ДЕТСКАТА ПРОЗА НА ВАСИЛ ПОПОВ: СТЪПАЛА НА ПОРАСТВАНЕТО

Огняна Георгиева-Тенева

web

В заглавието на настоящия текст се крият два въпроса: как порастват малчуганите според детската проза на Васил Попов (а с тях и невръстните читатели) и как става възможно в сковаващия контекст на социалистическия реализъм да изникне пълнокръвно художествено творчество.

Отговорите на двата въпроса са взаимосвързани.

Порастването на детето е представено в различни измерения - познавателно, емоционално, езиково, естетическо, игрово, поведенческо. Ще прибавим и осъзнаването на пола - колкото и да не е за вярване, че такава проблематика се появява в детско произведение от времето на партийния нормативизъм. Това богато профилиране на съзряването на детето е израз на хуманистична вдълбоченост, но и на свободомислие, според което личността се ражда при многостранното и сложно взаимодействие с външния свят, а не при "акуширане" от страна на партийния законодател в литературата. Именно дистанцирането от идеологическото клише е една от важните предпоставки за осъществяването на Васил Попов като детски писател с ярък индивидуален облик.

Дори "Корав хляб" (1960) - първата книга на Васил Попов за деца, стои встрани от еднообразните литературни отливки, чиято първа задача е да представят пионерския живот. Популярния възклик "Винаги готов!" тук изобщо го няма, няма и никакви негови художествени синоними или близки по смисъл разгърнати образи, внушаващи чувство на благоговение към партизаните, синовен дълг към работническата класа, вярност на комунистическата идеология. Това незачитане на идеологическия императив може да се определи като литературно размирие - тихо, неафиширано, но ясно открояващо се на фона на масовата детска книга, създадена под институционална диктовка. Тук ще припомним строгостта на държавно-партийните мерки за съдържателно моделиране на детската литература: Законът за детската и младежката книжнина (1946) постановява художествените произведения да формират "прогресивни" ценности и да възпяват "борбите на партизанското движение"; Петият конгрес на БКП (1948) взима решения, наред с всички други, за детската литература като средство за възпитание в преданост към делото на социализма; изготвят се списъци на забранената и вредната литература (1952, 1955, 1957) и мн.др.

В контекста на тази диктатура над литературата Васил Попов успява да защити свободата на художественото творчество, без която изкуството на словото, като всяко друго, губи автентичния си смисъл. Разбира се, пълна независимост от партийно-държавната власт над литературата през 50-те и 60-те години на ХХ век не е възможна. И все пак Васил Попов постига забележителна еманципация, позволяваща гласът му да се отдели от хоровото партийно пеене. Как става това?

Васил Попов няма детско произведение, което да прилепва към казионната съдържателна матрица. При него е налице, и то само в първата му книга, един сюжетен мотив, който донякъде се доближава до официозната проблематика. Това е мотивът за живот в нелегалност, застъпен в разказите "Блокада", "Калинка падна в градинката" и "Хляб и сирене". Нека обаче подчертаем, че става дума именно за мотив, а не за главен предмет на изображението. Като всеки литературен мотив, и този има статута на подтема, на тематичен елемент, т.е. текстът говори основно за нещо друго. Това "друго" в трите разказа е детето, и по-точно начинът, по който то възприема необичайния факт, че възрастните понякога (се) крият. За "малкия" човек това е странно и непонятно, още повече че "големите" или изобщо не искат да говорят за него, или го коментират с недомлъвки, мъгляво.

Център на изображението в "Блокада" е почудата на децата от случващото се в дома им - появата на един непознат, притеснението на майката, зазиждането на странния гост в тайно килерче, идването на полиция, ултимативната реплика на родителите към четиримата синове: "Запомнете, никакъв човек не е идвал". Някой търси някого, мама и тати укриват търсения, а момчето разказвач (единият от четиримата братя) споделя: "Ние се чудехме какъв е тоя човек". Неизреченият на глас въпрос "Защо" остава без отговор, децата така и не проумяват смисъла на случващото се.

Със сигурност и малкият читател не може да построи коректна хипотеза за скрития смисъл на разказа "Блокада", защото нелегалната дейност е представена във връзка с един-единствен неин план - търсенето на скривалище, без да се изясни каква е причината за това. Причината може да определи само възрастният читател, който "достроява" пряко изразеното в текста чрез знания за близкото минало.

"Блокада" не изпълнява и партийното предписание за положителния герой - нито един представител на персонажната система не блести с някакво положително качество: бащата води у дома непознат мъж, плашещо едър и мустакат; майката трепери от страх; децата стоят слисани и недоумяват защо родителите им ги карат да лъжат. Всъщност, ако читателят въобще симпатизира на някого от героите, то е на момчето, което разказва историята. При това става дума за симпатия, породена от съчувствие към дете, което мълчаливо понася нетипичен за възрастта си товар. "Прогресивните" ценности, които пропагандира партията-държава, тук ги няма. Институционалният постулат за изграждане на комунистическо съзнание у детето чрез обрисуване на положителен герой-антифашист се оказва формално изпълнен, без да може да упражни желаното идеологическо въздействие. Точна и обоснована е оценката на Иван Станков, че концепцията на Васил Попов за положителния и отрицателния литературен герой е революционна, "тъй като е посегателство срещу най-важната обществена функция на литературата от това време - възпитателната" (Станков 2010: 51).

И така, разказът не крие, че познава идеологическия рецептурник за писане, но всъщност не го изпълнява. Васил Попов успява да защити творческата свобода. Това забележително постижение става възможно благодарение на повествователен похват, който не е нов за детската ни проза - представяне на събитията през очите на детето. В контекста на властовия диктат над литературата този похват, освен всичко друго, се оказва и ефективно средство срещу повсеместно налаганото дискурсивно клише. Не бихме казали, че представянето на събитията през очите на неопитно същество, което няма познанията и социалния опит на възрастния, е непременно "хитър ход", който освобождава писателя от ангажимента да говори пряко и осведомено за "сериозни" партийни и обществени дела. Едва ли Васил Попов използва гледната точка на детето единствено за да прикрие идеологическата "неиздържаност" на повествованието си - писателят поначало умее и обича да "влиза в обувките" на литературния персонаж, това е типично достойнство на прозата му, а в произведенията за деца у нас е израз на рядко срещано дарование (явено най-напред в "Някога" на Дора Габе, където образът на света носи отпечатъка на автентичното детско възприятие). Нека подчертаем - използването на детската оптика при художественото конструиране на творбата е същностен, устойчив подход у Васил Попов. Не е случаен обаче изборът на писателя тъкмо за нелегалните хора да разказва по начин, който оставя причинно-следствената логика неясна, каквато е в детското съзнание, а делата на възрастните - неразбираеми.

Мотива за нелегалността разработва и "Калинка падна в градинката". Събитията тук също се представят през очите на дете, станало свидетел на странни неща, за които родителите или не говорят, или обясняват лъжливо. Ключов образ отново е почудата - детето не разбира защо понякога го отпращат да си легне по светло, а мама и тати твърдят, че вече е късно; защо мама меси толкова много хляб; защо у дома идват непознати хора и си тръгват като непознати: "И тя не спеше, чудеше се какви ще са тия гости, дето идат сѐ по тъмна доба и си крият лицата". Всъщност едва ли ще е чудно, ако малкият читател се впусне в "детективски" прочит на тайнствената атмосфера в дома на Калинка и на неочакваната ѝ гибел заедно с криещата се в хамбара непозната жена.

И в "Хляб и сирене" художественият намек е неразбираем за малкия читател: немощен човек моли за храна момче, което случайно минава през селските ниви; детето спонтанно откликва и се завтича да вземе хляб и сирене от дома си, но когато се връща, непознатият не помръдва, сините му очи са широко отворени и вперени в небето. Това вижда момчето - това казва текстът.

И трите разказа представят детето в ситуация на неведение и озадаченост. Анализиран с оглед на личностното развитие, този факт може да бъде осмислен и като агент на съзряването. Впрочем недоразбирането на света на възрастните от страна на малкия човек обикновено е естествен двигател на индивидуалното развитие. Ако си послужим с днешна психолого-педагогическа терминология, ще кажем, че детето е изправено пред проблемна ситуация, пред задача, която самò трябва да реши. В нея то би могло да активизира критичността на ума си и способностите си за самостоятелна преценка, уменията си да търси връзките между причина и следствие, в последна сметка - да опознава света чрез собствения опит, чрез стремеж към разгадаване на неясното и странното. В трите разказа обаче има бариера пред продуктивното мисловно развитие на детето. Задача има, но условието ѝ е непълно, следователно решение не може да се очаква. Детето спира до т.нар. констатиращо мислене - то установява наличието на странни факти и събития, формира и понятия за тях, но спира дотук, защото за да премине от "даденото" към "търсеното" в мисловната задача, трябва да разполага с определени познания. Тяхната липса предопределя и непостижимостта на търсения отговор. Нещо повече, проблемът може да е не само нерешим за детето ("Блокада", "Хляб и сирене"), но и да струва живота му, което е недопустима цена за един грешен социален експеримент ("Калинка падна в градинката").

Сборникът "Корав хляб" развива и друга идея за порастването на детето - чрез социалното познание, придобивано при общуване извън капсулата на семейството. Тук отново се наблюдава едно дистанцирано приближение до идеологемата, ако може да се изразим чрез този оксиморон, което е свързано със социалната чувствителност. Добре известно е обаче, че социалната ангажираност на детската ни литература не започва от периода на НРБ, а е продължение на традиция от Възраждането. В периода на тоталитаризма обаче мнозина писатели започват да употребяват социалната образност като идеологически инструмент. Но и тук творбите на Васил Попов не прилепват към предварително приготвената литературна кройка - у него няма каквито и да било преки препратки към комунистическата идеологема. В разказите "Корав хляб" и "Русан и Калчо" времето на действието не е определено - то се отнася до "някога", когато е имало бирници и чифлици. Ако читателят схване своето "днес" като добрата алтернатива на "някога", художественото внушение може да добие и идеологически оттенък. Такова осмисляне обаче е въпрос не само на по-свободно литературно въображение, но и на социален опит, какъвто притежава само възрастният възприемател. Посочените два разказа излъчват социални послания, но ако търсим и апологетика на социалното равенство и идея за задаващо се комунистическо благоденствие, ще направим твърде волна интерпретация, и по-точно - свръхинтерпретация.

Социалната тема подемат и творби от "Зеленият тръбач" (1975) - книга, адресирана до възрастния читател, в която част от творбите не само изобразяват деца, но може и да се четат от деца (някои изследователи дори твърдят, че в тази книга са поместени и произведения за деца). "Улица 20-и април" акцентира върху социалната тема, "Случка на кея" само се докосва до нея, но и в двата разказа не се долавя идеологемен товар. Социалното съдържание на тези творби има друго послание - за емоционална съпричастност към бедните хора и за живот отвъд егоистичния индивидуализъм. Несъмнено е обаче, че за Васил Попов формирането на социално съзнание е съществен елемент на порастването.

Най-важният агент на порастването обаче е любопитството, самостоятелното търсене на обяснение за непонятните неща, стремежът за опознаване на човека, обществото и природата - при липса на евристични бариери, разбира се, каквито открихме в "Блокада", "Хляб и сирене" и "Калинка падна в градинката". Порастването се оказва функция на удивлението, на всичко онова, което буди въпроси, движи ума, предизвиква размисъл: защо дядо и баба се мъчат, за да изкарат хляба, докато в града той се продава готов; дядо и баба били ли са млади ("Корав хляб"); защо баба разказва приказки за принцове, а тати - за комити ("И слънцето мирише на тютюн"); какво е да си сляп ("Слепите пътници" от "Зеленият тръбач"); какво е смъртта ("Малката мина", "Уморена земя" от "Зеленият тръбач"); имат ли край нещата ("Малката мина", "Захарните приключения на Папчо") - всичко загадъчно, което улавят жадните детски очи, се трансформира във въпрос, а всеки въпрос, който е получил отговор, става стъпало нагоре към съзряването.

Любопитното дете, което иска да научава нови и нови неща, е постоянен образ у Васил Попов. Разбира се, няма български белетрист или поет, който по един или друг начин да не е създал образ на дете, задаващо (си) въпроси, или на възрастен, желаещ да предаде опита си на младите. Дотук нищо изненадващо - познавателното съдържание в детската литература поначало има силен акцент, то е един от нейните идентификатори. В тази перспектива Васил Попов отново намира свой образен модус. Най-общо казано, той се отнася, първо, до изходната точка към познанието - учудването, удивлението на детето, и второ, до прокарването на собствен път към непознатото и самостоятелното му изучаване. До Васил Попов детската ни литература е изминала дълъг път от пряк дидактизъм през Възраждането и първите следосвобожденски десетилетия (дидактизъм, който личи отчетливо например у почти съименника Васил Попович) до модерното, игровото включване на познавателния пласт в творбата, което не накърнява художествената ѝ тъкан, а е органична нейна част. Социалистическият реализъм отстъпва от постигнатата зрялост на детската ни литература. Откритото поучение се завръща в детската ни литература, но преследвайки нова цел - ако преди тя се е движела в кръга на нравствените, националните и образователните ценности, идеологическата машина от времето на Народната република налага груба комунистическа преднамереност.

Васил Попов обаче не желае да нахлузи партийна униформа. Той е сред първите наши писатели, които си позволяват да нарушат начертанието какво да четат децата, ако използваме едноименното заглавие на книга от Петър Димитров-Рудар (1956). Преди Васил Попов само Борис Априлов с "Приключенията на Лиско в гората" (1957) си позволява по-отчетливо да апострофира идеологическото клише. По-късно, към края на 1960-те и нататък, следват извънканоничните, ярки повествования на Станислав Стратиев и Йордан Радичков.

Образът на порастването е особено интересен в повестта "Малката мина" (1962), още повече, че той заема специално място както сред останалите творби на Васил Попов, така и въобще в художествената ни проза за деца. Порастването тук се оглежда в надмогването на силна душевна болка, в разкъсването на обръча на екзистенциалната тъга и психичната неустойчивост. Разкъсан се оказва и един друг обръч - на най-агресивния схематизъм в цялата стогодишна история на детската ни литература.

На пръв поглед заглавието "Малката мина" може да се прочете като производствен афиш - доколкото мината е емблема на социалистическото строителство, а миньорите са "челен отряд" на работническата класа. Съществителното "мина" в заглавието като че ли обещава разказ за труда - една от доминиращите теми в белетристиката ни от онзи период. Прилагателното име "малката" обаче разколебава очакването за среща с мащабно социалистическо строителство и грандиозни трудови подвизи. Още първите редове на творбата показват, вече съвсем ясно, че интересът на Васил Попов не е към работническата действителност, а към детето, попаднало в нея. Доколкото присъства, образът на миньора е дегероизиран. Човекът с ватенка не преизпълнява норми и не съкращава петилетки¹, не посвещава труда си на социалистическото строителство, а работи за себе си: "Рудникът е хляб", казва миньорът на своя син; "...копаят за пари", казва персонифицираната змия, впрочем архетипен символ на познанието. Отказът от идеологическото клише за "новия герой" кулминира в заявлението на един от работниците, че "...ако трябва да закачи червеното знаме на върха на шахтената кула, за нищо на света няма да се покачи". Присъствието на тази фраза в творба от 1962 г., при това адресирана до децата, изглежда неправдоподобно. Но е факт. Факт, който дава основание до говорим за оттенък на идеологически еретизъм в едни думи, подхвърлени "между другото".

Главното "друго", за което говори "Малката мина", са умът и душата на детето, изпитанията пред тях и търсенето на вътрешни устои.

Скритият свят на детските емоции и мисли в "Малката мина" е противоречив и труден, особено сложен заради обстоятелството с преждевременната смърт на майката на главния герой - малкия Милчо. Проблемът за смъртта, който литературната ни критика с основание е определила като органично присъщ на художествения свят на Васил Попов, намира своите проекции и в детското творчество на писателя. Но не това е изненадващото тук - захаросването на детските художествени текстове отдавна е развенчано, особено убедително от Атанас Далчев (1942а, 1941б); традицията в поставянето на "възрастни" проблеми в творби за малките е утвърдена. Неотдавна "Балада за Нангияла" на Младен Енчев (2018) доказа убедително, че образите на морталното в литературата за деца са многобройни, както са многобройни и техните педагогически и терапевтични употреби. В "Малката мина" образът на майчината смърт отеква не само със значението на душевна травма, а и на екзистенциална загадка: "В първите дни Милчо не можа да разбере къде отиде майка му". Споменът за нея, за песните ѝ, за погребението ѝ се преплита със сънищата и бълнуването за нея, с лика ѝ от портретчето. (Нека вметнем, че образът на майката е ключов в творчеството на Васил Попов - и за деца, и за възрастни; че прилагането на психоаналитичния подход със сигурност би дал интересни резултати.)

В "Малката мина" майчината смърт е една от най-важните отправни точки на порастването. "Трябва да сме мъже" - казва бащата, след като дълго е гледал снимката на покойната си съпруга. Следва по детски простодушният отговор: "Нали съм момче бе, татко". "Малката мина" се интересува от изминаването на разстоянието между "съм момче" и "трябва да сме мъже" и всъщност представя една от най-интригуващите психологически картини в българската детска проза. Картина, която на моменти сякаш сама се рисува, защото разчита не толкова на описания, направени от всезнаещ повествовател, който влиза в детската душа и разбиращо-аналитично я представя "отвътре", а преди всичко на реплики и реакции на малкото момче с автентично звучене. Нека пак подчертаем: умението на Васил Попов да се поставя на мястото на детето и да си представя какви са неговите мисли и емоции е изключително. Усмивка на умиление буди очарователният наивитет на "откритието" на малкия Милчо, че след плач децата пият вода, а възрастните - вино.

Широкоотворените детски очи улавят още безброй чудни неща от света на възрастните, чието проумяване набавя нов опит и познание. Една от най-важните стъпки в метафоричното "нагоре" към съзряването е буквалното слизане "надолу" в рудника. Момчето предприема спускане в галериите тайно от баща си, но с вътрешния мотив да бъде като него, да бъде мъж. Спускането в дълбокото на мината може да се разглежда като синоним на спускането в дълбокото на себеопознаването и изследването на неизвестното - релсата в рудника, анимизирана от детското съзнание в змия, възкликва: "Никой не е дошъл като тебе да научи нещо". Ценността на любопитството се подчертава многократно в "Малката мина" - когато момчето разпитва за овошките и облагородяването им, за тъмното и за нещата, които се крият в него, за посоките и разстоянията в света.

Видяно в метафоричен план, тъмното, за което Милчо пита баща си, включва в себе си и въпросът за самотата. На малкото момче му липсва среда от връстници, в миньорското селище има само "две надути момичета" и няколко бебета. Момчетата от близкото село не играят с Милчо, защото е малък, или го бият. (Къде ли е отишъл оптимизмът на пионерското детство?)

Странен и гротесково разкривен е образът на единствената подробно описана игра, в която Милчо не е сам. Партньор в играта е Мильо, умствено неразвито момче, чиято майка също е починала. Двете деца, почти близнаци по съдба и почти съименници, играят на животни, които ходят на четири крака, после имитират животните от цирка. Всичко би било наред, ако момчетата играеха и на други игри, но в "Малката мина" това е единствената игра за двама. Както е известно, изборът на игра говори много за когнитивно-емоционалното състояние на детето. В символната игра на животни има нещо много безрадостно, тъй като двете момчета подражават не на някой мъдър, честен, силен герой, а на същества от по-ниско еволюционно стъпало - сякаш се появяват белезите на една рецесивна аномалия. Нещо повече, Милчо и Мильо подражават не на свободни животни в естествената им природна среда, а на животните от цирка, които обитават клетки и са подлагани на дресировка. И тук спонтанно правим асоциация с автоматизираното, механично вървене под строй на пионерчето, неговото рапортуване със заучени фрази, съчинени в партиен кабинет.

Играта на животни носи тъжното внушение за липса на пълноценно детство. Една от първите рецензии за "Малката мина" - "Драма и лирика" на Цветан Стоянов (1962), с критическа проницателност подчертава острата конфликтност и силната емоционална обагреност на художествения свят (бихме казали - типични черти в цялото творчество на Васил Попов). Образът на играта на Милчо с Мильо снема в себе си и двете типични особености в поетиката на писателя: конфликтността, в случая неексплицирана, се отнася до невъзможното истинско детство, причина за което е не само смъртта на майките, но и неестествената социална среда, състояща се почти изцяло от възрастни хора, при това загрубели от тежкия физически труд и ограничени в мисловно-емоционалния си живот; лиризацията пък е свързана със силното субективизиране на разказа, с пречупването му през една болезнена душевност, която неистово търси просветление. Поривът към истинска, въодушевяваща и пречистваща игра обаче се оказва сломен. Момчето от "Малката мина" не познава играта като нещо различно от всекидневния живот (Хьойзинха 2000), като форма на свобода, която доставя специфична радост. Психолозите, изучаващи детството, са единодушни, че играта има основополагащо значение за формиране на съзнанието, тъй като тя отразява смисловия план на човешките отношения - тя е комуникация, пространство на съзидателността, начин за упражняване на самоконтрол. И обратно, ограниченото присъствие на играта в живота на детето е израз на непълноценност, на дефицит от емоционална споделеност и жизнерадост. Така е при детето от миньорското селище, донякъде е така и при децата от "Корав хляб", особено що се отнася до момиченцето от "Калинка падна в градинката", което живее с постоянния тревожен въпрос за странните хора, укриващи се в дома им, и търсещо разтуха при куклата си, привидяна като събеседник. Куклата обаче не е играчка в обичайния смисъл на думата - тя замества онзи, който би могъл да изслуша тревогите на детето.

Всъщност в детската проза на Васил Попов почти всички малчугани, макар и да не са лишени от родителска грижа, растат някак отстранено, без достатъчен емоционално-мисловен синхрон с възрастните хора около себе си. Децата рядко преживяват чиста радост, рядко се забавляват, рядко се смеят. У тях най-изявените умонастроения са тревогата и стремежът да се опознаят истинските ѝ причинители, за да бъдат те отстранени и душата да излезе на светло. Доколкото изобщо изпитват радост, то е по повод на нещо опознато или на нещо направено "както трябва". Такава е радостта на момчето от "Малката мина", когато се спуска самичко в дълбокия рудник. Творбата се интересува от онзи успех на малкия човек, който става възможен благодарение на емоционално съзряване, на надмогване на потиснатостта и дезориентацията, на контролиране на страховете и излизане на пътя към градивната промяна.

В "Блокада" и "Калинка падна в градинката" обаче вътрешното движение е в обратна посока - от нормалния ритъм на живот към деструкцията. Фрустрирането на доверието към родителите и на сигурността ограбват радостта - вместо нея децата преживяват обърканост и безпокойство. Смъртта на Калинка е траурен венец над несъстоятелните, стъпили на погрешни основи отношения между дете и родители.

Васил Попов поначало се интересува от драматичното в живота. Изключително, извънмерно е напрежението в разказа "Уморена земя" от сборника "Зеленият тръбач", където се представя потресът на малко момче от смъртта по време на войната във Виетнам. Именно към екстремни ситуации на ръба със смъртта е насочено най-вече вниманието на Васил Попов, творбите му сякаш казват: животът е низ от конфликти, детето пораства, когато намира начин да ги преодолява. "Слепите пътници" представя драма в мирно време, през лятната ваканция, когато едно малко момче получава урок за тежките изпитания в живота. В самолета, в който то лети с майка си след ведра морска почивка, среща група незрящи мъже. Какво е да не виждаш, защо тези хора не виждат, искам да разбера как изглежда светът за тях - детските въпроси се нижат, възбудата расте, за да кулминира в узнаването, че слепите мъже са бивши германски войници от Втората световна война, загубили зрението си при бомбена канонада. До тях застават невидими ослепените Самуиловите войници. Човек съзрява едва когато осъзнае драматичното неравновесие в света, внушава разказът. И читателят долавя един невербализиран, но подразбиращ се въпрос: възможни ли са изобщо равновесието, справедливостта? Или ги има само в стремленията? Образът на правдата, на тържествуващия идеал отсъства, отсъства какъвто и да бил образен паралел на бодрия септемврийски марш, тимуровските команди, гордия социалистически делник и всякакви други идеологически сугестии.

Още по-смело излизане извън социалистическото клише на порастването е осъзнаването на пола в "Малката мина". Поначало темата за пола е нетипична за детската литература. Дълго време тя е непозната и за литературата ни за възрастни (нека си припомним изследването на Стефан Гидиков за половата свитост на българина). До темата за пола Васил Попов се докосва деликатно, съобразявайки се с възрастта на аудиторията. Тук писателят отново използва невинния детски поглед към проблема. В обществената баня Милчо забелязва широките плещи и мускулите на мъжете, усеща себе си като сериозен и разсъдлив - за разлика от някогашното негово весело и пеещо "аз", придружавало мама в женското отделение на същата баня. Психологията на съзряването включва и образа на първото развълнувано наблюдение на целуващи се млади хора, после и на съня за собствена целувка. Както е известно, психоанализата има безброй проявления в литературата, някои изследователи дори смятат, че корените на този психологически метод са именно в художественото слово, в интуитивно долавяното от писатели и поети проявление на неосъзнатото в свободни асоциации, фантазии и сънища. Васил Попов представя придвижването на момчето от предсъзнателното преживяване на вътрешната възбуда, която е детерминирана генетично, към нейното осъзнаване. Всичко това писателят представя внимателно, без елементи на еротика, с въздушно, почти асоциативно докосване до онова, което момчето никога не изрича на глас. Изключително е умението на Васил Попов да артикулира момчешкото вълнение при откриването на едно непознато измерение на живота, да усеща порастването и възмъжаването, да долавя вечното, което природата е заложила у човека.

Момчето от "Малката мина" расте както с вълненията и промените в своя вътрешен живот, така и с будния интерес към външния свят. Сивотата, еднообразието, липсата на радостни преживявания карат малчугана да търси светлина и простор. "Малката мина" многократно акцентира върху трогателния детски интерес към широкия хоризонт: "Кое беше по-голямо - космосът или просторът?"

Порастването на детето е пряко свързано с опознаването на протяжността и обемите на различните територии. Образът на широкото, на безкрайното пространство, за което копнее момчето, се превръща в метафора на порастването: "Искаше много Милчо да нямат край нещата, водата, земята, небето, да нямат край хората и животните, растенията и ветровете, облаците и хлябовете. Искаше да стане мъж, един безкраен мъж". Всъщност образът на пространството е може би най-сложният в "Малката мина", с многопосочни смислови перспективи (сред тях и тази за въображаемото детско пребиваване на две места по едно и също време, интерпретирано от Иван Станков като артистична апликация на квантовата механика върху детското усещане за свят). Образните топоси са разнолики, често пъти представени в бинарни опозиции - село и град, планина и низина, по света и у нас, подземие и небе. Има обаче една главна ос, около която е организирано цялото пространство - това е коренът. Където и да е човекът, коренът дава устои, той - според основното значение на думата, осигурява жизнени сокове и виталност.

Интертекстуалният символ "корени" е обвързан, освен с всичко друго, и с порастването - този път базирано на съзнанието за родова и национална принадлежност. Важно е да отбележим, че символът "корени" се появява най-напред в прозата на Васил Попов за деца - в разказа "Нашият корен", публикуван през 1960 г. като част от книгата "Корав хляб". Този факт е многозначителен - коренът, който олицетворява връзката с предците, дълголетието на рода, приемствеността, устойчивостта, възниква като образ в книга за деца - тези, които ще приемат родовата памет и ще я предадат по-нататък. Едно от първите по-цялостни изследвания за творчеството на Васил Попов - "Отвореното романово пространство на Васил Попов" от Светлозар Игов (1981: 130), отбелязва, че "всички книги на Васил Попов въпреки самостоятелното им значение могат да се разглеждат и като подготовка на корените".

Образът на корена също "расте", и то в две посоки: едната е свързана с пренасянето му от творба в творба (било за деца, било за възрастни), а другата - с трансформация в неговия строеж и в смисловите му акценти.

В "Нашият корен" символът "корен" се появява в различни силни позиции - в заглавието, в най-важните моменти от диалога между бабата и внучето, в поантата, и изпълнява основна роля при конструирането на главната смислова парадигма. Първите думи на бабата изразяват заклинателното "...да ни расте коренът", а в отговор на спонтанния детски въпрос "...как тъй да ни расте коренът" идва надлежното разяснение на влагания смисъл: "Та хората си имат корен... Нали идем отнякъде, не сме паднали от небето". И по-нататък: "Той, нашият корен, край няма...". Ключовият символ набира сила, употребява се многократно, семантизирането се разраства, стига се до неговото преекспониране - след изясняване на смисъла идва доизясняване, после пример, ново доизясняване, нов пример и т.н. Символът сякаш се движи по възходяща спирала, при което обраства с нови и нови значения. Има някакво амбициозно упорство в акцентирането на символа "корени" - сякаш с многократното му повтаряне ще добие магическа сила, способна да направи рода вечен: "Нали си имаме корен... ще има корен".

В тази творба коренът неусетно се разклонява от родовата към националната общност: "...балканджии сме"; "Откак се помни българщината, все е имало родове. ...Нали си имаме корен, и Балкан си имаме...". Преплитане на родовите и националните корени има и в следващи творби на Васил Попов, но в тях образът на корена започва да "съзрява" художествено: ако при първата му поява в "Нашият корен" е имплициран един невръстен, неопитен адресат, заради когото е нужно едва ли не да се скандира, да се издигат плакати, то при по-късните му появи подчертаната експликация отстъпва място на по-фини, по-пластични образни решения. Така е например в разказа "Слепи пътници" от сборника "Зеленият тръбач", където асоциациите отвеждат далеч назад спрямо основния изобразяван момент и коренът достига до ослепените Самуилови войници. Въобще тази книга на Васил Попов, която е плод на една по-модерна художествена концепция, отваря нови символни обеми, където коренът, без да губи нищо от ценността си, се преплита с далечни измерения на земното пространство, като Ню Йорк, Върмънт, Виетнам, Германия, Испания. До образа на родовата и националната дълбина застава образът на широкия свят. Родовото, националното вече не изчерпват света, а се схващат като част от него. Но да подчертаем - като безценна негова част, която е противотежест на "агресията на новото време, което взривява паметта за началата", на "новата идеологемна идентичност" (Велкова-Гайдаржиева 2001: 17). Иначе казано, коренът мълчаливо се възправя срещу сърпа и чука.

Героите на Васил Попов ценят корена си и стоят на него, независимо къде се намират. Милчо от "Малката мина" си спомня песните, които е пяла майка му, а заедно с тях и думите ѝ: "Ще ти ги предам на тебе да научиш децата си. Те ще научат своите и тъй ще се предава песента. ...Песните са като имената... И ако тръгнеш назад, кой знае колко века ще минеш, за да видиш кой е първият Милчо". Бай Тино пък съветва бащата да учи детето да копае - "Нека не забравя земята... да помни отде е излязъл".

Идеята за ценността на родовия корен присъства и в най-детската, най-занимателната творба на Васил Попов - "Захарните приключения на Папчо" (1972). Приказката забавлява, веселѝ, главозамайва с невероятните пътешествия на героя с емблематичното име По света и у нас, който обикаля всички континенти, цялото земното кълбо - но всъщност само наужким, насън, за да се озове след събуждането си у дома, при баба, която умее да разказва сладкодумно. Впрочем порастването в тази приказка се отнася не само до осмислянето на родното пространство като животворна среда, а и до съзнателния отказ от прекалената житейска сладост, представена през образите на безбройните захарни вълнения, които в последна сметка отблъскват и връщат към чистите извори на живота.

Четиво за корена е и най-късно написаната творба за деца на Васил Попов - "Двамата войводи" (1977). Макар че символът "корен" не присъства експлицитно в разказа за Стефан Караджа и Хаджи Димитър, читателят отново попада в неговото смислово поле, познато от предходните книги. Тук родовото е еволюирало в национално. Или: националното е еманация на родовото. За да го има националното, трябва да бъдат пожертвани някои възможни разклонения на родовото: "Не им останало време да се задомят, челяд да завъдят..." - се казва за двамата войводи.

Паметта, животът на миналото в днешното, съзнанието за родов корен са ценностен фундамент на индивидуалната идентичност у Васил Попов. А както знаем, в пирамидата на Маслоу чувството за принадлежност е първата духовна потребност, идваща веднага след задоволяването на нуждата от вода, храна и сън и след осигуряването на подслон и безопасност. Според детското творчество на Васил Попов приемането на корена като ценност е художествен знак на порастването, изкачено стъпало към формирането на личността.

Но и това не изчерпва образа на порастването у Васил Попов. В прозата му има още един рядко срещан аспект на детския свят - извършването на символизация, обективирането на собствените емоции чрез творческа дейност с катарзисен, но и с развиващ ефект (Стаматов 2008: 146). Именно развиващият ефект ни интересува най-много тук, и по-точно неговите две страни - себепознанието и познанието на външния свят.

Според съвременната психология малките обичат да рисуват най-вече заради следите, които оставят върху белия лист, а големите - заради възможността да създадат свят, който в реалността е невъзможен. Разказът "Душка" от сборника "Зеленият тръбач" създава образа на селско девойче, което носи в себе си и двете психологически предпоставки за изобразяване с четка и бои. Душка обича и умее да рисува, прави го по вътрешна необходимост и спонтанно, но "истински" художник не успява да стане. Разказът бегло оповестява двете причини за това - бедност, която пречи на обучението в града, и преждевременната смърт на младата жена заради "слаби гърди", вероятно намек за болестта на бедните - туберкулозата. Но само трагичен ли е образът на смъртта в този разказ, се пита читателят, или тъгата, която той излъчва, е просветлена, пречистена и пречистваща; рисуването всъщност не е ли дало шанс на героинята от разказа да пребивава в един различен - добър и красив свят, който в действителността ѝ е липсвал; рисунките, останали след нея, не удължават ли живота ѝ, не са ли те онази следа, без която човешкото съществуване би останало необозначено; не е ли именно творческият дух гарант за човешкото пребъдване, особено като вземем предвид, че Душка оставя, освен рисунките си, и една дъщеря, която много прилича на нея не само външно, но и по дух, макар че тя твори не с молив и бои, а с гласа си, с песента.

И още един образ на трансформираното естетическо родство - майката на Милчо от "Малката мина" е пеела, а синът ѝ изразява творческата си същност чрез мислене в картини, чрез реч, която представя едно подвижно, свободно въображение. Именно акцентът, поставен върху словото и неговата изразителна и изобразителна енергия, снема в себе си поредната оригинална идея на Васил Попов за порастването на детето. Само един красноречив пример, свързан с езиковата метафорика, с осъзнаването на езика като форма на игра, с усвояването на един урок по словостроителство: обяснявайки на малкия си син защо ходи на работа, бащата от "Малката мина" изрича думите "Рудникът е хляб", на което озадаченото момче отвръща с твърдението "Хлябът е хляб". Репликата на детето отзвучава не само като логическо съждение, но и като израз на разбирането за еднозначността на езика. Същевременно диалогът между бащата и сина насочва към началното формиране на представа за многозначността на думите, за възможността те да бъдат употребявани в преносен смисъл, да бъдат съчетавани свободно, творчески, според индивидуалния усет за съграждане на една нова - езикова - действителност.

В максимално синтезиран план може да обобщим, че художествената концепция на Васил Попов за детето изключва идеята за неговото порастване под нечий диктат и строг контрол. Порастването е изобразено като резултат от опознаване на света по собствени пътища, понякога тъжно-трудни и прекалено стръмни, понякога любопитни и дори захарни, но винаги собствени.

Творческият глас на Васил Попов е силен аргумент в подкрепа на тезата, че детската ни литература от времето на Народната република не може да се подведе под общия знаменател на социалистическия реализъм с неговия схематизиран подход към тема, сюжет, персонажна система, идейни послания. "Корав хляб", "Малката мина", "Захарните приключения на Папчо", "Двамата войводи" и разказите от "Зеленият тръбач", създаващи образи на деца, са пълноценна художествена проза, която следва да има своето място в историята на детската ни литература не само заради все по-детайлизираното попълване на нейния атлас, а и заради смисъла ѝ на оригинален знак на несъвместимостта между идеологическа норма и истинско дарование.

БЕЛЕЖКИ

1. Петилетка - 5-годишен икономически план, който в социалистическите страни се използва като инструмент за бързо стопанско развитие. У нас започва да се прилага през 1948 г. [обратно]

ЛИТЕРАТУРА

Велкова-Гайдаржиева 2001: Велкова-Гайдаржиева, А. Митологичният триъгълник в "Корените". // Писателят Васил Попов: "Това красиво човечество". Изследвания, материали, спомени. Велико Търново: Фабер, 2001.

Далчев 1942а: Далчев, Ат. Нашата съвременна детска поезия. // Изкуство и критика, № 4, 1942.

Далчев 1942б: Далчев, Ат. Поезията и децата. // Изкуство и критика, № 7, 1942.

Димитров-Рудар 1956: Димитров-Рудар, П. Какво да четат децата. София: Народна младеж, 1956.

Енчев 2018: Енчев, М. Балада за Нангияла. София: Кръгозор, 2018.

Закон... 1946: Закон за изменение и допълнение на закона за детската и младежката книжнина. // Държавен вестник, бр. 209, 13 септ. 1946.

Игов 1981: Игов, Св. "Отвореното" романово пространство на Васил Попов. // : Игов, Св. Хуманизъм и творчество. София: Български писател, 1981.

Попов 1960: Попов, В. Корав хляб. София: Народна младеж, 1960.

Попов 1962: Попов, В. Малката мина. Варна: Държавно издателство, 1962.

Попов 1972: Попов, В. Захарните приключения на Папчо. София: Български художник, 1972.

Попов 1975: Попов, В. Зеленият тръбач. София: Народна младеж, 1975.

Попов 1977: Попов, В. Двамата войводи. София: Отечество, 1977.

Стаматов 2008: Стаматов, Р. Детска психология. Пловдив: Хермес, 2008.

Станков 2010: Станков, Ив. Релативизъм и полифонизъм. В. Търново: Фабер, 2010.

Стоянов 1962: Стоянов, Цв. Драма и лирика. // Септември, 1962, № 12.

Хьойзинха 2000: Хьойзинха, Й. Homo Ludens. София: Захарий Стоянов, 2000.

© Огняна Георгиева-Тенева
=============================
© Електронно списание LiterNet, 29.11.2020, № 11 (252)