ПУШКИН И ПРОБЛЕМА ЧИСТОЙ ПОЭЗИИ

(2)

Пётр Бицилли

web | Салимбене и Пушкин

Итак, приступая к анализу того или другого продукта пушкинского творчества с целью выявить его „совершенство”, т.е. адекватность формы и содержания, необходимо задаться вопросом: каким размером написано данное стихотворение, почему именно таким-то, а не каким-либо другим, чем это мотивировано и находится ли этот размер в соответствии с содержанием; наконец, каких именно средств образования ритма мы должны ожидать в каждом данном случае⁴⁴. Если до сих пор я оставлял в стороне этот вопрос, то это потому, что материалом для анализа мне служили покуда преимущественно стихотворения, написанные, так сказать, „нейтральным”, привычным для лирики Пушкина и вообще его времени размером, четырехстопным ямбом, тем самым, который в конце концов „надоел” ему, потому что им писал тогда „всякий”, так что его пора было „оставить мальчикам в забаву”. Но наряду с этим размером Пушкин, как известно, пользовался и другими: пяти- и шестистопным ямбом, также - хореем (трехсложная стопа у него встречается еще очень редко). Именно потому, что все же четырехстопный ямб всего чаще встречается у Пушкина, я брал примеры из соответствующих вещей его: мне необходимо было предварительно отметить те черты его творчества, какие следует считать наиболее характерными, его „constantes” (далее будет показано, что и это утверждение требует некоторых оговорок). Перейду теперь к рассмотрению некоторых его вещей, писанных иными размерами.

Указанная выше приблизительно одинаковая частота употребления хореических и ямбических слов в стихотворениях, состоящих из двухсложных стоп, - что обусловлено словарным материалом, каким располагает русская поэзия, - повторяю, служит для некоторых теоретиков литературы основанием для отказа от строгого разграничения обоих размеров - ямба и хорея: вернее, с их точки зрения, говорить о хориямбическом размере; различие только в наличности затакта в первом. Тем не менее, прав был Пушкин, отказывавший в поэтическом даровании своему Онегину, не умевшему отличить ямба от хорея, - дело идет здесь, конечно, о размере, а не о метрической форме отдельных слов: не страдал же Онегин глухотой. Показательно, что у Пушкина, во-первых, сравнительно немного вещей, написанных хореическим размером, а во-вторых, - и это самое важное, - что все эти вещи могут быть объединены в несколько групп, составляющих вместе один общий цикл (не считая нескольких „альбомных”, весьма незначительных вещей): это стилизация народной или считавшейся в ту пору „народной”, в ее отожествлении с „романтической”, поэзии, как-то, например, Бедный рыцарь⁴⁵, затем стихотворения на тему „дороги”, наконец, стихи на тему „волхвования”, „гадания”, „бесовщины”, „рока”. Общность в том, что, во-первых, в двух последних группах, действительно, наличествуют стилистические „фольклорные” элементы. Что легенда о бедном рыцаре, Утопленник [Простонарадная сказка], Талисман и тому под. - или из цикла Песни западных славян: Похоронная песня [Иакинфа Маглановича], Вурдалак, Конь, Бонапарт и черногорцы - писаны этим размером, вполне понятно: хорей, действительно, свойственнее архаической, связанной с танцем, поэзии с ее тематикой, отражающей примитивистическое мировоззрение. Остается вопрос о второй из указанных групп. Почему и ее следует включить в тот же цикл? И почему все вещи, входящие в нее, кроме Телеги жизни, написаны хореическим размером (Зимняя дорога, Подъезжая под Ижоры, Дорожные жалобы, [Из письма к] Соболевскому, Цыганы, Стрекотунья белобока..., В поле чистом [серебрится...], Если ехать [вам случится...])? Во-первых, потому, что в этих вещах наличествуют те же элементы: с темой „дороги” сплетается тема „судьбы”, „рока”, таинственной злой силы. Более того: „дорога” сама является символом подчиненного року жизненного пути. Все эти вещи роднит между собой не только лексическая общность (образ „однозвучного колокольчика”, восклицания „скучно”, „грустно” и тому под.), но и в особенности общность речевого движения. Приведу очень верное наблюдение, сделанное С. Шервинским⁴⁶ (Художественное чтение, М., 1935, с. 26): Буря мглою небо кроет можно читать только так; ни на одном из этих слов не может быть главного акцента - на первом уже потому, что „это противоречит законам русской речи, где прямое дополнение и глагол, обозначающий действие, нормально несут ударение большее, чем подлежащее. Выпирание слова мгла сводит фразу к мысли: темно... Между тем стих богаче по своей действенности. Буря мглою небо кроет... Получается, что мглой покрываются одни небеса - и только. Буря мглою небо кроет... вызывает какие-то юмористические ассоциации”. Можно, конечно, оспаривать аргументацию автора там, где он говорит о недопустимости напряженного произнесения слова „буря”. Русский язык, как и всякий другой, вовсе не столь строг насчет соблюдения своих „правил”, как кажется автору. В стихах, например, из Дорожных жалоб - „Иль чума меня подцепит, Иль мороз окостенит” - смысловой акцент явно падает не на „подцепит”. Существенно только то, что фраза „Буря мглою... ” воспринимается нами как слитный образ, а не как „повествование” о том, что делает буря, хотя в следующих стихах „буря” уже отделяется от образа, часть которого она сперва составляла, олицетворяется, что создается сравнением ее со „зверем”, а затем и с „дитятею”. Как бы то ни было, первый стих мы слышим внутренним слухом как „правильный” четырехстопный хорей, где ритм совпадает с метром.

Это характерно не только для приведенного С. Шервинским стиха. Сделанное им наблюдение подводит к усмотрению общей тенденции, сказывающейся в хореических стихотворениях Пушкина. Возьмем для примера Дорожные жалобы. Здесь можно было бы проследить различные линии речевого движения в отдельных строфах. И все же общий ритмический характер задан первой строфой и подкреплен последней:

Долго ль мне гулять на свете
То в коляске, то верхом,
То в кибитке, то в карете,
То в телеге, то пешком?

...

То ли дело рюмка рома,
Ночью сон, поутру чай;
То ли дело, братцы, дома!..
Ну, пошел же, погоняй!..

Эти повторяющиеся в начале полустиший, выделяемые то - выделяемые потому, что этим выражается символически однообразие, при всем их видимом различии, отдельных этапов жизненного пути - дают опору общему ритму всей вещи. Ср. еще повторы иль, также долго льмне...

Все вещи этой группы проникнуты одним настроением:

Цели нет передо мною:
Сердце пусто, празден ум,
И томит меня тоскою
Однозвучный жизни шум

- строфа, завершающая Дар напрасный, дар случайный... Ср. заключительную строфу Зимней дороги:

Грустно, Нина: путь мой скучен,
Дремля смолкнул мой ямщик,
Колокольчик однозвучен,
Отуманен лунный лик.

Остановлюсь на двух вещах этого цикла, которые, собственно, следует брать как, скажем, две вариации одной „сюиты”. Это уже упомянутый Зимний вечер (Буря мглою [небо кроет...]) и Бесы. Прежде всего здесь, как, впрочем, во всех стихотворениях хореического размера, лишь редко попадаются случаи несовпадения „предложений” со стиховыми единицами или с парами таких единиц: почти всюду строфы начинаются стихами, создающими „опору” ритма на метр. Так, в Зимнем вечере, кроме уже рассмотренного первого стиха, - вихри,наша, выпьем...Вообще часты случаи стихов, являющихся „чистыми” хореями, так в Бесах: „Мчатся тучи, вьются тучи”; „Еду, еду в чистом поле”; „Кони стали... „Что там в поле?”; „Вьюга злится, вьюга плачет”. Показателен также подбор слов: очень редки протяженные слова, чаще всего двух- или трехсложные: в Бесах 67 случаев употребления слов, являющихся хореями. Столь же характерно нанизывание фраз, совпадающих по строению и по подбору слов, - таковы уже приведенные выше из Зимнего вечера, начинающиеся с то или иль,также еще: „Выпьем, добрая подружка...”, „Выпьем с горя...”; в Бесах: „Мчатся тучи, вьются тучи...”; „Мутно небо, ночь мутна...” и тому под. Всем этим вместе обуславливается то, на что указано было выше: тяготение ритма к, так сказать, подчинению размеру, в чем резкая противоположность стихотворений указанного цикла тем, что писаны ямбом, за исключением, пожалуй, только Телеги жизни, вещи, которую во всех остальных отношениях можно причислить к тому же циклу⁴⁷.

Подчиненность ритма размеру в этих вещах находится в полном соответствии с их эмоционально-смысловой природой, выраженной с предельной ясностью в Дар напрасный, дар случайный...:

Цели нет передо мною:
Сердце пусто, празден ум,
И томит меня тоскою
Однозвучный жизни шум

где, как видим, раскрывается значение символа „однозвучного колокольчика”. Ср. еще отрывок, относящийся к тому же циклу:

Страшно и скучно.
Здесь новоселье,
Путь и ночлег.
Тесно и душно.
В диком ущелье -
Тучи да снег.
Небо чуть видно,
Как из тюрьмы.
Ветер шумит...

В этих двух вещах, в особенности в последней, как бы сконденсированы все те элементы, из которых составлены остальные путем их развертывания и комбинирования. Страшно и скучно... можно считать в отношении тематики, лексики, ритмики, „звукописи” - зерном, из которого вырос весь цикл, конечно, выражаясь условно, так как этот набросок написан в 1828 году⁴⁸, т.е. после того как некоторые другие вещи этого цикла были уже написаны.

Сделанные наблюдения, имеющие целью показать строгую обусловленность „формы” „содержанием” у Пушкина, можно подкрепить еще одним примером - трех стихотворений, находящихся, до известной степени, в отношении полярности к только что рассмотренным. Это - Брожу ли я вдоль улиц шумных..., Я помню чудное мгновенье... и Храни, меня мой талисман... Эти стихотворения образуют известного рода „триптих”, стоящий особняком среди всех других, писанных четырехстопным ямбом. Чтобы уяснить, в чем дело, должен привести их целиком, отмечая создающие ритм тонические акценты.

Брожỳ ли я вдоль ỳлиц шỳмных,
Вхожỳ ль во многолю̀дный храм,
Сижỳ ль меж ю̀ношей безỳмных,
Я предаю̀сь моим мечтàм.

Я говорю̀: промчàтся гòды,
И скòлько здесь ни вùдно нàс,
Мы всè сойдèм под вèчны свòды -
И чèй-нибудь уж блùзо чàс.

Гляжỳ ль на дỳб уединèнный,
Я мы̀слю: патриàрх лесòв
Переживèт мой вèк забвèнный,
Как пережùл он век отцòв.

Младèнца ль мùлого ласкàю,
Уже я дỳмаю: простù!
Тебè я мèсто уступàю:
Мнè время тлèть, тебè цвестù.

Дèнь кàждый, кàждую годùну,
Привы̀к я дỳмой провождàть,
Грядỳщей смèрти годовщùну
Меж нùх старàясь угадàть.

И гдè мне смèрть пошлèт судьбùна?
В бòю ли, в стрàнствии, в волнàх?
Или сосèдняя долùна
Мой прùмет охладèлый прàх?

И хоть бесчỳвственному тèлу
Равнò повсю̀ду истлевàть,
Но блùже к мùлому предèлу
Мне всè б хотèлось почивàть.

И пỳсть у гробовòго вхòда
Младàя будет жùзнь игрàть,
И равнодỳшная прирòда
Красòю вèчною сия̀ть.

* * *

Я пòмню чỳдное мгновèнье:
Передо мнòй явùлась ты̀,
Как мимолèтное видèнье,
Как гèний чùстой красоты̀.

В томлèньях грỳсти безнадèжной,
В тревòгах шỳмной суеты̀,
Звучàл мне дòлго гòлос нèжный
И снùлись мùлые черты̀.

Шли гòды. Бỳрь порыв мятèжный
Рассèял прèжние мечты̀,
И я забы̀л твой гòлос нèжный,
Твои небèсные черты̀.

В глушù, во мрàке заточèнья
Тянỳлись тùхо днù мои
Без божествà, без вдохновèнья.
Без слèз, без жùзни, без любвù.

Душè настàло пробуждèнье:
И вот опя̀ть явùлась ты̀,
Как мимолèтное видèнье,
Как гèний чùстой красоты̀.

И сèрдце бьèтся в упоèнье,
И для негò воскрèсли внòвь
И божествò, и вдохновèнье,
И жùзнь, и слèзы, и любòвь.

* * *

Хранù меня̀, мой талисмàн,
Хранù меня̀ во дни гонèнья,
Во днù раскàянья, волнèнья:
Ты в дèнь печàли был мне дàн.

Когда поды̀мет океàн
Вокрỳг меня̀ валы̀ ревỳчи,
Когда грозòю грянут тỳчи -
Хранù меня̀, мой талисмàн.

В уединèнье чỳждых стрàн,
На лòне скỳчного покòя,
В тревòге плàменного бòя
Хранù меня̀, мой талисмàн.

Свящèнный слàдостный обмàн,
Дỳши волшèбное светùло...
Оно сокры̀лось, изменùло...
Хранù меня̀, мой талисмàн.

Пускàй же ввèк сердèчных рàн
Не растравùт воспоминàнье.
Прощàй, надèжда; спù желàнье;
Хранù меня̀, мой талисмàн.

Легко заметить общую всем этим трем вещам тенденцию: чрезвычайную частоту в отдельных стиховых единицах трех интонационных (впрочем, часто совпадающих со словесными) ударений, что резко контрастирует с размером. И здесь, как в стихах рассмотренного цикла, движению речи сообщается, таким образом, некоторая монотонность. Ее мотивированность в Храни меня[, мой талисман...] не нуждается в объяснении: эта вещь по своей теме совпадает с приведенными выше хореическими.

Что касается первых двух, то и тут усмотреть обусловленность формы содержанием не представляет трудности. В Брожу ли я [вдоль улиц шумных...] ритмическая монотонность, подкрепленная, как в Я помню чудное мгновенье..., словесными и звуковыми повторами, тяготением в известной мере к „куплетной” форме, мотивирована темой навязчивой идеи. В Я помню чудное мгновенье... - стремлением поэта подчеркнуть единство настроения, которым он был охвачен и когда „она” явилась перед ним в первый раз, и тогда, когда явилась снова. „Она”, воспринимаемая в воспоминании и в действительности, - одна и та же. Ритмика этой вещи находится в полном согласии с ее обусловленным темой циклическим строением⁴⁹.

Мне могут возразить, что выделяя Брожу ли я [вдоль улиц шумных...], Я помню [чудное мгновенье...], Храни меня[, мой талисман...] из серии всех прочих вещей Пушкина в четырехстопном ямбе, я поступил произвольно. И действительно, в [Евгении] Онегине, например, можно найти немало строф, в которых как будто сказывается то же тяготение движения речи к образованию каждого отдельного стиха как трехстопной единицы, своего рода метрической „надстройки” над метрической основой (например, в 1-й строфе I главы). Однако это далеко не так. Здесь это нейтрализуется резко выявленными несовпадениями фраз и стихов, обилием предложений, охватывающих по нескольку стиховых единиц, что подчеркивается захождениями⁵⁰, - тогда как для „триптиха” характерно совсем иное: здесь имеем в большинстве случаев совпадение речевых единиц со стиховыми, более того - разделение стиховых единиц на три словесных группы в каждой (например: „И жизнь, и слезы, и любовь” или там же: „Без слез...”), также еще образование сложной фразы путем подбора опять-таки трех структурно одинаковых фраз: „Брожу ли я...”, „Вхожу ль...”, „Сижу ль...”. Все элементы образования ритма здесь действуют в одном,указанном выше, направлении - превращения, если можно так выразиться, ритма в метр.

У всякого подлинного художника, „демиурга”, самые разнообразные, на первый взгляд, быть может, противоположные тенденции на самом деле являются обнаружениями одной и той же тенденции, а именно, повторяю, постижения тождества „формы” и „содержания”, выражения и выражаемого. Различие между художниками только в том, что каждый из них хочет выразить. Здесь я не задаюсь вопросом о том, какие именно переживания, восприятия, все, одним словом, то, чем исчерпывается единственность, неповторимость Пушкина, лежит в основе его творчества. Моя задача много уже - рассмотреть с чисто эстетической точки зрения некоторые, наиболее совершенные произведения Пушкина-стихотворца, убедиться в строжайшей мотивированности использования в них тех или иных средств экспрессии, разгадать загадку их очаровательности. В чем, например, тайна прелести Осени и Домика в Коломне? „Четырехстопный ямб мне надоел...”, - свидетельствует Пушкин: „Я хотел давным-давно приняться за октаву”⁵¹. Неточность здесь не в том, что „октаву” нелогично противопоставлять четырехстопному ямбу: строфа in ottava rima⁵² может быть составлена из четырехстопных, как и всяких других, стиховых единиц, для Пушкина „октава”, очевидно, не могла быть иной, кроме той, какой написан Orlando Furioso⁵³, но в том, что, отходя от четырехстопного ямба, Пушкин обращается то к пяти- или шестистопному рифмующему, но далекому от октавы, то к белому стиху. Эти формы использованы им гораздо шире, чем октава. Почему, однако, его так влекло к ней? И почему все-таки он воспользовался ей так умеренно?

Начало Осени представляет собой явный вариант 19 октября (1825):

Роняет лес багряный свой убор,
Сребрит мороз увянувшее поле,
Проглянет день как будто поневоле...

Ср. еще:

Октябрь уж наступил - уж роща отряхает
Последние листы с нагих своих ветвей;
Дохнул осенний хлад...

Сходство здесь не только в символике, но и в подборе звучаний. Но дальше заданное в начале в Осени развивается совершенно иначе, чем в 19 октября, как и в других вещах того же цикла. В них все сосредоточено около одной темы - обращение к товарищам по Лицею, воспоминания о счастливом прошлом и связанные с этим размышления о неизбежности „замыкания” круга, конца жизни. В Осени - игра разнообразными темами, свободно сплетающимися одна с другой, и в соответствии с этим, смелое сочетание резко отличающихся один от другого эмоциональных тонов. Сперва - ироническое пародирование одной модной в пору раннего романтизма темы „времен года”. Ирония подчеркнута шуточным обращением к „лету красному”, как к живому существу. Но далее прием олицетворения приобретает уже совсем другой тон. Сравнение Осени с „чахоточной девою” развертывается столь широко, что этим образом образ осени временно вытесняется. Далее - новая тема - начала творческого процесса. Внешне стихотворение не закончено. На самом деле эта „незаконченность” - одна из черт ее абсолютного совершенства, а значит - завершенности. Отсутствие финальной каденцы в полном согласии с, в сущности, центральным здесь предметом высказывания: повторяю, начала процесса творчества. Первая тема и порождаемые ей ассоциации - это и есть те „волнующиеся в голове мысли”, „навстречу” которым „бегут легкие рифмы”, результат состояния, когда поэт „забывает мир” и когда душа его „ищет, как во сне, излиться, наконец, свободным проявленьем”. Кого именно из „нежданного роя гостей” изберет поэт, куда двинется его „корабль”, это в данный момент для него не важно. Перед ним открыто множество путей - и этого для него довольно.

Домик в Коломне - аналогон Осени. И здесь основная тема та же самая: творческий процесс. Та же, на которую указывает заглавие, в сущности, не что иное, как пример, указывающий, что главное условие для того, чтобы поэт мог отдаться творчеству, это - „забыть” о „мире”, это - иронический подход к повседневности, к „реальной” жизни, это - „переживание дистанции” от нее. В основу фабулы взят пустячный анекдот, не требующий никакого „заключения”, что и отмечено в последних строфах:

„Как, разве все тут? шутите! ”
                                                    - „Ей Богу”.
- „Так вот куда октавы нас вели! и т.д.

В этом отношении Домик в Коломне является аналогоном и к Графу Нулину. Достаточно прочесть уже концовки обеих вещей, чтобы убедиться в этом. Граф Нулин может рассматриваться как пародия на Евгения Онегина и как своего рода выявление до конца той „дьявольской разницы” между романом в прозе - реалистическим, и „романом в стихах”, о которой говорил в одном из своих писем Пушкин по поводу Евгения Онегина⁵⁴. Показательно уже имя героя. В нем, быть может, сам Пушкин и не заметил этого - скрыт намек далеко не только на личность его носителя, но и на весь сюжет - нулевой. Нет сомнения, что в центре внимания Пушкина, когда он писал Графа Нулина, был не сюжет его, сводящийся к совсем не новому и не слишком забавному анекдоту, „соль” которого обнаруживается в указании, кто смеялся, услышавши рассказ Натальи Павловны, а нечто другое: бессмысленность, бессодержательность „реальной” действительности, стремление выявить право художника-демиурга быть отчужденным от нее, его право творить свой собственный мир. Все же в Графе Нулине это еще затушевано, завуалировано. В Осени и в Домике в Коломне это выдвинуто на первый план. Я не намерен вдаваться подробнее в рассмотрение вопроса о том, насколько Пушкин был последователен в этом направлении, ни о том, как эта его творческая тенденция сталкивалась с противоположной ей, что сказалось и в Евгении Онегине, где так часто иронический роман в стихах перерождается в подлинный реалистический, и в его прозаических вещах. Это только отвлекло бы меня от темы, которой посвящена настоящая статья. В связи с этой темой для меня достаточно было отметить указанную здесь тенденцию пушкинского творчества для того, чтобы тем самым констатировать сродство между Домиком в Коломне и Осенью, поскольку дело идет об их „внутренней форме”. А это поможет нам понять, почему именно для этих вещей он избрал в качестве „внешней формы” октаву.

Строфа in ottava rima представляет собой строго законченное, гармонически построенное целое. Но она, с одной стороны, слишком, так сказать, „архитектурна”, слишком массивна, чтобы могла существовать изолированно. Для этого она чересчур коротка. Она воспринимается нами подобно какому-то отрезку общей массы готического храма. Она требует себе, как восполнения, других октав. С другой стороны, как все же композиционно законченная величина, она должна вместить в себе одну определенную „тему”, один слитный образ; а краткостью ее обусловлено то, что тема эта не может бытъ в ее рамках развита сколь-нибудь обстоятельно. Внешняя форма в данном случае обуславливает собой многотемность, более того - разнотемность вещи, которая в ней написана. Чередованием тем и связанных с ними тональностей, образов-символов и обуславливается ритм целого. Что до каждой строфы в отдельности, то здесь он может возникнуть только в результате речевого движения. Структурная схема октавы с ее троекратным повторением перекрестных рифм такова, что тут, в случае, например, совпадения фраз со стиховыми единицами и тому под., ритма не оказалось бы налицо. Приведу несколько примеров, как у Пушкина в этих его вещах выполняется требование ритмичности. Так в 1-й строфе Осени:

Октябрь уж наступил - уж роща отряхает
Последние листы с нагих своих ветвей;
Дохнул осенний хлад - дорога промерзает,
Журча еще бежит за мельницу ручей,
Но пруд уже застыл; сосед мой поспешает
В отъезжие поля с охотою своей...

Здесь имеем чередование кратких фраз, совпадающих с полустишиями, с протяженными, выходящими за пределы стиховых единиц, причем в трех случаях это подкреплено глагольными перфективными формами с ударением на последнем слоге в фразах первой категории, наряду с глаголами в настоящем времени во второй. В связи с этим и частота захождений, причем в Домике в Коломне иные из них по своей резкости и намеренной неуместности носят бурлескный характер:

Фригийский раб, на рынке взяв язык,
Сварил его... (Здесь захождение из одной строфы в другую.)
                          (у господина Копа
Коптят его). Езоп его потом
Принес на стол... Опять! зачем Эзопа
Я вплел с его вареным языком
В мои стихи...⁵⁵

Легко заметить, что здесь тон бурлеска усугубляется еще почти каламбурными звуковыми повторами:

...при дворе жила
Ее сестра двоюродная, Вера
Ивановна, супруга гоффурьера),

где захождением разбивается цельное слово, каким, в сущности, является имя-отчество: „Вера Ивановна”. Такой же „предельный” случай захождения есть и у Некрасова:

Все женщины, от пресловутой Ольги
Васильевны, купчихи в сорок лет.
До той, которую воспел поэт...

(Новости⁵⁶)

Очень возможно, что здесь Некрасов последовал примеру Пушкина. Вряд ли случайно, что как раз в этой же вещи есть случай уже несомненной реминисценции пушкинского Безумных лет угасшее веселье... [Элегия]: „Поговорив - нечаянно напьются, Напившися - слезами обольются...”. У Пушкина: „Над вымыслом слезами обольюсь”.

Весьма часты случаи употребления нескольких захождений в одной и той же строфе, что придает каждой из них особую ритмическую игривость, например:

Скажу, рысак! Парнасский иноходец
Его не обогнал бы. Но Пегас
Стар, зуб уж нет. Им вырытый колодец
Иссох. Порос крапивою Парнас;
В отставке Феб живет, а хороводец
Старушек муз уж не прельщает нас.
Еще интереснее другой случай:
Она страдала, хоть была прекрасна
И молода, хоть жизнь ее текла
В роскошной неге; хоть была подвластна
Фортуна ей; хоть мода ей несла
Свой фимиам, - она была несчастна.
Блаженнее стократ ее была,
Читатель, новая знакомка ваша,
Простая, добрая моя Параша.

Здесь асимметрия захождений еще резче, чем в предыдущей строфе, контрастирует с ритмическим параллелизмом: все повторяющиеся „женские” рифмующие слова - амфибрахии, а „мужские” - ямбы; и к тому же эта их симметричность подкреплена тем, что во всех акцент падает на а.

Этой антитетичностью средств, подкрепляющих размер, и средств, „разрушающих” его, создается особая патетичность речи.

Приведу еще один аналогичный случай:

Мне стало грустно: на высокий дом
Глядел я косо. Если в эту пору
Пожар его бы охватил кругом,
То моему б озлобленному взору
Приятно было пламя. Странным сном
Бывает сердце полно; много вздору
Приходит нам на ум, когда бредем
Одни или с товарищем вдвоем.

Во всех стихах с чередующимися рифмами паузы, почти всюду подкрепляемые посредством захождений, следуют после неударных слогов; все предшествующие паузам слова - одной структуры: ямбы, как и все рифмующие, „женские”; к тому же все рифмы звучат сходно - с ударным о (jo - в последнем двустишии). И здесь - та же антитетичность, но только создающая другой эмоциональный тон, благодаря выделению ямбических слов, а тем самым интонационных diminuendo, „спусков”, тон грусти, уныния.

Было бы, однако, натяжкой утверждать, что использование этих ритмо-образующих средств вообще, а в частности захождений в пределах каждой строфы, всюду мотивировано ее эмоционально-смысловым содержанием. Мы видели, что строфа в октаве есть вместе и самостоятельное целое, и часть более обширного целого. Ритм этого последнего создается чередованием строф, взаимно противостоящих в самых разнообразных отношениях. Так выявляется отмеченная выше сущность основной темы как Осени, так и Домика в Коломне, темы игры поэта образами, мотивами, сюжетами, пока внимание его не сосредоточится на чем-нибудь одном. В Евгении Онегине это уже прямо раскрыто Пушкиным в заключительных строфах:

Промчалось много, много дней
С тех пор, как юная Татьяна
И с ней Онегин в смутном сне
Явилися впервые мне -
И даль свободного романа
Я сквозь магический кристалл
Еще не ясно различал.

И только в последних главах романа Онегин был им „дорисован”. В соответствии с этим отсутствием какой бы то ни было планировки романа в стихах стоит и сознательный отказ от „заключения”, развязки:

И здесь героя моего,
В минуту, злую для него,
Читатель, мы теперь оставим.
Надолго... Навсегда...

Ср. концовку III главы:

Но следствия нежданной встречи
Сегодня, милые друзья,
Пересказать не в силах я...
Докончу после как-нибудь.

Также - VII главы:

Но здесь с победою поздравим
Татьяну милую мою
И в сторону свой путь направим,
Чтоб не забыть, о ком пою...

Здесь, как и в других концовках (I главы, где он подсмеивается над предварительной планировкой романа, VI, строфа 43,где он говорит, что теперь ему не до его героя), Пушкин, может быть, преувеличенно иронически, однако в основном вполне правильно, выразил сущность своего подхода к действительности там, где она воспроизводится им в стиховой форме. За планом „реальности”, дающей поэту сюжетный материал, кроется другой план его внутреннего бытия в те его моменты, когда „Душа стесняется лирическим волненьем, Трепещет и звучит, и ищет, как во сне, Излиться наконец свободным проявленьем...” и когда все данные реальной жизни воспринимаются им не более как символы, в которых он отображает этот свой собственный мир. Уже из приведенных выше концовок отдельных глав Евгения Онегина видно, что и через этот роман проходит та же тема, что находится в центре Домика в Коломне и Осени, тема творческого процесса (нет нужды приводить другие, аналогичные места, где она так же разрабатывается: они слишком известны). В этом сродство Евгения Онегина с обеими вещами, писанными октавой. Не случайно и Евгений Онегин написан в строфической форме, и это, конечно, вовсе не проявление пассивного подражания Байрону. Однако онегинская строфа отстоит далеко от октавы. Она не столь „архитектурна”, не столь массивна, в ней чередование парных, перекрещивающихся, опоясных рифм само по себе уже придает ей гибкость, ритмичность, почему она могла бы обойтись и без „восполнения”; в силу этого она находится в большем соответствии с требованиями известной „реалистичности” изображения того, что является прямым объектом высказывания⁵⁷. И, действительно, в Онегине ироническая „дистанция” между автором и изображаемыми лицами нередко преодолевается, анулируется; лица эти „оживотворяются”, сживаются с автором и с нами. Пусть между романом и романом в стихах и имеется „дьявольская разница”; до известной степени и этот роман все же роман, хотя, конечно, и коренным образом отличный от тех, где Пушкин „унизился” до „смиренной прозы”, от Дубровского или Капитанской дочки, являющихся плодами совсем иного восприятия жизни, не иронического, а сочувственно-юмористического. На другом, так сказать, полюсе находится Медный всадник. Ирония здесь отсутствует нацело. Почему, однако, эта вещь написана не прозой, а стихами? Потому, что и здесь все элементы сюжета не что иное, как символы, в которых поэт выражает свое душевное состояние, но на этот раз не состояние „одержимости” творческим вдохновением, а состояние переживания трагического конфликта между „я” и безличной, однако, автономной, имеющей неоспоримые собственные права по отношению к „я”, силой. В сущности, это произведение следует отнести к категории лирических - с тем только отличием от „элегий”, „идиллий” и тому под., что здесь образ-символ такого рода, что не только поддается, но и требует своего развития в рамках „большой” формы, формы поэмы, схожей с такими, как Кавказский пленник или Цыганы, или Бахчисарайский фонтан. Здесь, как и в этих поэмах, наличие определенного тематического содержания, отсутствие элемента иронии (если не считать того, что автор переряжает себя самого в какого-то скромного, бедного чиновника из повестей Достоевского avant la lettre⁵⁸) само по себе исключает необходимость строфического членения: монотемностью, отсутствием, в силу поглощенности одной идеей, всяческого рода „отступлений” обусловлено непрерывное движение стихового потока - нечто подобное вагнеровской „бесконечной мелодии”; еще один - как увидим ниже, не последний у Пушкина пример строжайшего выполнения требования адекватности „формы” и „содержания”. Этим Медный всадник выделяется из ряда других пушкинских поэм той же формы, относящихся к тому гибридному жанру, модному в период романтизма, где беспорядочно смешивались элементы „народной” эпической поэмы и сентиментального романа, чем грешат все подобные вещи у Пушкина: в них ведь немало такого, что могло бы быть написано и не им, а кем-либо из его современников, немало разных „поэтических” штампов, сюжетных и стилистических. Андрей Белый в своей в остальном замечательной книге Ритм как диалектика, по-моему, был не прав, усматривая те же недостатки во Вступлении Медного всадника и утверждая, что здесь Пушкин кривил душой, восхваляя дело Петра, подтверждением чему для Белого здесь является прежде всего аритмичность Вступления, подчиненность ритма метру, монотонность речевого движения⁵⁹. Нет спору, что кривые речевого движения во Вступлении, вычерченные А. Белым, далеко не столь извилисты, как те, что относятся к другой части текста. Однако это само по себе никак еще не свидетельствует об аритмичности Вступления, а только о том, что здесь иной ритм, чем в тех частях, где описывается наводнение и раскрывается душевная драма героя. Так, как раз и осуществляется то требование „диалектичности” ритма, о которой и говорит А. Белый: этим выражен контраст „стройности” „творения Петра” и хаотичности, обуявшей душу Евгения. И если бы Пушкину был всецело чужд пафос государственности, он не усмотрел бы начала трагичностив том, что было пережито его героем.

Я вдался в эти подробности для того, чтобы, воспользовавшись приведенным здесь противопоказанием, уяснить до конца, что следует понимать под терминами ритм, ритмичность в широком смысле слова и убедиться в неизменной верности Пушкина требованию соблюдения строгого соответствия между формой и содержанием, что и обусловило собой его изумительное чутье внутренней формывсякого литературного жанра. А это позволяет нам подойти к окончательному ответу на поставленный выше вопрос: почему после Домика в Коломне и Осени Пушкин от октавы отошел. Потому, что больше она ему не была нужна. Строфа в октаве требует, как мы видели, „большой формы”, а в то же время исключает возможность реалистического развертывания сюжета. Внутренней форме произведения, расчлененного на строфы в октаве, лучше всего соответствует то содержание, какое входит в Домик в Коломне и в Осень. Воспользовавшись октавой, Пушкин сказал все, что в этой форме он хотел, и что он мог сказать.

Пушкин и проблема чистой поэзии > 1, 2, 3

БЕЛЕЖКИ:

44. Считаю нужным остановиться на этом потому, что, сколь ни много сделано в последнее время в области изучениямастерства Пушкина,как раз этомувопросу, насколько я знаю, не было до сих пор уделено внимания. Впрочем, оговариваюсь, что далеко не вся новейшая литература о Пушкине была мне доступна. [обратно]

45. Заглавието на стихотворението е Жил на свете рыцарь бедный... (1829). [обратно]

46. Шервински, Сергей (1892-1991) - руски писател, изкуствовед, преводач. [обратно]

47. Показательно, что у гениальнейшего русского поэта последней поры, Есенина, творчество которого, по его собственному признанию, развилось преимущественно под влиянием пушкинского, есть ряд вещей на сходные темы, написанных как раз также хореическим размером, например Мелколесье. Степь и дали..., Слышишь - мчатся сани[, слышишь - сани мчатся...], Нивы сжаты, рощи голы..., Топи да болота... и др. Не свидетельствует ли это о том, что Есенин глубже, чем кто другой, - пусть бессознательно - понял Пушкина? [обратно]

48. Незавършеният откъс Страшно и скучно... е написан през 1829 г. [обратно]

49. К „триптиху” можно было бы присоединить и Анчар, где сказывается та же ритмическая тенденция, опять-таки в согласии с его „однотемностью”: идеи зла. Но в Анчаре эта тенденция выражена гораздо менее резко. [обратно]

50. Они вообще часты в пушкинском четырехстопном ямбе, как в отдельных коротких вещах, так и в онегинской строфе. [обратно]

51. Цитат от I-та строфа на поемата Домик в Коломне. [обратно]

52. Строфа от 8 стихови реда с римуване abababcc или октава. [обратно]

53. Става дума за поемата на италианския писател Лудовико Ариосто (1474-1533) Бесният Орландо, която оказва силно влияние върху руската поезия. Пушкин превежда откъс от нея - Из Ариостова „Orlando Furioso” (1826). [обратно]

54. Бицили цитира писмото на А. Пушкин до П. А. Вяземски от 4 ноември 1923 г., в което поетът споменава за „дяволската разлика” между „романа” и „романа в стихове”. [обратно]

55. Цитат от ранната редакция на Домик в Коломне. [обратно]

56. Всички цитати от Некрасов са сверени по: Некрасов, Николай. Избранное. Л., 1980. [обратно]

57. Разнообразием „содержания” Евгения Онегина, эмоционально-смысловой разнокачественностью его „материала” обусловлено и чрезвычайное ритмическое разнообразие его строф, так что, по-моему, является натяжкой всякая попытка подвести их структуру под какую-нибудь одну определенную схему. Л. В. Пумпянский (Медный всадник и поэтическая традиция XVIII века - Пушкинский временник, т. IV-V, 1939, с. 100), например, утверждает, что „перенос чужд онегинскому стилю”. Это совершенно ошибочно. Приведу примеры таких переносов (или захождений), которыми мерное чередование стиховых единиц нарушается особенно резко:... только вряд Найдете вы...” (I, 30), „Ее изнеженные пальцы Не знали игл...”, „С послушной куклою дитя Приготовляется шутя К приличию...” (II, 26); почти вся 32-я строфа ІІІ главы: „Татьяна то вздохнет...”, также 38-я - с захождением в следующую; IV, 41 - несколько случаев; V, 21: „Спор громче, громче; вдруг Евгений Хватает длинный нож, и вмиг Повержен Ленский; страшно тени Сгустились; нестерпимый крик Раздался...”, там же 30-я строфа - почти целиком, также - 37-я VI главы („Быть может, он для блага мира...”); VII, 1 - целиком, также 14, 15; VIII, 22. Повторяю, я здесь намеренно ограничился самыми крайними примерами, да и то не всеми. С по такой схеме построенными строфами резко контрастируют те - и их также множество, - где имеются юмористические различного рода перечисления и где обычно выдерживается совпадение фраз со стиховыми единицами (см. примеры, приведенные выше). [Пумпянски, Лев (1894-1940) - руски литературовед. - Б. съст.] [обратно]

58. Преди писането (фр.). [обратно]

59. А. Бели настоява, че в поемата Медный всадник Пушкин несъзнателно шифрира трагедията на декабристите и прави паралел между тяхната гибел и тази на Евгени. [обратно]

© Пьотр Бицили
© Галина Петкова - редакция и бележки
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 03.05.2004
Пьотр Бицили. Салимбене и Пушкин. Варна: LiterNet, 2004

Други публикации:
Годишник на Софийския университет. Историко-филологически факултет. София, 1943-1944. Т. 41, Част ІІ, с. 1-59.
Пётр Михайлович Бицилли. Трагедия русской культуры: Исследования, статьи, реценции. Сост., вступит. статья, коммент. М. Васильевой. Москва, 2000, с. 80-144; Комментарий: с. 514-525.