ЗА ТЕНДЕНЦИЯТА И ТЕНДЕНЦИОЗНАТА ЛИТЕРАТУРА

д-р Кръстьо Кръстев

web | Култура и критика. Ч. II

Без съмнение, тенденцията е съществувала всякога и тенденциозната литература не е липсвала даже в епохи на най-бляскав разцвет на „чистото", „наивното" поетическо творчество. Ала не по-малко истина е, че същото може да се каже и за бездарното писателство и за развращающата литература. При все това, никой критик и никой мислящ човек не е твърдял, че в тоя факт вече се съдържа и неговото логическо оправдание, неговият raison d'être. И престъплението, па и онова, което е по-престъпно от всяко деяние - подлостта на сърцето и низостта на характера - съществуват откак свят светува; но тоя факт е бил безсилен да накара чистите души и благородните сърца по-малко да се гнусят от тях или да престанат да ги чувствуват като свой личен позор и като позор общочовешки.

Без да считаме тия аналогии за нещо повече от прости аналогии, ний мислим, че те доста ясно рисуват колко нелогично би било всяко опитване да се доказва „необходимостта" на тенденцията или дори нейното право на съществувание ipso facto, че тя всякога е съществувала. Напротив, ний имаме всички основания да считаме тенденцията за аномалия и за едно литературно заблуждение, даже ако би признали за безспорен факта, че немалко видни мислители и писатели са я одобрявали и са си служили с нея; че даже и въпреки това значително обстоятелство, че именно тенденциозната литература е служила (а в страни, лишени от политическа свобода, служи и днес) на великите културни цели на човечеството. Ний не пишем културно-историческа, а естетико-литературна статия и сме в правото си да игнорираме дори гледището на литературния историк, понеже въпросът, който ни интересува, е само естетически и теоретически, а не историко-литературен. Но може би ще ни се възрази: отдавна се е минало времето, когато естетици и критици са си присвоявали правото да „дават закони" и да „предписват" било на поезията, било на другите изкуства, "какво и как да изображават или да не изображават". Нашият отговор на това е, че то не се касае до нас. Нашата задача не е да „предписваме" комуто и да било да не пише или да не чете тенденциозни произведения, а само да ги оценим от гледна точка на теорията, т.е. да дадем един критериум за различаване художествените елементи и похвати от нехудожествените и в заключение да укажем на някои примери от тенденциозност в нашата литература, за да престане най-сетне това смесване на художествено творчество с публицистика, на „волната" и „безгрижна" игра на поета - с практическите, материалните цели на политика, агитатора или преревностния просветител. А колкото е истина, че наивната вяра в способността на критиката да законодателствува е отдавна и безвъзвратно изчезнала, толкова истина е, че никога няма да изчезне правото на нашата мисъл, въз основа на едни или други свои общи идеи за природата и специфичните цели и задачи на разните деятелности на духа, да определя кои от техните индивидуални проявления са съобразни с нашите концепции за тях и кои не. Ний не се самооболщаваме, че за въпроси от тоя род не са и възможни и логически доказуеми повече от една теория, защото ясно съзнаваме, че последната инстанция тук не са формалните логически операции, а ония положения, от които изхожда теоретикът или критикът. Ний нямаме никакво желание да поднесем на читателя някоя крайност, подобна на тая, че никое друго отнасяне към тенденцията не би било разумно или научно, а искаме само да покажем кои съществени особености на изкуството тенденцията накърнява и по тоя начин, като унищожава най-характерното в художническата деятелност (онова, зарад което ний главно и единствено ценим тъй високо изкуството), косвено обезценява и самото него. Ний ще бъдем напълно доволни, ако можем да убедим читателя, че отрицателното отнасяне към тенденцията се налага от всяко по-дълбоко вникване в психологическата природа на изкуството, както и от всяко по-широко - философско, в най-добрия смисъл на тая дума - схващане на основните сили и потребности на духа, схващане, което изключва всяко прибързано и едностранчиво - партийно - тълкуване на фактите в полза на една или друга от школните догми - била тя материализъм, интелектуализъм или емоционализъм. Колкото до евентуалния укор, че това би означавало да се въвеждат пак норми в естетиката и следователно да се „ограничава свободата на творческия гений" - тоя укор не е никак трудно да се обезсили. Именно, ний мислим, че тенденцията не може нито да се осъжда, нито да се одобрява и препоръчва, без да се прибягва до норми. И трябва да си признаем, че за нас е непонятно как би могло да бъде другояче - как естетиката и литературната критика биха могли въобще да съществуват, без да признават едни или други норми. Историята на изкуствата все още може да се стреми към експликативния характер на природните науки като към своя най-висша цел, но това е възможно само за сметка на критиката, която й е разчистила пътя, като е помела и предала на забвение всичко, лишено от светия огън на вдъхновението, от печата на гения. Наистина, има едно гледище - и неговите партизани са най-многобройни между партизаните на тенденцията, за което оценката на литературни произведения не е деятелност от нормативно естество. То е гледището на щастливата простота, която счита своето не само за вярно (това, най-сетне, мисли всеки за своето), но и за единствено възможно и разумно; гледището, което мисли себе си нещо като природен закон, който е, който съществува обективно, знаян от нас или не; гледището, за което е чуждо знанието и съзнанието, че всички наши възгледи от тоя род са обусловени от чисто индивидуални фактори и от общото състояние на науките в дадена епоха. Но това гледище, както читателят сам ясно вижда, е тъй божествено-наивно, тъй чуждо на всяко съмнение, без което никаква научна мисъл не е възможна, че без преувеличение може да се каже: никой версиран в предмета не би го признал за свое, нито въобще за гледище, което има право на научно дискутиране.

* * *

Две са становищата, от които може да се разглежда - и осъжда - тенденцията и тенденциозното творчество: едно теоретическо - от гледна точка на един възглед за природата и целите на изкуството - и едно практическо - от гледна точка на непосредственото впечатление, въобще на емоцията, която читателят преживява при възприемане, „съзерцаване" на едно тенденциозно поетическо творение. Нищо обаче не ни пречи да съединим двете становища и да изтъкнем както теоретическите, така и практическите несъобразности, към които води тенденцията в изкуството.

Няма нищо по-лесно и по-естествено от това да си състави човек - или да приеме една чужда теория за „същността" и целите на изкуството; но няма и нищо по-трудно от това да се докаже не че тая теория е единствено вярната (това не може да се доказва), но поне, че тя действително обгръща съществените елементи и хармонира с всеизвестни факти из историята на изкуството. Наистина, върху никой естетически проблем от по-общ характер не съществува не само единодушие, но и какво да е единомислие, та естетиците са престанали и да обръщат внимание върху разногласията си. Но в тоя фундаментален въпрос, трябва с прискърбие да го признаем, естетиците сякаш просто не се и проумяват едни други - толкова е различен езикът, на който говори всеки от тях.

* * *

Откак М. Гюйо, един от най-силните теоретически умове на Франция подир Тена, изложи - най-напред в Problèmes de l'esthétique (издадено в 80-те години на миналото столетие), а сетне и в посмъртното свое съчинение L'art au point de vue sociologique (1892 год.) - и така бляскаво защити (против теориите на еволюционизма) тезата за непосредствената полза и значение на изкуството за живота (théorie de l'expansion de la vie), в теориите за изкуството бе настанало известно затишие. Причините на това не е трудно да се отгатнат. Първата е тая, че неговата теория действително отговаряше на твърде разпространени и популярни възгледи по въпроса и беше толкова по-убедителна, че Гюйо не бе изпаднал в ония крайности, които са толкова обикновени в теории от тоя род. Ясно и със сигурна ръка той бе начертал границите между литературата и науката, философията и морала и бе установил докъде се простира правото на тия последните в поезията; и всичко това по един начин, който и днес не се нуждае от никаква поправка. Втората, повече историческа причина, е обаче тая, че, от една страна, немската метафизическа естетика отдавна бе изнемогнала и живееше само в спомените си за едно славно минало, вече мъртво за нуждите на съвременното изкуство, от друга - французската натуралистическа реакция против тая естетика бе казала чрез устата на Тена последната си дума. Новата естетика, изникнала върху основи, създадени от новата психология, едвам се зараждаше и не беше още тъй укрепнала, за да каже своето ново слово. А само тя, само новата психологическа естетика, можеше да го каже. Скъсала всички връзки със старата догматическа естетика, оплодотворена от мощните вълни на еволюционизма, тя бе се еманципирала вече и от онзи натурализъм, който до неотдавна се считаше неразделен от него. И макар днес да е може би още твърде рано да провъзгласяваме бързите завоевания на тая естетика за трайни приобретения на науката, но това не ни пречи да признаем, че нейните основни принципи действуват като също откровение върху всички ония, които са образували своите основни философски и естетически убеждения под изключителното влияние на новата психология и поради това са се чувствували еднакво чужди както на Хербарто-Хегелевските спекулации, така и на ултранаучните мъдрости на натурализма и на естетическия материализъм. От такова естество са на първо място тия три принципа, които имат пряко отношение към въпроса, който ни занимава:

1. Непосредствената цел на изкуството е да доставя специфичната наслада, по-общо емоция, която наричаме естетическа;

2. Извор на тая наслада не е нито „формата", нито „съдържанието", но отношението на дадена форма и дадено съдържание към съвкупността на нашите идеи за света и живота;

3. Изкуството не стои в никакво пряко отношение към нашите реални нужди и стремления, понеже онова, което то ни дава, не е действителност, а илюзия (технически термин: „илюзивна действителност", „илюзивни чувства").

1. Който знае каква досадна роля играят във всички книги и книжки върху изкуството декламациите за „въплъщение на идеала", за „тържеството на правдата и доброто" и др. под., той не може да не почувствува едно особено облекчение, че тия стари сантименталности, които всеки приказваше и никой не чувствуваше, най-сетне бидоха пометени из естетиката. Ний днес вече не се чувствуваме задължени от никакъв фалшив идеализъм да твърдим, че предмет на художествено въплъщение може да бъде само доброто, само „положителното" и да вдигаме в недоумение рамене пред Шекспировия Яго или Ричард Трети, Вагнеровите дисонанси или Бьоклиновите чудовища. Нищо обаче не ни тласка и към противоположната крайност - да прогоним идеала из изкуството и да провъзгласим безобразното, пошлото и подлото за единствено достоен за изкуството сюжет. Ний твърдим само, че в принцип изкуството е свободно да рисува и едното, и другото в границите, които сам геният си определя. А дали с успех или не, това ще зависи от множество други условия и лични качества на художника. Онова, което ний искаме от него и което именно считаме за непосредствена цел на изкуството, е: да ни емоционира, да бъде способно мощно да раздвижи фибрите на нашата душа и да ни накара много и много да преживеем и пречувствуваме. (Че той за тая цел трябва да се справи с множество технически искания, можем да оставим настрана, като нещо, което се разбира от само себе си. По-близкото психологическо характеризиране на тая емоция би ни завело твърде далеч и би изисквало задълбочаване във въпроси, които за пряката ни задача нямат значение. Достатъчно е да изтъкнем като нещо безспорно, че тая емоция е във висша степен приятна (затова я и наричаме наслада) и че е специфично различна от насладата, която ни доставя коя да е друга деятелност на духа: научната, етическата, религиозната или практическата. Дали е по-висша или по-нисша, остава един открит и, по нашето мнение, празен въпрос, тъй като всяка от тия деятелности е еднакво важна и необходима за висшата култура на човешкия дух. Но да не се отклоним от същественото, от ядката на въпроса. А тя е, че изкуството емоционира, доставя наслада и няма никаква друга пряка цел освен да емоционира, да доставя наслада. Средството му за това е една мнима действителност, т.е. илюзивно, „привидно" възпроизвеждане на реалния мир (от гледна точка на реалните нужди и интереси: една играчка), което обаче в естетическото съзерцание действува върху нас с една интензивност, не само равна, но често и по-голяма от интензивността, с която действува върху нас „същинската" действителност.

2. Факт е, че и най-противоположни по съдържание произведения на изкуството възбуждат еднакво силни естетически емоции. И тоя факт, пред който естетиката досега сякаш е слепеяла, ни кара да признаем, че съдържанието в неговата индивидуална природа е нещо безразлично за същността на изкуството. Не в тоя смисъл, че би могло да липсва всяко съдържание, а само в тоя, че всяко едно може да бъде заменено с друго. Докато старата естетика, като игнорираше едва ли не по-голямата половина от величайшите създания на изкуството, поставяше естетическата емоция в зависимост от едно или друго съдържание (обикновено етически и религиозни идеали), новата естетика твърди, че за теоретическо обяснение на художествената емоция картината на съдържанието е нещо индиферентно. А същото важи и за формата, понеже и формата се е менявала безкрай, тъй че всяка отделна форма, в която „се облича" изкуството на един народ или епоха, е нещо временно и като такова - случайно. За пръв път в историята на науката се извършва един висш синтез на двете крайни и едностранчиви естетически доктрини, едната от които съзираше същността на изкуството в съдържанието, а другата - във формата, и се поставя на тяхно място учението, че и двете са само еднакво съществени и необходими фактори на естетическата наслада, обаче не ги изчерпват и, следователно, не могат да се считат за същински извор на тая наслада. Тоя извор е само илюзията, т.е. онова психическо състояние на преживяване като действително нещо, което в буквалния и обикновения смисъл на думата е недействително. Това преживяване е много сложен процес, но тук ще стига да отбележим само неговата зависимост от два фактора: 1-во, от отношението, хармонирането между формата и съдържанието и 2-ро, от по-голямото или по-малко съответствие на формата и съдържанието с нашия вътрешен мир, по-точно: с онзи образ за света и живота, който има индивидуума, с неговия „мироглед". Едно велико теоретическо откровение, което - както всяко такова - ни се представя сега твърде просто и самоочевидно - навярно, защото дава естествено и лесно обяснение на много игнорирани или едностранчиво смутолевяни факти из живота и историята на изкуството. Ако разкази, пълни с приключения, противоречащи даже на природните закони, казва Конрад Ланге, комуто всецяло принадлежи честта за това откровение, доставят наслада на детето и на малкообразования човек, причината на това не е, че такова съдържание е естетично само по себе си. Ако Шекспировият Хамлет или Гетевият Фауст доставят такава наслада нам, то и това не произтича от туй, че тия високи идеи и дълбоки чувства са сами по себе си естетични, нито от туй, че те са ценни в етическо или в културно отношение, защото все тъй интензивна наслада доставят и Мефистофел, и Клавдий, и Гилденщерн с Розенкранца, макар че идейното и емотивното съдържание, което поетът е въплътил в тях, е пълно отрицание на въплътеното във Фауста и в Хамлета. Същото е с формата, тъй като никоя форма - като наченем от мелодичния стих на едно поетическо произведение и свършим с разкошните и блестящи краски на една картина - няма абсолютна естетическа цена, не е пригодна за всяко, а само за известно съдържание. На детето доставят наслада приключенията или грубите и неправдоподобни картини, на необразования читател (който може да бъде и „университантин") - сензационните романи, защото това съдържание и тая форма съответствуват на тяхното представление за света и живота и защото техните потребности от преживяване на по-дълбок психически живот са нищожни или никакви. Ний, които търсим в изкуството не възпроизвеждане на външности и на физически черти на битието, а на неговия по-дълбок смисъл, можем да се емоционираме само от произведения, които удовлетворяват нашите психически ламтения, отговарят на нашия мироглед. Всяко по-значително изменение в нашето схващане на природата и на живота - каквото е на първо място това, което се извършва при прехода от детска към юношеска и от юношеска към зряла възраст - се отражава и върху нашата естетическа възприемчивост. Което е възхищавало детето, няма да възхищава и юношата и не много от творенията на изкуството, които са привеждали във възторг юношата, ще действуват по същия начин и върху зрелия мъж. Не по-малки са различията, които съществуват между отделните епохи, общества и обществени слоеве, както и между отделните индивидууми от една възраст, епоха и общество. И ако при все това има произведения на изкуството, които са емоционирали в продължение на столетия най-различни общества и индивидууми, това нито противоречи на принципа, нито въобще представлява от себе си нещо странно и непонятно в психологическо отношение: между обществата и индивидуумите съществуват не само различия, но и най-дълбоки психически общности. Художници, които покрай временното и условното са въплътили и общочовешкото - чувства и идеи, неразделни от живота на духа в най-различни зони на земята - ще живеят, докогато в човешкия род съществува разбиране за глъбините на душевния живот и чувство за естетичното.

3. Че изкуството не стои в никакво директно отношение с нашите реални нужди и интереси, че то, с други думи, няма за задача да удовлетворява нито научните потребности на духа, нито неговите ламтения за нравствени и религиозни идеали, нито пък социалните и политически стремления на гражданина, е една истина, която на практика, ако можем така да се изразим, всякога е била признавана; но затова пък на теория толкова по-често и по-настойчиво се е отричала. Първият зародиш на тоя принцип трябва да се търси в абстрактната дефиниция на Канта: „Schon ist was ohne interesse gefällt" („хубаво е, което харесваме безкористно"). Но едвам онова вдълбочаване, което внесе Шилер в тоя принцип, му създаде по-голяма известност и значение за естетиката. Особено важно бе обстоятелството, че Шилер, чиято поезия е поезия на идеали, който следователно е гледал на нея като на едно свято оръжие за най-възвишени цели, е изповядвал теорията за практическата „негодност" (да употребим най-силния израз) на поезията и изобщо на изкуството. Едно бляскаво доказателство, че да се счита изкуството извън - или по-горе - от дрязгите на живота, не значи нито да се унижава то (никой не е мислил за изкуството по-високо от Шилера), нито да се провъзгласява за излишно и непотребно в ансамбъла на нашата духовна култура. Собствено, въпросът - от психологическо, па и от метафизическо гледище - е една баналност: щом е безспорно, че изкуството почива на илюзия; щом естетическите емоции са съществено различни от „неестетическите", т.е. реалните, действителните, вратоломните; щом, следователно, на събитията, които изобразява изкуството, и на чувствата, които чрез това възбужда в нас, липсва - как да се изразим! - „материалната" неотвратимост и безвъзвратност на физико-биологическото битие: то е просто самоочевидно, че за никакво пряко въздействие на изкуството върху живота, за никакви каузални отношения между тях не може да става дума. Че това не изключва най-велико косвено въздействие или влияние, това е не по-малко очевидно и никой мислящ естетик не го е отказвал. Но в своята опозиция против първите естетически домогвания на еволюционизма, против Грант Алена и особено Спенсера, който пръв извлече из забвение Шилеровата теория („Един немски автор, чието име не помнях вече", бе писал той в своята Психология), М. Гюйо бе направил най-сериозния опит да докаже, че изкуството само тогава заслужава името си, когато изобразява и следователно (по неговото схващане) разсажда, разпространява най-ценни в етическо и социологическо отношение чувства и идеи. Но това е най-малко една едностранчивост, която не казва нито половината от истината: какво е положителното социологическо действие на великите злодеи, често тържествующи, а в никой случай нестраждущи така и толкова, колкото великите идеалисти - и в живота, и в поезията? Друго: какво право би имали - от тая гледна точка - да се числят към изкуството ония перли на лирическа поезия (като Гетевите, Хайневите, много от Пушкиновите и др.), които, мерени с мащаба на материалните нужди на живота (в най-широката смисъл на тая дума), представляват една безконечно малка, за да не кажем никаква величина? Между това тия лирически перли ще останат извор на най-мощни естетически емоции - те всякога са били високо ценени от естетици и литературни историци, и никакъв сериозен опит да се изключат из областта на изкуството до днес не е направен. Трето. Има няколко изкуства (музика, танц, архитектура, някои видове от живописта и скулптурата), в които не може да става дума за никакво идейно съдържание и които поради това не могат и да имат никакво социологическо действие. Прочее, Гюйо е смесил културно-историческото с естетическото гледище и частта - с цялото. При все това спрямо Спенсера и неговата школа той беше в известно отношение прав, тъй като те или съвършено игнорираха литературно-естетическата страна на въпросите, или пък бяха безсилни да й дадат каквото и да било научно обяснение. Изключително психолози-теоретици, боравещи само с най-общи - метабиологически - принципи, те не са могли да имат ни разбиране, ни чувство за специфично-естетическото и са искали чрез най-общите формули да заместят самото съдържание, за което се касае, чрез рамките - самата картина. Едвам най-новата фаза на еволюционната естетика, която представя Ланге, е свободна от тоя укор. Еволюционист от глава до пети, Ланге е в същото време и естетик, и дълбок психолог-практик. Антипод и в своята изходна точка, и в своя метод - на Фолкелта, той притежава неговото тънко и живо естетическо чувство. Затова, въпреки всички отделни различия, много от техните основни идеи се посрещат: и тук, и там често психологически релативизъм, съчетан с естетическа нормативност; и тук, и там илюзия (Schein = привидност у Фолкелта), друг мир, възвишаване над неволите и рабската зависимост от неумолими действителности и т.н. В резултат: една нова наука с общи основи при най-различни индивидуални надстройки. Основните принципи на тая именно наука искаме тук да приложим върху специалния литературен въпрос: тенденцията в поезията.

Вече от изложеното дотук е, вярваме, доста ясно положението на въпроса; при все туй ний ще направим едно по-детайлно осветление. По-напред обаче трябва да определим по-отблизо, какво собствено наричаме тенденция, а след туй да укажем изрично какви чужди елементи внася тя в изкуството и какви несъобразности създава.

И едното, и другото ще направим в една втора статия.

ІІ.

„Прочетох мнението Ви за разказа ми. Поезия без тенденция е годна само за ония, които се уригват сито и са доволни от живота. Аз я ненавиждам. Обичам поезия, която буди мислите и прави революции в главите, без да пренебрегва художеството, а не само... да спомага при смиланието на храната. Почти половината от живота си съм прекарал в нужди, мъки, жестоки изпитания и разочарования. Поезията ми, следователно, не може да бъде чорбаджийска. Да, аз обичам поезия, която зачеква болни социални въпроси и настоятелно иска разрешението им".

Из едно частно писмо

Тенденциозни наричаме ония произведения на изкуството и специално на поезията (тъй като в другите изкуства тенденцията или съвсем не е възможна, или пък не играе никаква значителна роля), в които авторът не се задоволява с това да „нарисува", да „изобрази" живота (по-общо: действителността) така, както тя непосредствено се отразява в неговото художническо съзнание, но се домогва освен това и да наложи на читателя едно или друго мнение за живота, едно или друго тълкувание на неговите проявления. Тенденциозният писател не се ограничава да ни каже: „Ето една картина на живота; съзерцавайте я, пленявайте се или се отвръщайте от действителността, която ви представям, но се наслаждавайте от нейното отражение в моето изкуство и не го смесвайте с кипящия в тая минута реален, действителен живот." Не, тенденциозният писател освен това иска да спечели читателя за едно или друго течение в живота на своето време, за една или друга група, едни или други интереси - национални, социално-политически, икономически, котерийни; той иска да пледира за или против едно или друго схващане явленията на живота, за или против една доктрина, както прави един публицист или един човек на науката. Само че той не прави това по обикновения, дискурсивния начин на излагане или оборване на чуждите мнения, а като ни рисува живота тъй, че самият живот уж да доказва, resp. оправдава неговите и да оборва чуждите възгледи. Тенденциозният писател се стреми винаги да може да ни каже: „На, вижте - самият живот ви потвърждава това, което аз твърдя и вярвам." Той не се обръща, значи, само към нашето съзерцание, нашата интуиция, като ни оставя свободни да си изтълкуваме както ний намерим за добре нарисуваната от него картина на живота; не, той иска да влияе и върху нашия разсъдък - само не чрез аргументи, които да ни убедят в истинността на онова, което той проповядва, а (ако може тъй да се каже) чрез комбиниране на подходящи за целта му примери, т.е. случки и характери. От тия разяснения е ясно, че тенденциозната литература си присвоява правата на науката да тълкува или да обяснява явленията, без обаче да си налага ония задължения, без които науката не е наука, а произволна и фантастична игра с фактите, лишена от всяко обективно значение.

Обикновената дефиниция на тенденцията и на тенденциозното, повтаряна често в учебници и в популярни естетически книжки, е неточна и непълна. От една страна, тя не обгръща всичките крайно разнообразни форми, в които обича да се крие тенденцията, а от друга страна - приписва тенденциозност на някои видове на поетическото творчество, които никога и от никого не са били считани за такива. Тя гласи: „Тенденция има там, гдето авторът се домогва да прокара в своето произведение, и то от свое име (като се намесва във вървежа на събитията), едни или други възгледи върху живота и въобще там, гдето в едно творение на изкуството се говори за работи, нестоящи в непосредствена връзка с неговата фабула или съдържание." Както всяка неточна дефиниция, тя е едновременно и много тясна, и много широка. С такава една дефиниция, очевидно, не се обгръщат ония тенденциозни произведения, в които авторът не излиза налице - било защото техниката не му позволява това (както е във всички тенденциозни драми), било защото неговото художническо чутие му налага това ограничение (както е в много от тенденциозните романи, повести и разкази, и то в по-добрите и най-добрите от тях). Друго: тая дефиниция заплашва да обвини в тенденциозност цялата лирическа поезия, в която най-често поетът говори от свое име, изказва свои лични чувства и убеждения. Това обстоятелство ни налага да дадем малко по-друго определение на тенденцията, което да съдържа само отличителните й признаци, без да се докосва до въпроса за начините, чрез които поетът може да внесе тенденциозния елемент в своето творение. Без съмнение, да определим тоя начин или, по-вярно, тия начини (тъй като не може да се говори само за един вид тенденциозност, а трябва да различаваме няколко вида), ще бъде нашата най-важна задача, но тая задача образува една материя за себе си и не трябва да се смесва с фиксиране на логическото съдържание на понятието, като такава ний предлагаме следната дефиниция: „Тенденциозни са ония творения на поезията, в които авторът си служи със средства на поезията, за да доказва или да оборва една теза, в които той по един или друг начин влиза в ролята на публициста." Тая дефиниция има, очевидно, това преимущество, че не предрешава нища относително начините, чрез които поетът може да внесе тенденцията в своето творение, нито пък провъзгласява за признак на тенденциозност такива особености, които са съвсем случайни и се срещат само в някои, и то в нехудожествените тенденциозни произведения на поезията.

Много и различни са начините, чрез които може да се внесе тенденциозност в едно поетическо произведение. Да се изброят всички тия начини би било и трудно, и безцелно. Следните четири основни типа ще бъдат, мислим ний, достатъчни, за да се обхванат най-главните проявления на тенденцията.

1. Поетът може от свое име да „пледира" за или против едни или други възгледи, идеи и явления на живота - тенденция в тесен смисъл. Тая форма на тенденцията имат предвид обикновено както нейните привърженици, когато я възхваляват като полезна за социалните и изобщо културни цели на обществата, така и нейните противници, когато я осъждат като отрицание на изкуството. Литературните произведения с тенденции от тоя род всъщност не са произведения на изкуство и на поезия, а са публицистика, която се е заблудила в чужда област, която не е умяла или не е искала да си избере съответствената форма.

2. Поетът може обаче да прояви тенденциозност и само чрез тенденциозно развитие на събитията. Тоя вид тенденция има това преимущество пред първия, че авторът не натрапя на читателя своите убеждения или тълкувания на живота така грубо, така направо (публицистически), както в първия, а „по-респектабелно" и само косвено. Белетристи с талант всякога ще предпочетат тоя начин, не само защото той е по-свойствен на поезията, но и защото действува по-неусетно и, следователно, по-неотразимо. Но от друга страна, тая тенденциозност е неразделна от психологически неправдоподобности и дори несъобразности, каквито един художник никога няма да си позволи в угода на свои предвзети идеи.

3. Няколко стъпала по-високо стои третата форма на тенденцията - тенденциозното, т.е. пристрастно рисуване характерите на лицата. Според това, дали едно съсловие, класа, нация, политическа партия и т.н. се ползува със симпатиите или антипатиите на поета, той рисува нейните представители само с „бели" или само с „черни" Инак тоя начин не изключва нито художествената обработва, нито въобще високите художествени дарби у поета, понеже е следствие само на интелектуална едностранчивост или на съсловни предразсъдъци - слабости, съвместими с най-високи художнически способности.

4. Най-сетне поетът може да прояви тенденциозност и като създаде в своето произведение, покрай другите лица, един свой двойник, един носител и проповедник на личните негови възледи за живота. Но тъй като да въплъщава своя мироглед в създадените от него характери и фабули е свещено право на поета, то ний ще имаме право да наречем тоя начин, това творчество тенденциозно само в случаите, когато поетът извършва това въплъщение неумело и предизвикателно. Този е начинът, по който поетът единствено може да даде израз на своите най-задушевни убеждения, без да наруши илюзивния характер на своето творение и без да въздействува пряко на разсъдъка на читателя, като му натрапя своите идеи и чувства.

Нека разгледаме по-отблизо всяка една от тия четири основни форми на тенденцията в теоретическо и практическо отношение.

1.

Най-обикновената, но и най-груба, най-нехудожествена форма на тенденцията е тая, в която поетът или белетристът от свое име проповядва своите мнения и убеждения по всевъзможни въпроси, а разказването - илюзионирането на живота - му служи повече за повод или рамка на това. Арената на тоя род тенденция е белетристиката, главно по-дребните нейни жанрове, разказът и очеркът, в които техниката не създава на писателя никакви затруднения, а особеностите на жанра позволяват и доста повърхно „докосване", без всяко по-голямо вдълбочаване в психиката на лицата. Тая най-модерна species на белетристиката представлява широко поле за бездарни аспиранти за писателско име, особено когато пишат за наивна публика и когато тяхната писателска некадърност се съчетава с по-голяма доза наивност и литературно безвкусие. Че това „списателство" няма нищо общо с художествено творчество и че то представлява от себе си само една криворазбрана публицистика, е, струва ни се, очевидно - както е очевидно и това, че девет десети от белетристическите произведения, които се пишат и издават у нас, са именно от тоя род. Под влияние на писатели, действували в изключителни политически условия, лишени и от по-дълбока литературна култура и от претенцията за такава; под влияние на писатели, за които перото е било само едно индиферентно (ибо единствено) оръжие за национално свестяване, у нас от самото начало на новия, по-широк литературен живот е липсвало всяко съзнание за различната природа и назначение на публицистиката и на белетристиката. Вече обстоятелството, че и след 25-годишен най-интензивен политически живот ний нямаме публицистика, която да заслужава името си, която да не е или безжизнено разправяне, или безграмотно улично клюкарство, доказва, че за мнозинството наши писачи още не се е извършило диференцирането между тия два жанра, тъй близки за повърхно гледане и тъй различни за всяко по-дълбоко вникване. Там, дето публицистиката няма още съзнание за своите специални задачи, там е съвсем естествено и белетристиката да не прояви никакво разбиране на същинската си природа и призвание, но да се домогва за ролята на публициста. Самите сюжети на повечето разкази и разказчета, които се печатат в нашите списания, ясно говорят за това: че учителите са същинските пионери на културния прогрес, но се възнаграждават най-просешки и се третират като непотребен товар на обществото; че селянинът с денонощен труд храни и поддържа и държавата, и нейните служители, а сам той едвам има с какво да накваси сухия залък, докато дармояди и явни престъпници живеят в охолност и плюят и на труда, и на идеалите на селянина; че турчин-звяр безчести наши едноплеменни братя или че подъл полицай фалшифицира народната воля и тъпче нагло святи човешки правдини - ето какви, заедно с безброй други от тоя род въпроси на деня се превръщат в „очерки", „разкази", „скици", „драски" и не знам още какви вариетети на - „belles-lettres" и ни се поднасят като квинтесенция на живота, като възсъздаване на неговите „най-ценни" и „най-дълбоки" проявления. Че между естетическото емоциониране на душевните глъбини - както у твореца, така и у четеца - и дразненето на нашите национални, политически, класови и граждански чувства и интереси няма нищо общо; че това са две досущ различни деятелности на духа - за тая елементарна истина у нас сякаш не е било помислювано (или поне говорено) през тия двадесет и пет години волен литературен живот. Че назначението на едната от тия деятелности е да доставя само контемплативна наслада от „безплътни сенки" на живота, а назначението на другата - да въздействува пряко и силно върху нашата воля, изобщо върху активната страна на нашето битие - това и днес си остава тайна не само за авторите на разните „вшутявки", „драски", „драсчици" и „чертици", но и за мнозинството от ония, които критикуват, т.е. за литературните ръководители и ментори. Изворът на тая аномалия, както изобщо на нашата литературна изостаналост трябва да се дири, без съмнение, преди всичко в общата наша културна изостаналост. Не трябва обаче да се забравя и обстоятелството, че нашата нова литература се е развивала под изключителното влияние на руската и особено на пионерите на тенденциозността като единствен достоен за вниманието на гражданина и на мислещия човек литературен жанр. Възраженията или по-право, укорите и обвиненията, хвъргани от тия първоучители против нетенденциозното изкуство (за тях идентично с „празно и безсъдържателно писателство"), се повтарят у нас и ден-днешен. Изхвърлянето на тенденцията из поезията е за тях и техните верни ученици едно произволно ограничаване на творческата свобода и едно обезценяване на изкуството, каквито само незапознати с живота кабинетни „размислители" можали да намислят и само празни умове и сити стомаси - да възприемат. „Ония, които искат, ни казват те, щото поезията да не разработва теми, „въпроси", почерпени от живота на деня, въобще от най-непосредствената действителност, които отричат правото й и длъжността й да „внася светлина" в умовете, като упътва посред „хаоса на явленията" - те или имат поезията за „детинска играчка", или пък са тъй сити и доволни, че не допущат болките и неволите на живота да проникнат в поезията, да не би да я изпълнят със страшните привидения из оная грозна касапница, която се зове „човешко общество", и по тоя начин да развалят тяхното сладко поетическо dolce far niente. Не може да се откаже, че похватът на атаката е избран умело, но нека не се забравя, че няма нищо по-лесно, но и по-осъдително от такъв начин на атака: вместо да се оборват теоретическите положения, да се дискредитират техните партизани - ту като се провъзгласяват техните чувства и стремления за антисоциални и егоистични, ту като се стигматизират като „недостойни" за сериозни хора и граждани. Всеки научно дисциплиниран ум обаче знае, че няма убеждения, които да не би били достойни и за най-сериозни хора и които да не би могли да се поддържат с най-голямото възможно субективно право, макар да бъдат диаметрално противоположни на общоприетите. „Сериозността" и „социалността" на хората от единия или от другия лагер можем прочее да оставим настрана и да изтъкнем само, че противниците на тенденцията или „естетите" (както презрително ги титулират тенденциозните) с по-голямо право би могли да отвърнат, че за тях неволите на живота са дело толкова велико и важно, щото те не допущат да бъдат смесвани с... фикции (с каквито по всеобщо признание борави изкуството), за да не ги омаловажат. Социалните язви, нуждите на действителния живот, би могли още да кажат „естетите", омаловажава не онзи, който иска, щото те да се третират с всичката основателност, трезвеност и всестранност, присъщи на нашите научни издирвания, а именно онзи, който допуска или изисква, щото те да се „осветляват" от субективната и недостъпна за никакъв обективен контрол „светлина" на белетриста, която е лична, индивидуална, да не кажем дори и произволна. Че естетът ще бъде напълно прав, не е никак трудно да се докаже. Да изучава социалните язви и да дири цяр за тях - това е задача на науката, изобщо на научната мисъл, не на художественото творчество. И то е въпрос тъй труден и тъй сложен, че и до ден-днешен най-големите усилия на нашия ум са оставали най-често безуспешни. А да се възлага тая задача на вдъхновението на художника и на волната игра на неговото въображение, е колкото неразумно, толкова и нецелесъобразно. Не ще и дума, изкуството може и дори трябва да изобразява и социални язви - нищо човешко за него не бива да бъде чуждо; но да открива причините и цяра на тия язви, това е за него непосилна задача. Търсене на истината е изключително дело на науката и на научните процеси на ума. Изкуството само изобразява действителността, то не търси истината. Затова и в произведенията на изкуството и на поезията за истина - в същинския смисъл на тая дума, в който я употребяваме в науката - не може и дума да става. В тях няма нито истина, нито неистина, но има само - по-голямо или по-малко приближаване до действителността. А действителността е нещо безконечно богато и „многообразно" и изкуството никога няма да се слее с нея или да я изчерпи. Напротив, елементарен факт на естетическата наука е, че две произведения на изкуството, които принадлежат на най-противоположни литературни школи (т.е. рисуват действителността от две противоположни страни, като изтъкват съвсем различни елементи от нея), могат да бъдат еднакво „истинни", т.е. еднакво да се приближават до нея, еднакво да бъдат верни, правдоподобни. В науката това не е възможно: от две научни положения от противоположен характер може да бъде вярно само едното, никога и двете. Едно научно положение, един научен трактат могат да бъдат доказвани или оборвани, а да доказваме и оборваме възгледите, които проповядва едно литературно произведение, или самото това произведение, би било просто една безсмислена игра. Пример: Пушкин ли или Гогол, Толстой ли или Достоевски, Тургенев ли или Гончаров, Шилер ли или Гете, Байрон ли или Шели представляват „истината"? Кой от тях е прав и кой не? Впрочем никой запознат с тия проблеми няма днес да признае за разумни и научни подобни въпроси, защото в едно литературно творение може всичко и с еднаква „убедителност" и „основателност" (или ако щете: неоснователност) да се доказва. И ако партизаните на тенденцията обикновено я величаят, защото чрез нея можело да се пръска светлина в масата, те забравят едно твърде важно обстоятелство, което всичко осуетява: че чрез нея може да се пръска - в тия същите маси - и най-големият умствен мрак. И читателят е еднакво беззащитен както спрямо светлината, така и спрямо мрака на белетристиката, тъй като тя не апелира към неговия разсъдък, а му се дава просто като някакво откровение свише. И понеже мислещият читател не търпи това, то тенденциозната литература от тоя род вирее само между слабокултурна публика. Но, разумва се, тая литература няма никакво значение като просветително средство: тя всъщност не пръска никаква светлина, защото не буди мисълта, а само откроява недоказани мнения, често напредничави, но още по-често и назадничави... В цитата, поставен начело на тия бележки, са формулирани със завидна яснота и недвусмисленост исканията на тоя вид тенденция³. Макар да се спряхме доста дълго върху тоя род тенденция, ний ще си позволим да направим и няколко възражения против тях. Вярваме, че това няма да бъде излишно за едно по-добро уяснение на въпроса.

Най-напред една обща бележка. Поезия без тенденция, ни се казва, е годна само за ситите. Нека за минута оставим настрана истинността на това твърдение и да се попитаме само дали то не отрича в принцип всяко изкуство. Ако поезия без тенденция е годна само за ситите, т.е. за ония, които нямат никакви идеали и никакви духовни потреби, то пита се, могат ли да имат каквото и да било значение - raison d'être - ония изкуства, в които (както напр. в живописта и скулптурата) тенденцията не играе почти никаква роля, за да не говорим за ония, в които (както напр. в архитектурата и музиката) тя е съвсем невъзможна и немислима?

Щом тенденцията е онова, което дава цена на поезията, то, струва ни се, следва с очевидност, че изкуство без тенденция трябва да бъде или една невъзможност, или нещо лишено от всяко значение. Наистина, поезията не е идентична с изкуството и не всичко, което важи за поезията, важи и за изкуството изобщо, но ако поезията се счита за изкуство, а не за друг род духовна деятелност, тя трябва да има съществени общи белези с него. Но какви могат да бъдат тия общи белези, когато значението на поезията се поставя в зависимост от нещо, което в другите изкуства или съвсем липсва, или е без важност? Щом въздействието на поезията върху нашата душа зависи от тенденцията, то е ясно, че това въздействие трябва да липсва вред, гдето тенденцията липсва. Прочее, нито живописта, нито музиката нямат право да се считат за изкуства и ония, които ги имат за такива, дълбоко се заблуждават! Възгледи, които водят до такива нелепости, в никой случай не могат да претендират за научност и основателност. Нещо повече: те доказват, че за партизаните на тия възгледи изкуството - в своята специфична природа - трябва да бъде една terra incognita, че те никога не са преживели, пречувствували оная своеобразна и неопределима емоция, която наричаме „художествена наслада". Те могат да бъдат отлични граждани и мислители, но тям липсва „специфичният орган", с който единствено може да се схване поетичното, по-общо: естетическият елемент, когато мислят, че говорят за поезия, те всъщност говорят само за един несъществен и случаен неин фактор: прякото социално (или дори политическо) въздействие, което на най-великите творения на изкуството липсва съвършено.

След тая обща бележка ний можем да бъдем кратки в своите възражения. Цитатът говори за „поезия, която буди мислите и прави революции в главите, без да пренебрегва художеството". Такава поезия има, да, но то е поезията на най-великите художници на словото (чл. 4-та точка), която няма нищо общо с тенденциите на днешния ден и с дрязгите на актуалния живот и която се движи във вечните и неразрешими проблеми на човешката душа. Да се говори за тая поезия, че „помага при смилание на храната", няма никакъв здрав смисъл. Защото, ако то означава, че в тая поезия няма да намерим ония идеи, които намираме в един социологически трактат, това е съвършено вярно, но да негодуваме против това, ще рече да не знаем какво искаме от поезията. Ако ли то означава, че тая поезия не навежда на ония мисли за човешката неволя, които възбужда в нас тенденциозната поезия, това може спрямо едни творения да бъде вярно, но спрямо други - не, тъй като има създания на чистото изкуство, които ни разкриват човешката неволя и по-безжалостно, и по-дълбоко от всеки тенденциозен роман. Най-сетне, ако то означава, че четенето на тая поезия не изисква никакво напрягане на ума, и то е спрямо едни произведения съвсем невярно, а спрямо други - толкова вярно, колкото и спрямо тенденциозните романи, тъй като ония от тези последните, които не са се превърнали съвсем в публицистика (като напр. „Что делать" на Чернышевски), се четат с много по-малки усилия на ума, нежели коя да е от трагедиите на Шекспира или от драмите на Ибсена. Все толкова основателно е да се говори, че „поезия без тенденция била годна само за ситите и доволните от живота". Ситото уригване зависи от кесиите и стомасите на хората, а доволството от живота е дело на темперамента, не на ума и във всеки случай между поетите най-малко ще се намерят от типа на ония човешки същества, за които говори Мил, като казва: „по-добре е да бъдеш недоволен Сократ, нежели доволна свиня". Вече фантазията, която у поета е най-будна и деятелна, не му позволява да намира пълно удовлетворение в това, което има, а го кара да ламти за нещо ново, далечно, непостижимо. Сетне: фактически не е вярно нито че само ситите и доволните читатели дирят нетенденциозната поезия, нито че само неволниците обичат тенденциозната или оная, която рисува нещастия. За читателите важи същото, което и за писателите, а историята на литературата разказва и за гладни жреци на чистото изкуство, и за сити поклонници на тенденциозна поезия. Гладният Шилер, който хвърчи из облаците в своята поезия, е станал пословичен; не по-малка пословичност си е заслужил със своя непоправим оптимизъм и Шели, преследван като див звяр през цял живот, най-безпощадно. Изобщо трябва да се отбележи, че отношението между онова, което поетът твори (или читателят чете), и онова, което той живее, не е тъй пряко и просто, както изглежда да го схваща нашият сътрудник и както старата естетика е била наклонна да твърди⁴: отношенията са много преплетени и разновидни, колкото до характера на преживяното от поета, то несъмнено има голямо значение за неговото творчество и за посоката, в която се движат неговите вкусове: всеки е в известна степен роб на своето минало и на своите съдбини. Но в последна инстанция и тук въпросът не е „едноставен": нито всеки, който рисува неволи, изпитания и разочарования ги е преживял в действителност (мислимо ли е например Шекспир да е преживял Хамлета и Хенриха V, крал Лира и Джулиета, Макбета и Дездемона, Ричарда III и Корделия, Гете - Фауста и Мефистофеля, Филина и Отилия!), нито пък всеки, който ги е преживял, притежава и способността художествено да ги въплъти. Четецът на едно поетическо творение и не се интересува дали авторът е преживял това, що възпроизвежда, а пита само дали той е способен него да накара да го преживее с колкото се може по-голяма интензивност. Това е най-обикновеното и най-лесно мерило за различаване художника от нехудожника: първият ни кара преди всичко да преживяваме, а вторият - или развива ту едни, ту други идеи, или ни разправя за едно или друго, често даже с голяма занимателност (особено ако се касае за сензационни външни приключения), но той не владее върховната тайна на художника да ни накара да преживяваме изобразявания от него живот.

2.

Втората форма, в която нерядко се облича тенденцията, е... тенденциозното развитие на изобразяваните от поета събития. Тая форма на тенденциозността е възможна само в ущърб на психологическата вярност в развиване на събитията - само ако мотивировката на постъпките бъде пожертвувана за предвзетите цели, които авторът иска чрез тоя изход да докаже, да потвърди. Според това, дали авторът допуща несъответствие между характерите и постъпките на своите герои (като кара напр. ония, на които е приписвал благородство, да вършат неблагородни постъпки, а ония, които е отрупвал с пороци, да проявят благородство), или просто оставя съвсем немотивирани постъпките на героите си (като не си прави труд никак да ги характеризира, а само ги кара да вършат ту едни, ту други действия, без да дава никакви мотиви за това), можем да различим два вида тенденциозно развитие на действието: 1) вследствие фалшиви мотиви. А тъй като психологическата правда е първото условие за художествено творчество и за поезия, то с право може да се утвърди, че тоя род тенденциозност се среща само у посредствени белетристи. Разумява се, посредственият белетрист може да си бъде добър лирик и даже много увлекателен разказвач на епизоди и на куриозни случки, но той няма да бъде нито художник, нито писател-психолог, защото му липсва способността да разкрива вътрешния мир на героите си, да ни прави зрители на онова, що се извършва в техните души и определя техните постъпки. Това не са писатели-сърцеведи, а - най-много - добри стилисти, които умеят да схванат, да предугадят в каква посока се движат дневните интереси на обществото и да ги „втъчат" в една криво-ляво скърпена белетристическа фабула. Това обстоятелство им позволява често да добиват голямо значение за своите съвременници и въобще за нуждите на дадено общество в известен момент от неговото развитие - то прави техните писания актуални като статиите на един добър публицист⁵, но то ги и лишава от всяко значение при най-малка промяна в това общество: те обикновено преживяват себе си и влиянието си. Изчезнат ли интересите на деня, които са ги вдъхновявали, всеки вижда психологическата фалшивост или недостатъчност на тия незаконородени поетически рожби.

Ний се затрудняваме да посочим на читателя някои примери за тоя род тенденция из чуждите литератури. Във всяка от тия литератури ги има без съмнение множество, но те проникват по-далеч от своето отечество (освен може би когато са много сензационни: само тогава статиите на жадни за сензация дневни вестници разнасят славата им и по-надалеч). Ще се ограничим поради това само с едни пример из нашата литература, която е доста богата с такава белетристика, като наченете от тромите повести на по-добрите „социалистически" автори и свършите с виртуозните калейдоскопи на Вазова. (Не е тази единствена точка, в която най-големият „буржуа", Вазов, се посреща в художническите си похвати със своите антиподи, социалистите, но тя е твърде характерна.) Заслужавало би да се съпостави от тая страна например „Под натиска на живота" от Карима с кой да е от многото Вазови разкази на зададена тема - напр. „От ралото до урата", един от най-типичните. И тук, и там героят се води накъдето се ще на авторите им, без всяка грижа за това, има ли каква-годе вероятност, че тия хора би извършили такива действия. Главната разлика в похватите на двамата автори е тая, че Карима не дава никакви мотиви за самоубийството на героинята си, т.е. с нищо не го представя като наложително, а Вазов дава фалшиви мотиви. Тенденцията в „Под натиска" се състои в това да се „докаже" тезата, че животът неминуемо тласка към самоизтребление най-идеалните души, а тенденцията в „От ралото до урата" е да се подкрепи тезата, че и най-работливият селянин се поддава на съблазните на „платения мързел" и напук на туй, че всичко го кара да си гледа ралото, залавя политиката като по-лесен поминък⁶. Но самите произведения изобличават авторите си в насилване на истината: Карима с нищо не е илюстрирала мнимата безизходност в положението на героите, на чиято страна са симпантизантите й, а Вазов във втората половина на разказа почти забравя първата му половина и приписва на героя си мотиви, за които той, по неговата собствена характеристика, би трябвало да бъде недостъпен. Така постъпва Вазов не само в дребните си разкази, но и в големите си романи: той не познава изкуството да се хармонират действията на героите с характеристиките, които им прави, когато ги рекламира пред читателя. Затова „Под игото" е една верига от несъобразности от тоя род⁷. Неговият Огнянов проявява във всички свои действия качества тъкмо противоположни на ония, които авторът постоянно ни уверява че притежавал; същото прави и Рада. И читателят напразно търси в тях нещо, което да му обясни обаянието, с което ги окръжава авторът в мнението на другите лица на романа си!

Нашата характеристика на втория вид тенденциозна белетристика ще бъде непълна, ако не отбележим и една особено популярна нейна разновидност: поучителните разкази, изобщо морализаторската белетристика. Да възтържествува добродетелният и да пострада или дори да загине порочният и злият - ето девиза на тая литература. Ний не намираме за нужно да се спираме върху нея за каквито и да било теоретически размишления; то би ни отвлякло от нашата задача. Нека изтъкнем само тия две обстоятелства: първо, че тя може да си е на мястото само в книги, с които се преследва не естетическо емоциониране, а педагогическо назидание и, второ, че много от класическите автори на античното и новото изкуство не са съвсем чужди на такива морализаторски тенденции. В това отношение модерното изкуство справедливо се гордее със своята свобода от всички окови, които пречат на по-вярното, по-реалистичното възпроизвеждане на действителния живот, нестеснявано от никакви криворазбрани морализаторски идеализирания на неговите грозоти, жестокости и етически нежелателности. Но в тия свои стремления модерното изкуство се явява просто продължител на традициите и похватите на най-великите художници на словото в старите и новите времена: Омир, Шексир, Гете. Особено Шекспир, който не си прави труд да сглажда или да прикрива и най-въпиющите етически дисонанси⁸.

3.

Но поетът може да прояви своята тенденциозност и като рисува пристрастно характерите на своите герои - било като приписва само благородни черти на ония, които се ползуват с неговите симпатии, било като отрупва с отрицателни качества ония, на които не съчувствува - които представляват противния нему лагер. Тая тенденция може да служи на твърде разнообразни цели, но най-широко поле е намирала тя всякога в патриотическата литература и в разните видове партийна белетристика. Шовинистичните чувства, плод на национални вражди и кръвопролития в по-старите епохи и в най-новото време, както и фанатизмът на религиозните секти и на политическите, социалните и дори научните школи са намерили най-широк простор в тоя род литература - много по-широк нежели в брошурната или дневната преса, тъй като в тия, последните, все са потребни аргументи и се касае за безплътни общности, докато в един очерк чувствата на автора и на неговата публика (симпатиите към едни и антипатиите към други) действуват като непосредствена действителност, по-убедителна от най-убедителната аргументация. Но най-модерната и най-популярна форма на тая тенденция е борбата между днешния политико-икономически строй на обществата и социалдемократическите доктрини и блянове. Социалистическият и „буржуазният" белетрист се надпреварят в пристрастно и, разумява се, в психологическо отношение винаги фалшиво рисуване на живота и хората. Но докато първият представя сития буржуа ленив и кръвожаден, готов да изсмуче, ако се може, и кръвта на безимотния работник, вторият ни представя работника като същество пакостно и зло, мислящо само за това, как да ограби тогова, който „великодушно" го храни.

Заслужва да се отбележи, че в нашата литература тая тенденция се среща в една особена форма, породена не толкова от подражание на чужди образци, колкото под влияние на нашата действителност. Именно, рисуват се два вида младежи, обикновено учители (други професии почти и нямат представители в нашата поезия, освен може би в карикатурни пози) - едните, вдъхновени от благородни стремления за всесветовно щастие и готови всяка минута да се пожертвуват за благото на своя народ, а другите - „доволни свини", загрижени само за лично добруване и нехаещи за нищо друго в света, а често дори безхарактерни и долни интриганти. Първите са винаги социалисти, мъченици за своите убеждения, вторите - „буржуа", щастливи в своя умствен мрак и нравствена тиня. От буржуазна страна отплащат на това с още по-окарикатурена действителност, която не е вече плод на преувеличаване, а на съвсем нагло клеветене: атеисти (като че да вярваш в нещо, защото всички други вярват, е вече нравствено или прави чест на твоите умствени способности), анархисти (като че е по-почтено да славословиш държавата и да се гавриш със законите й, както правят у нас всички, които могат), развратници и развратители на простата маса - ето епитетите за социалистите; благочестиви християни, добри граждани, скромни труженици и примерни съпрузи - ето епитетите за несоциалистите. Обективната истинност на тия изкълчени копия на живота е, както ще признае всеки непредубеден, еднакво чужда и на едните, и на другите. Разумява се, за единичен случай тия портрети могат и да бъдат верни, но това още не ги прави годни за художествено възсъздаване, тъй като нищо в тях не е типично и не може да се счита характерно за групите, чиито представители са те; и тъй като нищо не ни принуждава да се съгласим с неизречената премисла на авторите, че тия морални качества са неразделни от тия убеждения или от принадлежността към една или друга група. Очевидно е, че нито едните, нито другите не са си дали сметка за оная чудовищна психология, на която почива тяхното „творчество", т.е. тяхната тенденциозност. А тая психология е: вярваш ли в една догма на черквата или на обществото, принадлежиш ли към една група, ти си за едни връх на човешко съвършенство, за други - нравствен изверг, и обратно. Действителността и здравият човешки разум не знаят подобни „закони". Добродетелите и пороците живеят в умове с най-разнообразни убеждения и между всички общества и нации. А така именно рисува живота „чистото", нетенденциозното изкуство, такъв го намираме и у двамата най-велики представители на това изкуство - у Омира и Шекспира, най-жестоките и най-богатите с контрасти, каквато е и самата природа. Особено последният, чиято сцена е несравнено по-обширна и по-разнообразна, а галерията на създадените от него характери обгръща всички слоеве на обществото. И как щедро (или без милост) раздава той благата и злополучията, благородствата и подлостите - на малки и на големи, на езичници и на християни, на англичани и на римляни, на шотландци и на датчани! Но не по-малко удивително е и безпристрастието, с което Омир рисува гърците и троянците, Ахила и Хектора, Андромаха и Пенелопа...

Патриотическата тенденция е без съмнение по-стара от социалната, ала това не й пречи да цъфти и днес. Тя е плод на по-ниска културна степен, когато идеите за братство между народите са съществували само в няколко - от никого нечетени - книги. Тия идеи добиха плът и кръв едвам през 19-то столетие, когато съзнанието за общите интереси на пролетариата роди интернационалната работническа солидарност. Но странна съдба има тая Исусова идея за братство: тя не може да заличи една омраза, без да породи друга, по-голяма, на нейно място! Пропастта, която преди се простираше надлъж по границите на отделните държави, сега бе се преместила само вътре в държавите и беше раздвоила обществата на две още по-враждебни една към друга половини: пролетариатът и „буржуазното" мнозинство.

Казаното по-горе за социалната тенденция важи, разумява се, всецяло и за патриотическата. В полза на последната би могло обаче да се каже това, че тя често се налага на един народ като единствено възможно средство за самосъхранение. А това всъщност не е изкуство и не преследва естетически (илюзивни), а съвсем реални цели, тъй че би било безмислен педантизъм да се осъжда или да се „запрещава". От тая гледна точка трябва, мислим ний, да се ценят много от разказите на Любена Каравелова, в които се карикатурят гърците и турците. И един по-чистокръвен художник на негово място едва ли би могъл да устои на голямата съблазън: да пожертвува изкуството, за да пробуди един народ за културен живот. Че тия троми разкази, които днес би написал по-добре всеки третостепенен писач на „скици" и на „картинки", у нас се считат - кое мълком, кое изрично - за художествени произведения, макар да са се изминали 24 години от смъртта на автора им, това е едно „благочестиво" естетическо заблуждение и то доказва, че нашето литературно развитие не е направило големи успехи през последната четвърт от столетието. Съвсем другояче трябва да се гледа на патриотическите вдъхновения на нашите писатели след Освобождението, особено на най-важния от тях, Вазова, и на най-популярното му произведение, „Под игото". Изключителните политически и обществени условия, в които е работил Каравелов, отдавна не съществуват и за тогавашните гражданствени причини не може вече дума да става. Всичко трябва да се тури на сметка на писателя, тъй като за гражданина са били отворени всички пътища да изкаже своите граждански и национални чувства. Но художникът Вазов се е идентифицирал с гражданина Вазов и е поискал върху чувствата на националните омрази да съгради своите художествени ефекти. Сякаш повлиян от много четените навремето си драскачи, които в първите години на свободата наводниха нашата литература с кървави „позорищни игри", и Вазов си е позволил да унизи изкуството до проводник на национални вражди, колкото това и да го издига в нашите очи като „отечестволюбец", но като художник то го приравнява с бездарностите, които изнесоха на сцената карикатурите на нашите апостоли, сред „неописуемия" възторг на столичната невежа публика. Наистина, който знае Вазовата слаба литературна култура и пътя, по който е вървяло неговото развитие като писател, за него това подхлъзване може да е естествено, но все пак си остава непростимо, дето и един Вазов е могъл да помисли, че онова, което е позволено във възпоминанията и пътните очерки (напр. „Немили-недраги", „Неотдавна", „В недрата на Родопите" и много др.), е допустимо в драмата и романа. Лаврите, които дават сензацията и писателският патриотизъм, Вазов можеше спокойно да остави на бездарностите на техния грамаден кортеж у нас. От това и той, и литературата щяха само да спечелят. И друго. Че Вазов - съвременникът на въстаническата епоха и на освободителната война, които са и оставили най-дълбоките следи в неговата душа, които са наложили своя печат върху неговите чувства и мисъл - не е могъл другояче да мисли и да чувствува, това е и понятно, и простимо. Но ний виним не човека, а художника: най-елементарният художнически вкус и такт трябваше да не му позволят да „обективира" своите лични, реални - патриотически чувства по начин, като че те са чувства общочовешки. Изкуството има работа с илюзивни чувства. Само в някои видове на лириката са търпими реалните. И младият Вазов „инстинктивно" бе разбрал това и отлично бе въплътил своите и нашите общобългарски национални въжделения. Но на сетнешния Вазов липсва тоя такт: той вижда в турчина не човека, а петвековния мъчител. Това е... шовинизъм в изкуството.

Чуждите литератури са пребогати с романи, повести и драми от тоя род, а някои от тях, особено ония из руската литература са доста известни и у нас. Тая тенденция не изключва високохудожествени качества и неусетно преминава в чисто нетенденциозно изкуство. Това става правилно всеки път, когато художникът рисува характерите на своите герои като естествено и необходимо последствие на условията - на политическата, расовата, икономическата, религиозната или дори семейната среда. Под влияние на дарвинистически идеи и, по-общо, на естественонаучните принципи от втората половина на изтеклото столетие, белетристиката на 70-те и 80-те години - най-напред французският роман, в лицето на най-видимия си представител, Емил Зола, а сетне и руската и немската белетристика - е преимуществено такава. Натуралистическата школа не е, в своята теоретическа основа, друго нищо освен илюстрация на материалистическия принцип (счетен прибързано за научен, доказан принцип на природознанието), че индивидуумът е проста „сума от прадеди, климат, въздух и храна". И трябва да се признае, че от гледна точка на естетиката и теорията на изкуството нищо не би могло да се възрази против една литература, която съзнателно или несъзнателно се ръководи от такъв мироглед. Т.е. тоя мироглед не би й попречил да постигне високи художествени ефекти. Не е обаче така от гледна точка на науката и философията, дето срещу тоя мироглед стои днес друг по-висш, по-всеобемен и, следователно, по-научен, образуван не под изключителното влияние на науките за физическата природа, но обогатен с резултатите, добити от изучаване на душевния живот. Тия резултати идат да подкрепят инстинктивните, само чувствувани недоумения и протести на идеалистите против теорията и практиката на натурализма - в науката и в изкуството. Нещо повече: те им дават здрави, строго научни основания. Говорим за истината, признавана днес от всички нематериалистически психолози, че индивидуумът не се определя само от средата и че въобще външните фактори никога не съдържат достатъчното основание на онова, което се таи - или извършва - в индивидуалната душа. Вече нашите представления или (по-общо и по-научно казано) фактически дадените комплекси на нашето съзнание не са прости суми на елементарните усещания, а съдържат всякога един плюс, който като отделен елемент не съществува, но се поражда от и след онзи своеобразен творчески синтез на тия елементи, който създава комплексите. Принципът за творческата природа на духа се издига почти до степен на самоочевидна истина - до степен на психологическа аксиома, ако се обърне нужното внимание върху всеизвестния факт, че средата, че обективните условия са всякога за множество индивидууми еднакви, но че при все това именно между тия индивидууми се явяват най-големите, т.е. най-различните индивидуалности. А както е аксиома, че еднакви причини пораждат само еднакви последствия, така е не по-малко аксиома, че нееднакви последствия могат да произтичат само от нееднакви причини. И известните основоположения на Вундта (принципът на творческия синтез и законът за нарастване, увеличаване на духовната енергия) - зрял плод на безподобна по своите резултати 30-годишна психологическа работа - не са нищо друго освен наложителни изводи и по-нататъшни приложения по тая самоочевидна истина. Във физическата природа съществува строга еквивалентност и противното е за нашата наука днес почти немислимо - поне то би я направило невъзможна. Но нищо не ни кара да твърдим същото и за психическата природа, за духовния мир, а фактите, необоримите и очебиещи факти из тоя мир ни налагат тъкмо противоположния принцип. Да бъде физическата енергия абсолютно константна е и понятно, и необходимо - всичко материално е подчинено на тоя неумолим закон: в материалния мир сумата никога не съдържа повече от онова, което се е съдържало в събираемите⁹. Но да приписваме константност на „психическата енергия" (или, без всяка метафизика - на психическото) е равносилно с отричане на всяко духовно развитие и на всяко увеличаване духовното богатство. Равносилно с абсурда, че между бушмените и кой да е днешен културен народ разлика в психическата енергия не съществува. Че и принципът за наследствеността не изменява въпроса в неговата същност, е не по-малко очевидно: и в той принцип не се съдържа никакво увеличаване и той следователно не може да обясни нарастването на психическите съдържания, развитието на индивидуума и на обществата.

4.

Четвъртият и последен начин, чрез който поетът може да внесе тенденция в своето произведение, да повлияе върху възгледите на читателя, е: да създаде в своето произведение едно лице, което във всичко, що върши и говори, да отражава възгледите или начина на действие на своя творец. От степента на таланта на поета ще зависи дали той ще извърши това по начин, който позволява да поникне в душата на четеца естетическа илюзия и, като нейно последствие, естетическа наслада. Върху това никакви общи правила не могат да се дадат. Всичкото, което ний можем направи, е да определим какво една разновидност на тенденцията допуща в принцип и какво не, да покажем дали тя, по самата си природа, създава едни или други пречки на всяко естетическо емоциониране (както е случаят с първия вид тенденция) или позволява широко ползуване с литературно-художнически похвати. А в това отношение тая форма на тенденцията стои по-високо от всичките други: когато се практикува от художник, тя нито външно, нито вътрешно по нищо не се различава от творенията на чистото, бихме рекли, наивното изкуство. Защото да въплъщава своя мироглед е не само право, то е и длъжност на поета: какво друго може той по-ценно и по-велико да извърши, освен да въплъти частица от живота така, както тя се е отразила в неговия дълбок, самобитен дух, освен да даде художествен израз на ония чувства, изобщо на онзи вътрешен живот, който той действително е преживял или поне със силата на своята интуиция е мощно предчувствувал. Наивното изкуство не прави нищо повече от това. Ето защо казахме, че тук може да се говори за тенденциозност, само когато имаме работа с авторско неумение и бездарност или пък с предизвикателно пъчене личността на автора, resp. на неговия заместник в произведението.

Ясно е прочее, че само в случаи, когато онова лице в произведението, което представлява копие от характера и възгледите на автора си, е ненужно или дори противоречи на хармонията на цялото, когато е зле намислено и е лишено от всяка собствена индивидуалност (представлява просто абстрактна схема, а не „жив човек"), или пък е скучна декламация - само тогава ще имаме работа с тенденциозно творчество. Напротив, бъде ли застъпникът на автора психологическа или естетическа необходимост в ансамбъла на цялото и изобщо в плана на произведението, тогава няма основание да се говори за тенденциозност, за присъствие на нещо враждебно на самата природа на изкуството - на нещо, което прави невъзможно същинското естетическо емоциониране. Че поетът изобразявал себе си, своите копнежи и мъчения, своята личност, своите идеали, това не само не е недостатък, но е досущ в реда на нещата, какво друго ще изобразява художникът, ако не преди всичко своята душа, а чуждата само дотолкова, доколкото е способен да я преживее и да я постигне. Наистина, има художници, за които са еднакво разкрити тайните на най-противоположни душевни мирове, които сякаш нийде не изобразяват себе си; но срещу тях и стоят не по-малко велики художници, които познават и рисуват само своето велико, дълбоко и капризно „аз". Това е напълно съгласно с устремите на модерната душа във всички области на живота. И ако по-старата естетика често е осъждала тая „лична" поезия, то е било под несъзнателното влияниие на античната обективност, чужда вече за нашето непосредствено чувство, за нашата по-гореща и разпокъсана от дисонансите на битието натура. Достатъчно е да поменем двамата най-ярки представители на поезията на модерната душа и изобщо на най-субективна поезия, Байрона и Хайне, за да не остане никакво съмнение, че най-личното творчество може да бъде така непосредствено, така наивно - чуждо на всяка тенденция - както и творчеството на най-обективния художествен гений. А ако има някаква разлика, тя е само в по-голямата стихийност на първото, която прави и психологически невъзможно онова „тарашуване" на логическия разсъдък в работата на художническата концепция, от което се ражда тенденцията.

Също така не трябва да се обвиняват в тенденциозност ония автори, resp. произведения, които изобразяват само един род характери или обществени слоеве: комични и престъпни герои, патологически и неуравновесени лица, страдания и лишения. Не ще и дума, те рисуват крайно едностранчиво живота, но те правят това по една психологическа необходимост. Процесът на тяхното творчество в нищо не се различава от процеса на „най-светлото", най-оптимистиичното или най-безлично творчество. Само материалът, с който работят, е друг, именно по-еднообразен, защото тяхната концепция на света - образът за живота, който се проектира в тяхното съзнание, е различен: в тяхната психическа организация известни „органи" не функционират, но затуй пък другите толкова по-интензивно функционират. Прочее, художници от типа на Гоголя и Достоевски не са тенденциозни писатели и ако руската критика често ги провъзгласява за такива, тя прави това или за да увеличава числото на „своите", или защото смесва социалната белетристика от отрицателен характер с политически проповеди, с партизанство в литературата. Наистина, в тая област тенденцията вирее най-много, но нито всичко в нея е тенденциозно, нито пък се намира само в нея. При това има един критериум, чрез който всякога и безпогрешно може да се различи тенденциозната социална литература от нетенденциозната. Ето този критериум: от психологическо естество ли са в своята по-дълбока същност проблемите, които поставя поетът, или не. Не са ли, това е сигурен признак, че имаме работа с „намеса на автора", с „прибягване до средствата на поезията зарад публицистически цели", че събитията не са плод, изникнал из почвата и в атмосферата на самото произведение, но са „подхвърлени" отвън. С тоя критериум в ръка не е никак трудно да се докаже, че Гоголевият „Ревизор" не е „сатира на руската администрация", а е отначало докрай психология на нечистата съвест и върху туй почива и неговото безсмъртие, и неговата безподобна художественост. „Сатири" и „карикатури" на руската и дори на българската администрация има множество, но само ония имат какво-годе художествено значение, авторите на които не са се задоволили да нарисуват най-големите чиновнишки безс вестности (няма нищо по-лесно от това!), но са създали живи хора и из психологията на тия живи хора са извлекли и обяснили техните действия.

Най-сетне, за пълнота, ний сме длъжни да отбележим тук и един пример на съчетание между тенденция от четвъртия род и висша художественост, т.е. един пример, който нагледно показва как тенденцията престава да бъде... тенденция и се превръща в интуитивно и, рекли би, стихийно художествено възсъздаване на всички мисли и чувства, които са движили душата на художника. Тоя пример е последният роман на Толстоя, „Воскресение". Дело на 70-годишен старец, тоя роман е написан с една свежест и една сила на интуиция, за каквито в тая възраст не е бил способен нито даже Гете, най-младият по душа между седовласите патриарси на поезията. При все това за никого не е тайна, че всичко във „Воскресение" е плод на разсъдъчна мисъл, именно на умисъла да се разкрият най-безпощадно гнилите, безнравствените, безчеловечните основи на съвременната държава и общество. И Толстой не се е задоволил да „просмуче" с тенденцията си характерите на своите герои и всичките мотиви на техните постъпки, но е изпълнил романа най-безцеремонно и с тенденциозност от първия род: проповеди, филипики и цели теологически и философически трактати. И въпреки това „Воскресение" не може да се нарече тенденциозен, т.е. не може да се причисли към групата на побъркалите названието си публицистически и въобще прозаически научни трудове, но си остава най-чистокръвна поезия. Причините за това се крият без съмнение в гениалната и всеобемна натура на Толстоя, в съчетанието на върховни мислителски с художнически способности, на рефлексия с интуиция. Само един гений, в когото творческата мощ е тъй голяма, че разсъдъчната работа на ума е безсилна да я парализира и обезплоди, може да се издигне до подобен синтез на противоположни функции на духа, какъвто нашата теория би била наклонна a priori да провъзгласи за неосъществима! Но за нас тука важат специалните художнически средства, чрез които авторът постига това. А тия средства са, с две думи, тези: той създава в своя роман съвършено нов мир, по психиката на лицата почти в нищо неподобен на нашия, вдъхва на своите лица живот, тъй дълбок и интензивен, тъй проникнат от неговия мироглед, че ний или съвсем забравяме автора, или чувствуваме неговото присъствие само като посредник и тълкувател на техния душевен мир. Докато в тенденциозни произведения всякога съществува значително несъответствие между „мисленето" и „въплътеното", във „Воскресение" мисълта се е „обективирала" в поетическата действителност без остатък. Има ли поетът творческа мощ да извърши това - да обективира в създанията на своята фантазия всичко, що го е движило, да влее в сътворените от него лица най-интензивен живот, та да се получи впечатлението, че те си живеят свой неудържим живот, а не са безлични манекени, които той управлява иззад кулисите - тогава той може всичко или почти всичко да ни каже¹⁰. Така щото, както читателят вижда, нашето осъждане на тенденцията почива, в последна инстанция, не върху неодобрение на сюжети от социален характер, не върху изгонване на идейно съдържание из поезията, а върху убеждението, че художественост е невъзможна там, дето наблюденията над живота и идейните концепции се внасят в поезията непретворени в илюзивна действиителност, непревърнати в плът и кръв на „живи хора".

* * *

От тоя преглед на четирите главни начини, посредством които поетът може да внесе тенденциозност в своето творение, читателят е могъл, вярваме, да се убеди, че тяхната цена от гледна точка на художественост е твърде различна и че не бива сумарно да се третират и отхвърлят или приемат. Така, докато първият е съвсем анти-художествен и просто отрича изкуството, като прави почти невъзможно появяването на специфично естетическо емоциониране, последният никак не е враждебен на това специфично емоциониране и преминава незабележимо във формите на чистото, наивното изкуство. По-дълбокото теоретическо основание на това различие се крие в различната степен, в която разните видове на тенденциията притежават свойството за естетическо илюзиониране. Особеностите, с които характеризирахме всеки един от тия видове, представляват една система от фактори, нарушающи илюзивното преживяване. В първия род тенденция това обстоятелство, че авторът „разсъждава" с нас на разни теми, че той ни убеждава или разубеждава в нещо, има за пряко следствие да унищожи или съвсем да не остави да поникне илюзията, т.е. чувството, като че в действителност преживяваме разказваното, съзерцаваното; той ни дава вместо него едно сухо „премисляне" или дори същинското логическо мислене. Тоя прост факт е най-важният теоретически аргумент против тази, както се казва, най-груба форма на тенденцията и той е особено пригоден да ни постави пред ядката на въпроса, за който се касае. Любителите на тоя род литература ни казват: щом чрез белетристика може да се спечелят повече сърца за една светла мисъл, то защо да не прибегнем до нея! Но ний съвсем не възставаме против тия благи желания - ний само твърдим, че онова, което по тоя начин се получава, няма нищо общо с художествената литература и че емоциите, които то ще предизвика у читателя, не трябва да се смесват с естетическите емоции, който не иска от изкуството ония своеобразни (различни от всички други!) емоции, които наричаме естетически, е свободен да дири и да култивира тая литература, но нищо не му дава право да изисква това и от ония, които не чувствуват като него и не смесват интелектуалните, социалните или патриотическите си емоции с естетическите. Във втория и третия род тенденция илюзионирането се парализира главно от психологически и естетически несъобразности, доколкото те се чувствуват от читателя, тъй че разни читатели твърде различно ще се отнасят към едно и също произведение. Именно на субекти с още неразвит вкус и тесен житейски и научен кръгозор и най-фалшивите в естетическо и психологическо отношение произведения могат мощно да действуват, по-мощно, отколкото най-съвършените творения на чистото изкуство. Тая литература си има, следователно, своето историческо или, ако щете, естетико-педагогическо значение в развитието на индивидума и на цели общества. Във всяка фаза в развитието на индивидуалната и колективната душа си има съответствена литература, в която не са намирали израз душевните глъбини, още недостъпни за тая фаза. Най-малкото, което трябва да се каже за нашата читателска публика, то е, че тя се възмогва лека-полека до възприемчивост спрямо тоя род литература и бързо се отдалечава от фазата на пълнейша невъзприемчивост за каквито и да било естетически емоции. Никой способен да мисли исторически няма да се учудва или да се „сърди", че същинските художници, ако и доколкото ги има между нас, са чужди и за тая публика, и за нейните литературни ментори. Наистина, песимистите са били всякога и всякъде наклонни да твърдят, че никога „тълпата" няма да бъде зряла за висшите проявления на художническия гений и че тя завинаги ще остане сляпа и глуха за най-доброто. Една по-трезва мисъл едва ли би могла да усвои подобно гледище. Тя би изтъкнала едно обстоятелство, което говори за несъмнен прогрес в ония слоеве, които образуват „тълпата". Това обстоятелство е, че същите художествени произведения, за които преди едно столетие не са били „зрели" и най-първите умове на времето, са напълно достъпни за съвременната „тълпа" - за оная полуобразована маса, която стои по средата между книжниците и безкнижните (в буквален или само приблизителен смисъл). Ако факти от тоя род значат нещо (а те сигурно значат), то в никой случай няма да бъде това, че „тълпата" е неспособна за по-висша литературна култура, но че нейните духовни вождове са слепи и еднооки. Тия вождове са и които, вместо да ускоряват, забавят развитието на вкусовете и на естетическите потреби на широките маси и ръководени от своето собствено литературно варварство, хранят я със свои и чужди бездарности, като й препоръчват за художество дрипелите на литературни кърпачи. Ний нямаме на мисъл тук да говорим за недъзите на съвременната българска книжнина. Искахме обаче да подчертаем едно явление, което не е само наше, но е общочовешко, само че у нас не е съзнавано и не е изказвано: Че не „тълпата", а мнозинството писачи и критикувачи, които дават тон и физиономия на нашата „Littérature d'aujourd'hui", са същинските поклонници на тая литература и те са, които я перпетюират, като карат и едно възмъжало общество да се удовлетворява с книжки, които са били годни само за неговото детинство.

За четвъртата форма на тенденцията можем да бъдем кратки. Тя е на границата между същинска тенденциозност и онова, което наричат „идея на произведението" и което повърхни критици често смесват едно с друго, като говорят, че да се осъжда тенденцията значало да се осъжда влагането на идеи в поетическите произведения, т.е. да се проповядва безидейното съчинителство в поезията. Всъщност отношението на идеята към тенденцията в поезията е аналогично на отношението, което съществува между логическото развитие на мислите и тяхното алогично натрупване в научните трактати. Или, за да бъдем още по-разбрани и да не оставим нищо неказано, което би могло да уясни възгледите ни: тенденцията е в литературата горе-долу това, което е в съдилището адвокатът. Не онзи адвокат, който защищава право дело, който само помага на правдата да се манифестира (в тоя случай той се уподобява повече на „идея на произведението"), а онзи адвокат, който „адвокатствува" - за когото е безразлично дали правдата брани; който най-често много добре знае, че истината е там, дето той не е; който съзнателно премълчава, изкривява, притуря, за да фалшифицира действителността, истинския ход и вид на работата. Колкото по-малко един поет, белетрист или драматург прилича на адвоката, толкова по-малка роля играе тенденцията в неговата работа, а когато никак не му прилича, той е чист художник, той не унижава изкуството за чужди нему цели - той свещенодействува.

Но може да ни се възрази: Какво значение има тогава поезията за човешкия живот, каква роля остава за нея във великите борби на човешкия дух за нравствено усъвършенствуване, за социално щастие, за научен напредък! Отговаряме: Изкуството е духовна деятелност, еднакво важна и необходима за всестранно развитие на духа, както коя да е от тия негови деятелности или стремления. И както никоя от тях не можем - без да изпаднем в нежелателна и осъдена от психологията едностранчивост - да сматряме като средство за естетическо усъвършенствуване, така изкуството не може да се третира като тяхно средство. Без съмнение, едно човешко общество, съставено само от естетически чувствующи същества, е една пародия на нашите висши идеали, на нашите най-скъпи копнения. Но нима едно общество от хора, надарени само със способност за мисъл и познание или дори постигнали всички тайни на битието, под чието бреме изнемогваме ний; нима едно общество от безгрешни ангели, незнаящи нашата мъка за идеала и нашите свръхчовешки устреми към него - най-възвишеното зрелище, което човешката душа познава; нима едно общество от щастливи и доволни човешки същества, реализирало „райското" блаженство на земята и останало без желания, без борби и без страдания; нима едно от тия фингирани общества или трите наедно би били в състояние да задоволят нашия дух? Нима ний, страждущи, плачущи, алчущи, копнеящи, чувствующи, мислящи; нима ний, все несъвършени земни обитатели, би нарекли това живот - би го избрали, би го предпочели от нашия? Годни за задгробни блянове, т.е. за непостижими идеали на религиозна и философска спекулация, тия състояния би се оказали негодни да задоволят и най-невзискателното земно същество по наш образ и подобие. Животът е за нас предмет на въжделения само като арена на... живот, на борби и страдания и стремления за нещо по-високо, за нещо непостижимо - само зарад своите „несъвършенства". Защото несъвършенствата не са ентитети, не са субстанции, а са творение на човешкия ум и чувство. Махнете тоя ум и това чувство и всички несъвършенства ще изчезнат и ще остане само спокойното, вечното, всесъвършеното битие, за което ни говори Спиноза.

БЕЛЕЖКИ

1. Das Wesen der Kunst. Zwei Bände, 1902, („Същност на изкус-твото"). Гл. и по-старите негови книги: Die künstlerische Erzeihung der deutschen Jugend. 1892 и Die bewusste Selbsttäuschung als Kern des künstlerischen Genusses. 1896. [обратно]

2. Einleitung in die Aesthetik, von Karl Groos. 1892. [обратно]

3. Просим извинение от нашия уважаем сътрудник за това цитиране из неговото писмо. Едва ли има нужда изрично да му казваме тук, че страниците на Мисъл ще бъдат отворени за всяка бележка, която той би намерил за нужно да направи по тоя въпрос. [обратно]

4. Пръв Неппеqиiп хвърли едно ново осветление върху тоя въпрос (гл. La critique scientifique) Но Конрад Ланге в цитираната вече от нас книга („Същността на изкуството") влиза много по-дълбоко във въпроса. [обратно]

5. Ако публицистът е интересен в продължение на 5 - 6 дена, такъв белетрист ще интересува 5 - 10 години най-много. [обратно]

6. Гл. Ст. Минчев, „Издребнял писател" (Мисъл, год. XIII, кн. I, стр. 37 и сл.). [обратно]

7. Наистина, главните причини на това се крият другаде, в тенденции от третия род и тия недостатъци на "Под игото", за които е дума тук, не са толкова плод на тенденциозно фалшифициране психологията на героите му, колкото на... отсъствие на всяка психология. Но и неговите патриотически тенденции не би го въвлекли в тия несъобразности, ако той беше що-годе психолог и ако неговото художническо "Верую" не се състоеше от един само член - че лекото писане и интересното заплитане на случките са достатъчни качества за един добър роман... [обратно]

8. Въпреки това не един от многобройните коментатори на Шекспира се е опитал да припише морализаторски цели на траге-диите му, особено на „Крал Лир", „Ромео и Джулиета" и „Отело": толкова мощен е бил авторитетът на Аристотеловата Поетика на собствените техни моралистични и теистични мирогледи. [обратно]

9. Прочем предхода в науките за органическата природа, за живота стои и досега един грамаден въпросителен знак. Горното може да се твърди с положителност само по отношение към неорганическата природа. [обратно]

10. Относително въпроса, какъв род идеи са достъпни на поетическа обработка, и днес не са изгубили значението и истинността си бележките на М. Гюйо (L'art au point de vue sociologique, VII; Problèmes de l'esthetique contemporaine). [обратно]

© Д-р Кръстьо Кръстев
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 28.10.2002
Култура и критика. Ч. II: Прочити на традицията. Съст., предг. и ред. Албена Вачева. Варна: LiterNet, 2002.

Други публикации:
Мисъл, ХІІІ, 1903, № 2, 5, 6.