ФРАГМЕНТИ ОТ ИНТЕРПРЕТИРАНЕТО НА ИДЕЯТА ЗА КРАСИВОТО И ПОЕЗИЯТА НА НЕОТСЪСТВИЕТО В 90-ТЕ

(При повторните препрочитания/четене на някои лирически страници от десетилетието)

Пламен Пенев

web

Безспорно е, че е проследима единна, развойно обвързана последователност в еволюцията на самоосъзнати намерения и реални възможности при световъзприемането на сетивната, езикова и мирогледна култура в поетическата ситуация на 20-40-те, 60-80-те и 90-те години. Цялостта от идейни схващания, естетически кръгове и творчески силуети през посочените десетилетия е посветена на съграждането на единна проблемно-тематична, образна и метафорична система, белязала лирическия език на българския модернизъм. Всяка от тези идейно-естетически и мирогледни епохи за българското изкуство има сякаш само свои, основни характерни черти. Такъв е примерът с периода - 20-40-те в същината на неговите хоризонти и себеизразяване, в парадигмата на неговата проблематика и философия на естетическото битие. Същата логика при категоризиране и назоваване може да се търси и в следващите ядра от творчески десетилетия, идващи с нещо основно, определящо, с което допринасят за общите естетически и формално-изразни същности на поезията. Този език на българския модернизъм, пресъздавайки/"превеждайки" за своите естетически и художествено-екзистенциални потребности всеобщата съвременна формално-изказна лирическа традиция през целия литературно-исторически ХХ век, в крайна сметка, интерпретира/"хроникира" тукашното българско обществено-социално и човешко битие, като го връща обратно в самостойни, по своите възможности и развойни особености, творчески достижения, които следват плътно "релефа" на чистата фактология - (естетически обективизирано и социално ангажиращо, по Б. Пенев); - но и постепенно, последователно изграждат контурите, тънките основи на обособена в себе си художествена природа и зависим единствено от/в себе си образно-метафоричен творчески свят. Същественото тук, в настоящия текст и в неговите оперативни задачи за разрешаване, е как този лирически език се развива, като е най-силно изразен с проследима развойна структура през посочените десетилетия и как очертаните широки литературни планове си взаимодействат и комуникират (дори в чисто формално-изказно отношение) с конкретните стилистични особености, значения и възможни аналитични препратки, които е възможно да имат разглежданите две поетически книги* - съотнесени към посочените обобщаващи идейно-естетически художествени модели.

Особено в кратък текст като настоящия е неуместно обзорното споменаване/открояване на едни имена и пропускането на други. Техните присъствия са разностилни, многопосочни и от фактическа гледна точка - противоречиви. Всички те, с различията в поетическите си натюрели и приносни акценти, са разчетими именно чрез ценностната скала на този лирически език.

От друга страна, 40-те своеобразно обогатяват, доразвиват проблемите и мотивите на 20-те, интерпретират ги и ги мултиплицират в нова естетическа и сетивно-изказна плоскост, като намират своите типологични модели от Далчев през Вутимски и Геров. Приемствеността по-нататък се преначертава в неизбежната взаимозависимост на естетическите проекции в 60-те - (с П. Алипиев, П. Караангов, Ив. Цанев, К. Павлов, Н. Кънчев, Л. Левчев, Ст. Цанев) - които, спрямо отсъствието на лирическия субект и автентично-лирическото от 50-те, развиват и открояват в себе си един нов, самостоен, макар и монолитен в себе си, неразслоен лирически субект (Р. Ликова). Възможно е неговото мултиплициране през 70-80-те в допълнително усложнен образ на този лирически субект с крайния си отказ от романтизиране на реалността и целенасочен процес към "прозаизиране" на поетическите рефлексии. Появява се нюансировка, достигнала пределна оплътненост в този своеобразен поетически реализъм, който се явява - чрез езиково-образните си нива - израз на интелектуалната и обществена съпротива на социално-идеологическото статукво, но и отиграване, отглеждане в поетическия език на недвусмислено-устойчивия мотив на присъщата за него съпротива от културен и духовен произход с обективизирано-екзистенциален и трансцендентен привкус.

И ако през споменатите три десетилетия линията на интелектуалната и обществена съпротива на социално-идеологическото статукво е неотделима и, в много отношения, първична, подчиняваща идейно-естетическите проекции и инвенциите на поетическото, то през 90-те години, предвид обективното отпадане на външния съпротивителен мотив, преди отигравана, отглеждана в друг контекст, сега остава единствено осмислящата себе си деструктивна, разбягваща се природа на лирическия субект, който с нов драматизъм, дълбочина и сила на епатирането регистрира това свое поредно и пределно-радикално отричане, заличаване на социалното чрез езиково и сетивно-мирогледно алиениране и разпад на този лирически субект в самия него. Като за начало той цели да загърби, а впоследствие да обезсили и зачеркне абсурдната, атрофирала основа на това социално и екзистенциално случване. И тук, без да остава само до това все още "външно" ниво на отричане - като подтик и изживяване - през десетилетието на 90-те се откроява определящото начало на едно изчистено интелектуалистко, "асоциално" виждане на поетическия свят, обособено от реалното, но което очертава себе си сред множеството други измерения и чрез наследимите езикови възможности обособява своеобразните белези на един самодостатъчен, умножаващ и изживяващ се заради и в себе си лирически субект, който се припокрива и препраща, с общите си черти, в ново "изкуство за самото изкуство", но обогатено и носещо в себе си творческата памет за литературно-историческите достижения от предходните десетилетия на художествения език - в идеен, естетически, формално-изказен и всякакъв друг смисъл.

Проблемът за нелогичния характер и безсмислието на битието, абсурда и съпротивата, разграничаването от него, спрямо предходните три десетилетия, през 90-те придобива други стойностни характеристики. А именно чрез своеобразното естетическо "обективиране" на обществено-историческата му ангажираност и съотнасяне на художественото себеизразяване към едни, в по-голяма степен, непрагматични, интелектуалистки слоеве, които се основават на устойчиви познавателни начала и са вградени в разностилията и единството на модернистичния език въобще. По този начин постепенно се открояват нови нюанси в почерка и поведението на поетическото говорене от 90-те, носещ същностни отлики в светогледа и световъзприемането.

В този смисъл са следващите наблюдения върху поетическите реалии на това десетилетие - вътрешнотекстовите образно-метафорични натрупвания, както и междутекстовите зависимости и единства, идейните общности и контрасти на имена и природи на лирическите принадлежности и произходи.

Настоящите страници имат за своя "биографична" основа на пораждане писането на Надежда Радулова, с книгата "Алби"*, и на Николай Бойков - със "Стихотворения с биография"**.

В смисъла на щрихираните идейни, естетически и мирогледни ядра от тези предходни десетилетия може да се защитава твърдението за разглежданите две книги в изложението. Техните автори и почерците им носят в себе си, имат паметта на езика, сетивните и мирогледни рефлексии и чувствителност, литературно-историческите осъзнати наслоения и формално-изказни обвързаности с посочените, приносни за българското поетическо развитие предходници.

Опитите на тези два лирически почерка от 90-те да интерпретират художествено успешно съвремието, съотнесено към модернистичната традиция, категорично се вписват в предзададените естетически територии и безспорни достояния на Далчевата лирика с всичките нейни нюанси на духовна и интелектуална вглъбеност. И това, че те нямат обективните възможности и потребност да излизат от орбитата на поетическото й влияние, не е недостатък или художествена непълноценност, а характерна черта, устойчив белег, който ги поставя категорично, с всичките им качества, в тази Далчева поетическа традиция; ситуира ги и ги оценява, без да преследва уязвяване или слабости от всякакъв характер. И точно посочената съвкупност от зависимости би обусловила градивните рационално-естетически мотивационни основания за Н. Радулова и Н. Бойков (както и изходните позиции въобще за остойностяване на инвенциите от 90-те).

И за двете книги е характерен и определящ техният граничен, радикално авангарден лирически мироглед и сетивност. С езиково-стилистичните си маркери на непринуденост, небрежност лирическата рефлексия, на едно "повърхнинно"-имитативно ниво, е индиферентна към социално-историческото, но в същината си тази мирогледна позиция, чрез своето фактическо съществуване сама по себе си, е обърната към основанията на човешките, социално-историческите измерения и ангажираност.

Затова и книгите се изявяват като своеобразно упражнение по обособяване и опозиция на обезсмислящите се самоцелни лирически говорения и стратегии в художествения език, което е и една от техните основни приносни отличителни характеристики, съотнесени към десетилетието, както и към някои от мотивите за настоящото им обсъждане.

* * *

Тези две поетически книги са пълноценни и съотносими както към литературно-естетическия патос на своето десетилетие с текущите художествени предизвикателства, така също и към общовалидните особености на предходните десетилетия. Разбира се, те не са единствени в творческите си усилия. Щрихирането на тяхната най-обща жизнена среда е съпоставимо с текстове, лирически силуети, имена от мирогледния и естетически ред на Т. Марков, Б. Пенчев, Пл. Антов, П. Чухов, П. Ранчев, Пл. Дойнов, Г. Господинов, М. Душкова, Д. Неделчева, Й. Ефтимов, М. Бодаков, Ив. Иванов, Ив. Сухиванов....

Фактическата съвместимост тук на Н. Радулова и Н. Бойков е и "случайна", непредпоставена, но повече е възможно да бъде възприемана за представителна, знакова спрямо развойните тенденции на десетилетието. Те са физиономични творчески изключения и симптоматични части от характеристиките на типичното за поколението на 90-те, които, включително на оперативно езиково-стлистично ниво, са способни да породят и понесат достатъчно сериозни коментарни бележки по текущите развойни поетически процеси.

Едно е безспорно за това литературно десетилетие, а именно, че имената и текстовете, свързани с него, вече са изявили характерните черти на един нов и различен облик на лирическото, с който те ще останат, ще бъдат запомнени и са приносни за литературно-естетическото развитие. Тук са и някои от преобладаващите основания за конкретния коментарен текст.

* * *

Не е възможно да не са основополагащи и определящи белезите на женското начало в "Алби" на Н. Радулова, според всички свои лирически дадености, с които тя идва. Те са видими на всяко ниво от образно-поетическия език и светогледно-сетивната система. Тук този мотив не е засегнат единствено като самоцелно и ефектно "заиграване" с нея, както и с традицията, към която тя принадлежи, а е устойчив и значещ, езиково-стилистичен щрих и от формалните слоеве на текстовете в книгата, и от градивно-изразните възможности на идеите и поетическите рефлексии при тяхното ореалностяване в конкретното им лирическо битие. Като това, на свой ред, вследствие от съграденото оперативно ниво на езика, е определящо за цялостния почерк на книгата.

Пред реципиента е изграден образът на лирическия субект с облика на младо и красиво женско същество, с богат вътрешен свят, интелигентно и хармонично изживяващо себе си и възприемащо външното времепространство. Като открояваща се в него черта е посоченото еротично-сетивно, женско начало, което обхваща, изразява и се пресича с всички нива на поетическото, и без което не е възможно състояването на този лирически свят. Самото артикулиране, поставяне на думите - леки, иронични, премерени и небрежни - именно в устните на този/такъв лирически субект е еротично-витално и характерно-женско, конкретно визуализирано с придружаващия жест на запалената цигара: "...Дотук добре, но аз си мисля/ че ми играеш номера/ и че дъждът със който ме лъжат - словото ти е/ закърмено -/ е всъщност дългият ти -/ проточил се от края на света/ на краищата от края -/ показалец -/ пресякъл най-огромната ми липса/ пресякъл най-огромната ми няманост -/ та гърлото накриво да застине/ устата непослушно да запуши/ цигара да запуши ако трябва/ но думица да не издума/ или дъждът да ме удави. стоп./ Такива да ги нямаме!/ Ах ненаситна вагина - езикът/ дъжд не е/ лесно да изсъхва по устните/ щом свойта цел достигне..." ("Бяло върху бяло върху бяло върху", 5-6 с.).

Освен това устойчиви са разговорните конструкции в изграждането на образно-метафоричната изразна специфика на стиха. Така се постигат едновременно няколко художествени цели; и осъзнато-небрежното, леко вербализиране на нещата в текстовете, и - като определящ, съществен елемент - еротично-женското в контекста на образните възможности и особености на стила у Н. Радулова, и чисто лингвистичното съотнасяне на тази зависимост по оста разговорен и поетичен език. Защото поместването на словоформи и изрази от споменатия разред в естетическата ситуация, наложена от творческото развитие на Н. Радулова, ги превръща в нещо повече от семантични, контекстови или метафорични единици. Те се изявяват, буквално, като одухотворени, живи словесни отелесености, което е нещо различно от езиковедските или литературоведски понятия. И как иначе е възможно да бъдат възприемани тези примерни лирически фрагменти, ако не по демонстрирания "противоречив" начин: "...но аз си мисля/ че ми играеш номера..."; "...Такива да ги нямаме...". И от другата страна на "обичайните" изрази, в единно преплитане и съвместеност, са типично "необичайните", охудожествени изразни ядра, характерни за самата основа на поетическия език при Н. Радулова: "...И че дъждът със който ме лъжат - словото ти е/ закърмено..."; "...показалец - пресякъл най-огромната ми липса/ пресякъл сладката ми няманост -/ та гърлото накриво да застине..."; "...или дъждът да ме удави, стоп..."; "...Ах ненаситна вагина - езикът/ дъжд не е...". Всъщност, без "необичайното" пречупване на конвенционалния език нито една художествена структура не би минала, не би се състояла. А тук е видим примерният ракурс и естетическо решение, в който се помества и следва Н. Радулова.

Но освен посочената езиково-стилистична особеност при обрисувания лирически субект, с нея се прелива култивирана недвусмислено семантична и стилистична фрагментарност в облика на стиховете и поетическия "разказ", като тази фрагментарност е подчинена и съставя друга отлика на стила - осъзнатата и целенасочена лекота, небрежния характер при съчленяването на стиховите цялости: "...където телата се сливат с тела/ думите с думи/ свалили ризки/ без зерки помежду ни/ и кризи вече няма/ на именуването. стоп./ Дотук добре, но аз си мисля/ че ми играеш номера..." ("Бяло върху бяло върху бяло върху", 5 с.).

Тази "небрежна лекота" е както предпоставно-пренебрегваща всякакъв висок възторжен патос на поетическото говорене, така и една релативистична мирогледна визия, отказваща се категорично от всякакво отношение и пристрастие към определени ценности. Но от посочената изказна "небрежност" и релативизъм се обуславя следващото ниво на синтактично-стилистичната и образно-метафорична зависимост, която обединява в себе си тези поетически реалии и изкристализира в осъзнато и продължително отглеждано ниво на езиково и светогледно-сетивно интелектуалистко, книжно в добрия смисъл, отношение към нещата, което е също ангажиране и маниер на поведение - с езиково-поведенчески, етични и социално-психологически препратки и значения. Като по този начин осмисля и подчинява на себе си и "небрежната лекота" на себеизразяването, и "привидната/непривидна" индиферентност към всякакви ценностни маркери - посочения, конкретен за книгата, релативистичен мирогледен рефлекс.

Налични са множество отсъствия, заявени предпочитания, отказ от почерци, но зад всичко това е именно и категорично споменатото "интелектуалистки-книжно", ерудитско отношение към нещата, което се осмисля и подрежда в системата от знакови и смислови изразни единици на поетическия език в книгата, а от това е обяснимо и нейното общо рефлективно поведение, и лирическото й битие: "тревата в англия е яркозелена/ може би от дъжда/ може би без причина/ сега си спомни онази къща/ която не видяхме/ къщата със саксофона/ къщата с едра сламена гугла/ там мъглата отдавна е изгризала/ пейките и имената с главни букви/ не гледай през прозореца/ ще видиш все същия сезон/ и в хремавите стаи се разлагат часовете/ и влагата цъфти..." ("Рондо", 7 с.; идентичен пример са "Алба за огледалото" - 9 с. и "Алба много преди да се събудиш" - 11 с.).

Външно безконфликтен синтаксис. Отсъства патосът на противопоставянето на някакъв борбен, сам по себе си, антагонизъм. Точно обратното. При първи поглед "Рондо" не казва нищо, не изявява някаква драма на лирическото споделяне, който отказ работи целенасочено за изграждането на една категорична посока на прикрито противопоставяне. В този смисъл примерът с цитираното стихотворение е показателен, той е модел за цялата поетическа книга. Лирическият субект - с наличните си физически очертания - е недвусмислено загърбил, пренебрегнал външното, социализирано-материално, меркантилно самоизживяване и осмисляне. Нещо повече - той вижда всичко това и разфокусирано, и прозрачно - възприема го адекватно като неизбежна даденост, но чрез оптичното видоизменение, вътрешно преподреждане на оценъчните възможности; с този ракурс постига посоченото самостойно "светогледно-сетивно интелектуалистко отношение". Неговото битие и присъствие е достатъчно за взаимообвързването с много други неща. Тук определящи са основно естетически и етични измерения, пораждащи се от това присъствие. Като, чрез тях, лирическият субект ценностно се ситуира в съотнасянето си към "външното, материално-социализирано" именно като категоричен естетически и етичен контрапункт, обезсилил го и обезсмислящ неговите безкрайни умопомрачителни пароксични орбити на обществено-историческо битие.

По този начин, чрез привидния отказ от отношения - между лирическия субект, поетическия език и обществено-историческите измерения, е видно своеобразно текстово и подтекстово културно комуникиране помежду им. Както чрез отсъствието на изявено противопоставяне, кризисност в това тяхно общуване, така и чрез споменатата интелектуална индиферентност на лирическия субект и поетическия език - се изявява, в дълбоките подсъзнателни езикови и културологични пластове на "диалога", една улегнала, обективизирана природа на спора между двете посочени поетически реалии, който е колкото неогрубен, толкова е категоричен и непонасящ оспорване заради отстояваната своя изначална правдивост. И навярно тук някъде, между посочените в тази мисъл съотнасяния, е същността, ядрото на лирическия патос в разглеждания поетически сборник, както и основанията за неговата практическа и литературно-естетическа стойност.

Друга страна от очертаните лирически дадености е видна в стихотворенията "Квартет с котка" и в "Стара напукана картина". В тях чрез изявената съзерцателно-успокоена тоналност на поетическото пресъздаване на света се постига допълнително осигурена неизменна вътрешна хармония в човешко-познавателен и поетически смисъл. Това е "зрението", сетивните и душевни страни от природата на лирическия субект, който съжителства с непреодолимото, изменчиво и непреходно обществено-социално времепространство, наблюдава в и през него себе си, битието на това свое съзерцаване, като поддържа и възпроизвежда, осмисля хармонично в подредена съвкупност неговите реални и мистични, загадъчни и осезаеми територии на "отелесяването": "дядо полива доматите вечер/ и си пее наум шуми марица/ и шумят рицарските му вежди.../ влива дядо ми с вечерята/ домати окървавени от пеене..." ("Квартет с котка", 22 с.); "лежиш в пустинята/ от вчера мъртво тяло/ деветият меридиан пронизва/ слабините ти/ уста догоре пълна със целувки/ вмирисва се под мишниците слънцето/ и нищо друго/ ариел подухва.../ ...небето пада в траур/ И набъбва/ като студена фотографска плака/ пустинята се изпотява/ нямам думи за това..." ("Стара напукана картина", 23 с.).

Какво повече от тези цитати, които са, сами по себе си, красиви в същността образни назовавания, свидетелстващи и за безспорни възможности на творческото дарование, и за техния израз, подкрепящ и подсилващ "диалога" на съотнасяния меду лирическия субект и обществено-историческото времепространство, както и естетическото им противопоставяне.

Смисълът на телата като думи, животът като тяло, нещата въобще - включително любовта като тяло - е в онова самопоместване в "пантеона" на езика, който - подобно остров на културното и човешко битие - съхранява в себе си основанията на дните и мирозданието въобще, саморазбиращо се и непреодолимо, неразгадаемо в безсловесната си и надезикова природа. В "Изваждане на любовта от духа на съботата" е още по-изчистена гледната точка на лирическия субект, като е отстранен "спорът-диалог", противопоставянето между този субект и обективното, за да постигне творческото му съзнание по-цялостна медитативна съсредоточеност. Изчистени са културологемите и лирическите назовавания от всякакви материални и екстравертни посредници. Това са текстовите свидетелства в своите крайни форми на някакъв свръхреален и мистичен свят на поетическото. Тук е демонстрирана пълната освободеност и независимост при ореалностяването на този лирически субект от "спора-дилог": "...и може би изваждане от тънките/ усмивки на бельото в събота/ нащърбва се до крайчеца дантелата/ като уста на рехав шестокласник/ дори с най-рекламирания прах/ изключено е да се изпере/ невидимото за очите както и/ непреодолимото усещане за близост/ насред зимното слънцестоене.../ ...поне за някои и с лекота/ се разкопчавам (как/ след толкова жени/ мъжете все се затрудняват)/ но и ликрата с времето се изхабява/ и тъканта омеква и пропуска/ лениво тръпките без да ги регистрира/ върху невидимите струни..." ("Изваждане на любовта от духа на съботата", 27 с.).

Самобитното съвместяване на реално-автентичното и мистично-магическото е втъкано и пресечено в конкретиката на поетическите назовавания и изживявания. Подобни идейно-естетически модели кореспондират и със същностните черти на Далчев, В. Петров, Геров, Ив. Цанев, както и с този лек, стаено-тих тембър на стиха и тоналността на думите с тяхното изтъняване до прозрачност, рамкирани и осмислящо пронизани от всеобщото "изтръпване" на една деликатна иронична творческа нагласа към себе си, света и езика - несъгрешимо интелигентна чрез иманентно присъщия финес - в себе си, недвусмислено препращащ към поезията на Г. Господинов от поколението на 90-те.

И ето го животът, щрихиран в "Алба за лекото хранене" - като финален, затихващ акорд в музикалната пиеса на провидението и сътворението; животът и като сянка (блудна), и като сън на Шекспир, объркал се, незнаещ кое е действително и кое измислено. А навярно е постъпил така, защото е забравил причината да помни посоките, отвеждащи до реалното и нереалното/свръхреално: "ти питаш ме какво сънувам нощем:/ сънят ми винаги е без пижама/ ...додето си лежим тежат в стомаха ти/ змиорките като смарагди/ се дави ноемврийската оса/ тъй шумно в снощното бургундско/ уж малко грахчето било ала/ е твърде нежен хълбока ти принце/ а можехме да поиграем инак:/ ...и с пръсти да си подредим словата/ в салати здравословни/ и две-три капки течен мед/ в млечния път да впръскаме/ за сън/ а и за вкус..." (37 с.).

В текстове като този пълноценната рецепция припомня истинските, първични значения и възвръща потребността от поетическото, а следователно и поддържа коренящите се в него жизненост и смисъл на живота, заради които е чисто практическото му значение - дори само за тази прагматична полза способно да оправдае неговото "съществуване".

* * *

Не още при първите опознавания и привиквания със стила на "Стихотворения с биография" на Н. Бойков, а много по-бавно, постепенно се налага недвусмислената потребност от съпоставяне на това особено и, безспорно, приятно битие в/на текста в и поради самия него, както и съсредоточаването на всичко визуализирано в "релефа", "географията" на тона и осмислянето му основно в лирическия говорител. Съществува свят - вън от този лирически субект. Нещо повече, той е възможен, какъвто е, най-вече чрез уплътнения, жив рисунък на света-вън, на неговото привидно обичайно и обикновено регистриране как преминава, протича, как съществуват движенията и самият смисъл на движенията в неговата "мускулатура" и "тяло", като всичко това е съсредоточие на поезията, осмисля и състоява нейната конкретна природа. Но осъществяването му е в устойчива зависимост от сетивата, от ежедневните настроения на пресъздаване, от потока на мислите на лирическия субект. Това е двустранна и постоянно протичаща зависимост между него и "света-вън", която, освен че е определяща и изгражда художествената тъкан и стилистика, в крайна сметка разкрива първенствуващата роля на лирическия субект в очертания двустранен процес или, по-точно, свидетелства в по-голяма степен за неговото автономно и физиономично битие. Чрез волята на своите смислови зависимости се подреждат, саморазбират и взаимопроникват "света-в себе си" и "света-вън".

Налична е неизтъкваща, неоткрояваща се част на самото текстово цяло и забележително, силно негово доизграждане след видимите му очертания в подтекстовите му, привидно непроследими реминисценции и наслоения на алюзиите, отделени от вербалното състояния на художествения език, на неговата мисловна и сетивна култура, и естетическо категоризиране.

Това е добре и дълго правена книга, която свидетелства за умения, майсторство при пластичното, търпеливо и нюансирано отглеждане на семантично-текстовите роли на мислите, образите, идеите и стихотворенията - умело-хармонично "доразказани" в/от фрагменти след условните техни завършеци. А фрагментите не са безпричинно, немотивирано принадени, те "до/преразказват" версиите на събитията или умножават гледните точки на интерпретациите им, съставящи единния хомогенен и ненатрапчиво-увлекателен поток на събитийност в текста. Фактите и богатата езикова и естетическа култура са "незначителни", ненатрапващи се, отдавна подчинени на общата, конкретно-оперативна потребност да съставят и обслужват поетическото, и художествено майсторство на пресъздаването им в текста, а не да изявят самите себе си. Те са едни от многото причини, организиращи целостта на разглежданата лирическа природа.

Освен това прозаичните фрагменти имат допълнително обогатяващо влияние, като подсилват интелектуалното начало, маркиращо стилистиката на книгата, те непринудено, естествено са понесли нишката на есеистично-изповедното. Това, като белези на лексикално и синтактично ниво, е премерено в самобитната, отличаваща харакерност на тази лирика (с нейното пълноценно втъкано "прозаично" в стихотворните отрязъци). Именно затова лирическото е отличаващо се, защото то е хармонично разслоено в цялостната тъкан на езика, както и поетическият патос е поставен равномерно, подтекстово и недидактично в нея; за да стане явна и категорична отликата между характеризирания тук лиризъм и "конвенционално" лирическото. Ако се разчита на него, то е също откриваемо, но не съществува като такова, а се е трансформирало в "контекстуален и подтекстово" маркиран лиризъм. Така "обичайният патос" е разфокусиран, преобразуван, привидно отсъстващ в почерка на Н. Бойков и се появява физиономично оформен в автономното, самодостатъчно и "самоцелно" битие на художествения език и поетическото съзнание като идейна негова основа и подбудител за ежедневно фактическо присъствие в представите на своеобразно Ноево вместилище за човешката природа и убежище спрямо хаотичната опустошеност и абсурд на профанно-екстериорното пространство.

"Говорене" само по себе си, отказващо се и естетически мотивирано от открито диалогизиране със "света-вън", като познавателна и екзистенциална категория, което живее и се изразява в себе си в/сред книги и от/в текстове, за да стигне последно до уясняване на представата за един съвременен о/художествен образ на човека, съвместен, съизмерващ се с реалното и произлизащ от него (но именно чрез посочените механизми на лирическа специфика у Н. Бойков): "Толкова дълго чаках да се обадите/ да ме потърсите/ не да ми кажете/ да ми покажете да ме докажете/ обичта си/ Толкова дълго чаках/ не миех чиниите/ по пода трупах купчини/ книги вестници изписани листа/ не си оправях леглото/ не метях не бършех праха/ който се напластяваше/ по лавиците под леглото по масата/ И чаках.../ И когато днес се прибрах/ след един безполезен ден/ никому добро не сторих/ реших да подредя да сложа ред в стаята.../ Вече се стъмни/ Наредих си един пасианс/ И си легнах/ запалвайки свещта която ми подарихте на Коледа/ От време на време се будех/ будех се/ и я виждах да мъждука в тъмната стая/ фар за заблудените кораби/ кандило пред прастара опушена икона/ притомен факел в нощта..." ("Толкова дълго чаках да се обадите", 9-10 с.).

Тук е наличен език и завършен художествен свят, който всеки от битуващите в днешното време би искал да притежава. Такъв език, който е добрият сценарий на ежедневно и, едновременно, одухотворено случване. Той носи в себе си успешно имитираното поведение за справяне и преодоляване на болезнените бездни от съвременната действителност, за естествено пребиваване сред тях, но което е провидяна и изстрадана илюзия и с реална, и с художествена стойност. Така че да изведем от всичко това и втората съществена нишка, съставяща този език - мотивът, основан на драматичното несвикване, изначална непомиреност и несправяне със споменатите "болезнени бездни от тази действителност". И кръгът на "имитативност" вече е затворен. Първо, като се навлиза с привидна увереност в действителността, в облиците на нейната конкретна персонифицираност и необезпокоявано се демонстрира индиферентност спрямо всякакъв антагонизъм и, от друга страна, тънко доловимият, но ясен рисунък на привидно-непосредствено прикрито и последователно, устойчиво изведено чуждеене към същото тази "съвременна действителност". Между тези две и едновременни, но и несъвместими начала на отреагиране се помества споменатият драматизъм, за да бъде изведен по този начин като основен за осмислянето на лирическия и светогледен облик, както за автора, така и в частност за тази негова книга. И тук е неоспоримо родството на мотива за противостоянието по оста "аз-света" с разкъсващия драматизъм на аутсайдерството и образите на бродниците, отхвърлените, видян от Ирма Димитрова у Вутимски. Сянката на неговия подтискащ и разтърсващ в безпросветността си и унижението човек повлиява на Николай-Бойковата трактовка на същия проблем. Именно поради набелязаните отличителни черти, разглежданият автор е възможно да бъде поместен между Далчевото несъстояване, неизживяване на света и битието, на разминаването с интелектуалистки привкус между лирическия му субект и действителността, както и до вида на разработените от Вутимски мотиви.

И на свой ред всичко това бихме могли да съотнесем без съпротива към общите белези на релативистичния рефлекс, подчиняващ цялостно творческия силует на съвременното модерно художествено битие въобще, към което се причислява, като потвърждение и обогатяване, "Стихотворения с биография" на Н. Бойков.

Като следваща, доразвита форма на предходните разсъждения следва наблюдението за привидната свобода и несвобода. Неоспоримо е изведено усещането за затвор и затвореност, разработването на този мотив като литературно-естетически и екзистенциален. Изявите на лирическия субект са оградени от нещо непреодолимо - от фикционалното, от прикритата подмяна и премълчаване на нещата. Рамкирани са и подчинени в драматична обвързаност "пътеките", "извървявани" от стиховете, разкриващи своята участ постепенно, но категорично. И дали ще бъдат извършвани някакви ежедневни действия, обслужващи художествено-образните потребности на текста, или съзерцателно-чувственият поглед на лирическия субект ще преоткрие все още налични магични остатъчни присъствия в конвенционалното битие, това е, колкото самоопределяне и изявеност на самостоен поетически образ, толкова и устойчиво потвърждение на мотива за обричащата и непреодолима несвобода на този метафоричен затвор, който вписва и оживява в/чрез себе си измеренията на другия затвор - обществено-исторически и екзистенциален.

Но сериозността на социологическите, идеологическите и естетическите страни на проблема изисква значително по-остойно разглеждане от това негово бегло споменаване, защото той е съществен, в частност, за поетиката на Н. Бойков и неговото творческо развитие, и е определящ въобще за лириката на 90-те, за естетическия строй и за идейно-тематичните слоеве, от които тя преобладаващо е съставена.

Тези езикови и художествено-естетически елементи, определящи анатомичния облик на текста, изявяват една достоверна, естествено уплътнена за авторовата зрялост и творчески възможности, отличителна страна, а именно текстът да представи и понесе в себе си своя картина на живота и своя художествено-пълноценна човешка проблематичност; тъй че възприемането им чрез този текст да идва с ненатрапчиво и нефрагментарно, цялостно и реалистично усещане, впечатление за всичко - обглеждано, осмисляно, назовано. Отказ от патетика, който определя характерната за стилистиката и почерка на лирическия субект обичайност, обикновеност, естествено изявяване в една плоскост от различен разред изразни категории на мисли и настроения, на препращания, идеи и мотиви. Но сякаш и именно върху основата на посочените отлики - знакови за основанията на стиховете в книгата и особено поради тяхната смислово-стилистична контрастност - съществуват фрагменти като следните: "...И когато днес се прибрах/ след един безполезен ден/ никому добро не сторих/ реших да подредя да сложа ред в стаята..." ("Толкова дълго чаках да се обадите", 9 с.).

Тук лирическият субект се движи и извършва себе си сред ежедневни неща. Съзнателно е поместен в някаква естетизирана и реална профанност, като няма за цел да излиза от нея. Там отстоява своята битийна и художествена деятелност и това е достатъчно за неговата природа и оценъчните му критерии. А излизането от нея е още повече открояващо се. Да извършваш нещо в някаква задължителна и механична последователност, без да засягаш отчетливо каквито и да са етични, обществени и социални или трансцендентални проблеми, и изведнъж смисловата крива, както и синтаксисът, да бъдат скандалзирани, смущавани от подобни семантични сривове.

Денят може да бъде безполезен и сам по себе си, но - "никому нестореното добро" - е категория безспорно различна и препращаща другаде - най-малко от и сред привидното безразличие, което е естетическа позиция и стилистична отлика за текста, но е и подготвящо и обуславящо в себе си "пробива" на етичните категории и рефлексии, изразени от декларирането на лирическия субект (че - "никому добро не сторих").

И дали това би било определено с примерното (импровизирано) понятие "нов реализъм", или с някой друг, колкото ефектен, толкова основателен терминологичен израз, безспорно то би отбелязало неговото литературно-историческо значение както за разглеждания текст, така и за развойните тенденции от края на 90-те. "Обърнатият гръб", индиферентното, дори преднамерено-"меркантилно" отношение към посочените ценности, ситуирането им спрямо един всеобщ мирогледен релативизъм и тяхното възприемане като ретроградни чрез съзнателното въвеждане в активно обръщение на "съвременни" митологеми, образно-метафорични и идейно-естетически средства за изпълващо осмисляне и преодоляване на времепространството - е рефлекс, колкото маркиран с творчески спорна катастрофичност и гибелност, толкова е и реално присъстващ като основен в профила на епохата. В този смисъл разглежданият лирически субект е възможно да бъде възприеман и като един от ключовите в художественото й пресъздаване, както за нейното самоизразяване, за спецификите на езика й.

И особено олекотено-съразмерни, и контрастни на общото звучене в книгата, прозвучават стиховете от следния цитат: "...Събудих се към 7,45, после преметох, поподредих, попочистих и четох. "Кого погуби моята любов?/ С въздишка кораб потопих ли?/ Земите ви със сълзи наводних ли?/ Кога с настинка върнах студ суров?/ Нима жарта в кръвта ми днеска/ убива като чумна треска?... Ако сме други, то е от любов:/ молци сме взрени в светла гледка,/ свещи сме и горим за своя сметка,/ орел и гълъб сме. С нас смисъл нов/ добива Феникс..." Джон Дън. Седя до прозореца, до мен достига чуруликането на птички, прозорецът рамкира няколко извисили се тополи... Чувствам се тъжен и освободен; бял, бял, бял и кръгъл. С нищо и с никого никого не можеш да замениш. Но можеш да продължиш нататък. Между другото, онзи пасианс в стихотворението ми излезе. И впрочем, почти всички оттогава ми излизат." ("Толкова дълго чаках да се обадите", 11-12 с.).

Налице е хроникиране чрез наличието на един зрял, завършен, самостоен художествен свят - вътрешният поток на мисълта, както и субективното фокусиране и интерпретиране на житейските истини посредством творческото съзнание. Лирическият субект извършва последователно различни неща - буден е и заспива, пресича и измисля своите ден и нощ, извършва редица "ежедневни" дейности, сред които е и четенето (в случая) на Джон Дън - "...Ако сме други, то е от любов:/ молци сме взрени в светла гледка, 8 свещи сме и горим за своя сметка..."; - и после, с допусканията на алюзиите за отваряне и към мистични и надреални измерения, седи до прозореца и дочува/измисля чуруликането на птички. И всичко това, скрепено от един общ физически жест - на това, че той, покрай останалите неща, прави едно-единствено - да присъства в нещата, както и да бъдат те назовани в разновидностите си; спи и лудува, чете, възприема текстове и заявява това свое тривиално и уникално, маркирано естетически, присъствие.

И какво произлиза от него? Отново достигаме до "лекото поетическо говорене" и до изявения поетически език, в конкретното си поведение, като културно и литературно вместилище и израз на човешката същност. В крайна сметка последните основания на това нейно "художествено хроникиране" са в щрихираната пъстрота и споменато "присъствие" да бъдат регистрирани настоящите корени на човека и живота, като по този начин бъде потвърдено тяхното оцеляване, защитено с достоверни изразни средства и, най-вече, с една основна негова, вътрешно присъща, характерност - разбирането за красотата, че сама по себе си е способна да осмисли, да е основание и причина за всичко - на процесите в самия живот и на човека в него. А това е именно основата, върху която е и естетическото виждане, художествените похвати, валидни за настоящия текст, обществените и човешки себеизяви като являния; красотата - в поредното и моментно нейно преоткриване, пресъздаване и съхранение. Всичко останало - като конкретно езиково и всякакво друго поведение - е подчинено и следствие на очертаната вече система от ценности.

(И нека тук бъде определено, че подобно структуриране на мирогледи, проиграване на езикови и естетически стратегии с всичките свои вариации и разновидности, е характерен белег въобще за десетилетието на 90-те, за общия негов поетически силует. Както и, в този смисъл, изборът между разглежданите две поетически книги не е случаен именно поради тяхната симптоматична и знакова подкрепа на изложените тезисни наблюдения).

Тази поезия разполага себе си между "простите неща" и препращанията с думите на Джон Дън; накратко - тя се вижда съставена от всички подобни - категориално и ценностно - неща, от чистата прагматика с формулирания реалистичен поглед към действителността, каквато е, със задължителното й участие като естетически контрапункт - сетивно осезаема и възприета, с ясното съзнание за нейното алиениране и пароксично-абсурдно бълнуване в самата себе си и заради самата себе си - между "простите неща" и Джон Дън, между "Младост 2", Реймон Кьоно и Октавио Пас със стихотворението му "Простичък живот": "Това стихотворение трябва да говори/ за простите неща/ за дерето край Младост 2 за поточето бълбукащо/ за жаравата/ за печените в/на жаравата шишчета пилешки бутчета/ за дърветата хвърлящи сянка/ за невидимите птички чуруликащи по дърветата и шубраците/ за стадата облаци.../ за непознатите подаващи ти ръка/ без да знаят за това/ за изначалното спокойствие/ за изначалната самота/ за живота на живеещите/ за живота на живите/ за плодовете на смъртта.../ ...И не слушайте никакви съвети/ дори и моите/ дори и този" ("Простите неща", 15-16 с.). И Джон Дън с използвания поместен цитат в "Толкова дълго чаках да се обадите". Между "Живот съставен от дреболии" (27-28 с.) и едноименното стихотворение на Йован Христич, Тома Марков и Гергана Попова в "Няма край" с "унгарското", докоснато, видяно в него и в "Стихотворение": "Приятелю повярвай ми/ Аз съм само гост който идва/ Потропва на вратата и си отива/ А не оставя след себе си нито глас/ Нито потропване/ Нито дума да го спомене.../ ...Като дъждовна капка която преминава през олука/ И се забравя/ Като някой когото очакват и не идва.../ ...Навън грее слънце, катерички подтичват по поляните и се катерят по дърветата. А аз седя и чета. Все нещо трябва да правя. Защото друга работа си нямам и един ден взех и написах-пренаписах това стихотворение..." (25 с.); "...накъде да се отвори тази книга. Мислех си, унгарското ще да е онази територия, накъдето да поеме. Даже го и споделих с Гергана Попова. И сега тук, в Унгария, на верандата на една къща в предградията на Будапеща, седнал в един стол-люлка, рано сутринта, птички цвърчат в клоните на черешата, дъжд ситни, пиша тази бележка..." ("Няма край", 35 с.); "Отдавна искам да завърша тази книга. Да кажа край... Аз говоря, не за мен става дума./ Пеят птиците и пеят, без да знаят за какво пеят./ Всичко: начало без край./ Тези хора, които не са знайни, спасяват света..." ("Отдавна искам да завърша тази книга", 37-38 с.).

Тук световете, съвкупността от думи и образи, организирани/побрани в стихотворните текстове, са самодостатъчни в своята "книжност", интелектуална вглъбеност и самообособяване, и преминават по свои предначертани и неизменими орбити на смисъла, като са снети в отворения, хармонично-"аморфен" характер на стила, следващ, оглеждащ и състояващ взаимно "земите" на въображението и действителността: "...Кой съм аз?/ Аз съм този, който търси думите.) Да намираш изречения, за които да си казваш, да, да трябва някъде да ги вплета..." (37 с.). Едва ли е възможно по-прекрасно и непринудено, естествено-одухотворено поведение, излязло от най-чистите и извисени сфери на културата и човешките начала - да изживяваш думи, да отглеждаш и се вглеждаш, съзерцаваш чувства и нищо повече, заради нищо друго, а само за досега с тези думи и чувства, и живеенето в/ чрез тях, което е достатъчно - като е единствена и постигната цел.

март 2004 - октомври 2005

© Пламен Пенев
=============================
© Електронно списание LiterNet, 07.02.2005, № 2 (75)