"АЛБЕНА" И(ЛИ) "АЛБЕНА"

НоемиСтоичкова

web

Интересът към привидната синонимия бе пробуден поне по две причини.

Първата е, че разказът "Албена" е един от събиращите и от събирателните за почерка на Йовков. Изкушил много на брой мета-пера, той дава възможност да се "сглобяват" вече изпробвани стратегии, а същевременно продължава да оставя свободни интерпретативни ниши.

Втората причина е в първостта на пиесата "Албена" при явяването на Йовков в полето на драматургичния жанр. Какво предполага смяната на жанровата парадигма и какво се случва със и след тази реализация?

Ако добавим и факта, че двете произведения са писани почти синхронно, сплитът от питания се увеличава. Разказът "Албена" носи датировка 1927 г. и е включен в лабилната в циклично отношение втора част на книгата "Вечери в Антимовския хан", излязла през 1928 г. Драмата "Албена" се публикува, макар и в незавършен вид, в кн. 7-10 от 1928 г. на сп. "Златорог", но официалното й съществуване е обявено в година 1930-а. Това подтиква самовъпросите ми: защо Йовков пренаписва толкова скоро собствения си разказ? Защо, дописвайки себе си, са налице отнемания, които се квалифицират като такива преди всичко по принципа на оразличаването, идентифициращо творбите.

Разбира се, по-едрата решетка при идентификацията е принадлежността към жанра, свързана с тезата за удържащите му роли в дългите традиции и в плавните промени. В своята относителна стабилност той е повече вътре в текста, отколкото менящото се авторство, опитващо се перманентно да го персонифицира. Жанрът на разказа изземва функциите на драмата в следосвобожденското ни културно пространство, разказвайки за човека и света в различни хронологични времеви отрязъци, позиционирани в разминаващи се аксиологични плоскости. Заявката на пиесата като драматургичен жанр идва поне две десетилетия по-късно, свързана с разгръщащите се желания за конструирането на една "цялостна" българска функционална действителност. Обаче иманентно фрагментаризирана в пиесата, поради съсредоточието върху мястото и мига, върху действието и диалога, тя остава обречена на приоритетното изпъкване на типовото и актуалното над архетипното и надвременното - два пласта, иначе неотлъчно тлеещи в творбите. Така адаптивността на жанровата конвенционалност в българската литература, и конкретно, на драмата като жанр, по-скоро влиза в конституирането на театъра като институция, призвана да популяризира "важни" послания и да ги утвърждава в един установен културен модел.

Докато институционалността на авторската фигура вече се е пропукала от дистанцираното съзнание за литературна традиция, върху която може да се стъпва, с която може да се спори и която може да бъде отмествана. Йовковото писане е емблематично за интертекстуалистката същност на литературата, която носи паметта на словото за собствените си минали употреби, която перманентно стои между текстовото припомняне и забравяне. Затова самоцитирането от книга в книга, от разказ в разказ, от разказ(и) в драма е още едно ниво на съзнанието за възможността в безкрайното преподреждане както на света и стила по принцип, така и на техните ипостази в собствеността на индивидуалния почерк. Но именно то е и знак за недоверие в затвореността на книжните корици, за увереност, че те са задръжка в посланическия поток, който може да бъде отприщен от висотата и широтата на топоса "сцена".

Тези фундаментални рудименти, тяхната споеност и обърнатост налагат, но, струва ми се - и обясняват, фактологичното уточнение, че по изключение за възпроизведим сюжет на разказа "Албена" е използван действителен случай от село Мусубей - съседно на Чифлик Мусубей, където Йовков учителства през периода 1904-6 г. Отлежалостта на случката, генеративното й трансформиране по присъщия за Йовков принцип на обратно-перспективното изображение¹ и поради читателския усет за вторичност² категорично полагат разказа в езика на Литературата. Той, реферирайки реалността, репрезентира и референцира себе си. Обратната посока се наблюдава в прехода от разказа към драмата. Заемайки литературната основа, "обогатявайки" я, пиесата разрушава буквализма в представата за Йовковата аисторичност, потвърждавайки неговия антиисторизъм. Пиесата - като самостоятелно произведение, а не като сценична адаптация, става преди всичко жертвоготовен изразител на множеството гласове на колективния морал, разцепващ се между "външния" кодекс на социалността и "вътрешните" енигми на душата. Иван Сенебирски и двамата другоселци като вече употребени типове и типажни образи; Гаврил, даскал Тодор, баба Мита, Савка и Кераница като мимолетно фабулно попълващи са нововъведени за драмата, подсилващи деликатната и несигурна власт над себе си в поредица кризисни житейски мигове. В този смисъл Албена в пиесата не е така сама. Ако пъртината към свободата на Албена от разказа всъщност е завръщане към моралността за себе си, то другите в драмата, стоейки при нормирания морал, на практика крият мимолетния си порив към себевластие. Това е своеобразно отваряне на посланието, което същевременно е връщане назад към приглушените утилитарно приложни функции на литературата. Приеманата от мен засилена авторова обяснителност, характеризирана от Любомир Тенев като опит да се психологизират персонажите до и след престъплението³, всъщност имат еквивалентен ефект - усещане за метатекстовост на драматургичния текст. В тази регресираща посока работи и финалът му, който е фиксиран като начало на разказа: "На пътя между кръчмата и Хорозовата мелница беше се спряла една каруца, готова за път." Ако, изнасяйки страстите във взаимоотношенията извън повествователната територия, акцентни (о)стават персоналните човешки сгъвания и възправяния, а не техните възприятия в социума, точно обратно е съсредоточието в пиесата. Разгръщайки конфликтите и диалозите между персонажите, по-откроен стои етическият край за същността на човека в света на другите. Ако разказът е написан с визуалната техника на драма - подреждане на героите като в мизансцен, подчертани жестове и действия, то самата драма е творена с белетристични механизми - с "разказан" драматизъм, без разнообразие и острота на ситуации, които да импулсират действието. В този смисъл "направеността" й издава нейната посланическа напънатост. Дали иманентният дидактизъм на театъра не подвежда Йовков и не го изкушава? Дали скритият му и скриван морализъм в неговата белетристика не получава откровена изява чрез и в драматургията му?

Затова доказателствени могат да бъдат и две много съществени сюжетни изменения, които със символните си измерения, коригирайки, засилват семантичните интенции на едноименните творби. Става дума за деня на убийството на Куцар: сряда - в разказа, петък- в пиесата. Критическите текстове досега са отбелязвали вместването на събитията през страстната седмица, но относително неутралната сряда акумулира в разпетия петък - денят на свалянето на Исус от кръста и неговото погребение. Случайният сюжетен повод за конкретна фиксация на времето в първото произведение се превръща в смислова причина-следствие във второто. Смъртта на убогия Куцар в деня на смъртта на сина Божи го издига от ролята на житейска вещ във вестител на висша всеопрощаваща инстанция. Неговата жертвеност, макар и насилствена, отваря път за отмиване греха на Албена. Точно актът на Разпятието предполага Възкресението. И в такъв смисъл драмата е тази, която приоритетно излъчва "Абсолютите Страдание и Жалост"⁴, които са проектирани в един битов свят.

Експлицираността на митологичния и архетипния план в пиесата имплицитно и деликатно е носен в разказа от фигурата на двугодишното дете на Албена и Куцар, "спестена" в драмата и компенсирана с еднопосочното признание на баба Мита за следи от удушване по тялото на Куцар.

Символ на чистотата, на състоянието, предхождащо греха, на естествеността и непринудеността, свидетелстването на детето е твърде достоверно показание срещу Албена. Директно припознато в текста "като пръст божи", като родено не толкова от физически, а по-скоро от духовни преживявания на човешкото същество, то е най-висшето, най-тежкото и най-безжалостното наказание за една разкаяла се грешница, за една любяща майка, която и след синовното издайничество, на раздяла го прегръща и целува. Същевременно инфантилността на поведението на едно невръстно дете, в нощното му състояние между съзнателното виждане и подсъзнателното сънуване, е най-уязвимият аргумент за съучастие в убийство. Забулеността на уточненията около него в разказа по-скоро подклаждат разпънатата въздейственост, отколкото да я потискат и канализират. Точно тя изгражда граничността на поетическото напрежение за оневиняващата виновност и(ли) виновната невинност на героинята. И тук се съгласявам с тезата на Иван Станков⁵, коригирайки я, че общественият съд произнася не една след друга две присъди, а две равностойни - опрощава смъртен грях за убийство поради готовността за покаяние и осъжда за прелюбодейство, което продължава да бъде отстоявано и защитавано в публичността. Качването на Нягул в каруцата не е еквивалентно действие със заставането му до Албена в драмата. Ако второто е просто, макар и истинско, афиширане на тяхната любов, то първото е готовност тя да бъде споделена и в наказанието. Дори още по-важно е, че двамата заявяват открито на другите направения личен избор, превъзмогнали предопределеността на Съдбата и колективистичните моралистични норми. В този смисъл разказът е апотеоз на "Абсолютите Свобода и Любов", въпреки тяхната битова проективност. Белетристичното произведение заедно с това едновременно реализира Библейското, инверсирано като Разпни го (я) до Осанна.

В нравствените типологизации на естетичното внушение влиза и проблемът за красотата, която е медиатор на митологичната идея за пълнотата като съставена от взаимното допълване на две противоположни крайности. Затова Албена успоредно е и хубава, макар и грешна; и е грешна, макар че е хубава. Но докато пиесата открито постулира в самооценъчен и преценъчен аспект красотата като напаст и божие изпитание, то разказът се движи плътно по нишката на функционалната обвързаност и различност на двете разнородни категории. След като баба Мита изрича "Лоша си, че си хубава" и на Албена са приписани словата "Таз проклета хубост! Заради нея сгреших", дословното вкарване на крилатата фраза, произнесена от дядо Власю: "Момчета, дръжте, не я давайте! Какво е селото без Албена?"⁶, внася само разноезичие в посланията, но губи убедителността си. Тя всъщност до-изгражда и за-твърдява смисловия комплекс на разказа. Икономичен в портретните щрихи, при това изцяло във фолклорното моделиране на "правата снага", "бялото лице", "тънките вежди" и "очите, които играят", той завършва представата за красотата като вековечна мяра на човека за човешкото; като тайна и чудо, превключваща от видимото към невидимото, от физиакалното очарование към магическото, духовно об-(при-)вързване.

В тази посока, отдавайки място на първото по хронология произведение, въпреки убедеността за невинаги надеждността на този маркер, поглъщащо се включва и заглавието. Неутралното име на героинята дефакто шифрова и сюжетната интрига, и квалификативните авторови интенции, и преобладаващите читателски интервенции⁷. Албата като жанр в провансалската лирика е любовен текст към омъжена жена. Тя се превръща в център на наратива и в кръг, вместващ реалността в метафизичното схващане за света. Лексемата албар от латински буквално означава бяла, която пряко онагледява вече портретувания персонаж и която се включва в характерния за Йовковото творчество метафоричен режим на дележ на бели и черни героини, утвърждаващи всъщност символиката на световата затвореност и цялост. Албар в превод от румънски е зора. Именно зазоряването в себеопределянето е пробивът в каноничните общоприети норми на колектива, който може да обвинява различния, но не и да го осъжда; който, дистанцирайки се от него, копнее за същото; който, като медиатор на опрощението, пречиства и каещия се, и себе си. Единичността на зората внася просветление в тъмата на масата, събуждайки я за съ-страдание в разбирането на другия. В заключение се осмелявам да твърдя, че този широк диапазон от послания могат да бъдат единно привидени в драматургичния текст, само ако се познава прото-текста. Преплитайки жанровите специфики на разказа и драмата; вплитайки спецификата на авторския почерк, изграден от мрежа на само-позовавания и само-репликирания; откликвайки на конкретиките в културните повели на времето в различните видове изкуства, Йовков създава двойния образ Албена, който съществува сдвоен и така осъществява прехода от историко-културните феномени в сферата на общочовешките и общозначими ценности.

БЕЛЕЖКИ

1.Термин, около който се гради книгата на Иван Станков "Йовковото творчество". Велико Търново, 1999, с. 35. [обратно]

2. Концепт на Виолета Русева в "Мистичният Йовков". Велико Търново, 1998, с. 179-180. [обратно]

3. Тенев, Л. Разкъсани мрежи. С., 1984, с. 148. [обратно]

4. Изваждам два от изброените от В. Русева пет абсолюта в статията й за "Албена" във вече цитираната книга, с. 138. [обратно]

5. От вече цитираната книга, с. 100. [обратно]

6. Вж. драмата "Албена", т. 5 от Йовков, Й. Събрани съчинения. С., 1983, с. 56, 77, 83. [обратно]

7. Идеята за етимологичното разчитане на името е на Людмил Димитров, който бе подстрекателят, за да бъде писан и дописан този текст. [обратно]

© Ноеми Стоичкова
=============================
© Български език и литература (електронна версия), 2001, № 1
© Електронно списание LiterNet, 12.12.2001, № 12 (25)

Други публикации:
Български език и литература, 2001, № 1.