К ВОПРОСУ О ВНУТРЕННЕЙ ФОРМЕ РОМАНА ДОСТОЕВСКОГО^*

(1)

Пётр Бицилли

web | Салимбене и Пушкин

Все продукты творчества всякого истинного художника - при всех их различиях, смотря по тому, к какому этапу творческого пути его каждый из них относится, - составляют одно целое, своего рода организм, в котором все отдельные элементы, так или иначе, тяготеют к известному, так сказать, центру кристаллизации, свидетельствуют о том, что служит основой творчества этого художника.

Поскольку дело идет о литературе, о произведениях художественного слова, первое, на что исследователь обязан обратить внимание, это словесный материал, каким пользуется писатель, это его стиль - лексика, строение фразы и т. под.

Творчество Достоевского было - и остается - предметом множества исследований, подвергалось всестороннему рассмотрению. Однако, насколько я знаю, именно отмеченная сторона всего менее была до сих пор предметом тщательного изучения. О ней специалисты по Достоевскому говорят, если не ошибаюсь, всего чаще вскользь, подчас - крайне поверхностно. Так, например, М. Г. Давидович, в своей статье Проблема занимательности в романах Достоевского, помещенной в сборнике Творческий путь Достоевского, под редакцией такого авторитетного литературоведа, как Н. Л. Бродский¹ (Ленинград, 1924 г.), касаясь вопроса о портрете „загадочных героев” у Достоевского, говорит следующее:

„Как бы боясь, чтобы читатель не угадал внутреннего мира героя по его внешности, автор одевает (sic! впрочем, автор здесь не одинок. В современном общем языке одевать начинает выполнять двойную функцию, заменив собой своего родственника, надевать, получившего, не знаю почему, отставку) на его лицо маску. Кроме того отдельные черты лица он описывает чрезвычайно неопределенно, сильно злоупотребляя словами „как бы", "что-то", "какая-нибудь" и т. под”.

Согласиться с этой формулировкой автора, значит поставить Достоевского на одну доску с Эженом Сю² и прочими создателями „романа-фельетона”. Спору нет в том, что касается не только фабулы, развертывания „интриги”, вообще, ряда элементов композиции, но и манеры выражаться, Достоевский был в зависимости как раз от этих писателей³. И все же, нельзя забывать, что всякий подлинный художник и тогда, когда он пользуется различными, вошедшими в общий оборот, средствами экспрессии, ставшими тем самым, быть может, уже clichés переосмысливает их, придает им свой, значительно более углубленный, смысл. М. Г. Давидович обратил внимание на слова, которые действительно особенно часто попадаются во всех произведениях Достоевского, слова, выполняющие функции „ограничения”, „снижения”, „оговорки”, „поправки” и т. под. Нельзя не признать, что подчас частота пользования производит впечатление „злоупотребления” ими. Известного рода автоматизм присущ едва ли не всякому художнику. Иной раз он создает свои собственные „clichés”. Но это именно потому, что, вообще говоря, они ему нужны, что в большей части случаев они выполняют ту или иную значительную функцию. С рассмотрения именно этих, выражаясь, разумеется, условно, clichés Достоевского, я и начну мою работу, приводя наиболее яркие примеры употребления лексем, упомянутых в статье Давидовича, а равно и еще других, сродных с ними: „некоторый”, „несколько”, „довольно”, „впрочем” - примеры их нагромождения и повторения:

„Я упрекнул себя (...) за некоторую легкость и как бывысокомерие, с которыми (...) выслушивал (...) некоторые места его (Версилова) исповеди. Если отчасти она была в беспорядке, если некоторые откровения были несколько как бы чадны и даже нескладны, то разве он готовился к ораторской речи (...)”? (Подросток)⁴.

Там же: „... Мне (...) мерещилось, что отчасти тут примешалась и некоторая злорадная аллегория, некоторая как бы ненависть (...), некоторая злоба”.

„Крафт слушал, слегка улыбаясь, и произнес, наконец, как бы с несколько измученным видом, впрочем с сильною искренностью...”.

„...Малый (...) с странным, каким-то комически-мрачным выражением и несколько рябом, но довольно неглупом и даже приятном лице”.

„На этот раз он (Стебельков) как-то странно осмотрелся, что-то особенно осторожное и проницательное было в его взгляде. Как будто он что-то хотел угадать по нашим физиономиям”.

Бесы: „Конечно, он (Степан Трофимович) на меня несколько досадовал и косвенно мстил мне (...). Публичные же слезы сего утра, несмотря на некоторого рода победу, ставили его, он знал это, в несколько комическое положение”.

Поразительно часто во всех вещах Достоевского, ведет ли речь сам автор, или его „заместитель”, или кто-нибудь из персонажей, встречается впрочем, лексема, выражающая оговорку, а то, иной раз, и просто отрицание ранее сказанного, или внезапный переход от одной какой-нибудь мысли к другой. Так, например, в Идиоте:

„Припомнил (Мышкин) и полового; это был неглупый парень, солидный и осторожный, а впрочем, ведь Бог его знает какой. Трудно в новой земле новых людей разгадывать. В русскую душу, впрочем, он начинал страстно верить (...) Но чужая душа потемки (...) Вот он долго сходился с Рогожиным (...), а знает ли он Рогожина? А впрочем, какой иногда тут во всем этом хаос (...)! И какой же однако гадкий и вседовольный прыщик этот давешний племянник Лебедева! "А впрочем, что же я?" - продолжалось мечтаться князю (...) Но что всего вернее (...), это то, что Лебедев обожает и своего племянника! А впрочем, что же он взялся их так окончательно судить (...)? Да вот Лебедев же задал ему сегодня задачу: ну ожидал ли он такого Лебедева прежде? Лебедев и Дюбарри. - Господи! Впрочем, если Рогожин убьет, то по крайней мере не так беспорядочно убьет”.

Ср. в Двойнике - сцена появления Голядкина на балу у Олсуфия Ивановича:

„Все, что ходило, шумело, говорило, смеялось, вдруг (...) затихло и мало-помалу столпилось около господина Голядкина. Господин Голядкин, впрочем, как бы ничего не слыхал, ничего не видал (...); он опустил глаза в землю, да так и стоял себе, дав себе, впрочем, мимоходом честное слово каким-нибудь образом застрелиться в эту же ночь”.

В Подросткe: „Начну с того, что для меня и сомнения нет в том, что он любил маму и, если бросил ее (...), то, конечно, потому, что слишком заскучал или что-нибудь в этом роде, что, впрочем, бывает и со всеми на свете, но что объяснить всегда трудно. За границей после долгого, впрочем, времени, он вдруг полюбил опять маму...”.

Таких примеров можно было бы привести множество. Особенно любопытны случаи, где подобные лексемы сталкиваются с „уменьшительными”. Например, в Бесах - портрет Кармазинова:

„Это был очень невысокий чопорный старичок, лет, впрочем не более пятидесяти пяти, с довольно румяным личиком, с густыми седенькими локончиками (...), завивавшимися около чистеньких, розовеньких ушков его. Чистенькое личико его было не совсем красиво (...), с несколько мясистым носом и с востренькими, умными, маленькими глазками. Он был одет как-то ветхо, в каком-то плаще внакидку...”

И в другом месте: „Господин Кармазинов был в какой-то домашней куцавеечке на вате, вроде как бы жакеточки, с перламутровыми пуговками, но слишком уже коротенькой, что вовсе не шло к его довольно сытенькому брюшку...” [...]

Что касается пользования словами, выражающими неуверенность в правильности высказывания, ограничения, оговорки, то нет сомнения, что в этом, как и в не менее частом употреблении слова даже⁵ Достоевский обязан Гоголю⁶.

Гоголевский стиль в последнее время был предметом тщательного исследования. Я ограничусь несколькими примерами, изятыми из Мертвых душ, какие представляют самое близкое сходство с теми, что приведены из вещей Достоевского:

Губернатор, „который (...) был ни толст, ни тонок, имел на шее Анну и поговаривали даже, что был представлен к звезде; впрочем, был большой добряк и даже сам вышивал иногда по тюлю”⁷.

Чичиков встречает у губернатора „прокурора с весьма черными густыми бровями и несколько подмигивающим левым глазом (...), - человека, впрочем, серьезного и молчаливого; почтмейстера, низенького человека, но остряка и философа (...), - которые все приветствовали его как старинного знакомого, на что Чичиков раскланивался несколько набок, впрочем не без приятности. Тут же познакомился он с (...) нескольконеуклюжим на взгляд Собакевичем...”.

У Петрушки „был какой-то свой собственный воздух, своего собственного запаха, отзывавшийся несколько жилым покоем...”.

„... День был (...) какого-то светло-серого цвета, - какой бывает только на старых мундирах гарнизонных солдат, этого, впрочем, мирного войска, но отчасти нетрезвого по воскресеньям”.

„Чичиков не без удовольствия подошел к ее ручке. Манилова проговорила, несколько даже картавя, что он очень обрадовал их своим приездом...”. [...]

Функция этих слов у Гоголя вполне ясна. В большинстве случаев намеренная алогичность даже, впрочем - в особенности в первом приведенном примере - подчеркивает пошлость, условность, бессмысленность привычных оценок, убожество изображаемой Гоголем социальной среды. Слова же несколько, некоторый, как бы смягчающие выразительность высказываний, на самом деле, конечно, только иронически усугубляют ее. Автор словно делает вид „благовоспитанного” человека, которому неловко сказать прямо то, что он хочет сказать, который боится нарушить правила „хорошего тона”, и тем самым уже предупреждает читателя, что изображаемое им - гротеск, карикатура. Не то у Достоевского. Даже выполняет у него обычную функцию средства выражения постепенного усугубления вескости, значительности того, о чем идет речь. Впрочем точно так же редко употребляется намеренно алогично; всего чаще там, где говорящий „срывается”, опровергает себя, отказывается от только что сказанного, впадает в самопротиворечие - средство, стоящее в связи с хорошо известной диалектичностью мировосприятия и мышления Достоевского. Что до несколько, некоторый, довольно, словно, как будто, какой-то, то все эти лексемы служат в качестве средства выражения колебаний говорящего - будь ли то сам автор, или кто-либо из его персонажей, - сознания невозможности найти исчерпывающую формулу выражения всей сложности и внутренней противоречивости той или иной данности, в особенности же человеческого характера, психических процессов, равно как и того, что является внешним выражением душевной жизни, человеческого облика.

Функция слов и словосочетаний, выражающих „ограничения”, опровержения уже сказанного, выясняется с полной определенностью из одного места в Двойнике:

„В глубине души своей сложил он (Голядкин) одно решение (против своего двойника) и в глубине сердца своего поклялся исполнить его. По правде-то, он еще не совсем хорошо знал, как ему поступить, то ecть лучше сказать, вовсе не знал; но все равно, ничего”! (Глава VIII).

Диалектичностью жизневосприятия у Достоевского определяется у него и намеренное сопоставление иронически-алогичных словосочетаний, выражающих контрастность объектов, которые на самом деле не могут быть сопоставляемы. Таков, например, портрет Ежевикина (Село Степанчиково, кн. I, гл. V):

„Это был маленький старичок (...) с какой-то неопределенной, тонкой усмешкой на довольно толстых губах”.

Ср. в Подросткe:

„Малый (...) с странным, каким-то комически мрачным выражением в несколько рябом, но довольно неглупом и даже приятном лице”.

Также и словосочетаний, выражающих известную общность опять-таки логически неподдающихся сопоставлению объектов или явлений. Так в Бесах:

„Престарелый генерал Иван Иванович Дроздов (...), ужасно много евший и ужасно боявшийся атеизма, заспорил на одном из вечеров Варвары Петровны” (ч. I, гл. I, VI). „Сама Мария Александровна сидит у калитки в превосходнейшем расположении духа и в светло-зеленом платье, которое к ней идет” (Дядюшкин сон, гл. III).

Ср. там же - нанизывание заимствованных из совершенно разнородных речевых стихий эпитетов:

„Она (Зина) хороша до невозможности (...). Ее плечи и руки - античные, ножка соблазнительная, поступь королевская”.

В моей работе о влиянии фольклора на русский язык и литературу⁸ я уже имел возможность отметить частоту употребления диминутивных именных форм и „уменьшительных”, „снижающих” смысловую вескость предметов высказывания эпитетов у Достоевского. Особо показательны случаи подобных смысловых „снижений”, являющихся, с точки зрения „здравого смысла”, недопустимыми. Напр[имер], в Подростке: „глупенькое впечатленье”, „гниленький франтик”, „гнусненькое падение”, „какой-нибудь заговоришко”. Или в Бедных людях: „...Смотрит - а он уже холодехонек, умер”.

Напомню кстати об одной лексеме, встречающейся у Достоевского много раз, в различных его вещах: „развратик”, „развратишко”.

Поражает изобилие диминутивных форм - и притом явно нисходящих к языку простонародья - в речи интеллигентных людей, к тому же в таких эпизодах, где эти формы - как и вообще весь речевой стиль - кажутся совершенно неуместными. Так в словах Порфирия Петровича Раскольникову после того, как он уже объявил последнему, что считает его убийцей:

„Не беспокойтесь, голубчик; ваша воля да будет. Погуляйте немножко; только слишком-то уж много нельзя гулять. На всякий случай есть у меня и еще к вам просьбица, - прибавил он, понизив голос, - щекотливенькая она, а важная; если, то есть на всякий случай (чему я, впрочем, не верую и считаю вас вполне неспособным), если бы на случай, - ну так, на всякий случай, - пришла бы вам охота в эти сорок-пятьдесят часов как-нибудь дело покончить иначе, фантастическим каким образом, - ручки эдак на себя поднять (предположение нелепое, ну, да уж вы мне его простите), то - оставьте краткую, но обстоятельную записочку. Так, две строчки, две только строчечки, и об камне упомяните: благороднее будет-с. Ну-с, до свидания... Добрых мыслей, благих начинаний”.

Порфирий Петрович словно играет с Раскольниковым, или, по крайней мере, пытается как-то умалить серьезность, вескость того, что он ему хочет сказать, свести трагедию к трагикомедии.

Кроме лексем некоторый, несколько, как бы, словно, впрочем и т. под., есть у Достоевского и еще одна - вдруг, употребляемая с неменьшей частотой, особенно часто в речевой схеме: „...но дверь вдруг (иногда, вместо вдруг, здесь - внезапно) отворилась и вошел...”, чем отмечается неожиданный срыв „явления”, скачок от одного „явления” к другому.

Алеша у Грушеньки: „...И, проговорив, сам заплакал. В эту минуту в сенях вдруг раздался шум, кто-то вошел в переднюю; Грушенька вскочила как бы в страшном испуге. В комнату с шумом и криком вбежала Феня”.

Алеша и Иван беседуют с отцом. Федор Павлович сознает, что забыл о том, что Алешина мать - мать и Ивана: „...Длинная, пьяная, полубессмысленная насмешка раздвинула его лицо. И вот вдруг, в это самое мгновение раздался в сенях страшный шум и гром, послышались неистовые крики, дверь распахнулась, и в залу влетел Дмитрий Федорович. Старик бросился к Ивану в испуге”.

Подобные фразы встречаются у Достоевского постоянно, во всех его вещах. Нет ничего легче, как объяснить и это желанием заинтересовать, а то и одурачить читателя. Однако, если вчитаться внимательно в те места, где показаны такие „смены явлений”, нельзя не увидеть, что они, эти „смены”, как бы символизируют характер психических процессов, переживаемых героями. Показательно сопоставление подобной категории пассажей с другой, где фразы с вдруг посвящены уже прямой передаче этих процессов. Приведу примеры мест, где вдруг, выполняющее эту функцию, употреблено в каждом из них несколько раз:

Преступление и наказание, ч. IV, гл. IІІ. Молчаливое признание Раскольникова Разумихину: „... Никогда ни о чем меня не спрашивай. Нечего мне тебе отвечать... Не приходи ко мне. Может, я и приду сюда... Оставь меня, а их (мать и сестру)... не оставь. Понимаешь меня?

В коридоре было темно; они стояли возле лампы. С минуту они смотрели друг на друга молча (...) Горевший и пристальный взгляд Раскольникова как будто усиливался с каждым мгновением, проницал в его (Разумихина) душу, в сознание. Вдруг Разумихин вздрогнул. Что-то странное как будто прошло между ними... Какая-то идея проскользнула, как будто намек, что-то ужасное, безобразное, и вдруг понятное с обеих сторон... Разумихин побледнел, как мертвец.

- Понимаешь теперь? - сказал вдруг Раскольников с болезненно искривившимся лицом... Впрочем, ступай к ним, - прибавил он вдруг и, быстро повернувшись, пошел из дому...”.

Ч. III, гл. III. Мать, сестра, Разумихин и Зосимов у Раскольникова. Мать и сестра благодарят Зосимова за его внимательное отношение к ним обеим и к нему. „Я тоже не знаю, чем его благодарить”, - продолжал Раскольников, вдруг нахмурясь и потупясь”. [...]

„Да что вы все такие скучные! - вскрикнул он вдруг, совсем неожиданно, - скажите что-нибудь”!

Зосимов уходит. „- Какой прекрасный человек! - заметила Пульхерия Александровна. - Да, прекрасный, образованный, умный, - заговорил вдруг Раскольников какою-то неожиданною скороговоркой...”.

Сравн. еще в Скверном анекдоте: „Иван Ильич совершенно убедился, что он начинает как-то неясно и затруднительно выговаривать слова (...). Потом, что вдруг он как будто стал забываться и, главное, ни с того ни с сего вдруг фыркнет и засмеется, тогда как вовсе нечему было смеяться. Это расположение скоро прошло после стакана шампанского, который Иван Ильич, хотя и налил себе, но не хотел пить, и вдруг выпил как-то совершенно нечаянно. Ему вдруг после этого стакана захотелось чуть не плакать. Он чувствовал, что впадает в самую эксцентрическую чувствительность; он снова начинал любить, любить всех (...).Ему вдруг захотелось обняться с ними со всеми, забыть все и помириться”.

Наряду с этой чертой стиля Достоевского имеется еще одна, обусловленная внутренней формой его произведений. Форму эту уже давно определил Вячеслав Иванов как драматическую⁹ и определение его принято большинством позднейших исследователей. Против него высказался М. М. Бахтин в своей превосходной работе Проблемы творчества Достоевского¹⁰. Драме, говорит он, необходима известная „прочная и незыблемая монологическая оправа”, необходимо „монолитнейшее единство” изображаемого мира. „Всякое ослабление этой монолитности приводит к ослаблению драматизма. Герои диалогически сходятся в едином кругозоре автора, режиссера, зрителя на четком фоне односоставного мира” (с. 26). Роман же Достоевского не „монологичен”, а „полифоничен” - и в этом М. М. Бахтин усматривает тот художественный „переворот”, который был осуществлен Достоевским: Достоевский, который видел и мыслил свой мир по преимуществу в пространстве, а не во времени, который видел этот мир как арену борьбы многоразличных параллельно проявляющих себя духовных сил, создал не „роман-трагедию”, что было бы „каким-то художественным гибридом” (с. 16), а совершенно новый вид романа, чего-то вроде „романа-фуги” - „полифонический роман”.

В настоящей связи, однако, несущественно, к какому роду следует отнести роман Достоевского. Мне кажется, что раз дело идет о внешней форме, спор M. M. Бахтина с Вяч. Ивановым и его последователями сводится к спору о словах. Допустим, что „роман-драма” действительно - „художественный гибрид”. Но если проследить историю литературы вообще - за все время существования ее - вряд ли можно будет найти хотя одно литературное произведение, которое не было бы в большей или меньшей степени „гибридом”. Литературные „роды” и „виды” не „монады без окон и дверей”; они находились всегда - и находятся - в состоянии взаимодействия; те или иные средства экспрессии просачиваются из одного „жанра” в другой, и границы, проводимые между ними теоретиками литературы по необходимости условны. Важно лишь одно. В основе драмы - в буквальном смысле этого слова - действия, лежит начало борьбы, борьбы духовных сил имманентных субъекту, или борьбы субъекта с внешней силой, роком, и это же начало лежит в основе и „полифонического романа”, каков, согласно мнению М. М. Бахтина, роман Достоевского. Это-то и позволяет говорить о его сродстве с драмой, и это, как признает и сам автор, обуславливает и его „глубокую тягу к драматической форме” (с. 44). Отсюда изобилие, своего рода, „режиссерских ремарок”, указующих на жестикуляцию, мимику и т. под. персонажей. Остановлюсь на тех, какие, в настоящей связи, представляются особо показательными¹¹ - из области мимики и гримировки. Так, например, в Бесах:

Петр Степанович „постарался переделать свой недовольный вид в ласковую физиономию”. Слова Петра Степановича: „Сочините-ка Вашу физиономию, Ставрогин. Я всегда сочиняю, когда вхожу. Хозяин тотчас жe успел изменить свое лицо”.

И это без сомнения взято Достоевским у Гоголя:

„... Почтмейстер (...), взявши в руки карты, тотчас же выразил на лице своем мыслящую физиономию...” (Мертвые души). Ср. в Повести об Ив[ане] Ивановиче и Ив[ане] Никифоровиче¹²: „Баба, разинувшая рот и выразившая на лице самую бессмысленную, исполненную страха мину”.

Возможно, что эта форма заимствована в русской литературе из французской XVIII века. Так у Laclos в Les liaisons dangereuses, романе, кстати сказать, по-видимому, оказавшем и прямое влияние на Достоевского, чего я коснусь ниже: „Aussitôt qu’il m’a apperçue, j’ai très bien remarqué qu’en se levant il s’efforçait de composer sa figure”¹³ (письмо CXXII).

Следует обратить внимание на то, что сочинять у Достоевского - точный эквивалент composer. (В этом значении лексемы сочинять, сочинить были введены в употребление в XVIII веке).

В Неточкe Незвановой есть место, где подобное описание „мимики” одного из персонажей развито подробно:

„... Он остановился перед зеркалом... Мне показалось, что он как будто переделывает свое лицо. По крайней мере я видела ясно улыбку на лице его перед тем, как он подходил к зеркалу... Вдруг, едва только он успел взглянуть в зеркало, лицо его совсем изменилось. Улыбка исчезла как по приказу, и на место ее какое-то горькое чувство (...) искривило его губы (...). Взгляд мрачно спрятался под очки, - словом, он в один миг, как будто по команде, стал совсем другим человеком”.

Но и это еще не все. В иных местах Достоевский словно разлагает человеческое лицо на отдельные самостоятельные части; намеки на актерскую мимику сочетаются с намеками на гримировку - или заменяются последними. Так в Селe Степанчиковe:

„Этот господин (Обноскин) мне чрезвычайно не понравился: все в нем сбивалось на какой-то шик дурного тона; костюм его, несмотря на шик, был как-то потерт и скуден; в лице его было что-то тоже как будто потертое. Белобрысые, тонкие, тараканьи усы и неудавшаяся клочковатая бороденка, очевидно, предназначены были предъявлять человека независимого и, может быть, вольнодумца”. [...]

Ср. в Елкe и свадьбe: „... Мой господин принужден был, чтоб только куда-нибудь девать руки, весь вечер гладить свои бакенбарды. Бакенбарды были действительно весьма хороши. Но он гладил их до того усердно, что, глядя на него, решительно можно было подумать, что сперва были произведены на свет одни бакенбарды, а потом уже приставлен к ним господин, чтобы их гладить”. Ср. там же: „губы отца улыбались”¹⁴.

И это разложение человеческого лица на отдельные составные части внушено, надо думать, Гоголем в его Носe. Но Достоевский идет дальше Гоголя, разрабатывая эту тему в целом ряде вариаций. Не только части лица у него отделяются от целого, но и выражения лица как бы отъединяются, опредмечиваются, приобретают самостоятельность.

Так, например, в Бесах: „Я было думал посоветоваться со Степаном Трофимовичем, но тот стоял перед зеркалом, примеривая разные улыбки (приготовляясь к чтению на празднике) и беспрерывно справлялся с бумажкой, на которой у него были сделаны отметки. (Другой лектор) ходил из угла в угол и тоже, как Степан Трофимович, шептал про себя, но смотрел в землю, а не в зеркало. Улыбок не примерял, хотя часто и плотоядно улыбался...”.

В Ползунковe человеческое лицо уже прямо показано как „нейтральное место” размещения различных выражений:

„Я предположить не мог, чтобы на таком маленьком пространстве, как сморщенное, угловатое лицо этого человека, могло уместиться в одно и то же время столько разнородных гримас, столько странных, разнохарактерных ощущений, столько самых убийственных впечатлений”.

Ср. то, что в полном соответствии с этим сказано о Ползункове уже в начале рассказа: „от вечной подвижности, поворотливости он решительно походил на жируэтку”.

Будучи „опредмечено”, выражение лица уже само становится подлежащим разложению:

„Ласковая улыбка на лице его (Рогожина) очень не шла к нему в эту минуту, точно в этой улыбке что-то сломалось и как будто Парфен не в силах был склеить ее, как ни пытался” (Идиот).

Подлинное, живое, а значит, неразложимое человеческое лицо скрыто от зрителя, а также подчас и от самого субъекта, когда он, глядясь в зеркало, „примеривает” улыбку. Вместо лица перед нами маска:

„Это было какое-то странное лицо (Свидригайлова), похожее как бы на маску”. „Говорили, что лицо его (Ставрогина) напоминает маску”¹⁵.

При таком состоянии сознания, не только человеческий организм, но и переживания, эмоции, душевные свойства могут „овеществляться” и разлагаться:

„Воротите мне мою невинность, воротите ее” (кричит Фома Опискин).

„И Фома, растопырив руки, обращался ко всем нам, как будто невинность его была у кого-нибудь из нас в карманах” (Село Степанчиково, ч. II, гл. I).

Все проявления человеческой психики могут рассматриваться как мертвые вещи:

„Ни вчерашнего нежничания, ни модничания, ни даже лорнетки, ничего этого не было теперь у Анфисы Петровны” (Там же, ч. II, гл. 1).

Принимая все это во внимание, можно прийти к выводу, что персонажи „романа-трагедии” Достоевского, как характеризует его произведения Вячеслав Иванов - притом не только комические, но и те, что играют действительно трагические роли, сбиваются на персонажей карнавала, а то даже и кукольного театра, на марионеток. Это подчеркнуто связанными с образом маски еще двумя образами - „восковой фигуры” и „пружины”:

„Решительно он (Ставрогин) походил на бездушную восковую фигуру”. Ср. там же - в эпизоде праздника, устроенного губернаторшей: „Особенно вспоминаю одно столкновение, в котором отличился вчерашний заезжий князек (...) в стоячих воротничках и с видом деревянной куклы (...) Оказалось, что эта немая восковая (невыдержанность описания) фигура умела, если не говорить, то в своем роде действовать”.

Ср. в Униженных и оскорбленных портрет кн. Вальковского:

„(...) которого выражение (...) изменялось резко, вполне, с необыкновенною быстротою, переходя от самого приятного до самого угрюмого, или недовольного, как будто внезапно была передернута какая-то пружинка”. И в том же месте (ч. I, гл. II): „Вглядываясь пристальнее, начинали подозревать под всегдашней маской что-то злое, хитрое и в высочайшей степени эгоистическое”.

Распад человеческой личности, превращение живого человека в марионетку, показан в гротескном стиле, доведенном до крайности, в изображении выжившего из ума старого князя в повести Дядюшкин сон:

„(Князь) казалось, был весь составлен из каких-то кусочков (...). Он носил парик, усы, бакенбарды и даже эспаньолку - все, до последнего волоска, накладное (...). Уверяли, что он как-то расправлял пружинками морщины на своем лице (...). Правый глаз его был стеклянный (...) Зубы тоже были из композиции.

...Это какой-то мертвец на пружинах. Все средства искусства употреблены, чтобы закостюмировать эту мумию в юношу”.

Ср. еще слова Мозглякова о том же князе: „Ведь это полукомпозиция, не человек! (...) Ведь это полупокойник! (...) Ведь у него глаза вставные, ноги пробочные, он весь на пружинах и говорит на пружинах”.

Также еще слова о нем же Марьи Александровны: „Я трепещу, когда воображу себе, что бы с ним было (...), если б он попал к какому-нибудь другому, а не ко мне. Да его бы здесь расхватали, разобрали по кусочкам, съели!”.

Неважно, что она, конечно, употребляет подчеркнутые мной слова в их обиходном значении. В связи с общей лексикой повести они без сомнения приобретают символический смысл, так же, как и то, что старый князь не только себя самого превращает в „полукомпозицию”, но добивается того же и от своего слуги, приказав ему сбрить бороду и заменить се фальшивой, „выписанной из-за границы”.

Человек, оторванный от реальной жизни, распадающийся в своем одиночестве, двигаемый пружиной¹⁶, представляет себе и других людей как бездушных существ, как „куколок” на „пружинах”:

„... И стал я разглядывать и вдруг увидел какие-то странные лица. Все это были странные, чудные фигуры, вполне прозаические (...), вполне титулярные советники, и в то же время как будто какие-то фантастические титулярные советники. Кто-то гримасничал передо мною, спрятавшись за всю эту фантастическую толпу, и передергивал какие-то нитки, пружинки, и куколки эти двигались, а он хохотал и все хохотал”¹⁷.

Живой человек - личность единственная, неповторимая, ни с какой другой не поддающаяся полному отожествлению. Иное дело - „человек-марионетка”. У Гоголя уже есть, так сказать, своего рода близнецы - Бобчинский и Добчинский. Все же каждый из них, пусть и иронически, индивидуализирован, как Иван Иванович и Иван Никифорович. Достоевский и в этом направлении идет еще дальше:

„С этими писаришками он (Свидригайлов) связался собственно потому, что оба они были с кривыми носами: у одного нос шел криво вправо, а у другого влево”.

Слишком очевидно, насколько этот комический образ символически связан с темой „двойничества”, которая является одной из доминант творчества Достоевского¹⁸.

О проблеме „двойничества”, „раздвоения личности”, обусловленной ее многопланностью, о разработке ее у него имеется немало ценных исследований, и я могу прибавить только несколько дополнительных замечаний. Мне кажется, что тема „двойничества” разработана Достоевским много шире, чем, насколько я знаю, это было установлено исследователями, во множестве вариаций, иной раз столь на первый взгляд далеко отстоящих от самой темы, что их принадлежность к ней ускользает от внимания; что в сущности на этой теме держится все построение его романов и рассказов.

Отмечу прежде всего, что чем внимательнее вчитываешься в произведения Достоевского, тем труднее становится решение вопроса, кто, собственно, кому „двойник” в каждом из них. Возьму в качестве первого примера отношения между Ставрогиным и Петром Верховенским. Что Петр Степанович одна из „эманаций” Ставрогина, этого „всечеловека”, наряду с Шатовым, Кирилловым, Федькой Каторжным, это ясно. „Я на обезьяну мою смеюсь”, - прямо говорит ему Ставрогин. Но с другой стороны не является ли и Ставрогин продуктом „мечты” Верховенского? Напомню его слова в той сцене, где он уговаривает Ставрогина взять на себя роль „Ивана-Царевича”.

„Поймите же, что ваш счет теперь слишком велик и не могу же я от вас отказаться! Нет на земле иного как вы! Я вас с заграницы выдумал; выдумал на вас же глядя. Если бы я не глядел на вас из-за угла, не пришло бы мне ничего в голову”! (ч. II, гл. VIII).

Ср. еще - в той самой сцене, где Ставрогин называет Верховенского своей „обезьяной” (ч. III, гл. II) и где Верховенский грозится убить его:

„- А что же, убейте, - проговорил он тихо, почти примирительно. - Фу, черт, какую ложь натащит на себя человек! Так и затрясся Петр Степанович. - Ей-Богу бы убить! Подлинно она (Лиза) плюнуть на вас должна была!.. Какая вы „ладья”, старая вы, дырявая дровяная барка на слом!.. Ну, из злобы, хоть из злобы теперь вам очнуться! Э-эх! Ведь уж все бы вам равно, коли сами себе пулю в лоб просите!

Ставрогин странно усмехнулся.

- Если бы вы не такой шут, я бы может и сказал теперь: да... Если бы только хоть каплю умнее...

- Я-то шут, но не хочу, чтобы вы, главная половина моя, были шутом”!

Этот случай так сказать „взаимного двойничества” был отмечен уже давно Мережковским¹⁹ в его исследовании Толстой и Достоевский, 1909 г., т. I, стр. 285. На него следует обратить особое внимание как на свидетельство о весьма смелой и свободной разработке темы двойничества у Достоевского. Убедившись в этом, можно будет расширить поле наблюдений и тем самым определить „место”, какое эта тема занимает в творчестве Достоевского.

Подлинный двойник, грезящийся безумцу, каков Голядкин, двойник, не воплотившийся в повествовании в реального персонажа, бегает подобно тени около породившего его. Так и Верховенский бегает за Ставрогиным, преследуя его своими упрашиваниями стать „Иваном-Царевичем”. Символическое значение этого показа очевидно. И вот с этой точки зрения любопытно другое место: Петр Степанович идет по улице вместе с Липутиным (ч. III, гл. IV):

„Тротуары у нас узенькие (...). Петр Степанович шагал посредине тротуара, занимая его весь и не обращая ни малейшего внимания на Липутина, которому не оставалось рядом места, так что тот должен был поспевать или на шаг позади, или, чтоб идти разговаривая рядом, сбежать на улицу в грязь. Петр Степанович вдруг вспомнил, как он еще недавно семенил точно так же по грязи, чтобы поспеть за Ставрогиным, который, как и он теперь, шагал посредине, занимая весь тротуар. Он припомнил всю эту сцену, и бешенство захватило ему дух”.

Липутина, стало быть, можно счесть „двойником второй степени”, „эманацией эманации”.

Один и тот же человек может иметь несколько „эманаций”. Так в Преступлении и наказании:

Порфирий Петрович убеждает Раскольникова самому сознаться в убийстве, сделать шаг к нравственному перерождению.

„Раскольников даже вздрогнул.

- Да вы-то кто такой! - вскричал он, - вы-то что за пророк? С высоты какого это спокойствия величавого вы мне премудрствующие пророчества изрекаете?

- Кто я? Я поконченный человек (...) А вы - другая статья: вам Бог жизнь приготовил (а кто знает, может, и у вас так только дымом пройдет, ничего не будет). Ну что ж, что вы в другой разряд людей перейдете? Не комфорта же жалеть, вам-то, с вашим-то сердцем? Что ж, что вас, может быть, слишком долго никто не увидит? Не во времени дело, а в вас самом. Станьте солнцем, вас все и увидят. Солнцу прежде всего надо быть солнцем. Вы чего опять улыбаетесь: что я такой Шиллер”?

В другом месте - Свидригайлов открывает Раскольникову, что он слышал признание, сделанное Соне, и просит его „объяснить” ему все дело:

„Объясните, ради Бога, голубчик! Просветите новейшими началами.

- Ничего вы не могли слышать, врете вы все!

- Да я не про то, не про то (хоть я, впрочем, кое-что и слышал), нет, я про то, что вы вот охаете да охаете! Шиллер-то в вас смущается поминутно. А теперь вот и у дверей не подслушивай. Если так, ступайте да и объявите по начальству, что вот, дескать, так и так, случился со мной такой казус: в теории ошибочка небольшая вышла. Если же убеждены, что у дверей нельзя подслушивать, а старушонок можно лущить чем попало в свое удовольствие, то уезжайте куда-нибудь поскорее в Америку”!

Это повторяющееся упоминание о Шиллере, это сходство речевых особенностей с теми, какие приведены выше из другого места разговора Порфирия Петровича с Раскольниковым, все это свидетельствует о том, что и он, и Свидригайлов - „эманации” Раскольникова, так же, как и тот мещанин, что пристает к нему на улице со словами: „ты убивец”. Раскольников сам с собой „играет”, сам над собой издевается, сам себя запугивает, сам для себя ищет выхода из тупика.

Еще, пожалуй, любопытнее, характернее для творчества Достоевского случай раздвоения одной личности в представлении другой. Это в Бесах (ч. II, гл. II). Ставрогин приходит к Марье Тимофеевне. Она узнает в нем „князя”, о нем же самом говорит, называя его в третьем лице; но затем как бы отожествляет „князя” и „его”, однако не вполне:

„Я прошу вас, князь, встаньте и войдите, - произнесла она вдруг (...) - Как войдите? Куда я войду? - Я все пять лет только и представляла себе, как он войдет. Встаньте сейчас и уйдите за дверь, в ту комнату. Я буду сидеть (...), и вдруг вы войдете после пяти лет путешествия. Я хочу посмотреть, как это будет”.

Наконец она узнает Ставрогина и приходит в ужас о том, что он заменил ей „князя”, т.е. в действительности того идеального человека, какого она хотела видеть в Ставрогине.

„За кого ты меня принимаешь?” - говорит ей Ставрогин, когда она спрашивает его, где же „князь” и не убил ли он его:

„А кто тебя знает, кто ты таков и откуда ты выскочил! Только сердце мое, сердце чуяло, все пять лет эту интригу. А я-то сижу, дивлюсь, что за сова слепая (вместо „сокола ясного”) подъехала? Нет, голубчик, плохой ты актер (...) Похож-то ты, очень похож, может и родственник ему будешь, - хитрый народ! Только мой - ясный сокол и князь, а ты - сыч и купчишка”.

Ставрогину, „всечеловеку”, многоликому, а потому и безликому, „гражданину кантона Ури”, вполне подходит роль двойника для кого угодно, так же, как и сам он легко может создавать себе самых различных двойников. В отношении полярности находится к нему в Идиоте Рогожин. В нем нет ничего „всечеловеческого”, он конкретный, реальный человек. Он изображен и без шаржа, он не „обезьяна”. А вместе с тем и он в известном отношении может быть признан „двойником” и князя Мышкина, и Ипполита, и Настасьи Филипповны. В нем как бы воплощена преследующая всех их навязчивая идея смерти. Что до Мышкина и Настасьи Филипповны, то их боязнь Рогожина легко могла бы быть объяснена их взаимными отношениями и, следовательно, была бы уместна и в „реалистическом” романе. Но почему Ипполит как бы угадывает в Рогожине будущего убийцу? Почему ему, знающему, что ему суждена смерть от чахотки, замышляющему самоубийство, однажды привиделся якобы приходивший к нему Рогожин? Ясно, что уже во всяком случае для него Рогожин - его „эманация”, его собственный „миф”. Известная „мифичность” Рогожина выражена намеками и там, где дело идет об отношениях между ним и Мышкиным. Так Мышкин, несколько раз встречая Рогожина, видит не его, а только его глаза. В одном эпизоде Мышкин видит какого-то человека в темноте около дома, мимо которого он проходил:

„Человек этот как будто чего-то выжидал, но быстро промелькнул и исчез. Человека этого князь не мог разглядеть ясно и, конечно, никак бы не мог сказать наверно, кто он таков (...). Но он вдруг почувствовал самое полное и неотразимое убеждение, что он этого человека узнал и что этот человек непременно Рогожин. Мгновение спустя, князь бросился вслед за ним на лестницу. Сердце его замерло. "Сейчас все разрешится!" с странным убеждением проговорил он про себя. Лестница, на которую князь взбежал из-под ворот (...) была (...) темная, узкая и вилась около толстого каменного столба. На первой забежной площадке, в этом столбе оказалось углубление вроде ниши (...). Как ни было темно, но, вбежав на площадку, князь тотчас же различил, что тут, в этой нише, прячется зачем-то человек. Князю вдруг захотелось пройти мимо и не глядеть направо. Он ступил уже один шаг, но не выдержал и обернулся. Два давешние глаза, те же самые (курсив Достоевского) вдруг встретились с его взглядом. Человек, таившийся в нише, тоже успел уже ступить из нее один шаг (...). Вдруг князь схватил его за плечи и повернул назад, к лестнице, ближе к свету: он яснее хотел видеть лицо. Глаза Рогожина засверкали и бешеная улыбка исказила его лицо. Правая рука его поднялась и что-то блеснуло в ней; князь не думал ее останавливать”.

Показателен с этой точки зрения и параллелизм некоторых ситуаций, имеющих явно символическое значение, так сказать „удвоение” ситуаций. Мышкин у Рогожина потрясен гольбейновым Снятием со Креста²⁰. Ту же картину видит у Рогожина и Ипполит, и переживает то же самое. Аналогом этому является совпадение между Мышкиным и Лебедевым. Лебедев молится за упокой души графини Дюбарри - „дальше этакого мизера (говорит он, вспоминая ее мольбу к палачу "об одной минуточке") с человеческой душой вообразить невозможно”. Ср. слова Мышкина о последних минутах казнимого.

Остановлюсь на еще одном, особо показательном, примере приема „удвоения ситуаций” - в Униженных и оскорбленных, явно заимствованном у Бальзака, - из Le père Goriot²¹. У старика Горио две дочери. Обеим им их мужья, аристократы, не позволяют видеться с их отцом, человеком скромного происхождения и впавшим в бедность. Он, любящий дочерей горячо, тратящий на них, имеющих свои, скрываемые от мужей расходы, последние средства жестоко страдает. Этим отношениям противостоит аналогичное - между Викториной Тайефер и ее отцом. Он, богач, припасает все свои деньги для сына наследника, заставляет дочь жить отдельно от него, в большой бедности. У Достоевского параллелизм отношений второго типа: Ихменев порывает со своей дочерью Наташей за ее связь с сыном князя Вальковского. Старик Смит отрекается от своей дочери, карая ее за связь с Вальковским. При сопоставлении Униженных и оскорбленных с бальзаковским романом ярче всего выясняется творческая устремленность Достоевского. Бальзак, реалист, индивидуализирующий своих персонажей, отмечает некоторое различие в отношениях между обеими дочерьми старика Горио к нему. Одна из них, Дельфина де Нюсенжен, все же не утратила любви к отцу, жалеет его, тогда как другая, Анастази де Ресто, вполне равнодушна к нему. Ихменев, в сущности, продолжает любить свою дочь, тяжело переносит разлуку с ней, мучает себя самого, не позволяя себе, подчиняясь требованиям условной житейской морали, простить ее и помириться с ней. Когда же он узнает о судьбе дочери Смита, брошенной Вальковским, умершей в нищете, оставившей сиротой свою девочку Нелли, заболевшую смертельной болезнью, и о смерти в умопомешательстве самого Смита, он приходит в ужас от мысли, что нечто подобное может статься с Наташей и с ним, раскаивается в своем поведении и уже открыто примиряется с Наташей. Смит таким образом становится для Ихменева его „двойником”, в нем Ихменев узнает словно отраженного в выпуклом зеркале самого себя. Не случайно подчеркнута Достоевским некоторая призрачность, „мифичность” Смита - и при том как раз тем, что и его он снабжает двойником в образе нерасстающейся с ним собаки Азорки.

„И откуда (передает рассказчик свои размышления при встрече со Смитом и его собакой в трактире) он взял эту гладкую собаку, которая не отходит от него, как будто составляет с ним что-то целое, неразъединимое, и которая так на него похожа? Этой несчастной собаке, кажется, тоже было лет восемьдесят, да это непременно должно было быть. Во-первых, с виду она была так стара, как не бывают никакие собаки, а во-вторых, отчего же мне с первого раза, как я ее увидал, тотчас же пришло в голову, что эта собака не может быть такая, как все собаки; что она - собака необыкновенная; что в ней непременно должно быть что-то фантастическое, заколдованное; что это, может быть, какой-нибудь Мефистофель в собачьем виде и что судьба ее какими-то таинственными, неведомыми путями соединена с судьбою ее хозяина”²².

Азорка издыхает в трактире. Смит скоропостижно умирает, выходя оттуда.

Иной раз тема „двойничества” - или, может быть, скорее, „удвоения” - разрабатывается в контекстах, где „двойник” выведен вовсе не как чья-нибудь „эманация”, а как отдельное лицо. Зосима рассказывает находящимся у него незадолго перед его смертью, в том числе Алеше, о своем старшем брате, умершем от чахотки семнадцати лет:

„... проходя жизнь мою, убедился я постепенно, что был этот брат в судьбе моей как бы указанием и предназначением свыше, ибо не явись он в жизни моей, не будь его вовсе, и никогда-то, может быть (...), не принял бы я иноческого сана и не вступил на драгоценный путь сей! То первое явление было еще в детстве моем, и вот уже на склоне пути моего явилось мне воочию как бы повторение его. Чудно это, отцы и учители, что не быв столь похож на него лицом, а лишь несколько, Алексей казался мне до того схожим с ним духовно, что много раз считал я его как бы прямо за того юношу, брата моего, пришедшего ко мне на конце пути моего таинственно, для некоего воспоминания и проникновения, так что, даже удивлялся себе самому и таковой странной мечте моей” (ч. II, кн. VI, гл. II).

Итак, Алеша, в известном отношении, если и не двойник старца Зосимы, то во всяком случае его „эманация”, порождение его фантазии. Дело осложняется, если вчитаться в продолжение повествования старца о своей жизни, о том, как он вызвал на дуэль своего соперника, отбившего от него девушку, на которой он хотел жениться, и как он, когда перед поединком избил своего денщика, мучился после этого раскаянием, как, когда сошлись на поединке, отказался драться, наконец, о „таинственном посетителе”, рассказавшем ему, как он убил любимую им женщину, полюбившую другого и отвергнувшую его. Старец Зосима изображает себя в пору своей молодости поразительно схожим с Дмитрием Карамазовым. И только ознакомившись с его исповедью, становится понятно, почему в известной сцене посещения Зосимы Федором Павловичем с сыновьями в тот момент, когда объяснение Федора Павловича с Дмитрием достигает высшей степени напряжения („Зачем живет такой человек!..”, восклицает Дмитрий), старец вдруг падает перед Дмитрием на колени, кладет ему земной поклон и просит у всех присутствующих прощения. Кто здесь „эманация”? Зосима ли Дмитрия, или обратно? Или, может быть, вся семья Карамазовых - „эманация” Зосимы? Никакого ответа на это нет и быть не может, да он в сущности и не нужен, если принять во внимание мифологичность²³ всех вообще произведений Достоевского.

И этим еще наблюдения над исповедью старца Зосимы не исчерпываются. Необходимо отметить эпизод последнего прихода к нему „таинственного посетителя”, уже после того, как он исповедался Зосиме в своем преступлении, где он открывает Зосиме, что хотел после своего признания убить его. Что „таинственный посетитель” - „двойник” Зосимы на первом этапе его жизненного пути, это слишком очевидно. Ненависть же его, „таинственного посетителя”, к тому, к которому потянуло его открыться перед ним в своем грехе, сближает его не только с персонажами Братьев Карамазовых (ненависть Смердякова к Ивану после признания в убийстве Федора Павловича, намерение Ивана порвать с Алешей после того, как он сознался ему в том, что желал смерти отца), но и со столькими еще персонажами произведений Достоевского.

Сказанное выводит нас из пределов темы „двойничества” в строгом смысле этого слова. Хорошо известно, как часты у Достоевского повторения одних и тех же сюжетных мотивов, одних и тех же типов („инфернальная” женщина, женщина „чистая сердцем”, „униженный и оскорбленный” человек, „добровольный шут” и т.д.), без того, чтобы имелось основание в подобных случаях говорить о „двойничестве”, если под „двойником” разуметь образ, воспроизводящий в себе в крайней степени то, что его „прототип” в себе самом ненавидит и презирает, или то, в чем он видит свой идеал. В Бесах, где дело идет о Степане Трофимовиче, - очевидная разработка только в другой, так сказать, тональности всего, что составляет центральную часть Села Степанчикова: одинаковость положения Фомы Опискина и Степана Верховенского - одного в доме Ростанева, другого - у Варвары Петровны, их роль - „учителя”, „духовного руководителя”, наконец их „уход”. Если Фома Опискин - карикатура, и в этом смысле „двойник” Гоголя, автора Избранных мест из переписки с друзьями²⁴, а Верховенский - карикатура Грановского, то этим еще не исключается то, что Фома Опискин вместе с тем и „двойник” avant la lettre²⁵ Верховенского. Все то, что в Фоме Опискине выявлено с такой обнаженностью, самомнение, самовлюбленность, болезненная обидчивость, лицемерие в смягченном, приглушенном виде присуще и Степану Трофимовичу. Не случайно речь Степана Трофимовича иногда сбивается на речь Фомы Фомича. Например, его разговор с рассказчиком:

„- Я отослал Дарье Петровне вчера письмо (...) - О чем же ты писал? - О, друг мой, поверьте, что все это с таким благородством. Я уведомил ее, что я написал к Nicolas еще дней пять назад, и тоже с благородством. (...) Должен же я спросить сердца их предварительно, чтобы (...) не стать столбом на их дороге... Я единственно из благородства” (ч. III, гл. X).

Сравн. слова Фомы Фомича Ростаневу:

„... Неужели вы не понимаете, что я, так сказать, раздавил вас своим благородством, а вы раздавили сами себя (...) Как христианин я прощу (...); но как человек, и как человек благородный, я поневоле буду вас презирать. Я должен, я обязан во имя нравственности, потому что (...) вы опозорили себя, а я сделал благороднейший из поступков”.

То, что Село Степанчиково написано раньше Бесов, и что к тому же оно не входит в состав тех вещей Достоевского, какие могут рассматриваться как подготовительные работы к Житию великого грешника, не имеет в данном случае значения. Все написанное Достоевским может изучаться не „диахронично”, а „синхронично”. В каждой его вещи потенциально заложены все остальные. Показательно, что сколь ни долог был творческий путь Достоевского сравнительно, например, с путем Пушкина, или Чехова, никак нельзя констатировать сколько-нибудь глубокие различия между отдельными его этапами; очень трудно, пожалуй, даже невозможно определить хронологическое место той или иной его вещи при чтении ее. Те, например, „clichés” Достоевского, о которых я упоминал выше, а также и другие (например, прием сюжетных „срывов”: „... вдруг дверь отворилась, и вошел...”) употребляются им во всех его вещах и притом с одинаковой частотой. Достоевский, как художник слова, не „прогрессировал” на протяжении своего творческого пути. Не забудем, что одна из совершеннейших его вещей Записки из подполья, относится к первому периоду его творчества - до каторги и ссылки. То же можно сказать о нем и как о психологе и антропологе. Разумеется, его миросозерцание выявлено им отчетливее, углубленнее в его романах второго периода, однако основу его можно легко усмотреть уже в только что упомянутой повести, также и в Двойнике, в Бедных людях, в Хозяйке. В сущности, все его „герои” - разновидности одного и того же, выражаясь условно, типа, „человека вообще”, everyman, как это совершенно правильно отметил Мережковский в своей книге Достоевский и Толстой. Здесь необходимо несколько отклониться в сторону, дабы отстранить одно недоразумение. Другой авторитетный исследователь, В. Ф. Переверзев²⁶ отвергает мнение Мережковского:

„Ложно (...) (утверждение Мережковского), будто драма героев Достоевского есть общечеловеческая драма, будто герои его идут к открытию новой религии, которая утолит жажду всего человечества. Ложно потому, что религиозная раздвоенность есть лишь одно из проявлений раздвоения и что это идеологическое раздвоение невозможно без раздвоения материального (sic!), без двойственности социального положения” (т.е., как сказано автором несколько далее, „колеблющегося положения в обществе”). (...)

„Двойничество, садизм, мазохизм, равно как и мечта о постижении абсолютного совершенства путем самоотречения от "Я", либо осуществления идеи "человекобожества" - два полюса одной и той же тенденции выхода из тупика, что однако заводит все глубже в тупик, - все это свойства человека-déclassé”.

Можно оставить в стороне вопрос, действительно ли, „садистами” и „мазохистами” полагается быть только „déclassés”, „разночинцам” (выходит, значит, что персонажи Пруста тоже - „déclassés”), как и вопрос о социальной подоснове „богоискательства”, религии „человекобожества” или „богочеловeчества”. Прав Переверзев в том, что у Достоевского художественно удачны только „déclassés”, тогда как, например, Вальковский в Униженных и oскорбленных „фальшив и не похож на живого человека” (с. 142 сл.), что в большинстве случаев его „аристократы”, в сущности, тоже опустившиеся, порвавшие со своей средой люди (Версилов, Свидригайлов²⁷) Дело не в этом, а в том, что, во-первых, среда, из которой вышли и Голядкин, и Шигалев, и Петр Степанович, и Раскольников была ближе знакома Достоевскому, нежели „большой свет”; а во-вторых, и это главное, что не следует смешивать антропологического подхода к проблеме „человека вообще” с „психоаналитическим”. Неважно, в силу чего, каких бытовых условий, каких личных переживаний кто-либо становится одержим вопросами, что такое Я, как возможно - да и, вообще, возможно ли преодолеть в себе свою „самость”, свой эгоцентризм, солипсизм; важно то - и Достоевский понял это, как мало кто другой, - что проблема эта общечеловeческая, вечная. Вот в этом-то смысле его Раскольников, его Ипполит, его „человек из подполья” - все они разновидности everyman’a. Этим обусловлено то, что в нашем сознании - как это, думается, всякий читатель может заметить по себе - персонажи Достоевского легко перемещаются из одной eго вещи в другую - в отличие от персонажей Толстого или Чехова, ибо в сущности все произведения его составляют как бы один роман, „чистый” роман, выражаясь словами одного из глубочайших знатоков Достоевского, Андре Жида²⁸, роман, по своей внутренней форме, диаметрально противоположный роману Толстого.

Известна формула Мережковского (назв[анное] соч[инение] т. I, passim), определяющая эту „полярность” обоих великих писателей: Достоевскому было свойственно „ясновидение духа”, Толстому же - „ясновидение плоти”, физических процессов как выражающих психологические. Человек Достоевского - носитель той или иной идеи, и эта его одержимость идеей проявляется и в его отношениях к среде, даже к самым близким и любимым людям. Сами по себе житейские впечатления, связи с другими людьми - все, одним словом, что так или иначе воздействует на человеческую душу, что определяет духовно-душевное развитие человека, как бы вне поля зрения Достоевского. Это потому, что его видение человека статично, а не динамично. Его герой сразу дан таким, каков он есть. То, что с ним происходит, уже заранее предрешено имманентным роком, независимо от каких бы то ни было „внешних” условий. Герой Толстого - органическая часть социального целого: он сживается, срастается, если можно так выразиться, с теми, кого он любит, и кто его любит, с кем ему приходится постоянно иметь дело. И ни он сам, ни мы, читатели Толстого не в состоянии „оторвать” кого-либо из Ростовых от семьи Ростовых или княжну Марью от князя Андрея, от ее отца, а затем - от Николая Ростова. Нам - как и самим персонажам его - и в голову не приходит, что собственно у каждого героя Толстого составляет его „чистое Я”, и что является „привнесенным”, „случайным”. Ибо в подлинном, реальном individuum’e в буквальном смысле слова - одно это неотделимо от другого. „Я” у Толстого реальный, жизненный процесс. У Достоевского - скорее платоновская „чистая идея”, раскрывающаяся вне пространства и времени.

Согласно оценке А. Жида - это-то и есть чистый роман. „Оттого ли, рассуждает он устами своего alter ego - Эдуарда в Фальшивомонетчиках, что из всех литературных жанров, роман - самый свободный, самый lawless²⁹, а может быть, из боязни, внушаемой этой самой свободой, роман всегда так пугливо цепляется за действительность? Порой мне кажется, что меня в литературе ничто не восхищает до такой степени, как, например, у Расина спор между Митридатом и его сыновьями. Мы отлично знаем, что никогда отец и сыновья не могли бы так говорить - и тем не менее (я бы сказал - именно потому) все отцы и все сыновья могли бы здесь узнать себя. Локализовать, специфицировать - это значит ограничивать. Верно, что всякая психологическая правда - частного характера. Но искусство выражает только общее. В этом-то вся проблема: выразить общее посредством частного. Я хотел бы такого романа, который был бы столь же правдив и столь же далек от реальности, столь же человечен и столь же фиктивен, как Гофолия, как Тартюф или как Цинна³⁰. И исходя из этого, Эдуард - т.е., повторяю, сам Андре Жид, - ставит условием для осуществления идеи чистого романа - „а в искусстве, говорит он, как и во всем, только чистота имеет значение” - необходимость „очистить роман от всех таких элементов, которые, собственно, роману, как таковому, не присущи. Таковы - „реалистически” воспроизводимые диалоги или „происшествия” внешнего свойства. Фонограф и кино могли бы освободить роман от всего этого, подобно тому, как фотография освободила живопись от воспроизведения несущественных деталей. Более того - и „портреты” персонажей не нужны в чистом романе, как не нужны они и в драме. Правда, могут возразить, что в последнем случае отсутствие портретов объясняется тем, что тут драматурга заменяют актеры. Однако, как часто бывает, что актер в этом отношении только мешает зрителю: читая пьесу мы лучше, живее видим действующих лиц, чем глядя на сцену³¹.

Вопрос, на самом деле, гораздо сложнее, чем это казалось Андре Жиду. В искусстве, утверждает он, только „чистота” имеет значение. Но что такое эта „чистота”? Отсутствие ли „certaines exactitudes”³²? Что следует, однако, подразумевать под этим? То, по-видимому, что в воспроизводимых объектах относимо к условиям пространства и времени. С этой точки зрения, значит, Часослов герцога Беррийского³³, картины Рогира ван дeр Вейдена³⁴, братьев ван Эйк³⁵, Вермеера³⁶, Рембрандта³⁷ - искусство менее „чистое”, а значит и менее совершенное, чем Самофракийская Победа³⁸ или Венера Милосская³⁹; Дон Кихот или Виндзорские кумушки⁴⁰ - также искусство менее совершенное, чем Федра⁴¹ или Сид⁴²? Так ли это, однако? И можно ли утверждать, что если бы Санчо Панса говорил с дон Кихотом не на своего рода „фольклорном арго”, пересыпая свою речь пословицами и поговорками, а на каком-нибудь „общем и ничьем”, вечном и никогда и нигде не существовавшем „эсперанто”, то нам легче было бы усмотреть то, что в Санчо Пансe является „общим”, что составляет основу „санчопанства?” Примеры, приводимые А. Жидом, в данном случае не являются убедительными. На самом деле, ведь древние герои и героини во французской трагедии, когда они обращаются друг к другу на „вы”, прибавляя подчас „madame” или „monsieur”, говорят, конечно, не так, как говорили между собой римляне и греки, однако, все же не на каком-то „общем” языке, а на языке людей „хорошего тона”, их, этих драматургов, времени.

К вопросу о внутренней форме романа Достоевского > 1, 2, 3

БЕЛЕЖКИ:

1. Бродски, Николай (1881 -?) - руски литературен историк. [обратно]

2. Сю, Йожен (Мари Жозеф Сю) (1804-1857) - френски писател. [обратно]

3. Напр[имер] у Достоевского персонажи то и дело „крепко прижимают” одни к своей груди лицо другого, „покрывают поцелуями” его (или ее) „руки, ноги” - все это восходит к французскому „чувствительному” роману к[онца] XVIII - нач[ала] XIX столетий. [обратно]

4. Всички цитати от творчеството на Ф. Достоевски са сверени по изданието: Достоевский, Ф. Полное собрание сочинений: В тридцати томах. Л., 1972-1990. [обратно]

5. Напр[имер], в Идиоте: „В последнем отношении с ним приключилось даже несколько забавных анекдотов, но генерал никогда не унывал, даже в картах, а он играл по чрезвычайно большой и даже с намерением не только не хотел скрывать эту (...) слабость к картишкам (...), но и выставлял ее”. Сравн. там же: „Она (Варвара Иволгина) была очень похожа на мать, даже одета была так же, как мать (...) Взгляд ее серых глаз мог быть очень весел и ласков, если бы не бывал всего чаще серьезен и задумчив, иногда слишком даже (...) Твердость и решимость виднелись в ее лице, но предчувствовалось, что твердость эта даже могла быть энергичней (...), чем у матери. Варвара Ардалионовна была довольно вспыльчива и брат ее иногда даже побаивался этой вспыльчивости”. [обратно]

6. Я, кстати сказать, никак не могу согласиться с утверждением А. Л. Бема в его статье Гоголь и Достоевский (Сборн[ик] О Достоевском, т. III, Прага, 1936, стр. 138), что отрывок в „ничтожно показательном роде” из сочинения Ратазяева, приведенный Девушкиным в письме к Вареньке (Бедные люди) - явная пародия на Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем и что это - выражение его „недовольства Гоголем”. Пусть Шинель и казалась тогда Достоевскому, как находит А. Л. Бем, чересчур жестокой и несправедливой по отношению к людям категории Акакия Акакиевича (хотя сомнительно, чтобы Достоевский влагал в уста Макара Ивановича свое мнение о Шинели, как утверждает автор), [...] все же Гоголь - юморист был слишком близок Достоевскому, и неправдоподобно, чтобы он мог высмеивать в Гоголе как раз то, что он столь широко у него же заимствовал. Комизм приведенного из Бедных людей места, по-моему, в том, что Макар Иванович не заметил, что его Ратазяев, талантом которого он восхищается, просто-напросто обокрал Гоголя. [Бем, Алфред (1886-1945) - руски литературен историк и критик. В емиграция от 1920 г. - Б.съст.] [обратно]

7. Всички цитати от творчеството на Гогол са уточнени по изданието: Гоголь, Н. Собрание сочинений в семи томах. М., 1984-1986. [обратно]

8. Годишник на Соф[ийския] университет т. XL, (1944 г.). [обратно]

9. См. его статью Роман-трагедия, Русская мысль, 1911 г., V-VI. [Иванов, Вячеслав (1866-1949) - руски поет и философ. В емиграция от 1924 г. - Б.съст.] [обратно]

10. Бицили рецензира цитираната книга. Вж.: М. М Бахтин. Проблемы творчества Достоевского. Ленинград. 1929 // Современные записки (Париж), 1930, № 42, с. 538-540. [обратно]

11. Остальным, чтобы не отклоняться от рассматриваемого сейчас вопроса, отвожу место в Приложении. [обратно]

12. Става дума за цитираната в бел. № 6 Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем. [обратно]

13. „Когато най-сетне ме забеляза и стана, видях как се помъчи да придаде друг израз на лицето си [и може би това ми направи най-силно впечатление]”. - Цит на превода по: Лакло, Шодерло дьо. Опасни връзки. Превела от френски Пенка Пройкова. С., 1982, с. 285. Лакло, Пиер Шодерло дьо (1741-1803) - френски писател и офицер. [обратно]

14. То же самое еще у одного мастера гротеска - Салтыкова, в этом отношении равного Достоевскому. Приведу взятое наудачу одно место из Дневника провинциала в Петербурге. „Устричная зала полна (...) Кадыки, кадыки, кадыки; затылки, затылки (...). Там и сям мелькают какие-то оливковые личности (...) Личности эти составляют центры, около которых образуются группы кадыков. Но самый главный центр представляет какой-то необыкновенно жирный (...) человек (...). По временам пройдет мимо него кадык, скажет: "Анемподисту Тимофеичу!" - Тогда он отделит от туловища одну из рук и вложит ее в протянутую руку кадыка”. [Салтиков-Шчедрин, Михаил (1826-1889) - руски писател. - Б.съст. ] [обратно]

15. Ср. у Бальзака в Le père Goriot: „Poiret s’avança vivement entre elle (M-lle Michonneau) et Vautrim, comprenant, qu’elle était en danger, tant la figure de forçat devint férocement signiticative en déposant le masque bénin sous laquelle se cachait sa vraie nature” [„Поаре се спусна и застана между нея (госпожица Мишоно) и Вотрен, понеже разбра, че тя е в опасност; добродушната маска, под която се криеше истинската природа на каторжника, бе паднала и лицето му бе придобило неизказано заплашителен израз”. - Цит. на превода по: Балзак, Оноре дьо. Избрани творби. Т. 2. Дядо Горио. Превела Ерма Гечева. С., 1983, с. 427 - Б.съст.]. Образ „маски” встречается в Le père Goriot несколько раз. Это следует отметить, имея в виду, что этот роман Бальзака (см. ниже) оказал в ряде отношений влияние на Достоевского. [обратно]

16. „... Он (Голядкин) уже никого не видал, а двигаемый той же самой пружиной, посредством которой вскочил на чужой бал непрошеный, подался вперед” (Двойник, гл. IV). [обратно]

17. Фельетон Петербургские сновидения в стихах и прозе (40-ые годы). Цит. у К. К. Истомина, Из жизни и творчества Достоевского в молодости в сб[орнике] Творческий путь Достоевского (Ленинград, 1924, стр. 17), где отмечено, что образ этот был подсказан Достоевскому Гофманом. [обратно]

18. См. Приложение II. [обратно]

19. Мережковски, Дмитрий (1866-1941) - руски прозаик, поет, религиозен философ. В емиграция от 1920 г. [обратно]

20. Става дума за известната картина на германския художник Ханс Холбайн младши (1497/1498-1543). [обратно]

21. Влияние этого романа на Достоевского в другом отношении (на Преступление и наказание) установлено давно уже. [обратно]

22. Этот образ - „собаки-двойника”, уже отчасти задан в Двойнике. Выгнанный с бала у Берендеевых, Голядкин бежит домой. Вместе с ним - и его „двойник”, которого он еще не узнает, принимая его за „незнакомца”, но все же боясь его. „Какая-то затерянная собачонка, вся мокрая и издрогшая, увязалась за господином Голядкиным и тоже бежала около него бочком, торопливо, позжав хвост и уши, по временам робко и понятливо на него поглядывая. Какая-то далекая, давно уже забытая идея - воспоминание о каком-то давно случившемся обстоятельстве - пришла теперь ему в голову, стучала словно молоточком в его голове, досаждала ему, не отвязывалась прочь от него. - Эх, эта скверная собачонка! - шептал господин Голядкин, сам не понимая себя. Наконец, он увидел своего незнакомца на повороте в Итальянскую улицу”. Здесь „собачонка”, так сказать, - „двойник двойника”. [обратно]

23. Заимствую этот термин из статьи André Malraux o Laclos в сб[орнике] Tableau de la littérature française, NRF, 1940. [Malraux, André (1901-1976) - френски писател и политик. - Б.съст.] [обратно]

24. Точното заглавие на книгата на Н. Гогол е Выбранные места из переписки с друзьями (1847). [обратно]

25. Преди написването на (фр.). [обратно]

26. Творчество Достоевского, Москва, 1922 г., с. 243 сл. [Переверзев, Валериан (1882-?) - руски литературен историк, професор. - Б.съст.] [обратно]

27. Замечательно, однако, что давая исчерпывающие характеристики чуть ли не всех персонажей Достоевского, В. Ф. Переверзев не говорит почти ни слова о Ставрогине, которого уже никак нельзя причислить безоговорочно к „деклассированным”, который изображен далеко не „фальшиво” и над которым - чего не мог не знать автор - Достоевский работал особенно упорно. [обратно]

28. Жид, Андре (1869-1951) - френски писател. [обратно]

29. Незаконен (англ.). [обратно]

30. Est-ce parce que de tous les genres littéraires, discourait Edouard, le roman reste le plus libre, le plus lawless,... est-ce peut-être pour cela, par peur de cette liberté même (...) que le roman, toujours, s’est si craintivement cramponné à la réalité? (...) Parfois il me paraît que je n’admire en littérature rien tant que, par exemple, dans Racine, la discussion entre Mithridate et ses fils; ou l’on sait parfaitement bien que jamais un père et des fils n’ont pu parler de la sorte, et où néanmoins (et je devrais dire: d’autant plus) tous les pères et tous les fils peuvent se reconnaître. En localisant et en spécifiant, l’on restreint. Il n’y a de vérité psycholofique que particulière, il est vrai; mais il n’y a d’art que général. Tout le problème est là précisément: exprimer le général par le particulier; faire exprimer par le particulier le général (...). En bien! Je voudrais un roman qui serait a la fois, aussi humain et aussi fictif qu’Athalie, que Tartuffe ou que Cinna”. (A. Gide, Les Faux-Monnayeurs). [Athalie - трагедия (1691) от френския поет и драматург Жан Расин (1639-1699). Tartuffe - комедия (1669) от френския драматург Молиер (1622-1673). Cinna ou la Clémence d’Auguste - трагедия (1640-1641) от френския драматург Пиер Корней (1606-1684) - Б.съст.] [обратно]

31. „Dépouiller le roman de tous les éléments qui n’appartiennent pas spécifiquement au roman. De même que la photographie, naguère, débarassa la peinture du souci de certaines exactitudes, le phonographe néttoiera sans doute demain le roman de ses dialogues rapportés, dont le réaliste souvent se fait gloire. [...]” [обратно]

32. Известни конкретности (фр.), по-долу в текста Бицили говори за „известни черти”. [обратно]

33. Бери, Жан дьо (1340-1416) - представител на династията на Бурбоните, в богатата библиотека на херцога се пазят изключително ценни ръкописи, сред които е споменатият от Бицили Часослов - Les Très Riches Heures du duc de Berry. [обратно]

34. Ван дер Вейден, Рогир (1400-1464) - един от най-известните нидерландски живописци. [обратно]

35. Ван Ейк, братя: Хуберт (ок. 1370-1426) и Ян (ок. 1390-1441) - нидерландски художници, полагат основите на ренесансовата нидерландска живопис. [обратно]

36. Вермеер, Ян (1632-1675) - нидерландски художник, смятан за един от най-големите художници на ХVІІ в. [обратно]

37. Рембранд, Харменс ван Рейн (1606-1669) - нидерландски живописец и график. [обратно]

38. „Нике” от Самотраки - известна статуя от ІV в. пр. Хр., намира се в Лувъра. [обратно]

39. „Венера Милоска” - знаменита мраморна статуя на Афродита от 150-100 г. пр. Хр., намира се в Лувъра. [обратно]

40. Комедия (1602) от У. Шекспир. [обратно]

41. Трагедия (1675) от Жан Расин. [обратно]

42. Трагикомедия (1637) от Пиер Корней. [обратно]

© Пьотр Бицили
© Галина Петкова - редакция и бележки
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 13.09.2004
Пьотр Бицили. Салимбене и Пушкин. Варна: LiterNet, 2004

Други публикации:
Годишник на Софийския университет. Историко-филологически факултет. София, 1945-1946. Т. 42. с. 1-72.
Бицилли, Петр. Избранные труды по филологии. Сост., подготовка текстов и комментарии: В. М. Вомперский, И. В. Анненкова. Москва, 1996; с. 483-549; Комментарии: с. 656.
Пьотр Бицили. Класическото изкуство. Стилови изследвания. Съставителство Д. Дочев. С., 1995, с. 86-178; Бележки: 307-310.