ЕСТЕТИЧЕСКОТО КАТО АЛТЕРНАТИВА И УТОПИЯ

Морис Фадел

web

Учили са ни умни хора колко е глупаво да (се) питаш "Какво е искал да каже авторът?". И въпреки това, независимо от цялата ни образованост, този въпрос изненадва при всяко произведение. "Какво е искал да каже авторът?" - невинната коварна фразичка не пронизва ли скрито всички литературоведски текстове - от най-добрите и най-методологически самоохраняващите се до най-посредствените и най-достъпните за нападение? Не четем ли именно поради това, защото - съзнателно или не - се стремим да разберем, да открием онова, което отсъстващият пишещ е желаел да вложи в устата на писмените знаци? Не е ли нашето прилежно и внимателно взиране в книгата винаги тайно ръководено от едничкото желание да изчезне самата книга, да се разтвори в най-накрая проговорилия неин автор? Да мога - ей тъй, като на шега - да прескоча вековете, камарите анализи, биографии и всевъзможни метатекстове, да отида при страхотния Уили, за когото всъщност не съм сигурен дали наистина се е казвал Шекспир, и да го попитам: "А ти, драги, какво всъщност си имал предвид с онази, датската история?". Да запиша отговора му с журналистическото си касетофонче, да го публикувам и да приключа всички мъчнотии около "Хамлет"!

И без да зная защо, но убеден съм, че с неосъществимото питане към страдфордския драматург би се случило същото, което стана в интервюто с Ангел Ангелов. Предварителните ми въпроси - както, впрочем, при всяко интервю с автор - бяха къде хитро, къде не чак толкова майсторски, замаскирани вариации на тема "Какво е онова главното, основното, заради което си създал книгата си Конкретни утопии: Проектите на Кристо?".

Ала при все желанието ми да насоча разговора в търсената посока, той непрекъснато се отклоняваше от нея, взимаше свои си обрати; авторът и книгата постоянно препращаха един към друг, с което обаче се увеличаваше разстоянието помежду им. На моменти отчаянието се сменяше от възторг: целта е близо, говорим по същество. Но след това отново всичко се разпръсваше. Дали, впрочем, именно покрай тази разпиляност, в нея и заради нея, без да забележа, не е казано главното, основното, по причина на което книгата е налице?

После дойде проблемът с автентичността на писмения текст Интервю с Ангел Ангелов спрямо неговото устно, запомнено от магнетофонната лента съответствие. Как с буквите да хванеш гласа? Във все по-усърдното ми редактиране, устремено към мержелеещия се първоизточник, работите все повече се вписменостяваха. Накрая се получи литературно произведение с референтни приплъзвания. Финал, отдавна предвиден от умните хора. Странното е, че напук на предизвестеното изчезване на гласа, продължаваме да се опитваме да го улавяме в този парадоксален, утопичен жанр - интервюто за печатните медии. И да приличаме на Далчевия художник, който искал да нарисува вятъра и забелязвал в крайна сметка, че пресъздава друго.

Има думата авторът - при цялото дистанциране на Ангел Ангелов от авторската му фигура, за което ще разберете от текста, който предлагам на вниманието ви.

Морис Фадел

Морис Фадел: В предварителния ни разговор ти каза, че не би искал да бъде поместена твоя снимка. Защо?

Ангел Ангелов: Нямам ясен отговор, но изпитвам съпротива срещу допълването на текста с мой образ. В по-широк смисъл, изпитвам съпротива срещу медийната власт на образа, който иска да погълне в себе си зрителя или да го превърне в марионетка на външни желания, внушени му като собствени, да го превърне в потребител. Съпротива срещу експанзията на образа да овладее цялата социалност, включително органите ни. Може би заради това рядко ходя на кино, нямам телевизор, но слушам радио.

Защото кадърът на снимката (ракурс, цвят, светлина) предполага вече сцена. Защото снимката казва: ето, това е авторът, но, разбира се, това не е той. Желанието ми е да има територии, свободни от инсцениране. Невъзможно желание. Виждаш, копнеж по автентичност, по неотместени смисли.

М. Ф.: Тази съпротива сигурно обхваща и личното име.

А. А.: Образцовата антология е тази, в която текстовете имат заглавия, но няма авторски имена, в която не се питаш кой го е казал, а какво е казано. Предаването "Контрапункт" (с автори М. Попова, Е. Дочева и М. Панайотов) за съвременна и стара музика по програма "Христо Ботев" направи нещо като слушателски конкурс, излъчвайки в продължение на шест месеца по три откъса от произведения на съвременни български композитори, без да споменава имена и заглавия. Не ти влияе името на композитора, а само музиката. Обаждаш се и казваш, хареса ми напр. опус 2. Снимката е опит за навлизане в биографичното, което би било от значение само ако е свързано с написването на книгата. Смяташ ли, че навлизането в биографичното на автора е нужно на читателя?

М. Ф.: Ако не беше нужно, щеше ли да се случва? Тук търсенето, пазарът диктува нещата. За широкия читател - пък може би дори и за литературоведа, който обаче е достатъчно предпазлив, за да го признава пред колегите си - авторовата биография е важна. Когато четеш нещо, изпитваш желание да разбереш повече за този, който го е създал. Въпреки всички уговорки на високата теория...

А. А.: Това не е ли желание за слагане на ръка върху текста? За охраняване на текста от нежелани за автора тълкувания, за ограничаване на свободата на възприемането. Известният автор без друго е казал по-умни неща, отколкото може да е казал. Подпори за текста, вид авторова власт. Анонимността е свобода и за автора - да изговори онова, което личното име не му позволява. Неоповестяването на името и неинсценирането на образа би допринесло за усилване на откровеността, на прозрачната референтност. Защото нито това интервю, нито книгата за Кристо имат нещо общо с моя образ; интервюто има общо с гласа ми, но и той ще изчезне в писмото, така че защо е необходима снимка? Затова на гърба на книгата Конкретни утопии: Проектите на Кристо няма снимка на автора, но има текст, който ми се струва по-важен от снимката.

М. Ф.: И все пак интервюто е жанр, който привилегирова позицията на личното, собствения мит - съзнателно или не - редактиран като за пред медия. Защо, впрочем, се реши да дадеш интервю в разрез със своята привързаност към анонимността?

А. А.: Какво е личното, не е ли то неспособност за образцовост, затвор от ценности и емоции, които се назовават съкровени и на които се придава статут на изключителност? Къде е границата между личното и дори личностното и произвола? Така че, привилегировам позицията, която предлага отказ от личното в посоката към норма и образец, посока, която минимализира личността.

М. Ф.: Образцовост, която не лежи на стабилни ценности, а върху липса, отсъствие?

А. А.: Върху празнота. Празнота без история (историята, налагаща мними граници между привидни идентичности), празнота, лишена от предварителни реакции и филтрирания на чуваното, която да поражда питания, а не изказвания към другия. Ако сега ме чуваш добре, то казвам, че нормата, образцовостта, отменяща личното, не е прескриптивна, предварително налична, а експлоративна (по Яус). Не се ръководи от изисквания към другия, от предписания - ограничения, а от желанията да изследва границите на своята откритост към появилата се другост. Те обикновено са нищожно малки, затлачени от емоции и ценности убеждения и каквито там хубави думи сме измислили, за да утешим своята невъзможност. И накрая - става дума за ситуации, не за исторически натрупвания, за присъствие, което се конструира в ситуацията, чийто хоризонт би могъл да е трансцендентен, без обаче трансцендентността да се предпоставя или вмесва предварително. С други думи - да участвам в предлагаща ми се неизвестност, да постигам определеност, която не е предопределена от жизнената ми или от някаква общностна история. И понеже проблемът за целостта извън желанието или нежеланието за нея, е конститутивен, то празнотата, за която говоря, е целостта.

М. Ф.: Мнозина те знаят като човек, занимаващ се с литературата. Сега с книгата за Кристо се насочваш към визуалното, несловесния образ. Това да не би да е свързано с все по-ширещите се напоследък оплаквания от маргинализацията на литературата и литературоведа, които и преди не са заемали кой знае какви централни места?

А. А.: Не съм се занимавал с литература. Препрочитах няколко автори, но не съм писал за тях. Единственият критически текст, посветен пряко на литературата, е написан съвместно с Александър Кьосев. Предпочитам да слушам музика - да кажем Месиен, Гурецки или, ако искаш, Георги Арнаудов. Мисля, че обичах филологията, която не прави разлика между литературни, религиозни, юридически и философски текстове. Привързан съм и сега към бавното и почтено взиране в текста, защото нали най-често текстът е написан на исторически и ментално друг език. В тези текстове няма защо да се търси или открива другостта, защото всичко в тях е другост. Рискът от недоразбиране е предпоставен, усилието е да бъде минимализиран. Да бъде ограничен произволът на субективността, на личностните проекции, на желанията, на самоизтъкването, на недостатъчното ти знание.

Мисля, че текстовете на този свят са малко. Цялата херменевтика, теориите за диалога, за многообразието и различията са утешения, те прикриват тъжната невъзможност да се живее в сиянието на Битието, Истината и Бога. Идеите за другостта, хоризонтала, за разслояването в другости, множествености и неповторимости е безсилието да живеем в образеца. Все пак образцовостта може да бъде въплътена в текст, поне доколкото текстът е отрицание на този свят. Можем да съзерцаваме Текста, да го наподобяваме, да го въплъщаваме във въображението си.

М. Ф.: Така че можем ли да определим твоята книга като филологическа? Не поради това ли тя е някак ведра - вдаденото филологическо съзерцание, даряващо със смисъл съзерцаваното си, е винаги нещо радостно?

А. А.: В нея има такова усилие - да се свърже акрибията с въображението, за да се постигне една ведра световост. Ако я има, ведростта е резултат от тълкуването на самите художествени обекти. Особено това се отнася за проектите на Кристо след 1972 и тези на ландарта. Какво друго, освен ведра съсредоточеност може да се изпитва пред инсталациите на Ричард Лонг? Тези инсталации биват тълкувани като дискурси - с интенцията за възможно участие.

М. Ф.: Думата ми е за твоето, филологическото участие. Участието предполага ставане, събитийност. Разбиращото наблюдение на филолога превръща събитието в език, което така или иначе означава вграждане в някакви установени представи, т.е. лишаване на случващото се от неговата неочакваност, единственост.

А. А.: Може ли да отговоря с пример, с филологически анализ на една изложба от обекти. Тези обекти висят на стената и напомнят кавалетни картини, артефакти, обособени от средата, в която са поставени. Все пак са зависими от източника на светлина, който не само ги осветява, а е част от тях. Върху рамки са прикачени хартиени плоскости, пробити от ламаринени фолиа. Навярно затова г-жа Надежда Ляхова ги е нарекла "Ламаринени дупки". Заглавието може да се приеме като шега. В плоскостите се отварят пространства от светлина. Те са меки, приглушени, уютни. Дом. Металът "се разсейва" в светлината. В плоскостта могат да сияят ореоли. Иконостас. Металът е мек, нематериален. Хартиената плоскост е твърда, скална, по нея са се отложили пластове на времето - внушение за полепнали лишеи, за шупли, следи от текли води и от ветрове. Внушение за вечност чрез хартията, за отвъдност - чрез светлината, за тленност - чрез пепелта и горенето, с които е обработена хартията. Н. Ляхова каза, че идеята й била да постави обектите във вкопани в стената ниши. Това в галерия едва ли може да стане, има обаче сгради - църкви, но и домове, в които нишата, обграденото пространство на олтарната картина или на иконата под балдахин е обичайно. И ето, аз поставям някой от тези обекти в домашен параклис, там където би стояла икона, превръщам ги в ядра, усилващи и пространството и моето присъствие в него. Тези обекти разчитат на ориентирана към тях светлина (мога да я променям като посока, сила и характер на източника), за да излъчат своето сияние и да разпластят геологичното си време-вечност. Най-сетне в някои от обектите отворените пространства напомнят размах на издигащи се крила, така че погледът плавно следи из-вис-яването. През естетическото започва да просветва култовото. И аз съм открил търсеното, естетически обект, който, без да е отнесен тематично към християнската религия, нито да е предназначен за църка, излъчва транцендентност, която и аз съм внесъл - постигнал чрез него. Чрез него бих могъл да усвоя пространство за свързване с отвъдност и с природност в дома, в рутината на делника. От мен зависи дали да го поставя над канапето си в гостната, в хола и да му се любувам като на предмет, внасящ загадъчност и топлина, отварящ пространство на празничност в делника. За подобно отношение имам подкрепата на седефено-сладостните нюанси в ореолите. Това е естетическото отношение на наслада.

Или напротив, този обект ще ме нагласява към някакво другаде - никъде (утопия), ще ме съсредоточава в онова всякога и винаги (Бог) и чрез което религиозно естетическо отношение ще ме коригира, ще ме прави неиндивидуален заради връщането ми в социалното. Защото за какво е всяка отвъдност и утопичност, ако не се превръща в основание на моето поведение и социалност? А седефените нюанси ще са навлизането, както в барока, на копнежно-отвъдното в тукашното. В това е, мисля, важната отлика на съвременното от предишното, модерно и средновековно изкуство. Можеш да му създаваш противоположни контексти чрез участието си, без риск да сгрешиш, стига само да си ангажиран. С един традиционен религиозен обект това не е възможно - иконата вкъщи, ако не се молиш пред нея, не е нито икона, нито картина. Модерният артефакт също задава строги рамки. Искаш ли да отидем да видим тези т.нар. "Ламаринени дупки"? Аз спестявам тук по-внимателното описание на обектите, спестявам от "иконологията" и сега добавям, че иконологията е ориентираният към образа пандан на съсредоточения в текста филологически подход. Не виждам голяма разлика между двете. Въпросът ти ме подтиква да се коригирам: в тълкуванията (в книгата за Кристо и другаде) има следи от умереното ми самодисциплиниране в иконоложкия подход. Усилие за разбиращо, усвояващо виждане. И опряната върху филологията херменевтика, и иконологията привилегироват образи и текстове като пространства на концентриран смисъл, мислен като постижим. Това, което не занимава иконологията, нито филологията е, че чрез своето въздействие този концентриран смисъл може да преподреди социалното пространство, а не да му се подчини. Тълкуването служи, би трябвало, на тази цел - да участва или възстанови събитийността на образа или текста, въздействието им върху някаква общност.

М. Ф.: И разграничението между събитие и език просто не може да се направи?

А. А.: В съвременното изкуство струва ми се разграничението между език и събитие е затруднено. Инсталацията е едновременно реално пространство, в което зрителят може да влезе, и пространство на концепцията. То е понятието и формата едновременно. Сцена, която не може да се възпроизведе другаде, без да се променя самата инсталация. Другаде тя ще е друга сцена, ще предлага друг контекст за взаимодействие, съответно моето участие ще е предполагаемо различно. Преподреждането на предоставения ми контекст е естетическото събитие. В протичането на събитието едновременно се конструира неговият език. Инсталацията е пространство за възможно взаимодействие, в което език и събитие, или ако предпочиташ, структура и събитие съвпадат. Структурата и езикът не могат да се набавят отвън, те се създават само в тази неповторимост на взаимодействието и не остават след него. Не можеш да ги носиш като структурен или езиков опит, защото следващата инсталация ще е несводима към предишните. Единствената структурност е празнотата, отказът от предишния опит.

М. Ф.: Твоята книга - поне така я схванах - разгръща защита на естетическото като алтернатива на съществуващото положение. В този смисъл тя спори с разпространения днес и особено у нас възглед за естетическото като конструкт на властовите и идеологическите механизми на социалността.

А. А.: Не вярвам на всепроникващата сила на властовите дискурси. Дали от властта не се интересуват предимно тези, които искат, но не могат да я упражняват? Или може би усърдното говорене за власт, властови дискурси, дисциплинарни практики, скрито трябва да легитимира желанието за всепозволеност и безогледност. По стара традиция смятам, че естетическото е техника за създаване на свобода, за надмогване на необходимостта. Двете позиции са противоположни, всеки трябва да аргументира позицията си, но не само с теория, а и с анализ на естетическите практики. Изглежда не можем вече да говорим за художествено произведение, нито дори за изкуство, а за естетически практики, които са определими само в контекст.

М. Ф.: Т.е. назоваването им като естетически е акт без връзка с някакви собствено техни характеристики.

А. А.: Акт на солидарност вътре в общността. Те се превръщат във властови, когато започнат да налагат себе си като единствени, стремят се да завладеят цялата възможна територия чрез институционални операции. А за утопията е необходима някаква религиозност. Естетическата утопия все пак е компромис, заместител на загубената отвъдност.

М. Ф.: В поведението ти на интелектуалец сякаш има съзнателен отказ да се ангажираш с парадигма, да обявиш принадлежност, е, бая страшничко е, защото можеш да бъдеш атакуван от всички страни. Като че съществуваш в едно вечно "между". Означава ли това, че търсиш (в текстовете си ли? в себе си ли?) срещата, разбирането, диалога между различните проекти и позиции?

А. А.: Заявявал съм принадлежност. През 80-те години имах своя magister magnus, текстовете му и сега смятам за образцови, критическото им усвояване, но и преобразуване за необходимо.

Не търся срещи. Спомняш си, участвахме с тебе и с други в анкета на "Литературен вестник": "Какво е за вас диалог и диалогизъм?". В употребите на думата "диалог" чувам копнежи по хармония и сговорчивост, по някакви заедности. Диалогът сякаш повече предполага приемането на другия, а възможността за противопоставяне е по-слаба.

Идеята за диалога възниква, нали, в началото на 20-те години, когато след Европейската война са разрушени всички опори. Тогава диалогът е възможност и за нова религиозност. Разбиране, проницаемост вместо монадна мисловна затвореност. Ти е Другият, Ти е Бог. Сега след повече от седемдесет години интелектуален опит в (не)диалога, мисля, е ясно, че не можем да се разбираме.

М. Ф.: И все пак очакваме да бъдем разбрани, даже когато не го признаваме. Сърдим се, че не ни разбират.

А. А.: Максималното е да не се заблуждаваме. Да очаквам другият да ме разбира, означава да съм в състояние на постоянно недоволство от него, недоволство, преминаващо в ярост и отчаяние. Кое легитимира обвинението: "Ти не ме разбираш, вие не ме разбирате!"? Откъде тази императивност за разбиране? Диалогът замъглява противоречията. Диалогът е говорене. Да не би обаче поведението, отвъд говоренето, да е решаващо? Чуването не е ли различен тип поведение? Не предполага да приемеш чутото. Не очаквам да ме разбират. Не е ли по-почтено, от позицията на доброто социално функциониране, да поставям императиви преди всичко към себе си: напр. да не заблуждавам другия в публичните отношения. Това мърморене, тези вайкания: "ах, не ме разбират". Това желание за налагане, за натиск върху другия чрез "разбиране". Чуването ми се вижда част от поведение, чиято основа е етическа. То не е нито отказ, нито принуда към диалог.

Предпочитам понятието "откритост". "Откритост" в двата плана: на слушане и на изказ. Усилие за яснота, за несмутеност от вътрешни шумове и образи, за незамъгляване на чутото от другия с моите лични помътености. За дисциплина на слушането и на изказа. Понеже дисциплината беше изравнена лесно и привидно с дисциплинарни практики, в последните години се пеят колективни химни на произвола. Битието да не би да е произвол?

М. Ф.: Чуването - може би затова предпочиташ да говориш за музика, а не за литература. (Как да постигнем идеалното, етически извисено чуване на другостта на другия?) Ако продължа аналогичната тема за музиката, то по какъв начин да се справим с намесата на образни и емоционални пластове във възпремането на музикалното произведение? Ето, например, Стравински изисква от своите слушатели ориентация само към чистата звуковост. Как да стане обаче това?

А. А.: Чуването не предполага друго, струва ми се, освен откритост и мълчание. Стравински е уместен пример. В творчеството му от 20-те години насетне, слушателят трябва да избере между чистото музикално възприятие, между празнотата, в която ще се породи музиката, и удовлетворяването на емоционалните си потребности. Напоследък е забележима тенденцията музиката (съвременна, модерна, средновековна) да се превръща в спектакъл, а аз искам само чистото звукоизвличане (чистото пространство на тембри, паузи, динамика, хармония). Предпочитам записа, със слушалки на ушите.

Двете посоки биха могли да се съчетаят, но това изисква да изоставим схващането, че чувствителността е проява на чувства. Предпочитам изкуството, което е изоставяне на личната емоция, но разбира се, гледам и слушам и друго, защото оставането при чувствата е самолюбуване. Вместо преливане от чувства кристализиране на емоцията в чиста структура на възприятието: прозрачност, изстудяване и без лична намеса, както е при кристала. Чувствителност, чиято образцовост е празнотата. Иначе европейската култура до 18 век остава затворена за нас.

Въздействат ми текстове, в които неизбежната самовлюбеност на автора е надмогната, самодисциплинирана, текстове, в които мълчанието е повече от изговореното.

Разбира се, преобладават други текстове: текстове тапети, демонстриращи личните и несвършващи желания на авторите.

Благодаря ти за въпросите. Без твоето съучастие, за което обаче не носиш отговорност, не бих размишлявал точно така.

© Морис Фадел
=============================
© Електронно списание LiterNet, 10.09.2004, № 9 (58)

Други публикации:
Литературен вестник, № 26, 08.-14.07.1998, с. 6-7.