ПОСТМОДЕРНОТО - ОБЯСНЕНО, НО НЕ КАТО ЗА ДЕЦА ¹

Дияна Иванова

web

Според Мишел Фуко нашата епоха може да се представи през призмата на огледалната метафора.² "Малкият блестящ правоъгълник" не е нищо друго освен една видимост, но без нито един насочен поглед, който би могъл да я овладее, да й предаде актуалност. Наистина - подчертава Фуко - има няколко глави, които са в профил: но никоя от тях не е достатъчно обърната, за да види "в дъното на стаята това тъжно огледало". Въпросът е, че то (огледалото) в своята "светла дълбочина" не е насочено към видимото, а към невидимото. Тоест, оглеждайки се в него, не виждаш външния, а вътрешния си образ.

В холандската живопис е съществувала традиция огледалата да изпълняват удвояваща функция: те повтаряли вече представеното в картината, но във вътрешността на едно нереално, модифицирано, стеснено и изкривено пространство. Нещата са декомпозирани и отново композирани вече съгласно друг закон. Обаче в разглеждания случай огледалото "не казва" нещо по-различно от това, което е било "казано", и можем да говорим за идеално удвояване. Онова, което се отразява в огледалото, е, че всички персонажи от платното (т.е. от живота) са насочили поглед право пред себе си. Действително Мишел Фуко дава една твърде сполучлива характеристика на съвременника, живеещ вече в XXI век, гледащ единствено пред себе си и еднакво неразбиращ собствената се личност и хората наоколо. В тази застиналост "блестящият правоъгълник" противоречи на друга една метафора - прозореца. Въпросът е, че никой не желае да погледне себе си в огледалото или да насочи поглед към пространството на прозореца, защото и в двата случая се изправя пред жестоката неизвестност. В първия случай - пред опасността да види нещо в себе си, а във втория да надникне извън "стаята", някъде навън.

В метафората на Фуко съществува още една дилема - дали огледалото е в състояние да представи в дълбочина нещата , които се отразяват в него?³ Има вероятност хората да не желаят да се обърнат към него, защото разбират, че може би огледалото крие точно толкова, колкото показва.

Според нас този езотерически казус съдържа в себе си и загадката на нашето разнопосочно тълкувано време. Невъзможността да бъде разгадано, не предизвиква трагизъм - съвременникът отдавна е прескочил тези граници (на трагизма), преминал е през абсурди и крайности, за да достигне до предела на силите и възможностите си и дори да предполага, че ги е овладял.

Ние не си поставяме задачата да изброим белезите на днешната епоха - това е невъзможно. Само ще се опитаме да обозначим перспективите, които се очертават в нашето размирно време, наречено от някои изследователи - постмодерно. Разбира се, около последното понятие все още се спори - дали съществува изобщо или не постмодернизмът като водещо течение в Западна Европа. Изследователите са единодушни в едно - неточността на самия термин. Крйният отговор на тази дилема обаче е невъзможен, а и според Жан-Франсоа Лиотар днешният въпрос - открит или скрит, който студентът професионалист, държавата или институцията на висшето образование си задават, вече не е: "Дали това или онова е вярно?" А е: "За какво служи?"⁴ Така че и ние, придържайки се към този модел на мислене, ще се опитаме не да дадем категоричен отговор на разисквания проблем, а да направим опит за осмислянето на постмодернизма като водещо течение, което засяга всички области на живота (както твърди Даниел Бел)⁵. В нашия обсег ще бъдат - литературата, киното, скулптурата, архитектурата и изобщо дискурсите на XXI век.

В изложението ще представим различни гледни точки - "за" и "против" новото течение, което предизвиква полемика в нашия и миналия век. Постмодерното е търсене на стойностното и класическото в миналото. Образците се явяват като материал, който се интерпретира по нов начин в зависимост от целите на автора, затова и се приема, че днешният автор е ерудит, който познава световните литературни и културни феномени. "Новата вълна" се осъзнава и като цяла една епоха, която включва разнопосочни тенденции, течения и схващания. Приема се, че еклектиката е характеристика на постмодерното. М. Фуко разглежда течението като едно своебразно отношение към настоящето и историята, защото ако имаме представа за историческото си минало, ще знаем повече за себе си и времето, в което живеем. Ж.-Ф. Лиотар свързва постмодерното със залеза на "големите разкази", които се оказват ненужни, зящото носят разочарование у хората, а и днешната динамика на времето предполага бума на "малките историйки". Тази динамика предизвиква и отношението на постмодерния човек към познанието, което е външно спрямо човека, защото банките с информация заместват книгите и преподавателите. Затова и в критическата мисъл по проблема се приема, че "новата вълна" е характерна за развитите технологични общества.

Жил Липовецки твърди, че постмодернизмът се явява перманентно след всеки модернизъм, а Даниел Бел, че постмодерното обхваща всички области на живота. Днес всекидневието ни се планира от инженери и стратези, но въпреки това Липовецки не приема схващането, че има уеднаквяване на вкусове и желания. Не приема и тезата, че новото течение е масова култура, напротив - той открива особен индивидуализъм в днешния човек.

Кула Мелос отбелязва нещо, което откриваме по принцип в критическата мисъл по проблема за постмодерното - влиянието на Ницше. Изследователката изтъква и присъствието на така наречената "нова критика", която е свързана с постмодерното мислене, екологизма и феминизма.

Като основна характеристика на постмодерното се изтъкват - неопределеността, еклектиката, хибридизацията, карнавализацията и фрагментарността. Антитрадиционализмът и експериментализмът са същностни характеристики на всеки творец, който определя своята творба, музика или картина като постмодерни.

Отличителна особеност на постмодерните теории, както отбелязва Дон Айди⁶, е отрицателното отношение към установените канони. Това е така, но като теза към разисквания въпрос е неизчерпателно. Ако за модернистите, довели оригиналността до идея фикс, ценното, красивото в една творба на изкуството е в нейната новост, небивалост, сега качествата се търсят в "устоялото", "окултуреното", "навеки типичното"⁷. Още по-съществено е, че в този случай въплътеното в избраните "стари текстове" съдържание не се използва като тематично-идеен материал, като суровина, която се подлага отново на първична символизация, а се приема с културно изработената и закрепена форма. Със своята устойчивост и универсалност архетипът е необходим на съвременния художник като модел за поставяне на актуален проблем и едновременно с това като мост за минаване към света. С тази нагласа художникът тръгва към съзидание във всички времена, но тя се засилва и формулира по нов начин в епохата на т.нар. "комуникационен бум". Със съзнанието, че "вечността" на избрания текст (модел, матрица) се състои в това, че вечно е бил интерпретиран, с разбирането на художествения образ като незавършен (древен за света, а в по-нова Европа, означен с "нон финито"), днешният автор се насочва към обогатяването му със смислови попълнения, към ново авторско моделиране, към префигурации.⁸ И така, някои изследователи изтъкват, че постмодернизмът не е само новост, мода..., а и връщане към образците. Не случайно постмодернизмът е наречен от Вячеслав Курицин - "новата първобитна култура"⁹.

Интерес представлява проблемът за разбираненето на термина "постмодернизъм", както и неговата първоначална употреба. Според Дон Айди има свидетелства, че макар и инцидентно, за първи път "постмодернизмът" е употребен през 1949 г., но едва през 60-те години се означават произведения, програмно противопоставящи се на модернистичното и по-специално на абстрактното изкуство. Те обаче са все още близки до него и го ревизират формално. По-широката, а и смислово по-определената употреба се забелязва в началото на 70-те години, когато изкуството прави завой от високата условност (абстрактност) към поетика, "по-близка до потребителя", "по-разбираема за хората". През 1977 г. терминът "постмодернизъм" се използва от американския изследовател Чарлз Дженкс за дефиниране на най-новата ситуация в архитектурата, както сам авторът доуточнява - на развитите страни. В книгата си "Езикът на постмодерната архитектура", цитирана от В. Найденова, той експлицира тезата си за постмодерното с разгъната концепция. Този случай е рядък за теорията по проблема, поради което въпросното изследване и до днес се счита за "библия" на постмодернизма. С "пост" в трактовката на Дженкс се означава нещо, което има битие, но още не се е откъснало от родителското тяло. Според остроумната забележка на автора тази уклончива, изплъзваща се по смисъл представка, е изключително удобна, тъй като само посочва откъде се излиза, но не и докъде е стигнало новото течение. Тя подсказва, че явлението се е родило от предшественика си чрез "еволюционното отказване", а не чрез "революционен взрив". Иначе казано, че е неговото продължение и отрицание едновременно. Това дава основание на някои автори да изтъкнат като най-характерна черти на "новата вълна", тези, които могат да бъдат открити още в разновидностите на модернизма. Или да обявят течението за днешно въплъщение на все още развиващия се модернизъм. Други считат явлението за преходно, разположено в края на един и в началото на друг "голям стил", за движение, което няма качествата на "завършен проект", за нещо, което съществува динамично, само като практика и следователно не подлежи на цялостно изучаване. Едва, когато се еманципира напълно, твърдят те, когато заживее истински, то ще получи чисто свое име, ще се легитимира като обект на изследване.

Все повече обаче става ясно, че има "антракти", които траят твърде дълго. Че именно поради своята маргиналност някои явления са по-витални, по-перспективни от други, със завършен цикъл и оформяне. Че динамиката на постмодернизма тръгва от неговата дуалност, нещо повече - от антиномичната същност на противоречието, съдържащо се в природата му да е модернизъм и немодернизъм. Според В. Найденова именно като такова явление той следва да намери обяснението си.

Посмодерното може да се разглежда и като своеобразно отношение към настоящето. Една от най-известните статии на М. Фуко е озаглавена - "Що е Просвещение?"¹⁰. С този въпрос на Кант Фуко поставя актуалния проблем за същността на съвременната действителност. Каква е разликата между днес и вчера - пита французинът? Какво точно е това настояще, към което принадлежим? Всеки уважаващ себе си мислител се опитва да даде отговор на този въпрос. Според М. Фуко тук не става дума за анализ на истината, а за това, което бихме могли да наречем онтология на настоящето и самите нас. За френския мислител философският избор, пред който сме изправени днес, е: "да изберем между критическата философия, която е философия на истината, и критическата мисъл, която приема формата на онтология на самите нас и актуалността". Въпросът за настоящето ни се интерпретира и от друг един учен (също французин) - Ж.-Ф. Лиотар. Той е категоричен в това, че днешните времена са постмодерни. Не случайно един от най-глобалните му трудове е наречен "Постмодерната ситуация"¹¹. Това произведение се превръща бързо в "книгата на 80-те години" и застава в центъра не само на собствено философските, но и на множество частнонаучни, културологични и феминистки дебати. Достатъчно красноречив е фактът, че книгата предизвиква дълготраен интерес сред авторитети като Хабермас, Рорти, Джейсън, Лаку-Лабарт, Хонет, Гълитън: този интерес е по-скоро полемичен, отколкото израз на съгласие, но той бележи един съществен обрат във философския дискурс на XX век - залеза на "големите разкази" и на "белия терор на единния субект". Между другото в по-късно излязлата му книга - "Постмодерното - обяснено за деца", авторът не е така категоричен що се отнася до разпада на големите разкази. Ж.-Ф. Лиотар признава, че в "Постмодерната ситуация" (и отчасти в "Езически наставления") е преувеличил значението на повествователния жанр¹².

Авторът може да не е така краен, както в първите си трудове, но той продължава да твърди, че "големите разкази" (например християнският разказ за изкуплението на Адамовия грях чрез любовта, просвещенският разказ за еманципацията от незнанието и робството с помощта на познанието и егалитаризма, спекулативният разказ за осъществяването на универсалната идея чрез диалектиката на конкретното, марксисткият разказ за еманципацията от експлоатацията и отчуждението през социализацията на труда и др.) вече не се ползват с доверието ни. По-скоро, твърди Ж.-Ф. Лиотар, ние сме склонни да се доверим на "големия разказ за залеза на големите разкази"¹³ като на мода според него идват "малките историйки".

В "Посмодерната ситуация" Ж.-Ф. Лиотар констатира нещо, което според него е действително налице - разпадат се не само големите разкази, но и авторитетите. Разпад, чиито корени отвеждат към философията, към краха на ценностите на Просвещението, на хегелианството и на модерната философия като цяло, в науката - към кризата на основите (аксиоматиката) на физиката, механиката и математиката, а в изкуството към "разлагането на формите".

С този разпад се свързва и делегитимацията на научното знание. Ж.-Ф. Лиотар подчертава, че употребява терминът "легитимация" в един по-широк смисъл, който се свързва с правото да се определи кое е истинско, стойностно. Легитимацията като цяло е проблематична - трудно се определя кое "изказване" е истинско и стойностно. Тази трудност пък ни извежда именно към делегитимацията и ни открива пътя към една важна за постмодерността насока: "науката играе своя собствена игра" - подчертава Ж.-Ф. Лиотар. Според него, можем да си представим света на постмодерното знание като свят, "ръководен от игра с пълна информация"¹⁴, в този смисъл, че данните в нея са достъпни за всички експерти и не съществува научна тайна. Тоест епистемата е външна спрямо човека, преподавателите остават на заден план и са почти ненужни. Появява се и един съществен въпрос, характерен за постмодерния свят - въпросът за парите. Защото според Ж.-Ф. Лиотар не може да има доказателство, проверка на изказвания и истина, ако няма пари. Според френския мислител богатството, ефикасността и истината днес образуват уравнение. Той предрича, че "научните езикови игри" ще се превърнат в "игри за богаташи", където по-богатият е с най-големи шансове да излезе прав. Това можело да стане по два начина: пряко - чрез финансиране на изследователските отдели в големите предприятия и косвено - чрез създаването на частни, държавни или смесени изследователски фондации; те предоставят кредити за програмите на университетските центрове, изследователските лаборатории или на независими групи изследователи, без да чакат скорошна възвръщаемост на парите си.¹⁵

Друг проблем във философската постановка на Ж.-Ф. Лиотар за постмодерното е въпросът за консенсуса.¹⁶ За Хабермас консенсусът изразява само постигнато в диалога съгласие между хората като познаващи умове и свободни воли. За автора на "Постмодерната ситуация", схващането на Хабермас почива върху валидността на разказа за еманципацията. Според Луман консенсусът е манипулиран от системата и се превръща в обект на административни процедури; по такъв начин се легитимира системата и могъществото. А самият Ж.-Ф. Лиотар е категоричен - "консенсусът е хоризонт, който никога не се достига", защото справедливостта остава на заден план. Консенсусът е приоритетен за автора на "Постмодерното - обяснено за деца", а и за учен като Хабермас. Известно е обстоятелството, че Ж.-Ф. Лиотар дължи популярността си тъкмо на своите критици и най-вече на дългогодишната си полемика с Хабермас. Статията на Хабермас - "Модерността - един незавършен проект"¹⁷ предизвиква доста спорове. За Ж.-Ф. Лиотар "модерният проект" не е бил изоставен, а е бил унищожен (ликвидиран); съществуват множество разновидности на унищожението, които се символизират от различни имена. Ж.-Ф. Лиотар дава за пример "Аушвиц" като парадигма за трагичната "завършеност на модерността". Противоположно на автора на "Постмодерната ситуация" Хабермас смята, че "по-скоро трябва да се поучим от заблудите, съпътстващи проекта на модерността, от грешките на обърканите прогами за снемане, отколкото да се откажем от модерността и нейния "проект", защото тя изразява "носталгия по истинско присъствие"¹⁸. Така, навлизайки в същността на постмодерното, попадаме в една апория. За разглеждания случай (между Ж.-Ф. Лиотар и Хабермас) Хонет е категоричен - този казус се дължи на изначалната антипатия на Ж.-Ф. Лиотар към универсалното, към теорията на всеобщите правила на модерната мисъл. А може би афоризмът на проблема ни отвежда към една от същностните характеристики на постмодернизма, свързана "с неяснотата на основанието" (по Ж.-Ф. Лиотар). Дискусията е твърде сериозна, за да се вземе предвид едно или друго мнение, а и постмодерното е не толкова консенсус по даден проблем, колкото компетенция и осмисляне на различни гледни точки. Ето защо под думата "постмодерност" могат да се окажат обединени множество противоречащи си перспективи.

Сред тях е и хипотезата на Жил Липовецки, който твърди, че постмодернизмът се появява в културата перманентно след всеки "модернизъм". (Тук също можем да говорим за известна "неяснота на основанията".) Жил Липовецки поддържа схващането на Даниел Бел, че постмодернизмът обхваща всички области от нашия живот¹⁹. Въпреки това - казва Липовецки - не може да се даде определение на течението, което не се вписва в никаква регионална, естетическа, епистемологична или културна рамка. И така той издига новото течение до нивото на глобалните хипотези и по този начин иска да обозначи бавния и сложен преход към нов тип общество, култура и личности, родени в съвременната епоха. Авторът счита, че развихрените скандали около авангардизма вече са демоде. Днес авангардното изксутво е изгубило своето качество да провокира и не съществува напрежение между автори и зрители, "защото вече никой не се застъпва за традицията"²⁰. В артистичния свят, според Липовецки, малцина са тези, които се противопостават на "пълната свобода, на неограничените възможности за експериментиране" и на разюзданата чувственост; променя се и публиката, а хедонизмът се превръща в най-важната стойност на нашата култура. Липовецки споделя и мнението на Д. Бел, според когото импулсивното, въображаемото е начин на поведение, а стимулирането на сетивата става "водеща стойност на всекидневието". Характеристика на епохата е и размиването на границата между поколенията, между половете, разводът е нещо обикновено, всички спортуват, свободното възпитание е на мода, всички пият кока-кола и ядат в "Макдоналдс". Засилената роля на предметите и информацията обаче довежда до най-висок връх самоопределянето на хората в техния частен живот; колкото повече ежедневието се планира от инженери и стратези, толкова повече личният избор на отделните хора натежава и в това се състои парадоксалният ефект на времето на консумацията²¹. Така, че Липовецки стига до извода, че масовото потребление е двупосочно; уеднаквяването не е в поведенито на хората, защото наблюдаваме разнообразие от човешко държание и вкусове. Авторът отбелязва още, че несъмнено много протестни движения за равенство допринасят за разместване на пластовете, но особеното изобилие от предмети и пораждането на различни потребности и всъщност процесът на индивидуализация са тезис, водят до разлагането на социалните ориентири, до признаване на собствената самоличност и стремежът към идентифициране, дастигащ до нарцисизъм.

И така, постмодернизмът масова култура ли е? Отговорът естествено би бил амбивалентен. Ако следваме тезата на Ж. Липовецки, можем да направим извода, че масовата култура днес води до един особен индивидуализъм, така че не можем да говорим за нея в познатия тривиален и доста често отрицателен смисъл.

С. Кънева е на мнение, че постмодерността доста често е обвързана с масовата култура²², защото последната функционира като важен елемент в съвременните междучовешки комуникации (обвързването се търси в компютъризирането и техницизирането).

Стигаме до поредната апория - постмодерното е съчетание на елитарното и масовото, и отново подчертаваме, че не съществуват категорични отговори и оценки дори в науката (що се отнася до проблема), а експириментът, както казва Липовецки - днес никой не го забранява, той е право на всеки мислещ човек.

Експериментално е мисленето и на канадската критичка Кула Мелос. Тя отбелязва нещо, което откриваме по принцип в критическата мисъл по проблема за постмодерното - влиянието на Ницше. Ницше²³, който премества критиката от епистемологическо ниво, където целта е когнитивна (познание и търсене на истината), и я ситуира на естетическо ниво, където задачата е "креативността според естетическото, а не рационалността". Това пленява и Фуко - подчертава К. Мелос. Изследователката изтъква присъствието на т.нар. "нова критика"²⁴, която е свързана с постмодерното мислене, към което принадлежат и Ж.-Ф. Лиотар, Жак Дерида, Емануел Левинас, М. Фуко, Жил Дельоз и др. (като откроява различното, но и общото между тях). Тя окачествява като "нова критика" и екологическата мисъл, към която принадлежат Едгар Морен, Мюре Бъкчин, Адре Борс, Уилям Лейс. И тук според изследователката не се открива единно мислене, а разнородни типове, които се пресичат на функционално ниво. К. Мелос подчертава, че тези две критически форми не са нови само, защото са съвременни, а по-скоро, защото се конфронтират с модерната критическа мисъл - с нейните метафизични предпоставки, с нейните епистемологически принципи и политически проекти. Третият критически дискурс, който ситуира постмодерното в актуалните философски и политически дебати, е феминизмът. За изследователката феминистката критика (в политически план) води до един по-обоснован и по-плодотворен социален проект, отколкото този на екологизма и на постмодернизма. Авторката признава обаче, че тази хипотеза е все още "интуитивна". Във връзка с конституирането на тези три дискурса К. Мелос се опитва да оцени социалните проекти, които те създават. В крайна сметка изследователката стига до извода, че постмодернисткият проект е "съблазнителен" заради ценността на радикалната свобода, която преследва²⁵, но ще се окаже незадоволителен, защото вместо да се стреми към възстановяване на социалното, той води към неговото разпадане. Радикалният екологичен проект от своя страна пренебрегва техническото и социално разделение на труда и издига изискването за социална база на сътрудничество и разделение. Феминисткият обществен проект единствено е по-обещаващ - според К. Мелос, тъй като "социализаторският варант на феминизма отчита различията, които са породени от социалните структури и насочва критиката си към структуралните им причини"²⁶. Именно това е посоката, в която тя вижда насочени всички усилия, "ако искаме да достигнем някакви ефикасни промени в нашия постмодерен свят"²⁷.

Дотук се опитахме да направим кратка дискрипция на течението постмодернизъм (характерно за последните десетилетия) и неговите рефлексии. Без да навлизаме в дълбочините на многото спорове, които се водят - представихме различните, дори противоположни гледни точки. А постмодерното, според нас, е именно това - обговарянето, отчитането, съгласието, несъгласието..., но винаги доброто познаване на гледната точка, която не ти принадлежи и която е изказана от някой, който при всички положения е различен от теб. Може би ще се съгласим с хипотезата на Ж. Липовецки, че масовото потребление в днешно време не води до уеднакваване на поведението на хората. Или поне ще изкажем нашето благопожелание - това да е точно така.

В началото отбелязахме метафората на Фуко за огледалото и прозореца като адекватна характеристика на нашата епоха - епоха амбивалентна по своята същност, конструирана върху такава плоскост на мислене, която не винаги се поддава на анализ. Последното е основание на някои учени да я определят като постмодерна. Полемикатa около тази постановка на въпроса е голяма, а изворът на тази полемика е несъмнено Ж.-Ф. Лиотар със своите тези за упадъка на "големите разкази" и бумът на "малките историйки", "белият терор на единния субект", дeлигитимацията на научното познание, което е външно спрямо човека, и не дотам приветливата мисъл (поне според нас) за "изгонените преподаватели". Ж.-Ф. Лиотар подчертава, че не сме дорасли да разберем такъв сложен и неясен казус като постмодерността. Не случайно едно от най-интересните му съчинения е озаглавено "Постмодерното - обяснено за деца", децата сме ние, възрастните. Чрез предложената тема в заглавието вече влязохме в задочен диалог с известния французин (една постмодерна практика, между врочем). Чрез перифразата изказахме надеждата, че ако не сега, то все някога и възрастните порастват и достигат до така ценното познание, че и най-неясният казус се състои от ясни и "прости" неща. Около този проблем споменахме и тезата на Хабермас за "незавършения проект" на модерността и стремежът на този учен да се придържа към универсалното, което предизвиква съпротива у Ж.-Ф. Лиотар.

Името на Даниел Бел пък включихме чрез тезата, че постмодерното обхваща всички области на живота. Тази теза е добре развита от Жил Липовецки, който изяснява как постмодерното под формата на масова култура има често индивидуални проявления у хората. Изтъкнахме и амбивалентността на новото течение, което съвместява разнородни тенденции - например връщане назад към образците и в същото време развоя на масовата култура, свързана с комуникационния бум в края на миналия и началото на нашия век. Споменахме и К. Мелос, която разглежда екологизма, постмодернизма и феминизма като три различни дискурса, обединени от нещо общо.

Сложността на проблема ни кара да посочим, че представихме някои от въпросите, свързани с постмодерността, почти на ниво концепции. Разбира се, това не е основание да се твърди (въпреки противоречията), че течението е имагинерно (въображаемо). Напротив то има конкретни проявления в области като архитектурата, литературата, скулптурата, киното, театъра и др. Преди да разгледаме тези проявления, може би е коректно да припомним твърдението на Дженкс, дефиниращ най-новата ситуация в архитектурата - постмодерността е характерна преди всичко за развитите страни.

Терминът "постмодернизъм" действително е употребен за първи път в областта на архитектурата към средата на 70-те години, но получава особено широко разпространение от 80-а година нататък²⁸, след като през същата година на Биеналето във Венеция се завръща триумфално фигуративното изкуство, наричано "нова живопис", "нова фигурация", неоекспресионизъм или поставангард, трансавангард, "нова чувствителност" или просто - еклектика.

И така, посмодернизмът в архитектурата дава името на цяло едно направление. Първият елемент, който е очевиден при разглеждането на съществуващите сгради, най-често публични, е отказът от функционализъм²⁹. Известно време се смята, че някои архитекти просто прикриват функционалния момент зад играта на обемите, но все пак умело го влючват (защото не могат да заобиколят инвеститора), което най-вече е характерно за Германия. Пак там към функционалните моменти се прибавят "чисти архитектурни форми" без функция: стени с прозорци, които не заграждат нищо, а излизат свободно от корпуса на сградата, стълби, които водят до никъде, тържествено оформени портици, чиито отвори са всъщност слепи и т.н.³⁰.

В творчеството на Чарлз Мур (преподавател в Йел Юнивърсити), а и на негови колеги се срещат елементи от класически ордери или от колониалната традиционна американска архитектура от XVIII век, както и елементи от популярната култура. Още повече, че този голям архитект се легитимира с принципа си, че "задачата на архитектурата е да овладее (да подреди) пространството". Италианският критик Бруно Дзеви, отричайки Ч. Мур, нарича проектите му "предателство спрямо модерната архитектура" и допуска, че те притежават някакъв скрит академизъм. Критиците от своя страна отбелязват, че не бива да се вдига толкова шум около постмодерната архитектура, защото тя в известен смисъл е концептуална - предложенията й са повече във вид на проекти, отколкото на реализации. Несъмнен принос на постмодернистите обаче е тяхното наблюдение, че териториалната експанзия на рационалната модерна архитектура вече прекалено уеднаквява облика на големите градове в целия свят и създава един нов международен стил, обезличаващ всякакви традиции.

Интересен е въпросът как "новата вълна" оказва влияние върху живописта и скулптурата. Според Волфган Велт от средата на 70-те години в живописта и скулптурата може да се установи "едно изместване на акцента към по-силни поетични, емоционални и амбивалентни творби"³¹, но в тези области изразът "постмодерно " се употребява далеч по-малко. Хайнрих Клотц, например, който не само се ангажира с пропагандирането на постмодерната архитектура, но защитава "дивата" живопис (известна със своите странни творчески решения) от началото на 80-те години, при архитектурата констатира наистина разрив с модерното, но при живописта вижда по-скоро едно последвало продължение. Затова той счита за неправомерно използването на термина "постмодерност" към живописта. Критикът изтъква причината - спектърът на модерното в живописта е много по-широк от този в архитектурата. И все пак той е принуден да признае, че и в тази област има един признат постмодернизъм, само че той носи името - "трансавангард"³². Това определение, дадено през 1980 г. от италианския изкуствовед и организатор на изложби Бонито Олива, явно се явява паралелно на израза "постмодерно", защото "авангард" е ключова дума в естетическия модернизъм и по този начин "трансавангард означава позиция след този модернизъм" - т.е. постмодернизъм. Зад всичко това се крие отказът на твореца произведението му да се появява под влияние на някаква социална поръчка или да пропагандира някакви обществени утопии. Все пак В. Велт прави едно уточнение - "постмодерната" или "трансавангардната" позиция също съдържа вторична социална насоченост, въпреки заявения отказ от социалното, и се различава от модерното не като цяло, а по-скоро в някои нюанси³³. Тази позиция обновява "асоциалната компонента на модерното" - според В. Велт същността на нейната постмодерност трябвя да се търси другаде - "в радикалната й зависимост от плуралността". Във връзка с този плурализъм може да се отбележи, че всеки творец работи с помощта на собствена формула. Новото изкуство се стреми към "продукция на непоследователността", към "многообразно надмогване", където всяко произведение е различно от останалите.

Авторът прави интересно заключение, че постмодерното съществува още преди появата на самия термин. В архитектурата, например, Роберт Вентури е строял и мислил "постмодерно" още през 60-те години, а в живописта нахлуването на поп-арта в територията на абстрактното се причислява към основополагащите фактори на постмодерните тенденции. В. Велт подчертава, че още тогава се изпробват различни комбинации и модели, които днес представляват разнообразна палитра, започнала от Мимо Паладино и стигнала до Марио Мери, от Гари Стивън до Алберт Хийн³⁴.

Феномени на хибридното образуване, объркващи комбинации, интерес към скока в неочакваното, съставляват живописта, скулптурата, театъра, музиката. Наблюдава се и едно усещане за катастрофа, "вътрешно разлагане", комуникацията се разглежда като радикална изолация³⁵. Подобно е впечатлението от картината на Алекс Колвил - "Жена във вана", в която всичко говори за преустановени, съкратени идентичности, за един хиперпесимизъм. Можем да споменем и Едуардо де Кирико (италиански сюрреалист, изразител на ницшеански идеи) с произведението му "Художникът пейзажист" и Рьоне Магрит с "Фалшивото огледало", също така американския художник Едуард Хопър³⁶. Безспорно обаче Алекс Колвил е обявен за красноречив пример за постмодерно усещане с картините си "Утро" и "Уестърн Стар".

Това усещане не е чуждо и за фотографията - анализът на снимките на Франческа Уудман го доказва.

От "новата вълна" е засегнато и седмото изкуство - киното. В киното, терминът "постмодернизъм" се е използвал инцидентно, най-вече в рецензиите за така наречените "щури" (или "диви") филми, предизвикващи възприятието с хаотичната си композиция, откровената колажност и засилена чувственост³⁷. Между многобройните филмови продукти В. Найденова посочва последните творби на Вим Вендерс и Сергей Соловьов, филмите на Тери Гълийн и Дейвид Линч, "Немирната птица любов" на Рангел Вълчанов и други. Критичката отбелязва, че споменатият термин се употребява с известна неяснота. "Новите диви" са особено известни в Западна Европа (най-вече в Белгия, Холандия) и дори в Япония. С течение на времето те се "опитомяват" и започват да търсят трайните ценности, а на тяхно място се появяват все по-нови и по-нови "нови диви" с най-различни хрумвания и идеи.

За новото кино е характерно използването на литературни, художествени и други текстове, които се вместват в една кинематографична творба. В "Да живееш живота си" (1962 г.) Годар цитира откъси от философски съчинения, в "Теорема" (1968 г.) Пазолини вмъква мотиви от произведения на Лев Толстой. В тези филми е налице висока условност, интелектуализъм, абстрактност, които се осъществяват за сметка на смисловата комуникация и на информационната бедност³⁸. Широката публика, обаче, която, както е известно, откликва на явните метафори, е обречена да скучае. В такъв момент, когато и телевизията излиза на преден план, киното предприема завръщане към нещата, които обича, и към така наречения масов зрител³⁹. В началото се предприема реставриране на пренебрегнатите "стари" повествователни форми - богат сюжет, фабула, "сочен" детайл. През 1975 г. екранният бестселър е "Кръстникът" на Копола.

В киното, както и в театъра, се наблюдава интересен феномен - от дадено произведение се взема една от линиите (сюжетна или смислова). За този похват Гътлин казва, че "модернистите разкъсват единството, а постмодернистите се радват на парцалите". "Братя Карамазови" на Достоевски е от първите текстове, подложени на такава интерпретация. През 1972 г. А. Ефрос "изтръгва" от романа само една нишка за театралната си постановка "Брат Альоша". Макар и не така драстично "манипулацията" се повтаря едва ли не при всяка нова (постмодернистична) екранизация на посочения роман⁴⁰.

През 70-те години се приема като форма на художествено творчество и "пърформанс арт"⁴¹ - изкуство за представяне на спектакъла. Първият историк на това характерно и за съвременността течение Роуз Лий Голдберг е убедена, че пътят на "пърформанс арт" е този на експеримента. Тя отбелязва, че не е без значение и формалното съвпадение с началото на постмодернизма през 70-те г.

В тази парадигма естествено стигаме и до литературата като изкуство, също засегнато от новата тенденция. Подбрахме един по-особен случай - хипотезата но Вячеслав Курицин, който разглежда взаимодействието между соц-арта и постмодернизма⁴². Соц-артът се появява в края на 60-те и началото на 70-те години, когато официалният стил - социалистическият реализъм, се е провалил окончателно. Най-често соц-артът се приема като вариант на нонконформисткото изкуство, като начин за разрушаване на тоталитарното изкуство.

В. Курицин подчертава, че соц-артът може да се разглежда и като висш стадий на соцреализма, "фаза на загниването му". Соцреализмът с времето се превръща в соц-арт - пародия на самия себе си. Взаимното влияние между соц-арта и постмодернизма според В. Курицин е голямо: те сякаш взаимно се катализират - постмодернистичната атмосфера посочва начина за борба с наследеното от соцреализма⁴³. Според В. Курицин най-значителната - "вероятно посмодернистична творба от последните години, е "Пушкиновски дом" на Андрей Битов - "романът е своего рода музей на руската литература, виртуозна рефлексия на нейните сюжети, персонажи и ситуация..." Да припомним, че за Ж.-Ф. Лиотар постмодерна творба е "1984" на Оруел. Според нас съвременната българска литература също ни предлага един интересен постмодерен наратив - "Германия - мръсна приказка" на Виктор Пасков. В романа откриваме постмодерни практики, които биха могли да бъдат обект на цялостна интерпретация. А именно: междутекстовостта; идеологията като философия на знака; персонажите, които са деперсонализирани и деидентифицирани в търсене на собствената си самоличност; прибавяме и художествения експеримент на Виктор Пасков. За "Германия - мръсна приказка" са характерни фрагментарността, деканонизацията, ирационалността, открива се и карнавалното начало.

Така или иначе играта, хипернатуралистичното, иронията, интертекстуалността, препратките към различни сфери на изкуството, навлизат убедително и в литературата и стават характеристика на постмодерността в нея.

В заключение ще посочим, че авторите, занимаващи се с проблема, изтъкват като главна характеристика на постмодернизма - неговата неопределеност. Може би е прав Ж.-Ф. Лиотар, че все още не сме дорасли да осмислим този труден проблем, но това пък не ни дава основание да отречем "новата вълна". Защото, според нас, отричайки постмодерното, без да сме направили опит да го обмислим и усилие да го разберем, показваме само едно - слабост, безсилие и невъзможност да обозрем чуждата гледна точка. А и не всичко в нашия век подлежи на анализ, но всичко би могло да бъде коментирано.

И накрая, използвайки един от постмодернистичните похвати - иронията - ще оприличим нашата работа с акцията на К. Олдънбърг, създал в Сентръл Парк в Ню Йорк подземна скулптура 20x10x20 см, която представлява изкопан и отново върнат в дупката материал. Всъщност естественият "материален " резултат е документацията за нейното провеждане.

БЕЛЕЖКИ

1. В случая перифразираме едно от известните съчинения на Ж.-Ф. Лиотар - "Постмодерното - обяснено за деца". Лиотар, разяснявайки практиките на постмодерното, нарича възрастните деца. Скритият въпрос, който поставяме е дали сме достатъчно "пораснали", за да разберем смисъла на явлението постмодернизъм. [обратно]

2. Фуко, М. Думите и нещата. София, 1992, с. 55. [обратно]

3. Пак там, с. 57. [обратно]

4. Лиотар, Ж.-Ф. Постмодерната ситуация. Изложение за съвременното знание. София, 1996, с. 104. [обратно]

5. Липовецки, Ж. Модернизъм и постмодернизъм. - Литературна мисъл, 1993, № 5, с. 115. [обратно]

6. Лиотар, Ж.-Ф. Цит. съч. с. 8. [обратно]

7. Найденова, В. Постмодернистичната поетика (в кино изкуството): Въвеждаща характеристика. // Кино, 1993, № Специален, с. 40-46. [обратно]

8. Пак там, с. 40 - 46. [обратно]

9. Курицин, В. Постмодернизмът: новата първобитна култура. // Факел, 1992, № 5-6, с. 128-135. [обратно]

10. Фуко, М. Що е Просвещение? // Критика и хуманизъм, 1991, №3. [обратно]

11. Лиотар, Ж.-Ф. Цит. съч. с. 147. [обратно]

12. Лиотар, Ж.-Ф. Постмодерното, обяснено за деца. София, 1993, с. 27. [обратно]

13. Пак там, с. 36. [обратно]

14. Лиотар, Ж.-Ф. Постмодерната ситуация. Изложение за състоянието на съвременното знание. София, 1996, с. 105. [обратно]

15. Пак там, с. 97. [обратно]

16. Пак там, с. 117. [обратно]

17. Хабермас, Ю. Модерността - един незавършен проект. // Критика и хуманизъм, 1991, № 3. [обратно]

18. Пак там, с. 13. [обратно]

19. Липовецки, Ж. Цит. съч. с. 114. [обратно]

20. Пак там, с. 118. [обратно]

21. Пак там, с. 119. [обратно]

22. Кънева, С. Парадоксите на постмодернизма. // Философски алтернативи, 1992, № 3-4, с. 120-137. [обратно]

23. Мелос, К. Новата критика (постмодерното мислене) и проектът на самотността. - Философски алтернативи, 1992, № 11, с. 13. [обратно]

24. Пак там, с. 13. [обратно]

25. Пак там, с. 15. [обратно]

26. Пак там, с. 17. [обратно]

27. Пак там, с. 17. [обратно]

28. Димитров, Д. Постмодернизмът. // Пламък, 1994, № 11-12, с. 157. [обратно]

29. Пак там, с. 158. [обратно]

30. Пак там, с. 158. [обратно]

31. Волфган, В. Постмодерни тенденции в живописта и скулптурата. // Изкуство. Art in Bulgaria. 1994, № 13, с. 6. [обратно]

32. Пак там, с. 7. [обратно]

33. Пак там, с. 8. [обратно]

34. Пак там, с. 8. [обратно]

35. Кънева, С. Цит. съч. с. 120-137. [обратно]

36. Пак там, с. 120-137. [обратно]

37. Найденова, В. Постмодернистичната поетика (в киноизкуството): Въвеждаща характеристика. // Кино, 1993, № Специален, с. 40-46. [обратно]

38. Пак там, с. 40-46. [обратно]

39. Пак там, с. 40-46. [обратно]

40. Пак там, с. 40-46. [обратно]

41. Кънева, С. Цит. съч. с. 120-137. [обратно]

42. Курицин, В. Постмодернизмът: новата първобитна култура. // Факел, 1992, № 5-6, с. 128-135. [обратно]

43. Пак там, с. 128-135. [обратно]

© Дияна Иванова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 13.07.2002, № 7 (32)