НЕОМАРИНИЗЪМ В ГЕНУА

Лора Попова

web

На 1 октомври 2009 година в Генуа се състоя нощ на галериите - 28 галерии взеха участие в събитието и отвориха врати за посетители до 24 часа. В "Галерия-студио 44" на Микеле Фиоре бяха представени четирима български художници от Варна - Владимир Иванов, Цветан Кръстев, Милен Кръстев и Нено Белчев.

Изложената от Цветан Кръстев видеотворба е озаглавена "Неомаринизъм".

Крайбрежна алея, слънце, море. Художник, понесъл платно и триножник. Погледът усилено търси мястото, където да постави триножника. Разгъва го върху морския пясък. Слага платното и разтваря палитрата. Боите - морска вода. С всяко движение на четката художникът нанася море: слънчевите лъчи лудуват върху вълните, които отново и отново ласкаво прегръщат очакващия ги на брега пясък; бяла, пенеста усмивка на весело гонещи се вълни. Морето "струи" от платното, излива се от него. Платното е "живо". Физически видимо е движението на водната повърхност, играта на морските талази, силата, стихията и милувката им. Постепенно морето изпълва цялото платно. Картината е завършена и художникът я понася към музея. Той върви през улиците на многолюдния град, а разминаващите се с него минувачи наблюдават слънчевите отблясъци върху морската повърхност, чуват шума на вълните. Художникът влиза в двора на музей-галерия "Г. Велчев", изкачва се по стълбите, отваря вратата, пристъпва в залата и окачва своето платно между картините на мариниста Георги Велчев.

Кадър от видеофилма на Цветан Кръстев "Неомаринизъм"

Осъществява се срещата на две естетики: поетическият реализъм, пластическото изображение на морето редом до бликнало от стената море, до творбата "жив организъм". Съпоставени са две светогледни системи, две концепции, две гледни точки за изкуството, за неговата роля и място.

Развитието на технологиите днес дава възможност за по-осезаема обемност, за по-богата образна предметност, за проследяване на различни оттенъци. Зрителят добива физическо усещане за пространството, тъй като киноезикът представя "течаща" образност и естетическото въздействие е много по-силно, когато образът се движи.

От Ренесанса до втората половина на ХVІІІ век изкуството е разбирано като мимезис, като подражание на природата. Художникът е демиург, изобразяващ както реални, така и въображаеми неща, но стремящ се да постигне съвършенството на природата.

В края на XVIII и началото на ХІХ век развитието на философията - възгледите на Кант, Хегел и Фихте, на Шлайермахер, Шелинг и Фолкелт - изследва "прекрасното" в изкуството, изкуството като "средище между духа и природата" (Хегел 1955: 81), като отразяване, изобразяване, подражание, възпроизвеждане на обективната действителност.

През ХХ век безвъзвратно е изоставено метафизическото единство, а роенето на идеи, на концепции с разнолика насоченост поражда разнопосочни направления. Възникват експресионизмът, фовизмът, кубизмът, футуризмът, абстракционизмът, супрематизмът, неопластицизмът, дадаизмът, сюрреализмът, конструктивизмът, оп-артът, поп-артът, минимализмът, хиперреализмът, концептуализмът, трансавангардизмът. И ако в своята "Естетика" Хегел е обявил вече "краят на изкуството", то за Гадамер творбата е "къс реалност", "жив организъм - едно в себе си структурирано единство" (Гадамер 1995: 57). Ортега-и-Гасет също обговаря "новото изкуство" и "изкуството на миналото". Според него "Вероятно ще се намерят хора, готови да признаят, че не съществува съвременно изкуство в точния смисъл на думата; но те ще добавят, че разполагаме с изкуството на миналото, което може да задоволи естетическите ни потребности. <...> Новото изкуство отблъсква масите и винаги ще ги отблъсква. То е непопулярно по същество; нещо повече: то е антипопулярно. Което и да е негово творение автоматически предизвиква у публиката любопитен социологически ефект. Разделя я на две части: едната - съвсем незначителна, съставена от ограничен брой лица, които се обявяват в негова защита; другата - огромното мнозинство, враждебно настроено спрямо него. (Нека оставим настрана тази неопределена фауна - снобите.) И така художественото произведение действува като социална сила, която създава две антагонистични групи, която отделя и обособява в безформената маса на тълпата две различни категории хора" (Ортега-и-Гасет 1993: 481, 491).

Днес, в ХХІ век, нещата не стоят по-различно. Отново са налице "две категории хора", "две антагонистични групи", отново "новото изкуство отблъсква масите".

В своите "Бележки върху концептуализацията на живописта и нейните функции в контекста на съвременното българско изкуство" Свилен Стефанов размишлява за живописта като "идеологически конструкт", "символ на определено мислене и поведение", като "посттоталитарен фетиш", "агент на колаборацията с усреднения вкус на културните периферии" (Стефанов 2004: 49).

Стратегията, която Цветан Кръстев използва във видеотворбата си, е синтез от игра, познание и съвременни технологични прийоми. Той създава виртуален образ посредством оптическия механизъм. Автентичността и искреността му помагат да отстрани рисковете на умозрителната дидактичност, а иронията го спасява от рязкото отрицание. Съвременните технологии са употребени като възможност за достоверно и точно представяне на реалността. Според художника както компетентността, така и изкуството са възможни чрез обединяване на вътрешните и външните сетива и използването на технологичните "протези" (Еко), тъй като окото позволява оскъдно възприятие, твърде недостатъчно за опознаването на света. Противопоставяйки се на установените догми, той изразява не само своето отношение към конвенционалната живопис, но и към връзката между видеообраза и субективността на художника. Отрицанието му е насочено не толкова към механичното възпроизвеждане на действителността или към традиционния маринистичен пейзаж, колкото срещу банализиране на действието рисуване.

Контрастът между живописваното и заснетото море е критично размишление върху промяната, настъпила в естетико-теоретичните категории. Картините се излагат и съхраняват в музеи, музеят е публична институция. Видеотворбата също е включена в музейното пространство, поставена е в обичайната за изкуството ситуация. Така е изследвана промяната в утвърдената културна панорама, но и връзката, континуума в историята на изкуството. Противопоставянето на двете различни естетики е необходимо, за да се изкаже различното възприятие за света.

И двата образа са вдъхновени от морето. То е темата и сюжетът. Всяко изобразяване на природата, на природния ландшафт е обвързано с чувства и настроения. Поетите обикновено асоциират свои емоции с природни ситуации, а морето винаги е било притегателна сила. Красотата му е въздействаща и често творците споделят преживяванията, които то извиква.

Сюжетът море дава възможност за разкриване на отношението на Цветан Кръстев към природата. Ако постмодерното съзнание я преценява като нещо обективно и външно, то хипермодерното, без да е налице "ревалоризация на природата" (Липовецки), се опитва отново да осмисли нейната всеобхватност. Както при постмодерното, така и при хипермодерното преживяване липсва пантеистичното преклонение. Постмодерният поглед не е обърнат към природата, а вперен в телевизионния образ, погълнат от рекламите, обсебен от масмедийните продукти. В хипермодерните времена обаче човекът, убил природата, прави опит отново да се завърне към нея. Бавно започват да се просмукват оттенъци от разбирането за универсално.

Разчленяващото и рефлектиращо съзнание на художника преосмисля ценностите. Менталното и духовно състояние е споделено чрез сетивно дадения знак. Постмодерното "номадско" (Латур) съзнание при хипермодерния човек постепенно се изменя - назрява привързаността към определено място, не толкова като географско пространство, колкото като духовно преживяване. Може би защото има Мрежата, той започва да изоставя номадството, отдавна пренесено и върху средствата и ценностите, за да потърси някаква уседналост. Антъни Гидънс заговаря за "повторно загнездване".

Цветан Кръстев е роден край морето, "диша" море, то е у него, провокира въображението му. И ако въображението на хипермодерния човек е освободено от веригите на локалността, то при Кръстев локалността се превръща в "пространствена" емоция.

В символичен план интерпретацията на изобразеното море насочва към динамичния процес на самия живот, към "морето на живота" и носи внушения за трайност, постоянство, връзка.

Филмът показва самотен художник, който стои на морския бряг и рисува вълните. При хипермодерното съзнание самотата е наситена с различни от традиционните стойности. Налице е не толкова усамотението или отчуждението, а съзнанието за свобода, индивидуалност, естетическа автономност. Самотата е необходима за себеизразяването, рефлексията, творчеството.

"Живописването" на платното извежда отношението на Цветан Кръстев към хиперреализма, характерен за постмодерната живопис. Както твърди Джеймисън, "Всеки реализъм е по дефиниция нов..." (Джеймисън 2005: 129). Реализмът на представеното отхвърля реалистичността на представеното преди него и го дефинира като самозалъгване.

Позицията към съвременното изкуство е изразена чрез преосмисляне и проиграване на традиционните сюжет и пластичен възглед, както и на използваните при конвенционалните художествени форми материали по нов начин. Традиционното миметично изображение е отречено - художникът е репрезентирал неговия естетически край. Провокирани и оспорени са изкуствоведски критерии и квалификации.

Видеофилмът завършва с внасяне на платното в музея и включването му в музейното пространство като символично признаване и узаконяване на изкуството, но "Окачени в музей, творбите се лишават от тяхното предназначение (митично, религиозно, политическо). Те се излагат съобразно тяхното видимо присъствие - тук, сега." (Лиотар 1999: 179).

Пред погледа стоят "новото" и "старите" платна. Върху тях е проецирано времето "преди" и времето "сега". Както изкуството от миналото, така и съвременното изкуство следва стойностите на духа, но си служи с различна естетика. "Преди" е обвързано с академичната формалистична естетика, сега - с разпада на материалните компоненти, с дематериализацията на творбата, характерна за концептуалното изкуство.

Съизмерването на традиционната живопис и концептуалната "картина" убеждава, че не формата, не цветът и светлината изграждат представите за море и красота. По такъв начин Цветан Кръстев изследва самата същност на изкуството. Оттласквайки се от стереотипните убеждения, той разсъждава върху това как да се изобрази реалното. Оттук и неговото послание - послание за размисъл. Не за съзерцание и любуване, а за съучастие и за размисъл.

Разсъждението е обвързано и с отношението към техниката - дали тя ни приближава или ни отдалечава от природата и заобикалящата действителност.

Живописта - материално действителен, неподвижен, двуизмерен образ, разположен върху повърхността на платното. Полагане на форми и цвят в неговото пространство - акварел, пастел, темпера, маслени бои, акрил.

Видеообразът - потенциално действителен, нематериален, динамичен, триизмерен, постоянно усъвършенстван от развиващите се технологии.

Художникът подчертава динамичността на видеообраза чрез заснемане на собствените действия, чрез непрекъснатата промяна на изображението върху платното, чрез движението през града с картината, както и чрез окачването й върху стената в музея. Самото окачване би трябвало да изведе момента на статиката, но статиката се оказва обвързана с кавалетните форми. Така съпоставянето със съседните платна очертава неподвижността на традиционния образ и движението на "съвременния".

При видеофилма удостоверителните възможности на увлечената в поток снимка надвишават изобразителните, тъй като се преодоляват физическите ограничения, наложени от зрението. Безспорно, днес технологиите оказват съществено влияние върху перцепцията на действителността. Самият видеофилм е една субективна гледна точка, условен синтез на представата за изкуството, за видимото, за света, облъхната от авторовата емоция. Чрез него са утвърдени самоценността на художествения акт, иновативният поглед към съвременното изкуство като характерна проекция на индивидуалната ментална и психическа констелация, а чрез сцената с художника, рисуващ море, е иронизиран традиционният вариант на изображение, естетическата "направеност". В "живописваното" от художника платно присъства преплитане на реално и илюзорно, на видео изображение и реалност. Налице е симулакрум, чийто обект не е морето, а ходът на неговия мимезис. Авторът представя събитието на творческия акт, процеса на действието "сътворяване на картина". Поставянето на "новото" платно редом до "старите" е характерен съдържателен момент. Отрицанието на конвенционалното, досадата от банални и овехтели естетически жестове са провокирали не само ироничната реакция на художника към установените формалистични правила, но и защитата на позиция, преформулираща статута на картината. Ако традиционната живопис е "символ на определено мислене и поведение, идеологически конструкт" (Стефанов 2004: 49), то радикализирането на художествения жест при Цветан Кръстев е израз на желанието за утвърждаване на един различен тип сетивност, отхвърляща отживелите отдавна времето си "идеологически конструкт", "мислене и поведение".

Така чрез концептуално обиграване на опозициите материя - дематериализация, действителност - фикция, реалност - виртуалност, статика - динамика, живот - смърт видеофилмът се включва в стратегиите на един дебат за "края на живописта", както и за същността и ролята на виртуалното. Сравнението между "динамичното" и "статичните" платна е в корелация с опозицията живот - смърт. По този начин традиционните живописни практики са внушени като форми на мъртвота. "Живописта е застиналият живот; застиналият в смъртта живот. Живото е живо-писвано пред смъртта, в неговата смъртност, в неговото трептене на предела на живота, то е най-чист, оголен живот. Така началото на живописта-творбата-репрезентацията представлява убийство." - пише Боян Манчев в "Тялото-Метаморфоза" (Манчев 2007: 151).

В своята цялост видеофилмът утвърждава креативността, промяната, изкуството, творчеството като живот. В този план заглавието "неомаринизъм" не е случайно. Темите и сюжетите (маринизъм) остават едни и същи във времето, но стратегиите, практиките, техниките, модусите на тяхното представяне и обиграване е необходимо да са винаги нови (нео), за да има развитие. Чрез акцента, поставен върху динамиката, иновативните прийоми и технологични похвати, както и чрез дематериализацията на творбата художникът утвърждава креативността, промяната, съвременното изкуство и творчеството като живот. Идеите за движение, промяна, динамика са противовес на статиката, ретроградността, инерционното мислене.

В корелация с опозицията статика - динамика е опозицията материя - дематериализация. Материята е физически конституент на физическия свят, субстрат на съществуването. Тя има своята крайност - смъртността й е онтологическа истина. В традиционната кавалетна живопис творбата е материален обект, вещ. Платната са веществени. Плоскостта, повърхността на картината има своята фактура. Боите също са материални. Живописната повърхност присъства, тя е видима. Нещо повече - художниците се опитват да визуализират и материализират тоталността на нематериалното и трансцендентното - да направят трансцендентното видимо и вещно. Внушението, което филмът налага, е, че работейки с материята, традиционната живопис представя застинал живот, "мъртъв" живот, докато съвременното изкуство чрез технологиите има възможност да представи същинския онтологичен модус на живота - динамиката. То отхвърля традиционните материали. Нетрайното е една от основните тенденции в съвременното изкуство, инспирирана от ефимерността на условията, в които живее човекът - всичко, което го заобикаля, което вижда и използва, се изхабява, износва, ерозира, деградира. Затова и творбата е дематериализирана до някаква мислена форма, а самата област на изкуството се разширява в рамките на творческия процес. Така включени в режима на символната натовареност, използваните от Цветан Кръстев опозиции са наситени с онтологически, екзистенциални, гносеологически и аксиологически функции.

Екранното изображение по атрактивен начин представя мисълта, волята, идеите на художника. Чрез екранния образ Цветан Кръстев интерпретира действителността и репрезентира собственото си взаимодействие с нея. Организиращият принцип на виртуалния свят е илюзията. Изграден без намесата на четка, бои, длето или ръката на художника, единствено с помощта на дигиталните технологии, той говори, че за духа няма граници. Художникът наблюдава и изобразява морето, потъва дълбоко в структурите на реалността, подкопавайки самата способност на човека за възможно реалистично изображение. Вместо боя, четката нанася върху платното морска вода и почти по симпатически начин, чрез симпатическа магия, от платното бликва море. Готовата "картина" говори за промяната не само на характеристиките на произведението на изкуството, но и на принципите и правилата на неговото изграждане, както и на общуването с произведението. Техническото възпроизводство на художествената творба е променило статута й, но виртуалното пространство - virtuel в превод от френски означава, потенциален, вероятен, възможен - променя нейната структура. И ако постмодерното изкуство търси зоната на изменчивото, неопределеното, относителното, областта на случайното и субективното, то хипермодерното е обсебено от виртуалното, а съвременното изкуство се превръща в панорама на потенциално възможното. Затова говори и филмът на Цветан Кръстев.

БИБЛИОГРАФИЯ

Джеймисън 2005: Джеймисън, Фредрик. Единствена модерност. София, 2005.

Лиотар 1999: Лиотар, Жан-Франсоа. Не-човешкото. София, 1999.

Манчев 2007: Манчев, Боян. Тялото - Метаморфоза. София, 2007.

Ортега-и-Гасет 1993: Ортега-и-Гасет, Хосе. Есета. Т. 1. София, 1993.

Стефанов 2004: Стефанов, Свилен. Бележки към концептуализацията на живописта и нейните функции в контекста на съвременното българско изкуство. // Съвременната българска живопис: между локалното и глобалното. София, 2004.

Gadamer 1995: Gadamer, Hans-Georg. Die Aktualität des Schönen. Stuttgart, 1995.

Hegel 1955 : Hegel,G. W. Friedrich. Ästhetik. Berlin, 1955.

© Лора Попова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 24.11.2009, № 11 (120)