ЧУЖДИЯТ КЛАСИК, ИЛИ ЗА КОГО ПАДА ГИЛОТИНАТА

Магдалена Костова-Панайотова

web

Всяка културна епоха припознава понятието класика и пренаписва неговото съдържание, явявайки своя, понякога уникален, понякога не твърде, поглед към културното наследство. Известно е, че с политическите и социални промени в началото на 90-те години на XX век както у нас, така и в Русия въпросът за канона, за златния фонд, за списъка с онези ценни за нацията и отделния човек книги, които той трябва да прочете, за да формира представата си за културата (тук няма да не се спирам на различните тълкования на канона - приемаме Харолд-Блумовото разбиране за литературния канон) беше проблематизиран (Вж. Българският 1998)

Една от проявите на този процес в Русия в редица литературни произведения от 90-те години на XX век и началото на XXI век беше масовата кампания срещу класиката като един от механизмите на властово манипулиране на съзнанието. Много често в подобен тип атаки се оголва дискредитирането не толкова на самите класически текстове, колкото на официозно казионния поглед към произведения на руската класика и към нейните автори.

Но нерядко нападките са насочени и към същината на темите и проблемите на руската литература от XIX век, която е обявявана за виновница за всички руски нещастия, включително и за кървавия XX век. В ред критически статии се говори за депресивността на класическата литература, за тежкото й наследство, за смъртоносната й отрова, за дидактичността й, за честолюбието на руските писатели (вж. Агеев 1991, Новодворская 1999, Галковски 1998, Берг 1993 и др.).

Предишната авторитарност се оспорва от позициите на друга... авторитарност. Цитирайки заглавия като "Съмнителните уроци на класиката", "Конспект на кризата", "Гибелта на боговете" Игор Золотуски нарича този подход "кампания по разстрелване на класиката" (Золотуски 1992).

Всъщност тази кампания продължава идеите на Розанов (1918) и Горки (1939), заклеймяващи критицизма на руската класическа литература, а бихме могли да потърсим източника им и по-далече - у Н. Фьодоров, виждащ руската литература като проклятие за Русия. Но нашата задача тук е по-друга, доколкото се спираме на роман от края на XX век на Анатолий Корольов - една от водещите фигури на руския постмодернизъм.

Оттласкването от класиката, радикалното отношение към това, което съответната епоха подразбира като образцово, е процес с периодична повторителност в историята на литературата, при това процес, без който, както е известно, не е възможно създаването на бъдещите образци. В този смисъл епатажното отношение, игровото начало, оттласкването от предходните текстове с помощта на гротеската, абсурда, иронията далеч не са изобретени от постмодернистите. Отделен въпрос е, че наличието на подобни похвати в текста не го прави постмодернистки. Но за това по-късно. Насочвайки се към самия роман със страховитото заглавие "Главата на Гогол", ще потърсим онези мълчаливи диалози, които явяват едно или друго разбиране за ролята на класиката в съвременната литературна ситуация.

Жанрът на творбата повествователят определя провокативно и оксиморонно - "документална митология с елементи на черен хумор" (Корольов 2006: 115).

Ключова в романа е ролята на гротеската в различни разновидности.

Предизвикателството към читателя тръгва още от самото заглавие, което съдържа три стилизирани бесилки (буквата г) с три глави (буквата о - на руски заглавието звучи "Голова Гоголя"). Чии са тези глави и защо падат, какъв е смисълът на повтарящото се през вековете гилотиниране?

В книгата отсечените глави са главно от три различни епохи - като се тръгне от страшното изобретение на Френската революция и купчините восъчни глави на Мери Гросхолц (по-известна като Мадам Тюсо), през легендите за отсечената глава на Гогол към главите на сталинските жертви - тези епохи се оглеждат една в друга, а събитийната нишка е самата подхвърляна глава на Гогол, изкопана от съветския комисар с характерна фамилия Носов. Тези три, условно казано, документални епохи отпращат към една обща митологично-библейска основа: страдалческата фигура на Йоан Кръстител, покръстилия Спасителя.

Множеството препратки разширяват не само пространствено-времевите граници на романа, но и вътрешния обем с неподозирано много философски ракурси: има ли граница между свободата и тиранията, между етиката и естетиката, красива ли е човешката кръв, оправдано ли е злото, има ли то въобще цена, какви са принципите на новото изкуство, ако старият свят е грозен и грешен, има ли цел сътворението или всичко е една игра, "тетрис" ли е театърът на историята... При това чрез смесените и объркани на пръв поглед истории романът не само пита, но и постепенно и систематично задава своите отговори.

Интерес представлява изборът на Гогол сред класиците на руската литература. Епиграфът на романа от В. Розанов насочва към един възможен отговор: "Гогол отвъртя някакъв винт вътре в руския кораб, след което целият кораб взе да се разпада. Той "отвори дънните клапи", след което започна неудържимото, бавно, година след година потъване на Русия" (Королоьов 2006: 6). Подхващайки критиките към руската класика, респективно към Гогол, Корольов тръгва от питането наистина ли Гогол е виновен за руските нещастия, а в по-широк смисъл - класиката ли е виновна за тежкото наследство на руската литература и култура изобщо.

Романът започва на Даниловското гробище, където първоначално е бил погребан Гогол, с една фантасмагорична история напълно в гоголевски стил, базирана върху стар московски мит за това, че Гогол почива в гроба без глава. Следват невероятни скокове във времето в стил Булгаков (имаме налице и дявол) - от 20-те години на XX век, през времето на Френската революция до 1945 година и 1991 в постскриптума. Мястото на действие непрекъснато се сменя - от московското гробище през околностите на Бастилията до кабинета на Сталин и накрая театъра на историята, наречен накратко "Тетрис", като подмятаната глава на класика е свързващата нишка на времената и пространствата. И все пак защо Гогол? Романът дава конкретен и на пръв поглед ясен отговор чрез думите на дявола (в образа на Лъжехамлет), който твърди пред Носов, че Гогол е първият руски писател, който си позволява да убие невинно дете в руската литература (повестта "Вечерта срещу Еньовден" - Петро, който отрязва главата на шестгодишния Ивас):

"Всички гоголевски преспи са наръсени с капките, дето са се разпръснали от неговите думи... Именно тук душата му се е подхлъзнала по кръвта и е поела надолу, към ада. Хем дума няма, че е гений. Но е забравил, че в нашето отечество, щом си гений, значи си водач и на рамото ти се подпира тежката длан на сляпата родина. Та така се е повлякла подире му към пъклото цяла Русия, на върволица, пипнешком. Прав е Розанов - отвъртял е тоя подлец винта, отвъртял го е!" (Корольов 2006: 67).

Този цитат дава основание на литературоведа Владимир Катаев да заяви, че тук "дяволът излага несъмнено споделяните и от автора възгледи за последствията от това Гоголево описание" и извеждайки идеята за руската история като непрекъснато стълкновение между божествено и дяволско, да обяви Корольов за последовател на Розанов по отношение вината на Гогол за победата на дяволските сили (Катаев 2006: 180-181).

Струва ми се обаче, че подобен възглед не отчита, първо, че тези думи са изречени от дявола в романа. И второ, че цялостната идейна стратегия на повествователя води към съвършено други внушения, изказани пак с устата на един герой: "Тъкмо обратното - Гогол е възкликнал: не ще бъде щастлив човекът, пролял кръвта на дете" (Королов 2006: 66).

Дори да описва ада на бездната, в която потъва човекът в заблудата си, че злото може да върши добри дела, за Корольов Гогол е един съвременен Данте по отношение на руската литература - водач през мрака, писател, оголил нашите страхове, тъмнината в душите ни, но не за да възвеличи злото, а за да покаже илюзорността на щастието, градено върху мъка - идея, която, както добре знаем, продължава Достоевски и идея, към която се връща самия повествовател в края на "Главата на Гогол".

Още в самото начало на романа отчетливо е заложен принципът на вторичността: отпратките към литературни произведения, откъси и герои са стотици. При това например освен към различни текстове на Гогол ("Мъртви души", "Вечери в чифлика край Диканака", "Ревизор", "Нос" и др.) и за Гогол (писма, анекдоти, литературна митология) текстът на Корольов отпраща и към широк пласт от класиката - като при повечето класически творби се визират характерни идеи за даден творец: Пушкин, Розанов, Тургенев, Достоевски, Булгаков, Солженицин, Гьоте, Джойс...

При това се имитират повествователни стратегии и стилове, включително и стилът на научното изследване - например ролята на ботушите в гоголевското мироздание. Боравенето с текстовете е подчертано игрово и колажно - напр. кученцето в романа се превръща в Собакевич, комисарят Носов цитира реплика на умиращия Гогол, а списъкът с имената на мъртвите души от едноименното произведение е нагоден към списъка на Сталин за разстрел и т.н.

Освен принципа на вторичността в романа можем да открием почти изцяло основната постмодернистична визия за културата, за света като текст, както и постмодернистичният начин на възприемане на света, обобщен от Владимир Катаев по следния начин:

"изгубване на смисъла (М. Мюлер),

край на историята (Ф. Фукояма),

загуба на отговорна организираща сила (А. Солженицин),

загуба на значимост (С. Аверинцев),

неуспех на проекта (А. Пятигорски)" (Катаев 2006: 146).

В текста на Корольов обаче тези признаци са външна обвивка, защото като цяло произведението изгражда отчетлива система от ценности, заявявайки позицията на повествователя по някои от най-съществените въпроси, изведени по-горе, сред които тези за приоритета на нравственото начало пред естетическото, за вината на кървавите векове, които фетишизират злото, за неизменността на чувства като любовта и милосърдието в човешкия свят.

Последното изречение в романа преди пострскриптума звучи така: "Бог не е в силата, а в красотата, а красотата е непорочна." Този финал много ярко откроява едно ново завръщане, макар и по различен начин към Достоевски и една от неговите емблематични идеи за красотата, която ще спаси света. Така този, сочен за постмодерен, роман по един игрови начин, с външните признаци на постмодерния текст внушава една колкото стара, толкова и вечна парадигма от ценности.

Може би, защото, както предрича Замятин, бъдещето на литературата е нейното минало, а може би, защото новото, както твърди Солженицин, наистина не може да възникне без органична връзка с традицията, колкото и безкрайно отдалечено от нея да изглежда.

БИБЛИОГРАФИЯ

Агеев 1991: Агеев, А. Конспект о кризисе: Социокультурная ситуация и литературный процесс. // Литературное обозрение, 1991, бр. 3.

Берг 1993: Берг, М. Веревочная лестница. // Литературная газета, 4 авг. 1993.

Българският 1998: Българският канон? Кризата на литературното наследство. София, 1998.

Галковски 1998: Галковский, Д., Бесконечный тупик. Москва, 1998.

Горки 1939: Горький, М. История русской литературы. Москва, 1939.

Золотуски 1992: Золотусский, И. Наши нигилисты. // Литературная газета, 17 юни 1992.

Катаев 2006: Катаев, Вл. Игра с отломъци. София, 2006.

Корольов 2006: Корольов, Ан. Главата на Гогол. Игрите на Гения. София, 2006.

Новодворская 1999: Новодворская, В. Блаженны нищие духом и кинематографом... // Мир за неделю,1999, бр. 1.

Розанов 1918: Розанов, В. Таинственные соотношения. // Книжный угол, 1918, бр. 4.

© Магдалена Костова-Панайотова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 06.04.2008, № 4 (101)

Текстът е четен на конференция по повод 65-годишнината на проф. Петко Троев, декември 2007.