Лора Попова

web

Амстердам. Отворен, пристанищен град, космополитен, толерантен, северен.

Тухлени, червеникавокафяви, тесни - заради високите данъци и скъпата земя, дисциплинирано "къдрави" къщи, "навързани" една до друга. Всяка от тях със своя идентичност. Прозорците - без пердета, "целомъдрено" открити за погледа на минувача.

За Холандия клишето е: страна на лалетата и на вятърните мелници. Като всяко клише, то казва истината.

Точно тук се ражда и "приключението" на един танграм...

Изложбена зала в артотеката на Амстердам-Север. Огромна стенна карта на Амстердам, обрамчена от черни правоъгълни триъгълници - два малки, два големи, един среден. И един черен ромбоид. С ферибота, 24 часа сновящ по реката Ай между централната част на Амстердам и Амстердам-Север, пътува бял квадрат. В средата на картата малка черна стрелка сочи къде точно се намира квадратът - седмото парче от композицията. Самата карта, така окръжена от парчетата тан, придобива формата на грамадна стрелка (без това да е било цел на художника). До нея, върху неголяма маса, са поставени два комплекта танграми за желаещите да поиграят с тях.

Изложбена зала в артотеката на Амстердам-Север

"Игра + философия + наука + изкуство + Амстердам + много други неща" - така започва представянето на акцията на Владимир Иванов, наречена "Приключенията на един танграм в Амстердам".

В приключението, което носи аурата на странното, необичайното и дори абсурдното, не само се преодоляват препятствия, но се откриват и възможности. Днешното битие на човека е номадско. Съвременният номад се движи "на скорост", той "пресича" местата, а глобалната мобилност, по думите на Рюдигер Сафрански, уеднаквява пространството. В миналото пътуването е било екзотично обагрено, било е вид опит - човек е пристигал на дадено място или се е завръщал променен. Самото пътуване е било преживявано като приключение. Точно тази аура на екзотичното, на приключението днес е изтрита.

Сега художникът твори "Приключенията на един танграм в Амстердам". Приключението е в града, а неговата митология най-общо е обвързана със значенията на града-рай и на града-ад - чудесата на града, изпълнен с приказни места, но и отблъскващ, огнище на пороци, прокълнат, гибелен. Днес културно-мисловният образ на града утаява представите за редукционалистичен антропологичен спектър, установеност на културните стереотипи и на битовата естественост.

Приключението, което по същество е среща с непознатото, неизвестното, необичайното, не е на човек, а на един танграм. От една страна, привидно отхвърляйки антропологичната мерност на случващото се, художникът осигурява чрез "погледа" на танграма метасоциален коментар върху всичко онова, според което човешките същества са избирателно подредени. От друга - човешки същества следят пътя на танграма. Малка черна стрелка върху картата указва местонахождението му. В стратегиите на приключенското изображение са включени както сноп от митически кодове, така и семантично-метафоричният потенциал на културните стереотипи на общностното знание - река, ферибот, път, карта, бряг, център-периферия, граница, урбанистичен пейзаж. Вплетени са и туристическите редукции. Тъй като "Естетически градското пространство е спектакъл, в който стойността на забавлението доминира над всички останали стойности." (Бауман 2001: 232), е разтворена откривателската полоса на сетивния атракцион.

Пътуването по реката метафорично вписва динамичното измерение на града. От една страна, той е свързан със събитие, с арт изява, с творчество, от друга - с пътуване, развлечение, туристическа атракция. Стрелката върху картата, дескриптор на маршрут - задава вектора на пътя, трасето, което трябва да бъде изминато, организира движението, подготвя структурата му, постулира маршрута, вплита в определен дискурс. "Картата - както пише Мишел дьо Серто - поставя в един и същи план разнородни места, едните получени от традицията, а другите произведени от наблюдението." (Серто 2004: 231). Посетителят на изложбата в артотеката вижда картата на града и стрелката върху нея, указваща посоката. За да стигне до центъра на Амстердам, той трябва да се качи на ферибота, където би могъл да "срещне" танграма. Водният декор е същностен за изграждане картината на града, в цялата му сложност и дори форма - разпънат по течението на реката. За водата Башлар твърди, че даже "...само чрез присъствието си ще прочисти огромния град" (Башлар 1994: 85). Градът като материално и духовно състояние.

Освен "прочистването", дискурсът вплита и поклонническия код. Проследявайки по картата пътуването на танграма, зрителят мислено се "придвижва" в пространството. В неговото съзнание се появява образ, картина на изминатия път. Ако се качи на ферибота, той физически ще сподели движението на танграма, ще извърши поклонническото усилие за достигане до "светите места" - артотеката и отворените за посетители ателиета в Амстердам-Север на художници от група КАН.

Бял квадрат, а върху него - очертаните седем части на танграма. Квадратът, символ на земята, на сътворения, ограничен във времето и пространството свят, антитеза на трансцендентното, е основна фигура на пространството. Той бележи антидинамиката, спирането, задържания миг. Тук белият квадрат, съдържащ седемте тан-елемента, означава мига на среща с изкуството, като един от миговете, които човек си струва да задържи, да "спре". Разбира се, внушението е твърде далеч от Гьотевото "О, миг, постой, поспри!", но безспорно включва разбирането за изкуството като поведение и форма на етическа ориентация в хипермодерното многообразие от ценности, норми и поведения.

Приключението на танграма експлицира характеристиките на съвременното пътешествие, тъй като той не пътува "по", а "пресича", прекосява водната граница. Включена в добре структурирания свят на митичното, реката, освен към изхабената метафора "река на живота", отвежда и към раждането, пречистването, преображението, обновлението. Броденето по вода традиционно носи белезите на изпитание с инициационен характер, а реката обикновено се свързва с изпитание, на което се подлагат душите. Ако си припомним думите на Сезар Домела: "Изкуството е духовна трансформация на материята." (Венова 2007), то "приключението", предложено от Владимир Иванов, търси пречистване на душите от консумизма чрез изкуството, трансформиращо материята. Важно в този аспект е преобръщането на опозициите център-периферия, начало-край, вън-вътре.

Идващите от центъра на Амстердам са посрещани от танграма, водещ ги до картата на града, която логически би следвало да е начало на маршрута. Изложбата, съпроводена от акцията "Отворени ателиета", е открита в периферията на града - Амстердам-Север. Така изтласканото в периферията на съвременната култура изкуство превръща периферията на града в център на духовен празник. Качили се на ферибота, зрителите се отправят на особен вид поклонение - те искат да видят "светите места" на автентично творчество. Тръгвайки от центъра (начална точка на тяхното пътуване), те се отправят към периферията, където е разположена изложбата. Тя е събитието, духовният център, обединяващ посветени - загърбили профанния център, делничното, рутинното, установеното, стереотипите на нормативното, за да се пренесат в зоната на автентично творчество.

Цел на изложбата, съпроводена от акцията "Отворени ателиета", е диалогът със зрителя, посвещаването му в работата на артиста, същностният обмен. И ако в миналото художникът е натоварен, по думите на директора на Центъра за изкуство и медийни технологии в Карлсруе Петер Вайбел, с ролите на жертва, проповедник, магьосник, шаман, войник, звезда, революционер, княз, то в хипермодерните времена, където парадигмата е променена, а практиките се задават от утвърдения "консумистически манифест" (Болц), митологизирането на художника и сакрализацията на изкуството са изживян етап. Изкуството става зависимо, даже сервилно към пазара. "Днес, в епохата на аукционите, култът към художника е култ към пазара." - твърди Вайбел (2008). Търговските логики надделяват и изместват съдържанието на художествения акт, а статутът на артиста се обезценява дори в самите културни институции.

В противовес на подобна тенденция стрийт артът се намесва в публичното пространство и по този начин проличава не само съпротивата срещу институционализирания контекст на изкуството, както и срещу механизмите на пазара, но и твърдото отстояване на хуманитарната референциална рамка на изкуството. Художниците излизат навън, на улицата, разполагат се в публичното пространство, играят с града, с обитателите му и с художническия авангард.

При отворените ателиета обитателите на града влизат вътре в обителта на изкуството. Така при опозицията "вътре-вън" в областта на съвременното изкуство е налице непрестанна циркулация, дори става "течение". Произведенията са "вън", а зрителите - "вътре". Затова и танграмът е едновременно "навън" в публичното пространство и "вътре" - в изложбеното.

В концепцията на Владимир Иванов образът на града съдържа иманентно образите на всички градове, а връзката между град, сътворение, артистично творене изгражда облика му като произведение на изкуството. Градът е бъдещето на човечеството. Жак Льо Гоф посочва, че тази перспектива е указана още в Библията: "Не зная дали е обърнато достатъчно внимание на факта, че юдейско-християнската традиция, която тръгва от изначалния Рай, предлагащ на човечеството една градина като перспектива за райско щастие <...> полека-лека заменя градината с град <...>. Вечното бъдеще на човечеството, рамката на неговото щастие през сетните дни, това е един град. С видението за вечния град, появило се в книгата на пророк Исайя, 54:11, завършва Библията (Откр. 21 и следващи)" (Льо Гоф 1998: 262).

Артистичната реакция на художника е вписала в многомерно организирания от него знаков ансамбъл продуциращата енергия на приключението. Установените конюнкции между обектите и техните качества са променени, за да се отключат алегоричната указателност на танграма, реката, градът, както и метафоричният потенциал на пътуването и приключението. Танграмът е поел по пътя на приключението, но заедно с него зрителите също са въвлечени в своеобразно предизвикателство.

Сновящият по реката ферибот, циркулирането му между единия и другия бряг са метафора, представяща човешкия свят като подвижен и променящ се. Променливостта е изведена като елемент на човешката природа, а отвъдността - като въпрос на ракурс. Акцентът е поставен върху желанието за прехождане в една или друга реална отвъдност, върху потребността от преместване в пространството и готовността за обмен, за възприемане и допускане на чужди ценности и идеали, чужди принципи на живот в своя свят. Различното, другото променят този, който го вижда и осъзнава, който го наблюдава и се включва в "движението" му или само се докосва до него. Тук танграмът, както и артистичният поглед към света са "другото". Концептуалистите приемат, че "Всичко е изкуство.", както и че "Изкуството е навсякъде.". Владимир Иванов обаче чрез танграма (китайска игра) интерпретира света на изкуството като свят на различното, странното, екзотичното, като напускане на обичайното, на рутинното и по този начин - навлизане в сферите на фантазното. Срещата между двата различни свята (светът на художника и светът на не-художниците, въпреки твърдението на Бойс: "Всеки е художник!") не е във вертикала на отвъдното, а в хоризонтала на съизмеримите тукашни два бряга ценности. Среща, която носи симетриите и асиметриите, различията и сходствата, припокриванията на традиционно еднаквото и отблъскванията или изненадата от другото, необичайното, странното. Среща, разширяваща познавателния хоризонт и на двете страни. Разчупват се стереотипи и се отгръщат възможности за нов контакт на рационалното, прагматичното, утилитарното с артистичното, фантазното и дори метафизичното.

Урбанистичният пейзаж уплътнява, от своя страна, в различна степен контурите на духовния хабитус на съвременното хипермодерно общество. Градското пулсира в различните семантични вериги - от урбанистичния пейзаж до ферибота. Скупченото върху него човешко множество прекосява реката. Точно тук за първи път се състои срещата с танграма - всеки сам може да избере дали, воден от него, да се впусне в приключението. Включен в знаковия ансамбъл като техническо съоръжение, фериботът осигурява контакта със света на изкуството. Така специфични ценности на индустриалната модерност като рационалност, ред, точност, ефективност, трезвост са интерпретирани в нова констелация и комбинирани с въображението, чувствителността, емоционалността, духовността, за да бъде изведено разбирането, че в хипермодерните времена е налице не толкова господстващата над хората технокрация, а служещата на човешкото у човека технология. Изкуството е преживяно и зададено като съхранение и изява на човешкото у човека, като свят на смисъла, ценностите и нормите, а "Без връзка със смисъла, ценностите и нормите човек не би могъл да се държи истински човешки." (Кюнг 2003: 45).

Движението на ферибота е циркулиращо, повторително. В този план можем да говорим и за референции към вижданията на Умберто Еко за съвременното изкуство и естетика, разгледани в светлината на повторението, на сериалността. В същото време Джани Ватимо въвежда разбирането за "осцилация" на културните форми на живот.

Предназначението на ферибота не е за пътешествия, а за превозване на пътници и товари. Въпреки това приключението на танграма е с него - китайски танграм върху европейски ферибот. Чрез контраста видимото е стабилизирано, за да бъде отгърната схемата на непредсказуемото, странното, различното. Стереотипите задават света в неговата рутинна успокоеност, но точно в утвърдеността и консолидираността на укрепените, установени и санкционирани практики, опит, процедури и рефлекси на мисленето, охраняващи реда и покоя, но и разстилащи досада и отегчение, приключението се оказва възможно.

Седмият тан-елемент - бял квадрат, върху чиято повърхност са разчертани два малки, два големи и един среден триъгълници, ромбоид и квадрат. Чрез разчертаването на повърхността и включването на материята в публичното пространство - част от пластическата интерпретация на идеята, танграмът е "оживен", одухотворен и превърнат в метафора.

Повърхността като танграм и човешкото лице като повърхност. Изследвайки начина, по който човешките същества присъстват в тълпата, Хенинг Бек пише: "В тълпата на града човешките същества се превръщат в повърхности едно за друго - поради простата причина, че това е единственото нещо, което човек може да забележи в градското пространство с много непознати. Другите се превръщат в повърхности за погледа на човека, а той се превръща в повърхност за техния поглед и не може да не забележи това. По този начин повърхността се превръща в обекта на вид преценка, която може да бъде дадена от погледа - т.е. естетическа преценка според критериите като красиво и отвратително, отегчително или изумително." (Бауман 2001: 238). И докато при повърхността на човешкото лице е видна естетическата преценка, срещата с повърхността на танграма включва възможността за игра, за приключение - тя е динамичен хоризонт, който се плъзга по непредвидимите траектории на фантазното, забавното, екзотичното, а защо не мистериозното и метафизичното. Повърхност, която предлага да бъде разчетена и тълкувана без страха от нараняване, четящ се в човешкото лице.

Градът е изцяло усвоената от човека повърхност - интеграцията в неговия организъм се осигурява от ритмите, дирижиращи колективната обусловеност. Общността се включва в пространството чрез движението, простиращо се в една и съща сфера на реалното. Осцилацията на ферибота изразява това перфектно.

Пространството - място на движението, предполага възможности за преход от която и да е точка в друга. Осъзнаването му се осъществява по два начина - динамичен и статичен, възприемани чрез зрението. Едно от конотативните равнища на инсталацията е разбирането за изкуството като пространство. Белият квадрат пътува с ферибота (динамика), а в артотеката са останалите шест тан-елемента, композирани около картата, както и двата комплекта танграми за игра, разположени върху масата (статика). Чрез своето зрение посетителят възприема денотативното равнище на динамичната и статичната сетивни атрактивности, а посредством тях, чрез своя интелект, имплицитно въведеното конотативно равнище - внушението за изкуството като друг вид пространство, където също е необходима посока, траектория, движение и енергия за движение. Неслучайно Башлар отбелязва: "Пространството, което улавяме чрез въображението си, не е безразличното пространство, с което се разпореждат мерките и разсъдъкът на геодезиста. То е пространство, което се изживява." (Башлар 1988: 34).

Чрез картата Владимир Иванов не интерпретира градската среда единствено като пространствено-времеви модел или като вид технологичен ред, но и като хаотична визуална менталност, в която е необходима посока, нужен е ориентир. От своя страна, стрелката не говори единствено за пространствена ориентация, но и за потребност от основна естетическа и етическа ориентация. Може би затова един от известните днес стрийт художници - Абоув, по време на своите пътувания рисува стрелки с различно текстово съдържание. Посещавайки София, той поставя такива стрелки по трамвайните жици в центъра на града.

Стрелката, положена от Владимир Иванов върху картата на Амстердам, указва посока - посоката на движение на танграма, но и посоката за придвижване по граничния път на изкуството.

Картата е нещо абстрактно. Тя е специфичен тип знак, при който в иконичната функция се вплитат символната и индексалната. Посредством изоморфизма мрежата от линии върху картата представя разклоненията на уличната мрежа, на инженерно парцелираното градско пространство. Степента на сходство между терена и диаграмата обаче може да е различно. Според Чарлз Пърс използването на диаграмите е тъждествено на прякото изследване на съответния обозначен обект, но всеки от нас знае от опит доколко това е така...

В своите изследвания Бодрияр отбелязва, че постмодерната епоха произвежда нови хиперпространства, в които няма чувство за място, тъй като виртуално и реално вече не са отделени. Според него човек, за да характеризира хиперреалността, трябва да види всичко по нов начин, тъй като всички абстрактни рамки на реалното започват да функционират единствено като симулации. Реалното сега е произвеждано от матрици, чипове, банки памет, които са в състояние да го репродуцират безброй пъти, затова той твърди: "картата ще поражда територията". Така липсата на идентичност между абстрактната карта и представяния от нея терен - метафорично разглеждан като реалност, изчезва. В глобалния свят функцията на виртуалното пространство е утвърдена, а функцията на разстоянията отпада. Пол Вирилио говори дори за "край на географията", тъй като териториалното пространство и неговите означения вече не са от значение - всичко е моментално достъпно.

Към вплетената символна функция в иконичната Владимир Иванов е прибавил нови символни стойности. Характерно е, че географската карта е една от често употребяваните метафори за изкуството на постмодернизма. К. Левин пише: "Образът на географската карта е призван да предаде интереса на постмодернизма към онези сфери, които се намират отвъд художественото произведение и извън пределите на изкуството като с това се подразбира, че границите между тях са произволни и подвижни и че такива изкуствено създадени системи, като мрежата, се налагат върху естествени образувания." (Левин 1979). Съкращаването на времето и пространството в постмодерната епоха изгражда ново и различно отношение към разстоянията и към пространствената подвижност на човека. Светът е свит до "село". Земното кълбо е об-ход-имо. Пространството става тясно, затова просторът започва да се търси във виртуалния свят. За епохата, в която всички ако не физически, то поне духовно са пътешественици, Бауман, "теоретикът на постмодернизма", въвежда парадигмата на скитника и на туриста. Хипермодерният човек обаче пожелава отново "загнездването". Естетизирайки диалектиката "мобилност - закотвеност" (Ъри) Владимир Иванов интерпретира зараждащото се отдръпване на хипермодерния човек от постмодерното постоянно местене. Детериториализацията и транслокалността, колебанието между полюсите, практиките на мобилност - характерни за постмодерността, са извикали в хипермодерността, независимо че териториалният свят вече не може да бъде същият, потребността от ново "закотвяне". Културно-психологическата последица от смесването на близкото и далечното, от еманципираността от пространството е оформящото се желание за нова локализация. Пътуването е факт - върху ферибота се намират и танграмът, и множеството. Въпреки това присъства и внушението за укрепване на локалността. Изложената карта представя мрежата от териториални единици и деления, от пътища и магистрали, а не мрежа от база данни и информационни магистрали. Фериботът пътува между два бряга, а не между два компютъра. Самата инсталация има своите физически параметри - не е видеоинсталация. Светът не е трансформиран чрез електрониката и техниките на виртуалното преодоляване на пространството, не са използвани медийни протези. Възприятието се изгражда радиално, върху земя и вода, чрез автентичното телесно-физическо присъствие.

Белият квадрат отвежда качилите се на ферибота до "другия бряг". Оттам те продължават сами по пътя на приключението, приютило възможността да стигнат до артотеката, където са разположени останалите елементи на танграма. Композицията е 3.00 м Х 3.00 м Х 0.50 м.

Тан-елементите, обрамчващи червеникавожълтата карта (2.50 м Х 2.00 м), са черни. Те символизират наличието на константност в многообразието и безкрайността, тъй като каквато и фигура да бъде изградена чрез тях, тя винаги ще съдържа седемте тан-елемента. По същия начин каквито и карти да бъдат създадени (независимо от "края на географията"), те винаги ще отдават физическата постоянност на терена, който представят.

Черно и бяло. Европа и Китай. Ние и те. Земя и вода. Статика и динамика. Истина и илюзия. Свое и чуждо. Изкуството - свят на въображението, рациото - свят на прагматиката. Утвърждавайки културата на егалитаризма, постмодерността размива и изключва опозициите, те съществуват сами за себе си. В хипермодерните времена на глобализирана конкуренция и "триумф на комерсиалното" (Липовецки) е налице власт на образите. Съвременният свят е техен. Този свят на образите, по думите на Лорънс Фридман, "има сателитни очи". И докато за Фридман "образите са реалността", то за Нийлс Постман те са "основното средство за тълкуване, разбиране и тестване на реалността" (Фридман 2002: 34). Телевизията, както и виртуалното пространство, подчертават не идеите, а образите. Тяхното могъщество постепенно започва да изгражда в утвърдените ментални нагласи една нова конфигурация на значенията на бинарните опозиции. Класическите разграничения "ние - те", "Европа - Китай", включени в опозицията "свое - чуждо", в миналото биха могли да носят конотациите: конфронтация, враждебност, антагонизъм. Сега, в хипермодерността Владимир Иванов полага внушения от регистъра на приключението, екзотиката и дори мистериозността. Оттук жестикулациите на мисленето задават външното, отвореното като центробежен елемент. Налице е усетът на художника както за композиция, така и за динамика и контакт между чужди един на друг елементи.

Бяло и черно - цветовете на Изтока и на Запада, двата края на цветовата гама. Бялото на Изтока е цветът на възвръщането - белият квадрат заминава и се завръща, осцилира между двата бряга на реката. Противоположност на бялото, черното в западната традиция е обвързано със сянката, невежеството, отчаянието. В Китай символизира женското, земното. Черни тан-елементи обрамчват картата на Амстердам, върху която пунктуално, в мащаб е отбелязана цялата мрежа от диференциации - улици, разстояния, канали, граници. Градът изплува от "първичния мрак" и "начална неразграниченост". Черното се разполага по оста Север - Юг. Това е оста на трансценденталността и на полюсите. Северен холандски град, лишен през повечето месеци на годината от белотата на светлината.

Концептуалната простота на въведената опозиция бяло - черно, Изток - Запад (Европа - Китай) активира разбирането за глобалност на съвременния свят, за променено пространство и време. Глобалността отхвърля полюсността. В глобалното информационно и консумативно общество се наблюдава смесване, сливане, пресичане, взаимопроникване и припокриване на култури. Налице е интеркултурализъм. В миналото чужденецът е бил категория, днес вече не е необходим "мост" между различните светове. Китайският танграм свободно циркулира по водната повърхност между двата бряга на европейската река, чертаейки разбирането за "детериториализация" на културата. В епохата на хипермодернизма е изградено едно ново пространство на изкуството, което е полицентрично и космополитно. Тъй като глобалността е опит да се съчетае хомогенността с хетерогенността, то йерархичността е дестабилизирана и премахната. Социалното пространство отдавна е модифицирано в естетическо. Човешкото множество е върху ферибота, танграмът (съставен елемент на художествената инсталация, но и образ-символ на друга култура) - също. Характерното за постмодерността заличаване на границата между естетическа активност и естетическа дистанция в хипермодерността е съхранено. Образите се преживяват директно, а, както пише Башлар: "Способността на образа да достигне до друг човек е факт с голямо онтологично значение", тъй като "образът е дарител на същности" (Башлар 1988: 106).

Същността, към която художникът Владимир Иванов се стреми да насочи погледа на зрителя чрез изградената инсталация "Приключенията на един танграм в Амстердам", е изкуството. Изкуството като реакция и възможен отговор на въпросите и проблемите на обществото, като преодоляване на отживели стереотипи и съграждане на нови представи за света, като шанс за преоткриване на хуманистичните ценности и приемането им отново за възможни ориентири за духовно развитие. Зрителят е въвлечен в "приключението" на танграма. Той пътува заедно с него към другия бряг - пътува с и чрез изкуството.

Изкуството е осмислено и интерпретирано като път, приключение, диалог, промяна, инициация, алтернатива, като възможност за разрушаване на демоничния, лишен от подобие, образ на симулакрума, като модус на трансформация на всекидневната действителност. "Защото няма друг естетически проблем, освен поместването на изкуството във всекидневния живот. Колкото повече всекидневният ни живот изглежда стандартизиран, стереотипен, подчинен на ускореното възпроизвеждане на предмети за потребление, толкова повече изкуството, трябва да се привърже към него и да изтръгне от него това малко различие, което се разиграва..." - отбелязва Жил Дельоз в "Различие и повторение" (Дельоз 1999: 366).

Така, чрез репертоарната множественост на изграждащите знаковия ансамбъл елементи на инсталацията "Приключенията на един танграм в Амстердам", художникът Владимир Иванов експлицира концепцията си за изкуството като ценност, норма, поведение и смисъл на живот, а "основното в човешкия живот е връзката с посоката, ценностите, нормите, поведенията и смисъла на живота, и то - ако всичко това не ни лъже - в транснационален и транскултурен смисъл." (Кюнг 2003: 45).

БИБЛИОГРАФИЯ

Бауман 2001: Бауман, Зигмунт. Постмодерната етика. София, 2001.

Башлар 1988: Башлар, Гастон. Поетика на пространството. София, 1988.

Башлар 1994: Башлар, Гастон. Поетика на мечтанието. София, 1994.

Венова 2007: Венова, Нина. Срещи в Страсбург. // ЛИК, 2007, бр. 5.

Вайбел 2008: Вайбел, Петер. Култът към аукционния художник. // ЛИК, 2008, бр. 12.

Дельоз 1999: Дельоз, Жил. Различие и повторение. София, 1999.

Кюнг 2003: Кюнг, Ханс. Проект за световен етос. София, 2003.

Льо Гоф 1998: Льо Гоф, Жак. Въображаемият свят на Средновековието. София, 1998.

Серто 2004: Серто, Мишел дьо. Изобретяване на всекидневието. София, 2002.

Фридман 2002: Фридман, Лорънс. Хоризонталното общество. София, 2002.

Левин 1979: Levin, Kim. Farewell to Modernism. // Arts Magazine, 1979, vol. 59.

© Лора Попова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 27.01.2010, № 2 (122)