ПОСТМОДЕРНИ АСПЕКТИ В РОМАНА "ГЕРМАНИЯ - МРЪСНА ПРИКАЗКА" ОТ ВИКТОР ПАСКОВ

Дияна Боева

web

"На мъртвите приятели"
Виктор Пасков

Коментар на един предговор. Предговорът е на Любомир Левчев към събраните съчинения на Виктор Пасков - "Алилуя"¹.

Картините не могат да се преразказват. Защо ли си спомням писмото на Георги Марков до поета Любомир Левчев²! Хората често се гледат в очите, а заключените простори остават заключени и неми.

"Хвъркащите видения" са химера, но пък сюжетите понякога се повтарят.

Когато ти стискат ръката, действително, ти се иска да гледаш недоброжелателно.

Няма световни хора - родината е една - независимо къде живееш, а да ти поникнат "крила", е почти невъзможно. Духовните кръгозори обаче са неизмерими и вечни.

Някои теми са актуални всякога: темите за ЦК на БКП, НРБ, ченгетата, доносниците, придворните поръчкови поети... И въпросът кой ме направи такъв - те, ние, другарите, ченгетата... кой? Все пак в недрата на модерността един философ /Шопенхауер/ е изрекъл: "Светът е моя воля и представа". А моя воля и представа ли е - действително?

"Достоен предговор" не съществува, както и "умно преразказване", а "префарцуненият език" не е характерен, дори и на пръв поглед, за автора Виктор Пасков.

Спирам! Усещането за полет принадлежи на всеки от нас, темата за "крилата" обаче е нещо съвсем друго...!

И пак продължавам - когато Георги Марков пише и издава сборниците си - "Анкета" (1961), "Портрет на моя двойник" (1966) и "Жените на Варшава" (1966) - ме е нямало на този свят... И какво от това. Светът е само моя воля и представа - вече. Кой партиен другар и кое ченге, "блокирано" - вече - в архивите на Държавна сигурност - ще ми отговори: Кой уби Георги Марков? Родените след 70-та година започват да се питат - вече. След 80-та, ще държат на отговора. Сигурна съм, че родените след 90-та година няма да се питат - вече: Кой уби Георги Марков - защото ще знаят. 2002-та година е - засекретиха пак ченгетата. И какво от това, тези, които ще разберат отговора - вече - са родени. Трябва само да пораснат...

Край на коментара на един предговор.

В чужди рани не се пипало - било като да "пипнеш" в чуждата душа, без позволение. Родена съм след 70-та година и бързам да си задам въпросите, за да не съм длъжница на родените - вече - и непорасналите - още... Нямам нужда и от позволение, защото Георги Марков вероятно е убит от ченгета-комунисти или комунисти-ченгета, или пък - безпартийни-ченгета или просто комунисти или просто ченгета или...?!

Интерпретацията си подарявам на репресираните и убитите от комунистическия режим. На емигрантите. На всички, които не помнят комунизма - като мен. И най-вече - на неспокойните духом!

Предлагам следващото издание на "Алилуя" да бъде без предговор, защото на заглавната страница стиховете на Виктор Пасков звучат убийствено контрастиращо с предговора след това:

Ако чукне, и влезе, и пита:
Кой съм аз, как търпя този въздух
И защо ми е сиво лицето? /моят вид е действително лош/,
Аз ще кажа: не знам. Все едно ми е.
Тъй съм свикнал. Навярно от тъмното.
Остави ме на мира. Отивай си.
Ако искаш - вземи ме със себе си. -
Но недей да докосваш нещата ми.

Виктор Пасков

* * *

Американският учен И. Хасан определя следните аспекти на постмодерното по отношение на литературата: неопределеност, фрагментарност, деканонизация, видима реалистичност на постмодерното изкуство, ирония, хибридизация, карнавализация, предназначеност на постмодерните текстове за изпълнение и участие, ирационалност, отстъпване от самостойното, дълбинното. Някои от тези параметри (например фрагментарността, деканонизацията, ирационалността) могат да се отнесат и към разглежданата от нас тема: "Постмодерни аспекти в романа "Германия - мръсна приказка" от Виктор Пасков".

В предложената интерпретация ще се спрем на следните постмодерни аспекти в "приказката" на Виктор Пасков: 1. междутекстовостта; 2. идеологията като философия на знака; 3. персонажите, които са деперсонализирани и деидентифицирани в състояние на търсене на собствената самоличност; 4. художественият експеримент на Виктор Пасков по отношение на езика.

В съвременната литературна мисъл проблемът за междутекстовостта и изобщо използването на "чуждия текст" в дадено произведение, предизвиква оживена дискусия. Сред българските учени, които обговарят този въпрос е и Клео Протохристова, която разбира под чужд текст: "...всяка съдържателна или формално-стилистична даденост, мислима като текст или като единство от текстове, която е въведена в дадена литературна творба като цитиране, алюзия или друг подобен похват и битува там, като съхранява необходимо и достатъчно количество идентификационни белези и едновременно с това се трансформира при взаимодействието си с новия контекст, за да функционира като смислопораждащ механизъм³.

И така, разглеждайки междутекстовостта като стратегия в "Германия - мръсна приказка", ще се опитаме да обособим, първо, "общите места" между различните текстове на Виктор Пасков и, второ, отпратките към културни и литературни образци, които той експлицира в постмодерния си текст.

Според Протохристова "чуждият текст" в дадено произведение може да включва и собствен текст от друга творба или общи мотиви, проблеми и теми, нещо, което откриваме и в творчеството на Виктор Пасков. Например евангелската символика в сборника "Невръстни убийства", "Ций Кук" и "Балада за Георг Хених". В новелата "Невръстни убийства" този елемент се открива още на ниво структура. В началото с черен шрифт е обозначено - "В началото бе епилог". Тези думи ни отпращат към библейското - "В началото бе Словото". В случая В. Пасков парафразира и развенчава претенцията за автентичност и общоволидност на библейския текст, откъдето идва пародията и усещането, че читателят е изправен пред един нов, различен свят, който започва с "епилог".

В новелата "Мартина" препратката към Библията също се открива още от самото начало, маркирана с лексемата "евангелист". Към примерите може да се добави и епиграфът - цитат от Св. Антоний. Самото повествование на "Мартина" започва с разказ за угояването на прасето Йов за Коледа, разказ, който пародира старозаветната история. Принципното положение при новелите "Мартина" и "Невръстни убийства" е поставянето на цитата и отпратките към сакралния текст в неадекватен контекст, контекст, при който резултатът са пародийните несъответствия. В подобен контекст може да се разглежда и "Балада за Георг Хених", в която е валиден проблемът за Апостола: Виктор си задава въпроса: "Дали духът на майстора се преселва в неговите ученици, а изкуството му - в тяхната памет и дело" ("Балада за Георг Хених"). От Библията е известно, че учениците на Христос продължават неговато дело и мисия, благодарение на духа му, който идва на земята след Разпятието. Тази митологема е сполучливо заета от В. Пасков и чрез нея той експлицира допълнителна дискурсивна насока в твобата си.

Играта и десакрализацията на библейски мотиви е любим похват на В. Пасков: "Колкото до рода на баща ми - те са власи, дори и не са даки, и съвсем не знаят, откъде са дошли (и накъде отиват)" ("Балада за Георг Хених"). Аналогично в текста на Еклисиаст се казва, че човек не знае откъде идва и накъде отива. Така в "Балада за Георг Хених" философската проблематика, заложена в християнския догмат, се осмисля в проблема за желанието на човека да открие себе си, своята идентичност, заедно с неустойчивостта на родовото начало.

Може да се посочи и друг общ мотив в творчеството на В. Пасков, свързан с изграждането на персонажната му система. Героите му неуморно търсят своята самоличност: от невъзможността да я открият идва и голямото страдание на всеки от тях. Типичен пример, потвърждаващ тази теза, е Александър от "Невръстни убийства", Виктор от "Балада за Георг Хених", Паско от "Германия - мръсна приказка" и Ций Кук от едноименната новела. Опитите им за разбиране на себе си и света наоколо са илюстрация на притчата за тежестта на житейския кръст. Въпросът, който важи за всички тези персонажи, е сякаш въпросът на Виктор от "Балада за Георг Хених": "...винаги ли нещата, които създаваме с най-голяма любов, единствените, които сме в състояние да създадем - които би трябвало да ни извисяват, - ни носят присмех, горчилка и кикот!" Подобна дилема по принцип е характерна за съзряващата личност, която живее с илюзиите, мечтите си и големите цели. Персонажите на В. Пасков са именно такива съзряващи личности, търсещи себе си. Затова се приема становището, че авторът пише за "инфанта" и чрез неговия образ поставя твърде сериозни проблеми на битието.

"Общите места" и самоцитирането в творчеството на В. Пасков биха могли да бъдат отделна тема с по-пространно изложение. Тук нашата цел е да откроим като елемент на постмодерното - междутекстовостта - в някои от произведенията на автора.

Би могло да се говори също за обща тема в "Балада за Георг Хених", "Невръстни убийства" и "Германия - мръсна приказка, а именно: темата за "виртуозите". Александър от "Невръстни убийства" обаче разбира, че да бъдеш виртуоз е почти невъзможно, единственото възможно нещо е да се стремиш към виртуозността /в случая в музиката/. Този стремеж поражда неописуемо страдание у героя. Виктор от "Балада за Георг Хених" също не може да стане виртуозен музикант, както и артистите от "Германия - мръсна приказка". Невъзможността на Александър да чуе "абсолютния тон" носи у него болка, но и прозрението, че е само човек, нещо, което разбира и Виктор от "Баладата" и Паско от "Мръсната приказка". Това разбиране обаче преминава през страданието, което помага на човек да достигне сам да извода, че себеутвърждаването в този свят е по-ценно от стремежа към абсолютното. Затова и Ций Кук ще започне спокойно да приема факта, че там, където е в момента - някой някога е бил. Паско от "Германия - мръсна приказка" ще остане в чуждото пространство и изпитанието му ще продължи. Виктор от "Баладата" ще се примири, че не е майстор като Георг Хених. Александър ще разбере, че не е голяма привилегия да чуваш "абсолютния тон".

Можем да определим прозата на В. Пасков като проза за съзряващата личност, която търси и намира себе си в едни трудни условия за живот. Героите му са пришълци, живеещи в странни старинни къщи и гостоприемници, заобиколени от още по-странни хора. Тези персонажи са самотници в романовото време (или безвремие). Затова и темата за "отделения", "странния", "неразбран човек" е ясно положена в творчеството на В. Пасков. За търсещите личности прозрението за живота идва в самотните мигове. Паско от "Германия - мръсна приказка" е далеч от приятелите, от духовно близките си хора - намира се в чуждото пространство - Германия, въпреки това той оцелява и разбира дори, че от него не може да стане писател, че той е създаден да бъде музикант. А разбирането на собствената личност води до подреждането на света и "намерението" към него.

Междутекстовостта като стратегия в "Германия - мръсна приказка" можем да търсим и в препратките към световни образци в областта на литературата и културата. Постмодернистите проявяват особен пиетет към устойчивото, ценното, образците. Именно тази гледна точка В. Пасков заявявява още в заглавието. В едно свое интервю отбелязва, че е взаимствал заглавието си от поемата на Хайне - "Германия - зимна приказка". Според К. Протохристова тълкуването на заглавието на художествената творба може да се разбира като "арена" за осъществяване на междутекстови отношения⁴. Така заглавието на романа - "Германия - мръсна приказка" се явява парафраза на поемата на Хайне - "Германия - зимна приказка". От своя страна епиграфът на романа, който представлява цитат от френски трабадур от Шампан, починал около 1285 г., е също вид междутекстово отношение. "Жалбата на Рьотбов" заедно с посвещението на писателя - "На мъртвите приятели" - насочват към непреходните теми за смъртта, любовта и приятелството.

Според В. Курицин, характерна черта на постмодерните текстове е "обилната цитатност" и "центонност" /от лат. cento - дреха или завивка от разноцветни парчета, стихотворение, съставено изцяло от други стихотворения/⁵. В. Пасков цитира и се позовава на Ницше, Шпенглер, Рилке, Гьоте, а самото цитиране понякого е иронично:

"Никой почитател на Рилке не е измил толкова кенефи, колкото аз" ("Германия - мръсна приказка").

Като чужд текст в дадено произведение К. Протохристова посочва и автобиографичните моменти от живота на твореца⁶. Според нея този проблем има две страни, които се отнасят към творческия процес и рецепцията. Във връзка с тезата си открива и два основни типа творби, ангажирани с индивидуалността и интимно-личните проблеми на автора. Първият борави с примерни човешки преживявания и по-скоро коментира, отколкото изразява индивидуално-неповторими човешки чувства. Тези белези са независими от задължителната първолична форма, в която творбите се пишат, и от спонтанната читателска реакция да се възприемат като автентични изживявания на твореца. Вторият тип според К. Протохристова е ориентиран към максимално себеизразяване, при което творбата се моделира по очертанията на собствения житейски път. Личната съдба се уподобява на фикционална парадигма.

Бихме могли да зададем въпроса - в кой от двата типа творби по К. Протохристова би трябвало да включим "импровизираната автобиография"? "Германия - мръсна приказка" не би могла да се включи в тези две крайни гледни точки, според които преживяванията са или примерни (независимо от първоличната форма) или е налице максимално себеизразяване, така че всяко премълчаване и разместване на фактите предизвиква реакция у читателя. Романът може да се включи в една трета група, която ще вмести и двата елемента, посочени от К. Протохристова във връзка с разглеждания проблем за автобиографичността в литературата. В тази група са както предполагаемите преживявания, така и чисто автобиографични елементи от животa на автора, носещи, разбира се, фикционалност. Можем да отбележим, например, че името на автора Виктор Пасков (лично и фамилно), е идентично с това на героя. Знаем още, че творецът е бил емигрант и то не другаде, а в Германия, където завършва Консерватория. Ако погледнем по-подробно живота на художника сигурно ще открием и други елементи, които присъстват в "Германия - мръсна приказка". От друга страна предполагаемите изживявания в романа свързваме с факта, че "нещата от живота" са експлицирани крайно и неестествено. Желанието на повествователя е сякаш чрез първоличната форма да открои и представи едно ирационално, предполагаемо човешко битие, което граничи единствено с Blanga (Нищото). Така чрез автобиографичните елементи в творбата на В. Пасков "Германия - мръсна приказка" се засилва усещането за Нищото, в което е "запратен" постмодерният човек. Докъде свършва предполагаемият автобиографизъм в романа и откъде започва истинският, е въпрос, по който не е необходимо да гадаем.

Според Е. Коюмджиева и най-случайните връзки между разглеждания роман "Германия - мръсна приказка" и други наши и чужди текстове изграждат около него сложна мрежа от общи парадигматични връзки⁷. Изследователката отбелязва, че Виктор Пасков е достатъчно далеч от пасторалната жестокост и епичност на Ремарк, от една страна, и от сюрреалистичния апокалипсис на Оруел - от друга, за да бъде "причислен", към който и да е от "типовете" повествователи на човешкото "инферно" (както невероятно сполучливо И. Ефремов нарича в "Часът на бика" всяко тоталитарно общество). В. Пасков също се сродява донякъде с психологическия драматизъм на Павел-Вежиновата "Бариера" и филма "Всичко е любов" с участието на Иван Иванов. Но същевременно, успешно избягва "лирическото умопомрачение на първата и балканският провинциализъм на втората". За Е. Коюмджиева е факт, че В. Пасков оставя далеч след себе си лирико-философския синтез на детските спомени от "Балада за Георг Хених".

Борислав Гърдев забелязва пък, че "Германия - мръсна приказка е не толкова стъписваща и херметична в посланието си като "Ций Кук" и не така елитарна като "Балада за Георг Хених"⁸. В случая би могло да се разисква и поспори около конкретната употреба на понятието "елитарно". Не това обаче е целта на настоящата интерпретация. Борислав Гърдев изтъква още, че романът има своите традиции. За прекършените мечти на поколението на "Бийтълс" и "децата на цветята" са създадени забележителни творби в бившити соцстрани - той посочва "Училище за глупци" на Соколов и "Когато цъфтяха тиквите" на Михайлович. В България, като начало на тази линия, може да се даде за пример "Вчера" на Владо Даверов, последвана от другата му новела "Много дни до есента" и от киноповестта на П. Попзлатанов и Р. Вагенщайн - "Аз, графинята". "Германия - мръсна приказка" в този тематичен контекст, според един от най-интересните кинокритици Борислав Гърдев, продължава традицията на качествено ново ниво.

Като различен тип повествователно отношение към живота "отвън" може да се даде за пример "Дървото на катериците" - притчата на емигранта Константин Стоянов⁹. "Притча", в която липсва пъклеността и крайната абсурдност на повествователя В. Пасков от "Германия - мръсна приказка". Уж на дървото, символ на битието, има място за всички ни - такава е поне надеждата на К. Стоянов, - ама някак все е неудобно и тясно на силната катерица, тази, която прогонва всички останали - многото, но слаби и неиздръжливи себеподобни. Тони - емигрант по съдба и душа - не успявя да си отговори на въпроса: Защо избягах, струваше ли си - не съм ли като слабите катерици. Този въпрос принадлежи и на "Паско - Красавицата" - оказва се, че комунистическа България, Югославия, Германия... си приличат твърде много. А между впрочем и небостъргачите в Америка са високи - само когато ги видиш за първи път ("Дървото на катериците").

Чуждият текст в дадено произведение може да включва и съвкупността от културни представи, исторически имена и събития, политически лозунги и клишета. Творческият дискурс на постмодерния автор определено е наситен с подобни елементи. В "Германия - мръсна приказка" могат да се посочат събитията от 1968 г. в Чехословакия, животът в комунистическите страни, младежката контестация, наркоманията, сексуалната революция. В романа се откриват клишета и идеологически лозунги, експлицирани пародийно, разбира се. Където и да отиде, персонажът Виктор се сблъсква с представите, които насажда у хората комунистическата власт. Шейсетте години са идеологическо и клиширано време, време, в което различните в едно или друго отношение хора са били подлагани на репресия. Виктор от "Германия - мръсна приказка" е изключен от всички гимназии в НРБ, на приятелите му е отнето правото да слушат "Бийтълс", да имат дълги коси, властта се опитва да им отнеме дори правото да бъдат личности, т.е. хора.

Друг аспект на постмодерното в "Германия - мръсна приказка" е идеологията като философия на знака. Темата за проявленията на властта се дискутира от Мишел Фуко. През 1970 г. френският мислител публикува текст, озаглавен "Порядъкът на дискурса". Чрез тази книга може да се анализира и интерпретира до голяма степен ситуацията, в която се намира до 90-те години българският литературен живот. Литературен живот, който е част от господстващата официална идеологема, вследствие на което редица литературни норми се свеждат до идеологическата доктрина. Мистифицираното обожествяване на изкуството предоставя възможност да се оказва натиск чрез него. Като водещ принцип в този тип марксистко литературознание, М. Фуко поставя: "изключването и забраната", заедно с "разделянето и отхвърлянето"¹⁰. Според него господстващият дискурс прави невъзможни другите дискурси, тъй като не всичко може да се каже, не всичко може да се говори. Илюстрация на тази "практика" можем да открием и в постмодерното четиво "Германия - мръсна приказка" на В. Пасков. Животът в комунистическа България е сравнен с "коптор", в който човек се задушава:

"...Този коптор, сеща се тя. Не мога повече да живея в този коптор! Аз също, отвръщаше той. Почваше да псува Господ и неговите партийни секретари на влашки, грабваше тромпета и отиваше да се разсвири" ("Германия - мръсна приказка").

В тоталитарното общество не можеш да се движиш, да говориш и мислиш свободно. Този факт се свързва и с желанието на институцията да управлява (според М. Фуко), с нейното "безпокойство от словото." Не случайно М. Фуко отбелязва, че в общество като нашето все още добре са известни "процедурите на изключването". Най-очебийна и позната е "забраната". За френския мислител съществуват три вида "забрани", които се преплитат: "табу на предмета", "ритуал на обстоятелствата" и "привилигировано или изключително право на говорещия субект". Тези три дискурса са експлицирани по един зловещ и правдоподобен начин в "Германия - мръсна приказка". Първата "забрана" - "табу на предмета" - може да се свърже с желанието на младите хора (персонажите от "Германия - мръсна приказка") да свирят свободно "Бийтълс" и забраната на този акт. Може да се свърже с книгите, които са само в чуждите посолства и руските книжарници. Тоталитарната власт изземва китарите, уредбите, смесителите, книгите... налага "табу на предметите":

"Никакви уредби нямаше в София. Бяхме спукали радиоапаратите на родителите си да включваме китарите в тях... Три месеца крихме уредбите и след три месеца дадохме концерт. Последният ни концерт".

Втората "забрана", според М. Фуко, е "ритуал на обстоятелствата". Гофи, Зина, Катя, Крейзи, Буби са длъжни да се съобразяват първо и най-вече с партията, с нейните писани и неписани закони:

"Старшината вдигна глава нагоре. Милиционерите се вцепениха. Арестуваните също.

Love! Love! - пеехме ние.

Той хукна на горе по стълбите, крещейки:

Ще ви изселя! Скатай китарите!"

Комунистическа Югославия, Чехия, Германия и България принадлежат на един и същ атрофирал свят. За тези страни е валидна и третата "забрана" - ярко се откроява "привилигированата фигура на говорещия субект". Пример за такъв субект е Хайман, човекът, който е самата съдба.

Налага се изводът, че в романа "Германия - мръсна приказка", се появява големият въпрос за властта (институционална, лична) и човека в съприкосновение с нея. Според М. Фуко е необходимо да изучаваме властта, за да имаме историческо съзнание за ситуацията, в която живеем, за да анализираме типа действителност, пред която сме изправени. Властта не може да се разглежда като теоретичен проблем, тя е част от нашето съществуване. За доказателство той привежда две от патологичните и форми и системи - фашизма и сталинизма - "тези две болести на века".

Ако следваме терминолагията на Ж.-Ф. Лиотар, бихме казали, че "Германия - мръсна приказка" е "приказка" за разпада на големите "разкази"¹¹ и "митове". Първият от тях е митът за равенството и справедливостта в "комунистическия лагер". "Юниор" Паско е разочарован от българската действителност, но на път за Източна Германия, той открива, че в Югославия - "балканската Америка" има "нечовешка мръсотия. Миризми на пържено... на пот и катран, на гнусна ракия и умрели плъхове". Навсякъде е закачен портретът на Тито. Виктор усеща, че животът в Югославия е подобен на живота в България. Митът за свободната съседка е разрушен:

"Бях объркан. Имаше грешка! Не можеше това да е балканската Америка. Не можеше оттук да започва Запад. Къде са дворците, бардаците, къде е поп-културата? Нобеловият лауреат?"

Преминаването на влака през Чехословакия е преживяване за героя, авторът описва един реален исторически момент, свързан с чешките събития от 1968 г. (така наречената "Пражка пролет"). През 1968 г. в Чехословакия нахлуват войски от бившия "социалистически лагер" и потушават антикомунистичесия бунт с цената на много жертви - от страна на чехите. Българската войска е част от армията на Варшавския договор. В тази страна Виктор вижда нещо различно - с големи букви на всяка по-голяма площ е написано: "Дубчек!" "Агресори, вървете си!", "СВОБОДА!" В съзнанието на Паско изплуват спомени от Световния младежки фестивал, манифестацията пред Софийския университет и скандиранията на чехите: "БРАТЯ БЪЛГАРИ, ЗАЩО!" и "БРАТЯ БЪЛГАРИ, СРАМ!"

Можем да обобщим по лиотаровски, че в "Германия - мръсна приказка" се разпада социалистическият "разказ", "разпада се една от версиите на разказа за всеобщата еманципаципация, която води началото си от Декларацията за правата на човека"¹². В "Германия - мръсна приказка" се демитологизират идеи и хора. Комунизмът като митологема, обещаваща светло бъдеще и добър живот, е развенчана. Вече откроихме постмодерните практики на "изключване" - според М. Фуко: например "забраната", включваща "табу на предмета", "ритуал на обстоятелствата" и "привилигировано или изключително право на единния субект" и още "говорещ". Като втори принцип на "изключване" М. Фуко определя - "разделянето и отхвърлянето". "Забранената реч" като елемент на тази система е практика, твърде ясно положена в постмодерното четиво "Германия - мръсна приказка". Тоталитарната власт изземва правото на собствено слово, мнение, живот, бъдеще, настояще. И още, тоталитарната власт осъзнава сякаш изначалната сила на библейското: "В началото бе Словото". Сътворяващата сила на Словото, въплътено в човешка реч и затова така съзидателно, носи безпокойство за всеки деспотичен режим.

Героите в романа "Германия - мръсна приказка" търсят себе си, своята идентичност в един атрофирал и чужд постмодерен свят. Те желаят да се "легитимират" въпреки размирното историческо време. "Легитимацията" обаче за постмодерния човек (по Ж.-Ф. Лиотар) е нещо невъзможно, тя дори се оказва един от "разказите", чиято версия не е в състояние да даде окончателен отговор на въпроса - как човек може да разбере и подреди своя вътрешен свят?

Катя, Крейзи, Ико, Буби, Виктор са личности, които можем да обозначим със специфичния термин на Ж.-Ф. Лиотар - le Diferent¹³ - т.е. хора, намиращи се в ситуация, при която правилата за разрешаване на конфликта са установени в идиомата на другата страна, така че те не могат да докажат, че са потърпевши. Тази невъзможност да се докаже несправедливостта или нещо да се промени прави от пострадалия двойно по-голяма жертва.

Деперсонализацията на героите можем да обвържем с невъзможността им да открият собствената си идентичност. Още повече, че правилата за живот на персонажите в "Германия - мръсна приказка" са определени от "другата страна" - от комунистическата власт, която забранява съществуването на личностите. "Просташката милиция бръсне, бие, гони, задушава", всички, които проявяват своята идентичност. Като възможност за изява на търсещите себе си млади хора, се явява Световният фестивал, който се провежда в София. Този фестивал събира младежи от различни страни - на преден план излизат страстите и мечтите, "разюзданата чувственост". Хедонизмът като житейска позиция е една постмодерна нагласа. Любовта към живота преминава обаче през собствената самоидентификация, а невъзможността да се "легитимират" поражда неописуемо страдание у Ико, Крейзи, Буби..., поражда и тяхната деперсонализация. Ако проследим съдбата на приятелите на Виктор, ще открием едно сходство в житейската им позиция, в мечтите и стремежите им, дори смъртта им е еднакво нелепа. Сякаш повествователят представя компилативния образ на младия човек от 60-те години, живеещ в едно трудно и объркано време. Крейзи, Ико, Буби... притежават интелект, невероятен стремеж към красивото и стойностното в живота и изкуството. Крейзи чува "абсолютния тон", Буби учи в балетно училище и говори всички европейски езици, знае също така Шекспир наизуст, Гофи свири "божествено" на китара, той е "безсмъртното соло", Ико следва кинорежисура. Тези съзряващи личности притежават талант, който обаче е никому ненужен и дори унищожаван. Младите момчета и момичета имат също така близка житейска позиция и поведение. Мечтата и стремежът им е да бъдат свободни, защото свободата и неограничеността от идеологиите за постмодерния човек е по-скъпа дори от разума и живота. Любовта е стимулът за съществуването им, но тя "влиза с тояга в душите им" и "изпотрошава всичко, което може да се строши". Именно любовта към живота и свободата поражда и смъртта на героите. "Краят" на персонажите няма нищо общо с естествения човешки завършек. Интерпретирането на темата за смъртта е поредният антитрадиционален подход на писателя. Смъртта, която е представена не толкова като страдание, колкото като избавление от "мръсотията" на живота, от реалността, от blenga (Нищото). Неосъществените личности умират по един и същи начин - безогледно и неестествено:

"... осем години по-късно един побеснял полковник разстреля Гофи в ранното октомврийско утро с ловна пушка, заредена с патрони за глигани. Полковникът отивал в правителствения резерват";

"... В петия месец в онзи студен декември те я изпратили да абортира в Югославия, защото абортите бяха забранени в България и защото ТЕ не искаха КОПЕЛЕТО НА КУРВАТА да позори тухния дом, държава, лагер";

"... но черният ти дроб избухна двадесет и една години по-късно в далечна Грузия като супернова. Защо ли се случи това?... кой ти обърка живота?"

В атрофиралия постмодерен свят и самата смърт е неестествена и зловеща. Не съществува инстанция, която може да докаже престъплението на "безчестните хора" (по Фуко). Няма разум, който да обоснове този странен завършек на Крейзи, Ико, Буби, Гофи... А самият писател обобщава: "Там, в Югославия, в кофата на генеколога се е изтърсил умъртвеният зародиш на цялото ни поколение" ("Германия - мръсна приказка").

Ико, Крейзи, Буби... са изправени в своя кратък живот пред Нищото, което осмисля събитието в постмодерния свят. Ж.-Ф. Лиотар означава тази празнота-нищо с многозначителния термин Blang. Рецепиентът на "Германия - мръсна приказка" има усещането, че героите стигат до това Нищо, което е отвъд човешките усещания, отвъд страданието дори:

"Първите ти опити за самоубийство не успяха. Третият ти бе на ниво. Ти, тъжна бабичка на тридесет и две години и сто и двадесет кила, с четири деца от четирима съпрузи."

Във връзка с персонажната система в романа стои също и проблемът за нарушената комуникация: в случая между приятелите на Виктор и хората, които живеят в "мир" с комунистическите управници. Когато младежите отиват при "комсомолката Настася", те предизвикват паника в офицерския блок - жените на милиционерите крещят истерично. Когато младежите запяват в кафенето - Love! Love! Love! - милиционерите крещят и бият истерично. "Разумното съгласие" между хората, което Хабермас нарича Diskurs - вече не съществува.

Желанието на Виктор, напускайки България, е да докаже себе си и да успее да осъществи мечтите на приятелите си, "на мъртвите приятели". В Германия той се сблъсква с една чужда действителност, в която себедоказването е единствената разумна житейска позиция за героя. Първият човек, от когото се разочарова "юниор" Паско е баща му, който е "уплашен като куче, на което са креснали да иде в ъгъла". Красноречиво доказва уплахата от всичко и "тоталната тъга на виещата се върху челото му къдрица". Тъгата и самотата са обща характеристика на емигранта - българин, чех, поляк или унгарец. Най-самотните хора са хората, живеещи в Гестехауз. Отличителна характеристика на постмодерния човек е неговият хиперпесимизъм, нещо, което откриваме и у "виртуозите, просмукани от хармония". Невъзможността им да се "легитимират" и да осъществят комуникация със себе си и света наоколо поражда тяхното деперсонализиране. Миниатюрен образ на Германия е Гестехауз, страноприемницата, в която живеят българските емигранти. Тя е символ на тоталното отчуждение и на нарушената комуникация между хората. А начинът, по който изглежда отвън страноприемницата, говори и за нейните обитатели:

"Той стоеше пред ниска двуетажна къща, сграда с паянтова врата. Подпухналата от влагата мазилка се ронеше пред очите му. Дъждът течеше като водопад през пробития улук и се изливаше направо върху тротоара" ("Германия - мръсна приказка").

Обитателите на старата къща, са наречени иронично от писателя - "виртуози". Всички тe обичат музиката, изкуството и красотата. Само че животът в Германия преобръща стойностите и ценностите им. Челистът Семо и жена му Нина (корепетитор), тенорът Христо и жена му Сия (сопрано), Драгомир Аврамов (концертмайстор) ... са далеч от извисеността и чувствителността - характеристики на хората на изкуството според общоприетите представи. Преобърнатият постмодерен свят преобръща и стойностите в живота на "виртуозите". Влизайки в Гестехауз, Виктор има усещането, че е "в някакаква гробница, катакомба" и че "зад всички тези врати спят вечния си сън велики покойници", а той самият е част от този сън, от тази "катакомба". Тук именно можем да ситуираме мисълта на автора на "Постмодерната ситуация", който изрича, че нашето хилядолетие "копае гроба на интелектуалеца", на извисената личност, която има свой собствен идеал и цел в живота. Тази теза е положена в "Германия - мръсна приказка" и същевременно отречена от повествователя В. Пасков, който доказва, че най-абсурдното нещо в този свят е да си въобразим, че можем без музиканти, художници, писатели, интелектуалци... Краят на романа ясно очертава това - Виктор разбира, че иска да бъде не друго, а човек на изкуството, дори установява, че е роден да бъде музикант, а не писател. В момента, в който установява своята идентификация, той "подрежда" и света около себе си. Страхът вече не съществува за него, вратата на Чоке (хазайката на българите) е разбита, билетите за България са скъсани. Оказва се, че себеутвърждаването и надмогването на всички обстоятелства са най-важните неща в този живот.

Философията на Паско - "лайненият интелигент" - е да бъде различен - или/и "идиот", "мръсен идиот" или "просто идиот". Различността, другостта като тип поведение е и житейската позиция на "инфанта-цар" Виктор. Най-ярко това е експлицирано при "въглещарския епос" на младия Паско, представен по един пародиен, ироничен и тъжен начин. Повествователното внушение, в случая е едно-единствино: битието човешко е фрагментарно, "засукано", в него има твърде много неизбежности, превратности и гадости и все пак е възможно десет тона въглища да бъдат прехвърлени и запратени на майната си. А дедероновия костюм...:

"Седнах върху мокрите въглища с лопата в ръка. Не ми пукаше за дедероновия костюм. За обувките. За нищо. Загледах катедралата отсреща. От двете страни на входа й се прозяваха тъжните каменни лъвове... над портала каменни дантели. Високо горе чернееща се камбанария... Зад гърба ми прозрачните цигулки на "Травиата". Пред мен стоновете на най-стария Зилберман орган в Европа.

Между тезе две музики - десет тона въглища."

Виктор се чувства самотен и ненужен както в България, така и в Германия. Тази самота е представена крайно и неестествено от писателя, тя е част от самото съществуване на героя, който в определени моменти "няма сили да говори, няма език, няма вътрешности." Редки са подобни състояния в човешкия живот, когато "умореният хаос утехва в душата ти" и долавяш, че "миришеш на страх, на мръсно и чугунено псе". Виктор, с душата и тялото си, усеща, че е ненужен и необичан от никого и никъде:

"Обонянието ми е агент-информатор! То донася, че ще има катаклизми: инфаркт, полудяване, предателство. То носи сведения, че наоколо никой не ме обича..."

Виктор се чувства странник, пришълец, "идиот", в който се събират "всички оглушителни шумове на всекидневието." Героят усеща някак неестествено ставащото около себе си и разбира, че наоколо всичко "се рони, линее, простенва". "Юниор" Паско обаче доказва, че е в състояние да се пребори с обстоятелствата в живота си. Неминуемо едно от най-тежките преживявания за него е работата му в немския театър, пространството на "интелигентите", които някога са желали да чуват "абсолютния тон", а вече са само "виртуози, просмукани от хармония". Именно в театъра Виктор се среща с най-коварните и зли хора - техническите работници. Мечтата на Жорж, Кони, Клеопатра е да организират постановка, в която да участват само декори - декорите, които сами са поставили на сцената. Това е желание за ръководене на ситуациите и нещата от живота. Писателят гради тези образи по един пародиен, ироничен и тъмен начин. Кони, Клеопатра, Жорж... са хора, които ненавиждат артистите, но тръпнат, ако някой музикант изсвири фалшива нота: "Лицата им болезнено се гърчеха, сякаш ей сега светът ще се продъни в ада."

Клеопатра, Кьопе, Ханс имат странна външност и още по-странна съдба. Клеопатра е бил в руски плен, откъдето се връща с голяма омраза към всичко руско и е готов да "удуши" Виктор, "само, защото името му завършва на "ов". Расистът Кони пък има две правила: "1. Всичко тук е лайно, всичко оттатък е супер. 2. Фюрерът имаше право, но не беше достатъчно твърд". Шефът на "техниката" пък Жорж прилича на Елвис, повтаря непрекъснато "йе" и желае да унижи Паско - "Красавицата", защото пише стихове, чете книги и иска да следва. В средата на политически затворници и расисти Виктор доказва, че е личност:

"Стисках зъби, мълчах и метях. Скоро разбрах, че ще ми е по-лесно, ако мета на колене. Влачех се под работното осветление като паяк, а те седяха отстрани в креслата от "Травиата", лежаха по бароковите дивани и чакаха да заспя или да захвърля метлата и лопатата и да убия някого."

С театъра се свързва и името на Хайман, който знае всичко за всеки. Хайман е самата съдба. От него зависи живота на артистите - българи, чехи, поляци. От Хайман зависи кой ще бъде изпратен "по етапен ред":

"Хайман бе Господ. Той сключваше договорите с "гостите от социалистическите страни". Той урежда паспорти, квартири, абонамент. Хайман можеше внезапно да прекрати всеки договор и да те върне в България по етапен ред."

Всички "гости от социалистическите страни" се страхуват да не бъдат изпратени "по етапен ред" нанякъде, а механизмът на това "изпращане" е ясен - "българската легация те качва на самолета и директно те препраща на българската милиция, където... - и така - от етап на етап, докато следите ти изчезнат от лабиринт от етапи."

Въпросът, който повествователят задава, е - има ли право някой да се разпорежда с живота и съдбата ти, с душата ти? Изпратени (или по-скоро "запратени") по "етапен ред", "виртуозите" не са в състояние повече да въведат ред в живота си, защото Хайман ги връща със съсипващи досиета. По този начин артистите остават за цял живот емигранти, осъдени да се "лутат между границата на България за вечни времена". Осъдени като първите хора, загубили благоволението на своя "господ", да дирят нечия милост, да търсят спасение и като първите хора - да "изкарват прехраната си" с труд и в немилост, лутайки се в своята - чужда земя, безпътни и безпризорни. Всички обитатели на Гестехауз се страхуват от "мистичната сила" на Хайман, който има "власт над живота и смъртта". Семо, Нина, Христо, Сия... се страхуват и от Чоке, тяхната хазайка, която е и "човек" на Хайман. Тази жена е "планина с малки очички, забодени злобно в пласт сланина, и мустаци под носа, извити като въпросителна". Външният й вид предизвиква погнуса у Паско. Паско, първият българин, живеещ в Гестехауз, който се противопоставя на Чоке, и който разбира още, че страхът на "виртуозите" е причината Хайман, Дице и Чоке да се разпореждат с живота и съдбата им. Уморени странници са тези "виртуози", всеки има своите слабости и пристрастия. Гениалният тромбонист Киро никога не се "разсвирва", но винаги от "фунията му се разнася плътен благороден тон". В същото време Киро е човекът, който притежава машина за луканки и затова обикаля около Фрайберг, купува на безценица свинско и овнешко месо и по цели дни разточва луканките с "кротката си болнава жена". "Най-големият тромбонист на българската колония" купува на безценица пиана и рояли, които изпраща в родината си. Явно е, че иронията е сред най-често използваните художествени похвати на повествователя В. Пасков. Описвайки артистите, авторът ни представя хора примитивни и твърде обикновени, без някакви особени духовни стремежи. Не случайно преди смъртта си Драгомир Аврамов изрича: "Калпаво живяхме, мама му стара".

"Юниор" Паско прониква в нещо твърде важно - всеки има "своята Венеция", своята мечта, но понякога осъществената мечта, носи неописуемо страдание и болка, и разочарование. Затова и героят си задава въпроса - кой е реалният свят? Светът в България, Югославия, Чехия или Германия? "Идиотът" Виктор разбира, че реалният свят е неговият вътрешен неприкосновен свят и че по-важно е не да осъществиш мечтите и желанията си, а да разбереш и съхраниш себе си, независимо от обстоятелствата около теб.

И така, можем да да обощим, че героите в романа "Германия - мръсна приказка" - са постмодерни хора, поставени в една гранична ситуация - в едно гранично историческо време. Невъзможността на персонажите да открият своята самоличност и да се самоидентифицират - поражда и тяхната деперсонализация. Аргуменирахме и тезата, че В. Пасков ситуира компилативния образ на младия човек от 60-те години, живеещ в тоталитарно общество и незнаещ как да се справи с обстоятелствата - своите собствени. Явна е и интересната находка на В. Пасков - "емигранта-виртуоз", лутащ се и дирещ другия, човека, живота, бъдещето, спасението, страхуващ се да не бъде запратен нанякъде и все още неразбиращ как така някой ще се разпорежда със съдбата ти... В романа е експлициран и образът на немеца - техническо лице, който желае да организира постановка, в която да "участват" само декори.

Изследването на художествения експеримент във връзка с езика и по-конкретно с лексиката на повествователя, може да представлявя обстоен труд по стилистика. За романа е характерен един груб, еротичен език, а употребата на жаргони, вулгаризми и сленг засилват емоционалното въздействие върху реципиента на постмодерното четиво, и дори шокират. Целта на настоящата интерпретация обаче не е обстойно да разгледа този твърде интересен "експеримент", а по-скоро да даде само някои бегли идеи, които да послужат за едно по-нататъшно "разискване". Надяваме се също така, че четирите "глави" (дотук) обособяват и систематизират интересна по рода си гледна точка, която също може да се развие обстойно. Определено обаче творческият дискурс на съвременника В. Пасков е труден за обговаряне (с изключение на беглите рецензии - няма почти нищо написано - не че е задължително). Към това можем да добавим, че В. Пасков е труден и за разбиране, и за четене, доказва го безмълвието на критиката, свързано и с факта, че творчеството на писателя е от последното десетилетие и малко повече - т.е. явна е липсата на достатъчна времева дистанция, нужна за осмислянето на всеки текст. Също така, уменията на рецепиента и на критика трябва да надскачат носталгичните нотки, които приписват на литературата възпитателни и облагородяващи функции и, още по-лошо, изравняват я с действителността и й отнемат правото да създава своята си фикция и "ценностна система" - различна от всичко, което ни заобикаля.А ситауацията още повече ще се усложни, ако добавим, че някои днешни литературни интерпретации поради институционалната обвързаност на своите автори заявяват преди всичко желание да не се изложиш пред някого си или непременно да цитираш пак някого си, който между впрочем го очаква и държи на това. Свободата, свързана и с грешките, както и самобитният несъвършен стил са голяма рядкост. Но дотук с отклоненията.

Персонажите в "Германия - мръсна приказка" - в основната си част младежи - желаят да се откроят от останалите, да бъдат различни, да шокират, да се противопоставят на нормите, които налага комунистическата власт. Този техен тип поведение е и своеобразен бунт срещу тоталитаризма, бунт, свързан и с желанието им да бъдат свободни.

Младежкият говор е един от лексикалните пластове, които се открояват. Сленгът, който употребяват Ико, Крейзи, Буби, Катя носи белезите на словесна игра. Тази страна на социолекта се разкрива най-непосредствено в игрословията, които създават. В техния младежки сленг словесната игра е начин за експресивизация. Тези думи се възпроизвеждат само в общността на приятелите на Виктор. Пример за такива игрословия са лексемите - "цванциг" и "цвайундцванциг". Сленгови думи от този тип се създават спонтанно от някой член на определен микроколектив. В случая "цванциг" е употребена за първи път от Гофи, а "цвайундцванциг" от Виктор. Явна е немотивираността и специфичността на звуковия строеж на лексемите. Тези качества са предпоставка за аморфност в семантично отношение - двете образования имат много общо и неопределено значение.

"Цванциг" заради своята звукова необичайнаст остава неясна. Гофи желае да я направи разбираема за хората около него, като за тази цел използва допълнителни средства - жестове и мимики:

"Цванциг! - Гофи се наведе над масата и повтори своя номер: дигна със зъби стограмовата чаша водка и я изля в гърлото си, отмятайки глава назад. Чашата се търкулна по гърдите му, падна на цимента и се разби на ситни късчета: цццвввааанннццциииггг...."

"Цванциг" оказва своето емоционално въздействие. Виктор дори разбира смисъла и и отвръща - "цвайундцванциг". Гофи и Паско осъществяват комуникация помежду си именно чрез тези две "думи", които, в случая, се пораждат в определен микроколектив и не могат да получат разпространение вън от него. Можем да отбележим и звуковата изразителност и загадъчност на тези образования, които предизвикват у Гофи отвращение: "Той сгърчи лице, притисна длани към ушите си." Атрактивността на звуковия комплекс идва от това, че са изградени от няколкократно повторение на гласни и съгласни. Експресивността на подобни сленгизми е резултат от неочакваните, понякога дори шокиращи асоциации, които пораждат.

Езикът на писателя В. Пасков има една особеност, която е ярко експлицирана - натуралистичността, съчетана с невероятни алюзии и синонимни паралели:

"Виж от какво бягаш, глупако! - Катя вдигна фланелката си до веждите си. Най-големите цици на Балканския полуостров със зърна като фъстъци се залюляха над тънката й талия и зазвънтяха: ... БИМММ... БАМММ... БОМММ... БАМММ...; ... БИМММ... БАМММ... ... БОМММ... - звънтяха камбаните на "Александър Невски".

Звукоподражателните думи "... БИМММ... БАМММ... БОМММ...", заедно с действията на Катя целят да събудят асоциации, които имат чисто еротичен характер. Самият факт, че подобни действия шокират околните, импонира на младите и стимулира тяхната изобретателност. Звукоподражанието има и особен стилистичен ефект, който е натоварен с допълнителна емоционалност:

"Кьопе допиваше бутилката бира... След което започваше да съска като газова печка:

- С-с-с-с-с-с-с..."

В стилистичен план функционална е и употребата на жаргоните и вулгаризмите в "Германия - мръсна приказка", които се срещат почти на всяка страница в романа. Не случайно Льо Соар в своя рецензия от 1992 г. отбелязва, че "приказката е мръсна и изцяло отчайваща"¹⁴. Това отчаяние се внушава от употребата на жаргоните, грубата и свръхекспресивна лексика в романа, която е доказателство, че героите в определени моменти стигат да "blenga" (Нищото) и преминават границата на страданието. Тази лексика е характерна, за моментите, когато художникът описва множеството натуралистични сцени - например присъствието на Виктор в дома на "комсомолката Настася" точно преди да замине за Германия, първото гостуване на Паско у Гизела, когато за пръв път вижда Илона, и описанието на аборта, който извършват Виктор и баща му.

Някои автори на езиковедски изследвания изказват странното твърдение, че употребата на подобна експресивна и натуралистична лексика е неправомерна, що се отнася до едно художествено произведение. Подобно схващане е естествено неадекватно за съвременната стилистика. Изграждането на един художествен образ се осъщества с помощта на комплекс от разнородни езикови средства, а подборът им зависи от целта, която си поставя авторът. В. Пасков определено е антитрадиционалист и в това отношение, защото честотата на употребата на някои "забранени" думи в текстовете му е голяма. В романа "Германия - мръсна приказка" откриваме лексеми и словосъчетания от рода на "копелето на курвата", "шибай се", безсмъртна курва", "лайнени ителигенти"... В "Мръсната приказка" тази употреба не е спонтанна, а по-скоро една естетическа позиция и поетика, към която авторът се придържа последователно.

Емоционално-експресивната лексика, вулгаризмите и жаргоните характризират героите и функционират в младежката социална среда, сред емигрантите в Германия, сред работниците в театъра... В употребата на тази лексика има и един чисто функционален момент - персонажите, за да оцелеят, за да живеят, трябва да се научат да говорят "експресивно". Думите им са част от философията им за живота, която ще свържем с приспособяването им към невъзможните условия за съществуване в едно тоталитарно общество или пък в чуждото пространство, където не ти остава нищо друго, освен да говориш и живееш постмодерно - каквото и да означава това.

В определени моменти в романа заедно с иронията и абсурда се проявява и "черният хумор", чрез който авторът отрича нечовешката действителност. В критическата мисъл по проблема се определят две направления в тази линия ("на черния хумор"). Първото е определено апологетично и възторжено. Второто направление, към което можем да причислим и В. Пасков, е "негативно по дух". Хумористичната идея при В. Пасков се ражда като реакция на наранената човечност - болезнено несъответна, уязвима и непонятна в крайната си субективност, парадоксално разсредоточена като емоция, но искрена като страданието, което я поражда:

"Крейзи чуваше Абсолютният тон като Чарли Паркър. Двамата ходехме на училище, облечени в белогвардейски куртки, с вилица и нож в горното джобче. С хотелски номер около врата. Преди година основахме Анархо-либералната партия на Мразещите Максим Горки. За което разбира се ни изключиха, мръсниците."

И така, лексиката в "Германия - мръсна приказка" се характеризира с точност, конкретност, жаргонност, вулгарност... Тя е част от бунта на персонажите, част от безпътицата и "делегитимацията" им, част от желанието им да не бъдат ничии по комунистически.

Натуралистичността в изказа на героите можем да обвържем и с желанието им за противопоставяне, и с чисто човешкота искане - да бъдеш забелязан, желан от някого, свободен и независим от каквато и да е конюнктура, идеология, режим, система, норма... За постмодерния човек свободата е по-скъпа от разума и живота дори.

Ще се присъединим към мнението¹⁵, че - "кръвта", "сълзите", "изпразването", "повръщането", "френетичният рев" на "Джилхауз рок", китарата "сто вата на вокса", превеждането през частната сексология и най-интимната същност на героите, е може би едно освобождаване на автора от чувството му за вина, че не е "пукнал" с приятелите "в канавката", че е позволил да се гаврят с него, с цялото им поколение, с Волята им за живот. И действително, в този смисъл романът на Виктор Пасков е едновременно "реквием за мъртвите приятели, и едно отърсване от мъчителни спомен за миналото". Безсмъртното соло на Виктор принадлежи на "мъртвите приятели":

"Солото е за теб, Гофи, и за теб, Катя! Чу ли ме, Ики? Зина! Това соло бе за теб! Крейзи, Люпи, Буби, дори и ти комсомолко Настася - това бе соло за вас. Чухте ли го как трещи и бучи над пространства, граници, раздели, светлини и музика? Трепна ли нещо в душата, в душите ви, гърдите, ушите, далаците, върховете на пръстите" (Германия - мръсна приказка").

1. Левчев, Л. Балада за Виктор Пасков или летящото момче. // Алилуя. София, 2001, с. 7-9. [обратно]

2. Марков, Г. Писмо до Любомир Левчев - поет. // Литературни есета. София, 1990, с. 105-110. [обратно]

3. Протохристова, К. Благозвучието на дисонаса. Опити върху междутекстовостта. Шумен, 1996, с. 23. [обратно]

4. Протохристова, К. Пак там, с. 30. [обратно]

5. Курицин, В. Постмодернизмът: новата първобитна култура // Факел, 1992, № 5-6, с. 128-135. [обратно]

6. Протохристова, К. Цит. съч., с. 45. [обратно]

7. Коюмджиева, Е. Мръсни приказки. // Литературен вестник, № 27, 1994, с. 6. [обратно]

8. Гърдев, Б. Горчиво-носталгичният амаркорд на Виктор Пасков. // Участие, 1993, с. 43-44. [обратно]

9. Стоянов, К. Дървото на катериците. Варна, LiterNet, 2001. [обратно]

10. Фуко, М. Генеология на модерността. София, 1992, с. 8. [обратно]

11. Лиотар, Ж.-Ф. Постмодерното, обяснено за деца. София, 1993, с. 36. [обратно]

12. Лиотар, Ж.-Ф. Пак там, с. 62. [обратно]

13. Лиотар, Ж.-Ф. Постмодерната ситуация. Изложение за състоянието на съвременното знание. София, 1996, с.1. [обратно]

14. Пасков, В. Германия - мръсна приказка. София, 1993, с. 220. [обратно]

15. Коюмджиевa, Е. Цит. съч., с. 6. [обратно]

© Дияна Боева
=============================
© Електронно списание LiterNet, 12.08.2002, № 8 (33)