не мотивированного действия, избавляющая от обязанности мотивировать и дальнейшее его развитие, экзотическая обстановка, изображаемая безвкусно-преувеличенно, все это принадлежит к тому, что как раз наименее ценно, интересно, значительно в Байроне. У Байрона все это - хотя и в очень несовершенной степени - имеет отношение к его личной жизни, как и к тому значительному, широкому умственному движению, которого он был представителем и выразителем.

Основой душевного строя Байрона был бунт, протест; он бунтует против Соути²⁹, против собственной жены, против Бога - с одинаковой серьезностью и с одинаковым пылом. Его бунт обоснован и содержателен. Его идеалы, требования и запросы ясны, определенны и ограничены. Его разочарование - разочарование в вещах, ему превосходно известных. Но против кого, и против чего, и во имя чего бунтует Лермонтов? Да и какой это бунт? Его демон - существо кроткое и ручное, влюбленный мальчик, и как-то не верится, чтобы он действительно только и занимался тем, что „сеял зло”, да еще и „без сожаления”.

Знакомясь с ним, сомневаешься, правда ли, что у него было такое скверное, революционное прошлое. Во всяком случае, он так искренно готов исправиться, так сильно хочет „любить и молиться”, что вполне заслуживает прощения и принятия на прежнюю должность. Бунт Лермонтова беспредметен, несерьезен, неубедителен. Он не был бы великим поэтом, если бы человеческое было ему чуждо, если бы он был бесстрастен, если бы он не испытывал никогда ни озлобления, ни ненависти, если бы не ощутил привлекательности Зла; и все-таки его дело не бунтовать, не протестовать, не проклинать, а благословлять и молиться. Грусть, а не озлобление, а не отчаяние - основа его душевного настроения. Это изумительно тонко подметил и выразил Ключевский³⁰.

И к кому, и за что пламенел бы нежный, полный любви, с душой, рвущейся к небу, Лермонтов той „жаждой мщения”, которой он с таким однообразием наделяет в подражание Байрону своих испанцев, черкесов, варягов и демонов? И как у Лермонтова все это выходит неловко, неестественно, безвкусно, вяло и натянуто! Позволю себе одно сближение: Лермонтов усиливался писать и „фривольные” пьесы эротического содержания в духе шалостей В. Л. Пушкина³¹ и самого Пушкина, и у него ничего не выходило, кроме цинического набора непристойных слов. Эту неспособность Лермонтова ассимилировать себе „забавы”, которые тешили „предков”, хорошо подметил Розанов³². В точно таком же положении, в каком он находится к Лафонтену или к В. Л. Пушкину, он находится и по отношению к Байрону. „Духа”, „сути дела” он не понимает. Все чужое от него отскакивает. Байрон так же мало помог ему стать поэтом, как и В. Л. Пушкин. Он никакого движения не продолжает собой и не развивает, ни от кого не исходит, никому ничем в существе дела не обязан, ничего не завершает, а только начинает. Своя манера у него явилась уже с того самого момента, как он стал писать. Нищий и Ангел ничем не уступают ни Сну, ни Спору. Стихотворения Лермонтова (избранные) можно печатать в любом порядке - и так это иногда и делается: они не имеют хронологии. Для всякого другого нахождение своей манеры связано с некоторым усилием, с необходимостью разорвать какие-то путы, от чего-то отречься. У Лермонтова, который как бы родился во всеоружии, это означало - открыть глаза и увидеть, что он свободен. Что это так, о том свидетельствуют факты: и то, что в самый разгар своего „байронизма” он мог написать чисто лермонтовского и нисколько не „байронического” Ангела, и то, что и позже он мог снова облечься в Гарольдов плащ и продолжать работать над Демоном. Именно потому, что байронизм был для него только одеянием, ему ничего не стоило отходить от него и возвращаться к нему. В его плоть и кровь байронизм не входил никогда.

Необычайное явление Лермонтова служит как бы ответом на одну из проблем, поставленных Моцартом и Сальери³³. Если бы Сальери был только „завистником презренным”, не было бы трагедии, потому что не было бы конфликта равноправных моральных сил. Но Пушкин умел понять и правду Сальери: Сальери ставит вопрос о судьбе не только своей, не только служителей музыки, но и о судьбе самого искусства. Моцарт вознес его на такую высоту, что дальше оно не может развиваться. „Оно падет опять, как он исчезнет”³⁴. И, убивая Моцарта, Сальери думает, что спасает искусство. На этот вопрос у Пушкина нет ответа. Сальери по-своему прав: та музыка, которой служил Моцарт, которой служил он сам, после Моцарта уже не могла существовать. Быть может, вопрос, которым терзался Сальери, тревожил и самого Пушкина применительно к русской поэзии и к самому себе. Если бы искусство развивалось в буквальном смысле „эволюционно”, относительная правда Сальери была бы абсолютной. Выход из тупика в том, что искусство не только прогрессирует, но и обновляется.

По дороге Пушкина дальше некуда было идти: поэзии оставалось или погибнуть, или переродиться; и выполнить эту задачу спасения поэзии мог удачнее всего такой гений, который, подобно Лермонтову, был как бы органически неспособен подчиниться чьему бы то ни было воздействию, был как бы предназначен к тому, чтобы возмутить закономерность эволюционного хода развития поэзии. Для верящих в „философию истории” Лермонтов мог бы служить подтверждением их теории, что гений появляется всегда вовремя.

* * *

Мы никогда не выпутаемся из противоречий, попытка разрешить которые обязательно приводит к выводам, явно бессмысленным и абсурдным, если только попробуем стать на точку зрения „искусства для искусства”. Нелепости начинаются уже с самого того момента, когда мы стараемся раскрыть эту формулу. Она или не значит ровно ничего, или значит, что в искусстве - главное дело „красота” и притом красота „абсолютная”, „самодовлеющая”. В таком случае, нам пришлось бы определять, что такое „абсолютная и самодовлеющая красота” и, рассуждая последовательно, или признать, что имеются „правила” и „законы” прекрасного „самого по себе” и что, следовательно, задача художника - следовать этим правилам, например, правилам древнегреческой скульптуры V в. и никаким другим, или отрицать их и тогда прийти и к отрицанию всякой возможности эстетических оценок и согласиться с тем, что „прекрасное” есть дело личного вкуса. Но тогда невозможно даже понять, что такое искусство и где его границы. Искусство всегда было средством выражения духовной деятельности и, следовательно, только в качестве такового оно и может быть изучаемо и оцениваемо. Прекрасно то, что выразительно. Поэтому понять произведение искусства, значит понять, что оно собой выражает. Если Лермонтов явился у нас создателем новой поэзии, то это потому, что он принес с собой какое-то новое мироощущение, какой-то новый внутренний опыт, как-то по-своему понял и по-своему разрешил трагедию жизни. Это подтверждается сделанными выше наблюдениями. Мы видели совпадения ритмических исканий Лермонтова и Боратынского. А ведь Боратынский - истинный предтеча нового направления в русской поэзии, направления, которое можно назвать „религиозно-философским” и которое связывается с именами Лермонтова и Блока. Последняя смерть Боратынского - по глубине историко-философского раздумья, по тону пророческого „видения”, по стилю, наконец (в особенности начало: „Есть бытие; но именем каким Его назвать: ни сон оно, ни бденье...”), поразительно напоминает Лермонтова; На что вы, дни...³⁵ кажется прямо-таки перенесенным из стихотворений Блока в издания сочинений Боратынского. Но Боратынский был именно только предтеча. Поэт громадной силы, он был, однако, лишен гениальности. Он был весь во власти пушкинского ямба. Он лишь прозревал новый поэтический путь (т. е. новый ритм). Но вступил на него все же не он, а Лермонтов.

Искание нового ритма составляет главный признак перелома в развитии поэзии, ибо ритм - душа поэзии. С этой точки зрения весьма показательно то, что разрыв Лермонтова со столь, казалось бы, легким и удобным, столь богато разработанным у нас четырехстопным ямбом знаменует собой уже начало его поэтической деятельности. И лишь тогда, когда он вполне овладел собой, когда он стал полным хозяином своего вдохновения, он получил возможность без инстинктивного страха потерять „свое лицо”, очевидно направляющего поэтов в выборе форм, вновь обратиться к классическому русскому стиху и дать в нем такие резко отмеченные печатью его индивидуальности стихотворения, как: Гляжу на будущность с боязнью..., Она поет [и звуки тают...], Казбеку („Спешу на Север издалека...”³⁶); Я не хочу, чтоб свет узнал..., Журналист, читатель и писатель; Валерик; и даже написать „Онегина размером” целую - превосходную - поэму³⁷. И все-таки не этот метр является его метром. [Тамбовская] казначейша, которую мы только что упомянули, не в счет. Это явная „стилизация”, привлекательность которой состоит именно в том, что здесь поэт сознательно и намеренно лишь мгновениями позволяет читателю заглянуть в его лицо, закрытое чужой маской. Лирических стихотворений, написанных классическим ямбом, немного. Остается Демон, из всего того хорошего, что написано Лермонтовым, самое слабое произведение, без единства, без своего стиля, смесь Лермонтова с Байроном. Говоря же вообще, через всю поэтическую деятельность Лермонтова борьба с ямбом проходит как основная черта. То он видоизменяет его, отбрасывая женские рифмы, то старается его разнообразить, чередуя четырехстопные κώλον’ы³⁸ с двухстопными (Любовь мертвеца); бросается к пятистопному ямбу, и опять-таки всего чаще без женских рифм, наконец, переходит к трехдольным метрам. И если на чем-нибудь и можно проследить поэтический рост Лермонтова, то это именно на его метрике.

Общая линия развития намечается с полной ясностью: сперва преобладает навеянный Байроном ямб без женских рифм, затем в „собственно лирике” (следуя ходячему словоупотреблению) получают перевес трехдольные размеры. Для тяготения к ним Лермонтова показательно одно из лучших его стихотворений, одно из таких, в которых духовный облик поэта отражен с наибольшей ясностью. Это - Выхожу один я на дорогу...

По размеру это - пятистопный хорей. Но, чтобы заметить это, требуется внимание. Начало большинства стихов заставляет всякий раз ожидать нечто другое, а именно анапест: „Выхожу...”, „Сквозь туман...”, „И звезда...”, „В небесах...” и т.д. Иллюзия поддерживается и замыкающими стихами с мужскими рифмами словами: „говорит”, „голубом”, „и заснуть”.

Трудно представить себе больше противоположности, нежели Лермонтовский ямб без женских рифм и его же трехдольный метр. Его ямб - весь напряжение, непомерные усилия, судорога, метание, или же какое-то мучительное ворочанье большого, усталого, тяжелого тела:

Холодной буквой трудно объяснить
Боренье дум. Нет звуков у людей
Довольно сильных, чтоб изобразить
Желание блаженства. Пыл страстей
Возвышенных я чувствую, но слов
Не нахожу, и в этот миг готов
Пожертвовать собой, чтоб как-нибудь
Хоть тень их перелить в чужую грудь.

Вот одна из наиболее характерных строф из Моей души...³⁹. Эти стихи было бы гораздо правильнее разделить на строки по отдельным фразам, учитывая захождения, которые, давая всюду стих в стихе, таким образом сводят главную ритмическую функцию рифмы - отмечать и замыкать собой κώλον’ы - на нет: получаются непомерно длинные, с трудом охватываемые сознанием как ритмические единицы, но все же ритмические, предложения. Отсюда страшная, так угнетающе действующая, оцепенелость этого ритма. Одна за другой тянутся, тянутся, все более и более вытягиваясь, медленные, тяжелые, тяжело построенные фразы; а рифмующие ямбы, не определяя собой метрических единиц, однако, поддерживают однообразную мерность движения, усугубляя при этом монотонность его. Все те средства, которые предназначены, чтобы расчленить, разнообразить, подстрекнуть ритм, внести в него стройность, четкость, легкость - рифмы, цезуры, антагонизмы слов и стоп - здесь как бы нарочно выполняют противоположные функции: затруднить движение, замедлить его, сделать восприятие его утомительным, мучительным. Это оттого, что здесь есть основной антагонизм - ритма и аритмии, кроющейся в прозаическом, слишком раздумчивом построении фразы. И именно в этом антагонизме двух начал, двух стихий - поэзии и прозы - коренится своя, особая, красота, красота скованной, рвущейся на свободу силы.

Иной характер носит его четырехстопный ямб, нашедший свое наисовершеннейшее выражение в Мцыри. Здесь „восходящее”, рвущееся ввысь, порывистое движение ямба усиленно подчеркнуто при помощи разнообразнейших средств. Это, во-первых, частое употребление слов-стоп: теперь / один / старик / седой; тогда / пришел / к нему / чернец; душой / дитя / - судьбой / монах, и т.д. В этих примерах целые κώλον’ы состоят из таких стоп. Еще чаще из них составлены отдельные полустишия (перед цезурой или после неe): отчиз / ну, дом, // друзей, родных; в ущe / льи том // бежал / поток и т.д. Это, во-вторых, частое употребление цезуры после второй стопы. Наконец, это - ухищрения инструментовки, повышающие ритмическую valeur⁴⁰ отдельных акцентов: „порой в ущелии шaкал кричал и плакал, как дитя”; „прижать с тоской к груди другой”; „и грыз сырую грудь земли”; „обнявшись будто две сестры - струи Арагвы и Куры”; „я б вырвал слабый мой язык”; „тебе постыл: ты слаб, ты сед”; „ты жил, я также мог бы жить” и т.д. Или - скрытые рифмы: „проснулся день и хоровод светил напутственных исчез в его лучах. Туманный лес заговорил”. Той же цели служит частое употребление односложных ударных слов.

Доминирующее впечатление - снова впечатление какой-то, так сказать, „первосилы”, клокочущей, бурлящей стихии, но стихии, прорвавшей запруду, освобожденной, получившей возможность устремиться, куда хочет.

Трехдольный метр вводит нас в царство полной, невозмутимой, возвышенной, отвлеченной - потому что не базирующейся, как ямб, непосредственно на естественных психофизичeских основах ритма - гармонии. Он не требует никаких поддержек, он легко обходится без рифм (Слышу ли голос твой..., отчасти Воздушный корабль); и он, покоясь на главных акцентах, всегда верен себе, всегда одинаков и разнообразится только антагонизмом слов и стоп. В нем есть нечто математическое, общеобязательное, морально-принудительное, надындивидуальное, какое-то непостижимое, высшее спокойствие, что-то свыше покоряющее нас, что-то говорящее не о темной основе жизни, но об освобождении от нее. Сознаю всю неопределенность и иррациональность этих формулировок; но ритм, будучи началом иррациональным, не поддается точным определениям. В конце концов, может быть, Гундольф⁴¹ прав, отказываясь вовсе от попытки выразить в понятиях особенности ритмики стихотворений Гете. Ритм надо почувствовать.

Так, своими колебаниями между двух ритмических полюсов Лермонтов задаст нам загадку, от решения которой будет зависеть понимание всего его творчества.

* * *

Страхов⁴², если не ошибаюсь, первый подметил некоторые черты лермонтовской поэзии, выступающие особенно выпукло при сравнении ее с поэзией Пушкина (на такой параллели и построена у него его характеристика Лермонтова); это преувеличенность его образов и схематизм их сочетаний. Для первого Страхов приводил в пример Когда волнуется желтеющая нива... Как много „красот” требовал Лермонтов от Природы для того, чтобы она воздействовала на его душу! Насколько умереннее и скромнее был Пушкин! И насколько правдивее и объективнее: Пушкин - это другой пример Страхова - сумел описать Петербург во всем его великолепии, не украшая его, однако, венецианскими дворцами, купающими широкие ступени своих „гранитных крылец” в „пене вод” (Сказка для детей, строфа 11), с чугунными балконами, которые „гордились дивною резбой” (там же, стр. 13). Пушкин просто сказал: „твоих оград узор чугунный”⁴³. В качестве доказательства второго своего положения Страхов проводил параллель между двумя „клятвами”: в Демоне („Клянусь я первым днем творенья, Клянусь его последним днем...” и т.д.) и в Подражаниях Корану: „Клянусь четой и нечетой, Клянусь мечом и правой битвой...”⁴⁴. Насколько у Пушкина все свободнее, неожиданнее, смелее! Страхов делал отсюда заключение о поэтическом превосходстве Пушкина над Лермонтовым, заключение вряд ли законное, ибо оно основано на предпосылке, что всех поэтов можно мерить одной меркой. Надо было бы предварительно еще доказать, что Лермонтов преследовал те же художественные задачи, что и Пушкин.

Но факты Страхов констатировал верно. Его наблюдения чрезвычайно плодотворны, и для нашей цели нам остается лишь их пополнить.

Для начала - еще одно сопоставление, которого не сделал Страхов: Цветок⁴⁵ и Ветка Палестины. Нет сомнения, что она [Ветка Палестины] навеяна пушкинским стихотворением: она совпадает с ним и по размеру, и по ритму, и по теме. У Пушкина вид цветка наполняет душу поэта „мечтою странной”, и он сразу бросает один за другим несколько нахлынувших в его ум вопросов; сразу, невольно для самого поэта, он намечает возможность поэтической темы, пробегает ее до конца и отходит. У Лермонтова „ветке” задаются исчерпывающие тему вопросы, следующие в безупречном логическом порядке. Это - допрос по пунктам в порядке постепенного нисхождения от общего к частному, от необходимого к возможному и случайному: строго выдержан принцип дихотомии - или А, или В: где росла - на холмах или в долине; что делали бедные сыны Солима: пели песню или шептали молитву... И, чтобы выдержать схему, в завершение:

Все полно мира и отрады
Вокруг тебя и над тобой.

Такое построение можно счесть типическим для Лермонтова. Его самые вдохновенные произведения построены всегда по какой-нибудь строгой логической схеме. Если сказано А, должно быть сказано и В, если поставлен один вопрос, должен быть поставлен и другой, и третий, пока все возможности не исчерпаны, и на все поставленные вопросы должны быть даны ответы. Мысль должна развиваться в порядке: сначала общее положение, затем - выводимые из него частности (см. характерное в этом отношении стихотворение: Нет, не тебя так пылко я люблю...). Есть что-то средневековое, что-то напоминающее Данте, в этом пристрастии Лермонтова к логическому схематизму.

Что ищет он в стране далекой?
Что кинул он в краю родном?..⁴⁶

А в следующей строфе ответы:

Увы! он счастия не ищет
И не от счастия бежит.⁴⁷

Или: „Любить... но кого же?..”⁴⁸. И сейчас вслед за тем, от идеи экспансии он обращается к противоположной - самососредоточения: „в себя ли заглянешь” и т.д.

Если он что-либо утверждает, то ведет аргументацию по пунктам, все аккуратно обосновывая: „Ты жалок потому, что вера, слава, гений”⁴⁹ и т.д. Ср. аргументацию Шат-горы в Споре. „Чинара”, отказывая в его мольбе „дубовому листочку”, отвечает по порядку на все его доводы, словно кладет мотивированную резолюцию на прошение⁵⁰.

В качестве образцов наиболее выдержанного построения по определенной логической схеме можно привести: Как мальчик кудрявый, резва...⁵¹ и На светские цепи...⁵². Очевидно, „логизм” был глубоко заложен в его духе, потому что как раз такие произведения (см. еще Спор, Дубовый листок⁵³, Когда волнуется желтеющая нива...) принадлежат к его величайшим поэтическим достижениям.

Логические схемы, употребляемые Лермонтовым, можно было бы свести к нескольким типам (напр[имер], тип: если или когда - то или тогда и т.д.: „когда волнуется желтеющая нива”; „когда зари румяный полусвет”; „когда одни воспоминанья”; „слышу ли голос твой” и т.д.), но такая работа вряд ли дала бы сколько-нибудь ценные для нас результаты.

Такова сила поэтического таланта Лермонтова, что из этого, казалось бы, антипоэтического способа творить он извлекает иногда самые поразительные поэтические эффекты. Так в Споре он дает описание войска, в канцелярском порядке перечисляя роды оружия и боевые единицы, деля полки на батальоны⁵⁴; но пользуется этим приемом для создания впечатления постепенно приближающейся и становящейся все отчетливее и все в больших подробностях видимой, стройной массы людей.

В соответствии с этой чертой находится и построение его речи: такой же схематизм, пристрастие к дихотомиям, к антитезам, к попарным сочетаниям идей и образов - „с свинцом в груди и с жаждой мести”; „пустое сердце бьется ровно, в руке не дрогнет пистолет”; „молодость светлую, старость покойную”; „в утро ли шумное, в ночь ли безгласную”; „гляжу на будущность с боязнью, гляжу на прошлое с тоской”; „как я любил, за что страдал, тому судья лишь Бог да совесть”; иногда чисто внешне, лишь бы была выдержана схема: „укор невежд, укор людей” - и к контрастирующим, и тем взаимно усиливающимся образам и определениям: „и железная лопата в каменную грудь”; „но Юга родного на ней сохранились приметы среди ледяного, среди беспощадного света”; „расстаться казалось нам трудно, но встретиться было б трудней”; „не слышно на нем капитана, не видно матросов на нем”; „и гордый ропот человека твой гордый мир не возмутит” и т.д. В стихотворении Как небеса твой взор блистает... - прием сочетания образов и идей попарно проходит со строгой последовательностью через все стихотворение.

Эти антитезы, контрастирующие сочетания слов, эта игра понятий усиливается, подчеркивается, оттеняется синтаксическими ухищрениями, „мелодическими” параллелизмами или инверсиями: „задумчивый грузин на месть тебя ковал, на грозный бой точил черкес свободный”⁵⁵; все стихотворение Слышу ли голос твой...: „она поет - и звуки тают”; „глядит - и небеса играют”⁵⁶. Особенно интересно построение Соседа. Здесь сосредоточены все типичные лермонтовские приемы: и его период - „когда - тогда”, и игра логических контрастов - „стеной теперь, а после тайной”, и мелодические эффекты - „умирая, посылает”; „мечтая, стоя засыпает”; „чело склонив… я слушаю”, и игра обращенными сравнениями: слезы как звуки, звуки как слезы. В стихотворении, посвященном Соломирской⁵⁷ (Над бездной адскою блуждая...), все три строфы построены синтаксически совершенно одинаково.

Поэзия Лермонтова насыщена элементом, почитаемым принадлежностью прозы, - интеллектуализмом. Это - поэзия человека, которому мало чувствовать, созерцать, переживать, который желает понимать, объяснять, определять: „каждый час страданья или радости для нас становится понятен и себе отчет мы можем дать в своей судьбе”; „и понять я не могу, что значит отдыхать”; „я к состоянью этому привык, но ясно выразить его б не мог”; „и кто его источник объяснит”; „я не могу любовь определить” (все из Моей души...⁵⁸). От людей по отношению к себе он требует прежде всего понимания; он страдает „от желаний, непонятных умам посредственных людей”; „не могли понять его печали”; „моей души не понял мир”; „кто толпе мои расскажет думы”. Свое творчество он понимает как деятельность ума: „мой ум не много совершит”; ср. то, что он говорит об ангелах: „их светлый ум безвестной цели не искал, не знал пристрастия к вещам”. Любовь для него - прояснение ума: „я любим... Мой ум светлей отныне стал” (Азраил). Его словарь изобилует философскими терминами, „научными” словами и выражениями: „строгие законы судьбы”; „находить корень мук в самом себе”; „так лишь в разбитом сердце может страсть иметь неограниченную власть”; „я предузнал мой жребий”; „но ум границам подчинился”; „исчезли средства прокормленья”; „поставлен веры теплым чувством блестел кумир”; правда, что эти характерные неловкости находятся все лишь в ранних вещах. Равным образом, к раннему же периоду относится другая черта, свидетельствующая о том же: употребление „отвлеченного” среднего рода прилагательных в смысле существительных: „моя душа... чудесного искала”; „лишь в человеке встретиться могло чудесное с порочным”; „грядущее тревожит жизнь мою”; „я... хотел неизмеримое измерить, любви безбрежной дать предел”; „я все мгновенное любил”; „что во власти у нас, то приятнее нам, хоть мы ищем другого порой”; „страшна в настоящем бывает в душе грядущего темная даль”; „смело верь тому, что вечно, безначально, бесконечно”; „что пришло и вновь настанет”⁵⁹. Также употребление вместо существительного infinitiv’a: „прощать святое право страданьем куплено тобой”; и, наконец, пристрастие к „бальмонтовским” словам на - ость:

О надеждах и муках былых вспоминать
     В нас тайная склонность кипит;
Нас тревожит неверность надежды земной.
    А краткость печали смешит.⁶⁰

(Лермонтов, впрочем, не придумывает, подобно Бальмонту⁶¹, таких слов, а пользуется лишь уже готовыми).

Чертой постоянной, характерной и для самых зрелых его вещей, является частое употребление gеnit. оbject. или possesivi, - признак стремления к точному мышлению и, если верить Baldеnspеrgеr’y⁶², пессимистического настроения (признаюсь, что мне связь между этой чертой и пессимизмом неясна, да и „пессимизм” - понятие растяжимое и требующее более близких определений и ограничений в каждом частном случае): „звуки рая”; „песни старины”; „волнения души”; „земля чужих полей”; „крик последнего недуга”; „жемчужина страданья, волна морей”; „влага страсти”; „ропот любви”; „всеведенье пророка”; „венцы вниманья и терния клевет”; „риза могущества и славы”; „любви и правды чистые ученья”. В некоторых - и именно в лучших - вещах такими формами полны целые ряды стихов:

Придет ли вестник избавленья
Открыть мне жизни назначенье,
Цель упований и страстей,
Поведать - что мне Бог готовил,
Зачем так горько прекословил
Надеждам юности моей.

Земле я отдал дань земную
Любви, надежд, добра и зла...⁶³

И прах наш, с строгостью судьи и гражданина,
Потомок оскорбит презрительным стихом,
Насмешкой горькою обманутого сына...⁶⁴ [...]

Некоторые вещи дают эти примеры в таком количестве, что их пришлось бы цитировать целиком: Первое января 1840 г., Щербатовой⁶⁵, Благодарность. Подчас эти genitiva звучат совсем „антично”: „надежд обманутых укор и вашей жалости позор” (Мцыри). Иногда их накопление делает построение тяжелым и затруднительным для понимания: „А вы, надменные потомки Известной подлостью прославленных отцов, Пятою рабскою поправшие обломки Игрою счастия обижeнных родов!”⁶⁶. „Ее душа была из тех, Которых жизнь - одно мгновенье Невыносимого мученья, Недосягаемых утех...” (Демон).

Стихи Лермонтова изобилуют абстрактными выражениями: „полный гордого доверия покой”; „ее полей холодное молчанье, ее лесов дремучих колыханье”; „и повесть горьких мук моих не призовет... вниманье скорбное ничье”; „и было все на небесах светло и тихо” (ср. „в небесах торжественно и чудно”): другой сказал бы: небеса были светлы и тихи. „Со всех сторон дышала сладость бытия. И миллионом черных глаз смотрела ночи темнота Сквозь ветви каждого куста”⁶⁷. Если, как предполагают, Лермонтов заимствовал это у Тютчева („ночь темная, как зверь стоокий, глядит из каждого куста”⁶⁸), то заимствовал творчески. Тютчев персонифицирует феномены, Лермонтов - отвлекаемые от них их признаки. Качества, свойства, особенности вещей выступают для него на первый план: „и мрак очей был так глубок, ...что думы пылкие мои смутились...”; „я видел прелесть бестелесных” - и т.под.

Эта отвлеченность лермонтовского языка, отвлеченность лермонтовского мышления стоят в несомненной связи с особенностями его миро- и самоощущения.

Все поэты, всюду и всегда, добиваются выразительности, сравнивая абстрактное с конкретным, далекое с близким, неопределенное с определенным, внутреннее с внешним. Лермонтов поступает противоположным образом. Он материальное уподобляет духовному, индивидуальное - общему, близкое - отдаленному; яркое, отчетливо воспринимаемое - тому, что узнается лишь по намекам, о чем приходится догадываться. Вот образчики его сравнений: „блестит огонь трепещущих лампад, как мысль в уме, подавленном тоской”; „пещера есть одна - жилище змей - хладна, темна, как ум, обманутый мечтами”; „она была прекрасна, как мечта ребенка под светилом южных стран”; „взгляни на этот лик: искусством он небрежно на холсте изображен, как отголосок мысли неземной”; „горные хребты, причудливые, как мечты” (дважды - в Измаил-Беe и в Мцыри); „я видел деву: как последний сон души, на небо призванной, она сидела”; „они (смертные останки поэта) остались хладны... как презренье”; „...далекий звук, как благодарность в злой душе, порой раздастся и умрет”; „свеча горит... и блеск eе с лучем луны... мешается, играет, как любви огонь живой с презрением в крови”; „я видел: в недалекий лес спешил с своею ношей он и, наконец, совсем исчез, как перед утром лживый сон”; „кидала ночь свой лживый полусвет, румяный запад с новою денницей сливались, как привет свидания с молением разлуки”; „спокоен твой лазурный взор, как вспоминание о нем, как дальний отзыв дальних гор, твой голос нравится во всем”. Он хочет передать впечатление красоты мертвого лика Тамары: „И были все ее черты Исполнены той красоты, Как мрамор, чуждой выраженья, Лишенной чувства и ума, Таинственной, как смерть сама”. Получается какой-то порочный круг.

В мире, открытом нашим чувствам, он с трудом ориентируется, как будто слабо воспринимает, как-будто плохо видит и слышит. Когда он пробует писать, как все, выходит вот что: „красивые граниты”, „высокая грудь”, „белые руки”, „черные очи”, „жестокая буря”, „высокая чинара”, „огромный Казбек”, и это - не только в детских вещах: последние три примера взяты из шедевров зрелой поры. Зато он, как дома, в мире отзвуков, отблесков, теней, призраков, которые создает воображение в полусвете зари, в тумане; в его символике важную роль играют такие выражения, как: „тень следов”, „тени чувств”, „тени облаков”, „отголосок рая”, и слова „туман”, „облака” и т. под. попадаются у него на каждом шагу. Чтобы конкретные вещи остановили его внимание, они должны быть грандиозны, ослепительны; отсюда, по-видимому, его преувеличения, отмеченные Страховым; зато он видит такие вещи, которых до него, кажется никто не видал: он видит, как волны „баюкают тень береговой скалы”; он видит, как „облака, одетые туманом, обнявшись, свившись, будто куча змей, беспечно дремлют на скале своей”, и усматривает между качествами и вещами такие связи, каких до него никогда никто не усматривал:

                                     ...люблю,
        Люблю мечты моей созданье
С глазами, полными лазурного огня,
С улыбкой розовой, как молодого дня
        За рощей первое сиянье.⁶⁹

То, что у всякого другого было бы признаком слабости, бездарности, неумелости, у Лермонтова с неотразимой убедительностью, присущей Прекрасному, свидетельствует о силе, о гениальности, об исключительности поэтической натуры.

Дело не в слабости воззрительной способности, не в недостатке поэтической одаренности или вкуса, а в чем-то другом, в особенностях мироощущения, которые можно было бы представить себе, допустив на минуту, что некоторые излюбленные лермонтовские метафоры имеют буквальный смысл. Это именно те, которые относятся к его точке зрения на мир. Лермонтов производит впечатление существа, которое бы глядело на землю с какой-то буквально „междупланетной точки зрения”, - так, как глядит на нее его Демон, или он сам в юношеском Сне и в Ночи II:

Кой-где во тьме вертелись и мелькали
Светящиеся точки,
И между них земля вертелась наша;
На ней, спокойствием объятой тихим,
Уснуло все - и я один лишь не спал.

Он как бы способен занимать положение, эксцентрическое по отношению к миру и к самому себе. В Ночи I он видит себя самого в гробу, созерцает со стороны разложение собственного тела.

Нет ничего легче, как подыскать к этим произведениям параллели из Байрона. И не было бы ничего поверхностнее и ошибочнее, как успокоиться на этом указании „источника”. Темы, затронутые Лермонтовым в первом Сне и в Ночах, занимали его всю его жизнь и им посвящены его гениальнейшие вещи. Кроме того, не надо забывать, что Лермонтов ведь действительно был пророк, что такие вещи, как предсказание о России („Настанет год, России черный год, когда царей корона упадет”⁷⁰) и Сон („В полдневный жар...”) свидетельствует о подлинном даре ясновидения, „второго зрения”. Лермонтов обладал несомненной способностью видеть то, что скрыто от взоров обыкновенных людей. Но что именно и как он видел? Кто занимался вопросами мистики, знает, что мистический опыт, как об этом, независимо друг от друга, сообщают все, переживавшие его, такого рода, что передать его невозможно. Все мистики, усиливавшиеся познакомить других с сущностью своих экстазов, всегда намеренно прибегали к уподоблениям, символам, иносказаниям. И Лермонтов мучается сознанием бессилия выразить свои переживания, „рассказать толпе свои думы”. Несоответствие между мыслью и словом тяготит более или менее всех великих поэтов: об этом - каждый по-своему - говорят и Гете, и Шиллер, и Тютчев, и Блок. Один лишь Пушкин и в этом величайший и сильнейший из всех поэтов, потому что объективнейший, в том смысле, что он целиком и без остатка погружается в общую жизнь, без рефлексий, без воспоминания даже о „жизни частной”, „жертвой” которой ощущает себя Тютчев, один Пушкин в своей божественной наивности никогда на это не жалуется. Но Лермонтов жалуется особенным образом: не на слабость только и ограниченность словесных средств, не только на непреодолимость стены, воздвигаемой принципом индивидуализации, как Шиллер и Тютчев, но на свойство самих своих переживаний, не поддающихся передаче. В Не верь, не верь себе, мечтатель молодой...⁷¹ Лермонтов высказал приблизительно то же, что высказывали и Тютчев и Шиллер; но в других местах мы находим у него иного рода мысли, те, которые впоследствии с таким совершенством разовьет Блок в своем Художнику⁷². Его переживания мимолетны, их нельзя зафиксировать; его „демон” ему „покажет образ совершенства и вдруг отнимет навсегда”; та „чудная, тайная сила”, которой „близость” он чувствует, дает себя знать лишь при условии абсолютного самососредоточения, лишь тому, „кто, как в гробу, в душе своей живет”; она постигается душой лишь совершенно непосредственно („... далекий путь, который измеряет жилец не взором, но душой”). Его мечты - „неясны”, его „образы” - лишены реальности в обыденном значении (это - „предметы мнимой злобы иль любви”, которые не походят „на существ земных”).

Поэтому „передать красоту” его видений „на бумагу” трудно: „мысль сильна, когда размером слов не стеснена”; и свой поэтический дар он ощущает как муку и как проклятие: „от страшной жажды песнопенья пускай, Творец, освобожусь”. С другой же стороны в самом творчестве лежит освобождающая сила. Его „бред” преследует его, и только стихами он в состоянии от него „отделаться”⁷³. Грандиозная, яркая, богатая, разнообразная символика Байрона явилась ему на помощь: она послужила ему как материал для оформления его собственной мечты. С этой точки зрения нет различия между Лермонтовым - учеником Байрона и Лермонтовым - самобытным поэтом: пользуется ли он словами и сюжетами, взятыми у Байрона, или же сочиняет „свои слова” - все равно: его символы символизируют всегда одно и то же - свое, особенное, eдинственное, лермонтовское. Никогда он не брал у Байрона его слов в их символическом значении; и вряд ли он когда-либо, как следует, понимал Байрона.

Всю его недолгую жизнь его занимали, собственно говоря, две темы, те, которые конденсированы в Ангеле и в Сне: тема смерти и тема „другого мира”. Все его произведения так или иначе группируются вокруг этих двух центров, где его внутренний мир отразился с наибольшей отчетливостью, простотой и наглядностью.

Лермонтов сам, с не оставляющей ничего желать опрeделенностью, выразил особенности своей „ориентации” по отношению к миру в образе сокола, сидящего поздней порой на морской скале:

Хоть недалеко и блестят...
Ветрила бедных челноков,
Движенье дальних облаков
Следит его прилежный взгляд.⁷⁴

Отсюда его манера сравниванья. У Лермонтова своя точка зрения и свои мерки. Среди нас он занимает положение дальнозоркого среди близоруких: он видит отдаленное отчетливее, нежели близкое, и „потустороннее” отчетливее, чем „посюстороннее”: „заиграл румянец на щеках, как радуга в вечерних облаках”; „раздвинул тучи месяц золотой, как херувим духов враждебных рой”. На окружающее, близкое, видимое другими, он слеп; и не случайно одно из самых значительных по своему символическому смыслу его стихотворений (Хомутовой⁷⁵) построено на теме слепца (поэта Козлова):

Он вас не зрел, но ваши речи,
Как отголосок юных дней,
При первом звуке новой встречи
Его встревожили сильней.

Отдаляясь от этого, тесного для него („мир земной мне тесен”), мира, возвышаясь над ним, он видит его в перспективе; ему открываются грандиозные видения смены эпох, исторических и космических (Спор, Азраил: „все умирает, все проходит. Гляжу, за веком век уводит толпы народов и миров”); он прозревает путь к „неведомой земле” („на площади пустынной, как чудный путь к неведомой земле, лежала тень от колокольни длинной”, Сашка); он ждет смерти, чтобы увидеть „новый мир” („но я без страха жду довременный конец: давно пора мне мир увидеть новый”), который он уже предвкушает в своем воображении („в уме своем я создал мир иной и образов иных существованье”). Там его родина, та родина, которую сквозь туман провидит Мцыри, о которой говорит ему „тайный голос”:

Вдали я видел сквозь туман,
В снегах, горящих, как алмаз,
Седой, незыблемый Кавказ;
И было сердцу моему
Легко, не знаю почему.
Мне тайный голос говорил,
Что некогда и я там жил...

Окружающее имеет для него цену лишь образа и подобия иного мира („Нет, не тебя так пылко я люблю”), этот мир - могила, тюрьма, где слышатся ему звуки, уносящие его вдаль (Сосед). Голос, отголосок, отзвук с дальней родины - его любимый символ: голос соблазняет Тамару, и голос молодой грузинки залегает в мысль Мцыри и овладевает навсегда его душой:

Простая песня то была,
Но в мысль она мне залегла;
И мне, лишь сумрак настает,
Незримый дух се поет.

И далее:

Быть может, он (Кавказ) с своих высот
Привет прощальный мне пришлет,
Пришлет с прохладным ветерком...
И близ меня перед концом
Родной опять раздастся звук!
И стану думать я, что друг,
Иль брат, склонившись надо мной,
Отер внимательной рукой
С лица кончины хладный пот,
И что вполголоса поет
Он мне про милую страну...

Эту тему „звуков с дальней родины”, тему Ангела, он разрабатывает несколько раз: в Литвинкe, в Черкешенке, в Сашке, в первом Демоне и т.д.

Путь к этой „далекой, святой земле” (Аул Бастунджи) лежит через смерть. Насколько мысль Лермонтова была занята идеей смерти, видно из поразительной Смерти 1830 г. - вариант к Ночи I. Здесь процесс умирания и переход в друтое состояние изображен с пластичностью настоящего откровения. Смерть и Ночь I построены на мотиве сна о смерти: поэт видит во сне самого себя умирающим и умершим. Тогда же создается и другой элемент позднейшего Сна: мотив сна во сне.

Ласкаемый цветущими мечтами,
Я тихо спал, и вдруг я пробудился,
и пробужденье тоже было сон...

(Смерть)

Наконец, последний элемент: „она”. В первоначальных произведениях этот мотив еще не получает того удивительного развития (ее сон, о котором ему снится), какое он приобрел в позднейшем Сне: в Смерти он только думает, узнает ли „она” о его кончине. И еще определеннее и ближе - в Стансах 1831 г.:

Юных лет святые обещанья
Прекратит судьба на месте том,
Где без дум, без вопля, без роптанья
Я усну давно желанным сном.
Так, но если я не позабуду
В этом сне любви печальный сон...

Лермонтов был в нашей поэзии первым подлинным представителем и выразителем мистической религиозности. Наша поэзия дала, начиная с Ломоносова, немало образцов искренней и глубокой религиозности, но это была религиозность в рамках церковности; или же это была религиозность в смысле рационалистического признания объективного существования „иного мира”, или же, наконец, в смысле тоски по этому миру, стремления прорваться в него, постигнуть его, прикоснуться к нему. Лермонтов был первым, у которого касание того мира было не предметом стремлений, a переживанием, который в мистическом опыте посетил этот мир, который не просто знал о нем, но непосредственно ощутил его объективную реальность. Но своего мистического пути он не прошел до конца. Он знал, что рано умрет, он шел к смерти, но она и смущала его, и была страшна ему. И жизнь, от которой он стремился уйти, этот мир, сосредоточенный в „Ней”, еще был дорог ему и не отпускал его.

Одна лишь дума в сердце опустелом,
То мысль об ней... О, далеко она,
И над моим недвижным, бедным телом
Не упадет слеза ее одна.⁷⁶

Эти колебания на избранном мистическом пути составили его трагедию. Как истинный поэт, Лермонтов искал ее разрешения в поэзии. И ему „gab ein Gott zu sagen, was er leidet”⁷⁷. То успокоение, которое он не мог обрести в мистическом опыте, он нашел в символическом воспроизведении этого опыта. Он не был бы великим поэтом, если бы это воспроизведение не было ценнее самого опыта: ценнее в том смысле, что в поэтическом воспроизведении, в этих поистине божественных стихах, сам опыт кажется совершенным и полным. Те звуки рая, „звуки небес”, которые он силился воскресить в своей памяти и которые для него слишком часто заглушались скучными песнями земли, эти звуки, для каждого, умеющего слушать, раздались в его стихах. Здесь мы вступаем в область, постороннюю науке. В абсолютно прекрасном есть нечто, непосредственно убедительное, аксиоматическое, и потому подлежащее не доказыванию, а только констатированию.

Я, Матерь Божия, ныне с молитвою
Пред твоим образом, ярким сиянием,
Не о спасении, не перед битвою,
Не с благодарностью иль покаянием,

Не за свою молю душу пустынную,
За душу странника в мире безродного;
Но я вручить хочу деву невинную
Теплой заступнице мира холодного.

Окружи счастием счастья достойную⁷⁸;
Дай ей сопутников, полных внимания,
Молодость светлую, старость покойную,
Сердцу незлобному мир упования.

Срок ли приблизится часу прощальному
В утро ли шумное, в ночь ли безгласную -
Ты восприять пошли к ложу печальному
Лучшего ангела душу прекрасную.

Необыкновенная, неподражаемая, невоспроизводимая мягкость, нежность этих слов, полнота любви, изливающаяся из них, обусловлена изумительным соответствием смысла с подбором звуков - обилием иотованных гласных и самых музыкальных сочетаний - л + гласный. То, что, напр[имер], у Батюшкова - только внешне красиво, подчас несколько вяло, слащаво, монотонно, здесь в буквальном смысле слова очаровательно, потому что гармонирует со смыслом и с настроением. Это - небесная гармония. Не менее изумителен ритм целого, движение, почти безостановочное, с необыкновенно легкими, разнообразящими его замираниями и в первых стопах („не о спа/сe`нии”); и начинает казаться, словно действительно слышишь молитвенные воздыхания ангелов и трепет их крыл. Так подделать, так сочинить - невозможно.

И все же - это только иллюзия. Небожители не поют и не играют. Ритм и музыка - порождение нашего несовершенства и неполноты наших экстазов. Абсолютная гармония - это абсолютная тишина. Лермонтов приблизился в Молитве к пределу совершенства и гармонии, о котором только в состоянии грезить человек; если бы он перешагнул его, поэзия бы исчезла. Его Молитва - молитва страдающего, человеческого сердца. И не случайно здесь уже, в этой самой молитве он разбивает тот ритм, который, будь он выдержан с полной строгостью, дал бы уже, благодаря своей отвлеченной закономерности, впечатление прекращения всякого движения. Окружи` / сча`стием / сча`стья дос/то`йную, - здесь уже нарушение правильности тонического стиха и переход к свободе стиха силлабического.

Так Лермонтов, великий поэт, потому что „плохой” мистик, доведя поэзию до пределов возможного в передаче потустороннего, отвлеченного, надземного, доведя ритм, движение во времени до предела совершенства в передаче вневременного, вечного, тем самым предопределил дальнейшую эволюцию русской поэзии - до ее возврата к исходной точке, от которой, возможно, идти далее лишь в двух направлениях: либо в сторону полного разложения поэзии, ее вытеснения прозой, либо в сторону открытия нового цикла, т.е. возврата к ямбу.

* * *

Попытаемся формулировать общие выводы. „Эволюция” и „творчество” не исключают друг друга. Рассматриваемые в отвлечении, явления русской поэзии слагаются в некоторый эволюционный ряд, т.е. смена их представляет собой известную закономерность в смысле последовательности раскрытия заложенных в духе и строе русского языка поэтических возможностей, причем процесс этого раскрытия завершается не ранее того, как все эти возможности оказываются исчерпанными. Но для самих поэтов не существовало никакой этого рода закономерности. Решая те или иные поэтические задачи, они подчинялись не потребности способствовать „поступательному ходу поэзии”, а иной, более благородной: найти подходящие символы для выражения работы своего духа. И если бы даже смену отраженных в величайших образцах русской поэзии мироощущений возможно было в свою очередь изобразить post factum в виде некоторого эволюционного ряда, то, во всяком случае, в получившемся при этом совпадении обоих рядов не было бы ничего, что бы свидетельствовало в пользу теории чистого эволюционизма, т.е. предначертанности и абсолютной закономерности развития русской поэзии. Развитие это шло „скачками”, и убедительнейшим доказательством этого является то, что поэтические новшества Лермонтова прошли незамеченными, почему и впоследствии его роль, как обновителя русского поэтического языка, была забыта.

До Пушкина Лермонтов вряд ли мог бы появиться. Но из этого не следует, что после Пушкина он обязательно должен был появиться. То, что русская поэзия проделала известный определенный круг развития, обусловлено духом и строем русской речи. То, что вообще она этот круг проделалa, есть чудо, каким является всякая индивидуальная жизнь.

БЕЛЕЖКИ:

1. Чуковски, Корней (1882-1969) - руски писател, литературовед. [обратно]

2. Бели, Андрей (Борис Николаевич Бугаев, 1880-1934) - руски поет-символист, прозаик, критик и теоретик на символизма. Книгата му Символизм (М., 1910) изследва ритъма на поетическата творба, който според автора е първичен по отношение на образността. [обратно]

3. Гипиус, Зинаида (1869-1945) - руска поетеса и прозаичка, литературна критичка. [обратно]

4. Брюсов, Валерий (1873-1924) - руски поет-символист, прозаик, преводач, критик и драматург. [обратно]

5. Поема (1872) от Н. Некрасов. [обратно]

6. Баратински, Евгений (1800-1844) - руски поет. [обратно]

7. Цитатът е от романа Герой нашего времени (1838-1840). Всички цитирани текстове на Лермонтов са сверени по: Лермонтов, Михаил. Собрание сочинений: В 4-х томах. М., 1983-1984. [обратно]

8. Всички цитирани текстове на Баратински са сверени по: Баратынский, Евгений. Полное собрание стихотворений. Ленинград, 1989. [обратно]

9. Цитира се поемата Псовая охота (1846) от Н. Некрасов. [обратно]

10. Тук и по-долу в абзацасе цитира стихотворението Русалка (1832) от М. Лермонтов. [обратно]

11. Они любили друг друга так долго и нежно... (1841) - стихотворение от Лермонтов. [обратно]

12. Цитира се стихотворението на Лермонтов Земля и небо. [обратно]

13. Става дума за поемата на Лермонтов Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова (1838). [обратно]

14. Става дума за незавършената поема на Лермонтов Сказка для детей, публикувана през 1842 г. [обратно]

15. Тучи (1840). [обратно]

16. Молитва (Я, Матерь Божья, ныне с молитвою...) (1837). [обратно]

17. Молитва (В минуту жизни трудную...) (1839). [обратно]

18. Цитира се първият ред на стихотворението Любовь (1824) от Баратински. [обратно]

19. Делвиг, Антон барон (1798-1831) - руски поет, близък приятел на А. Пушкин. [обратно]

20. Батюшков, Константин (1787-1855) - руски поет-лирик, представител на руския романтизъм, създава традицията на дружеското послание. [обратно]

21. Майков, Леонид (1839-1900) - руски литературен историк. Става дума за труда му Батюшков, его жизнь и сочинения (СПб, 1887; 2-то издание е от 1896). [обратно]

22. Здесь, впрочем, и он не был новатором. Первым был у нас Жуковский со своим переводом Шильонского узника. [Жуковски, Василий (1783-1852) - руски поет и преводач, родоначалник на романтизма в руската поезия. - Б. съст.] [обратно]

23. Става дума за стихотворението 1831-го июня 11дня. [обратно]

24. Вкупом, всички наведнъж (фр.). [обратно]

25. Бицили цитира стихотворението Русская мелодия (1829). [обратно]

26. Бицили очевидно има предвид изследването на Михаил Хофман Пушкин (Петроград, 1922), което той рецензира в сп. Русская мысль (1922, Прага. Кн. VІ-VІІ). [обратно]

27. Поема на Пушкин (1820-1821). [обратно]

28. Творби на Байрон. [обратно]

29. Саути, Робърт (1774-1843) - английски поет. [обратно]

30. Ключевски, Василий (1841-1892) - руски историк, академик (1900). Става дума за статията му Грусть (Памяти М. Ю. Лермонтова...). // Очерки и речи. М., 1913. [обратно]

31. Пушкин, Василий (1767-1830) - руски поет, чичо на А. Пушкин. [обратно]

32. Розанов, Василий (1856-1914) - руски писател, публицист, религиозен мислител. [обратно]

33. „Малка трагедия” (1830) от А. Пушкин. [обратно]

34. Всички цитирани текстове на Пушкин са сверени по: Пушкин, А. С. Полное собрание сочинений в десяти томах. Издание четвертое. Л., 1977-1979. [обратно]

35. Бицили има предвид стихотворението на Е. Баратински На что вы, дни! Юдольный мир явленья... (1840). [обратно]

36. Става дума за стихотворението Спеша на север издалека... (1837). [обратно]

37. Става дума за поемата Тамбовская казначейша (1838). [обратно]

38. Кóлон (гр.) - ритмико-интонационна единица на звучащата реч: речев такт, отделен с паузи и обикновено обединен от логическо ударение. В смислов план се сближава с понятието „синтагма”. [обратно]

39. Цитира се третата строфа на стихотворението 1831-го июня 11 дня. [обратно]

40. Стойност (фр.). [обратно]

41. Гундолф, Фридрих (180-1931) - германски поет, професор на Хайделбергския университет, литературен историк. [обратно]

42. Страхов, Николай (1828-1896) - руски писател, философ, критик. [обратно]

43. Цитира се Вступление от поемата Медный всадник (1833). [обратно]

44. Бицили цитира първото стихотворение Клянусь четой и нечетой... от лирическия цикъл на Пушкин Подражания Корану (1824). [обратно]

45. Стихотворение (1828) от А. Пушкин. [обратно]

46. Тук и по-долу се цитира стихотворението Парус (1832). [обратно]

47. Ср.: „Что же мне так больно и так трудно?”. И ответы в порядке на вопросы: „Уж не жду от жизни ничего я...” и т.д. [Цитира се стихотворението Выхожу один я на дорогу... - Б. съст.] [обратно]

48. Тук и по-долу в абзаца се цитира стихотворението И скучно и грустно, и некому руку подать... (1840). [обратно]

49. Цитат от стихотворението Последнее новоселье. [обратно]

50. Става дума за стихотворението Листок (1841). [обратно]

51. К портрету (1840). [обратно]

52. Стихотворението На светские цепи... е посветено на княгиня Мария Шчербатова (ок. 1820-1879) и в съвременните издания като заглавие е изнесено името на адресата: <М. А. Щербатовой> (1840). [обратно]

53. Вж. бел. № 50. [обратно]

54. Ничего не забыто: есть и пехота, и кавалерия („уланы”), и артиллерия, и „командный состав”. И какая точность: „Впереди несут знамены, В барабаны бьют...”. [обратно]

55. Цитира се стихотворението Кинжал (1838). [обратно]

56. Бицили допуска неточност, цитираните два стиха са от стихотворението Она поет - и звуки тают... (1837-1838). [обратно]

57. Според биографите на Лермонтов Мария Соломирска (1811-1859) е светска красавица, по която поетът e увлeчeн. Стихотворението <М. П. Соломирской> (Над бездной адскою блуждая...) е написано през април 1840 г. [обратно]

58. Вж. бел. № 23. [обратно]

59. Впрочем, черта эта встречается у него и позже: „все, все великое, священное земли с насмешкой глупою ребяческих сомнений, тобой растоптано в пыли”. [Цитатът е от стихотворението Последнее новоселье - Б. съст.] [обратно]

60. Земля и небо. [обратно]

61. Балмонт, Константин (1867-1942) - руски поет-символист, преводач. [обратно]

62. Baldensperger, Fernand (1871-1958) - френски литературовед, професор, изследвач на Гьоте, Балзак, Шекспир и др. [обратно]

63. Цитатът е от стихотворението Гляжу на будущность с боязнью… (1838). [обратно]

64. Цитатът е от стихотворението Дума (1838). [обратно]

65. Вж. бел. № 52. [обратно]

66. Цитира се последната строфа на стихотворението Смерть Поэта (1837). [обратно]

67. Тук и по-долу в края на абзацаБицили цитира поемата Мцыри (1839). [обратно]

68. Бицили неточно цитира стихотворението на Ф. Тютчев Песок сыпучий по колени... (1830): „Ночь хмурая, как зверь стоокий, Глядит из каждого куста!”. Тютчев, Фьодор (1803-1873) - руски поет. [обратно]

69. Цитатът е от стихотворението Как часто, пестрою толпою окружен... (1840). [обратно]

70. Цитира се стихотворението Предсказание (1830). [обратно]

71. Не верь себе (1839). [обратно]

72. Сонет от А. Блок. [обратно]

73. Сашка. Ср. Толпе:

Мои слова печальны, знаю.
Но смысла их вам не понять:
Я их от сердца отрываю,
Чтоб муки с ними оторвать... [обратно]

74. Бицили цитира стихотворението Отрывок. Според използваното от съставителя издание на Лермонтовите творби последният за цитата стихов ред е: „Следит его прилежный глаз”. [обратно]

75. Хомутова, Анна (1784-1856) - братовчедка на руския поет Иван Козлов (1779-1840). [обратно]

76. Цитира сестихотворението Смерть (Закат горит огнистой полосою...) (1830). [обратно]

77. [Ако човек е ням в сръбта си,] Бог ми даде да разкажа колко страдам. Цитатът е от драмата на Гьоте Торквато Тасо (1790). Превел Стоян Бакърджиев. Цит. по: Гьоте, Йохан Волфганг. Избрани творби. Том. 2. София, 1980, с. 553. [обратно]

78. Не ни е известно по кое издание на Лермонтовите творби Бицили цитира. В използваното от съставителя, както и в други издания от последните десетилетия, стиховият ред е: „Окружи счастием душу достойную”. [обратно]

© Пьотр Бицили
© Галина Петкова - редакция и бележки
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 07.06.2004
Пьотр Бицили. Салимбене и Пушкин. Варна: LiterNet, 2004

Други публикации:
Пётр Бицилли. Этюды о русской поэзии. Прага, 1926.
Пётр Бицилли. Избранные труды по филологии. Сост., подготовка текстов и комментарии: В. М. Вомперский, И. В. Анненкова. Москва, 1996; с. 456-478; Комментарии: с. 655.