Цветан Ракьовски

web

Той винаги е оставал в сянката на другите трима и мястото му във "великата четворка" така се проблематизира, че, ако се запитаме какъв е неговият принос за българския модернизъм, по инерция ще му припишем "другите", допълнителните и неважните активи на кръга "Мисъл". Моят текст въобще няма намерение да произвежда заслуги, нито да издига мястото на Петко Тодоров в литературния процес от началото на ХХ век. Ще се опитам да пренаредя стандартни факти и да откроя незабелязвани досега особености в езика на идилиите и драмите му.

И понеже догодина се навършват 130 години от рождението му, ще се радвам, ако моят текст провокира едно по-задълбочено изследване.

Петко Юрданов Тодоров е роден на 26.IX.1879 г. в гр. Елена в семейството на известен възрожденски род, който по майчина линия отвежда към Иларион Макариополски¹. Баща му, Юрдан Теодоров, притежава библиотека на няколко езика. Петко Тодоров се оформя като творец на границата между XIX и XX век. До 1895 г. учи в Търново, а след това е гимназист в Тулуза (в "Лисе Насионал"). Следва право в Берн (1898), а след това и литература в Берлин и Лайпциг. Завръща се в България в 1904 г., без да довърши висшето си образование².

По време на престоя си в европейските университети попада под влиянието на френските социалисти (Жан Жорес) и руските революционери в емиграция. На границата на двата века социалистическите идеи в своя архивариант са сякаш неизбежна хранителна среда за подрастващите таланти в България. Така става с П. Яворов и Д. Бояджиев³; парадоксално е, но и д-р Кръстев ще съчетае тези идеи с неокантианството в първите си студии (Кръстев 1890, 1894); някак "логично" по пътя на същите идеи вървят за кратко А. Страшимиров⁴, К. Христов и Ст. Михайловски, пак този път за по-дълго ще задържи и Славчо Красински, а и още ред други български автори.

От идеите на социализма идват и антимонархическите настроения на младия Петко Тодоров, резултат на които е "Възвание към русенските граждани" срещу княза Фердинанд (1897). То е публикувано във вестник "Законност", издаван от П. Тодоров в Русе. Възванието е доста грубовато и обидно за персоната на княза и заради това авторът му е съден през 1897 г., но оправдан поради непълнолетие. От края на XIX в. започва последователен отлив на интелектуалците от социализма. Така става и с П. Тодоров - след нова публична критика на княза в Елена (1899) той е принуден да емигрира в Берн, където учи право; после следва литература в Германия.

Петко Тодоров се завръща в 1904 г. Според израза на П. Славейков, гласът на П. Тодоров "се дължи на свежия лъх на модерната немска поезия, лъх, който пропъди от душата му мухъла на чувства и убеждения, насила тъпкани там от скудоумните софти на българския марксизъм" (Славейков 1959: 55). От тази поезия у него остава духът на индивидуализма.

Здравословни причини налагат П. Тодоров да сменя различни медицински центрове и така той се запознава с културата на Италия, Русия, Полша. Познанията върху европейската литература го правят ценен сътрудник на сп. "Мисъл". В творчеството си често използва фолклорни и библейски мотиви, за да въплъти чрез тях своите разбирания за модерна проза и драматургия.

Петко Тодоров прописва стихове и разкази още в ученическите си години. Място за тези първи стъпки стават средношколски издания като вестниците "Другар" и "Съвременна младеж". Също като Пенчо Славейков ("Момини сълзи", 1888) и Петко Тодоров има ранни книги⁵, с които, след утвърждаването му като автор, той едва ли се е гордял. Някак из многобройните публицистични изяви на младия студент социалист се появява и първата му стойностна творба - идилията "Певец", публикувана в сп. "Съвременен преглед" (1899, № 19-20). Тя бележи поврат в творческия път на автора си и очертава характерния за всичките му произведения образ - несретника. Макар и творба, в която личат грешки на растежа, с "Певец" П. Тодоров открива своята тема за индивидуализма.

Идилиите на Петко Тодоров

Повечето от идилиите на П. Тодоров създават художествено обосновано отношение между литературата и фолклора, защото поставят двата езика в интересна близост. Това е част от модернистичната програма на кръга "Мисъл" за обновление на българската литература. В сюжет и образи с фолклорен генезис се влага нова идея, която най-често поставя в центъра индивидуалната съдба на отделния, самотния, неразбрания човек. Това е другото и новото, защото фолклорният сюжет се движи не по фолклорни мотиви (силата на общността, моделирането на света по архетипния образец на цикличното време, родът създава пространства за отделния човек). Мотивацията на творбите с фолклорна основа е неоромантическа⁶. Мотивите са породени от личността, от психиката на индивида, неговите мечтания, блянове, неговите драматични състояния на самота, отчаяние и любовни трепети.

Според Симеон Радев автор като Петко Тодоров взема от нашата народна поезия не само едно гледище върху живота, но и повечето от своите фикции, а още - което не е тъй сполучливо - психологията на героите си. Елементарна и наивна е тая психология, защото народът е творец, който не обича нюансите (Радев 1909: 22).

Критикът вижда и жанра, и героите на П. Тодоров като анахронизъм, а "връщането" към фолклора - като избягване от ясната действителност (Радев 1909: 23). От цитата е ясно, че трудността да се разбере културната програма на кръга около сп. "Мисъл" е довела до две грешки: първо, че литературата се стреми да пресъздава действителността (в случая - селската); и второ - че фолклорната основа е и основа за психологията на героите. Идилиите на Петко Тодоров нямат никаква идея да претворяват действителността, защото работят по създаването на една фикционална среда, на една "въобразена реалност" (както се изразява уважавания от кръга "Мисъл" Конрад Ланге), която естетизира някаква модерна идея. В дъното на тази идея е елемент от романтическия модел за света и за човека (гордата личност не приема омерзителния свят - това е източник за лични драми, за неразбиране, за нещастни любови и провалени мечти, както и за бягство от родовата затворена среда).

Според Тома Атанасов за своите творби П. Тодоров "черпи сюжети, образи и теми от непосредствената българска действителност" (Атанасов 1930). Тук има друга методологическа грешка. Петко Тодоров не черпи от непосредствената българска действителност, защото неговите образи и сюжети са изцяло стилизирани, генеративният модел на фолклора в идилиите му е в някакво застинало положение, вкаменен и трансформиран. По-точно е да се каже - префункционализиран. Петко Тодоров сам казва, че е "всецяло погълнат от селски сюжети", които обаче не черпи от непосредствената българска действителност, а от многотомния Сборник за народни умотворения, както и от сборника с народни песни на братя Миладинови и "Женски песме" на Ст. Веркович. Сам авторът споделя в писмо пред Иван Кирилов:

Но мой съвет е да оставиш на мира днешните български писатели, както аз сторих, и да се заровиш в ХІІ-те министерски сборници на народни умотворения (...) А колко много съм научил аз и език и красота от тези си занятия с народната поезия (Тодоров 1957: 498).

Нека да спазим пропорциите - към началото на ХХ в. новата естетическа преориентация стига до формулиране на методологията "модерно занимание с фолклора", ползване на експресията на фолклорния език, на конфликтността на фолклорния сюжет и ритъма на фолклорния слог. В същото време никой от съвременните водещи прозаици в селската тематика (М. Георгиев, Ел. Пелин, Т. Влайков, Ц. Церковски) не ползва тези три елемента. (Сигурно и това ще да е една от причините в началото на 1901 г. редакцията на сп. "Мисъл" воглаве с д-р Кръстев и Пенчо Славейков да се раздели с Тодор Влайков - без конфликти, без скандали като с Кирил Христов, а просто поради различия от методологически ред.)

Петко Тодоров така преекспонира фолклорната стилистика, че често изгубва мотива, който би станал нещо като сюжетопораждаща енергия. В тези занимания с фолклора трудно може да се долови Пенчо-Славейковият замисъл чрез народната песен да се опресни образната система на литературата, но идеята да бъде новаторска, универсална. Сигурно заради това д-р Кръстев се отнася скептично към една от високо ценените идилии на Петко Тодоров - "Слънчова женитба" (публикувана в "Мисъл", 1905, № 2). От прекалените стилизации-заигравания с езика и колорита на песента, "от много думи и образи едвам се долавят омислите на поета" (Кръстев 1917: 128).

Ето за кратко колко различия има между две творби на Пенчо Славейков и Петко Тодоров, почиващи върху един и същи фолклорен мотив за живота след смъртта - основата е песента "Злата девойка", в която болната мома отправя своето последно желание да бъде погребана сред природата. Фолклорният мотив за безсмъртието на красотата е нещо, което става важен модел за модернистичните настроения на кръга около сп. "Мисъл". П. Славейков написва кратката поема "Псалом на поета" (1904), а Тодоров - идилията "Молба" (1904). Славейков променя основно персонажа и, вместо умиращата болна девойка, герой в поемата става умиращият поет. В това има нещо от романтическата идея за смъртта на гения, като дори след това неговата божествена енергия продължава да преобразява битието с хармонията на изкуството му.

Сменяйки персонажа, Славейков сменя и идеологията на фолклорния текст, защото надгражда тезата за силата на изкуството. То е породено от красивата природа и се завръща пак в нея: около мъртвия поет са "зорницата", "слънцето вълшебно", "звездочелата нощ" и се стига до:

Това, в което ми живееше душата,
ще чуя: за живот от радост озарена,
как слива своя химн земята с небесата
с тържествений псалом на цялата вселена.

Иначе казано, изкуството и природата са в постоянен обмен на високите си образи, заради това посланията на изкуството са вечни.

В идилията "Молба" дори името на девойката е запазено. Новото е в това, че Злата умира от любов. Славейков и П. Тодоров имат различни пътища за работа върху фолклора. "Псалом на поета" променя изцяло идеята, защото е променен мотивът (безсмъртието на женската красота е заместено с безсмъртието на красотата на поезията); "Молба" не променя нищо, като дори езикът на текста се опитва максимално да се доближи до песенния слог. В това си начинание да преповтори езика на песента Петко Тодоров стига до такива стилизации, че убива сюжетопораждащия мотив.

Но началото е идилията "Певец" (1899). Тук е нужно едно жанрово уточнение - творбата, според намеренията на автора, не е идилия. Младият П. Тодоров няма все още ясно жанрово мислене, защото той изпробва жанровите форми на пасторала, на идилията и очерка. С "Певец" той интуитивно като че влиза в стила на жанровия "хоризонт" на идилията⁷. Но творбата е наречена идилия от приятелите, а не от самия П. Тодоров. Независимо че нарича тази творба "очерк", младият автор не е разбрал, че именно очерковостта най-малко приляга като жанрово име на този текст. Рецензията на д-р Кръстев (1899) е по-скоро негативна, отколкото благосклонна. Критикът изтъква "липсата на литературна култура", "невъзможни ситуации, невероятни психологически състояния", а финалът за него е "сантиментален и фалшив". Като извод Кръстев препоръчва на младия автор "много юнашки да поработи". Въпреки всичко, Петко Тодоров толкова си харесва първата значима публикация, че я печата на немски и на украински език няколко месеца по-късно (1900). За украинския вариант на "Певец" принос има Олга Кобилянска, за която ще стане дума по-нататък.

За да се спирам толкова детайлно на този първи и не съвсем майсторски опит на автора, причините са няколко: най-напред П. Тодоров опитва да избистри за себе си хоризонта на жанра - дали това ще бъде разказ, очерк или както по-късно сам ще избере "идилия". От друга страна, за да нарече този свой първи сериозен опит "очерк", причина е все още липсата на знание какво е "идилията". С други думи, че идилията няма нищо общо с очерка, в който е редно да има социално значими събития; това ще рече, че принципни жанрови черти на очерка са документалността и фактичността. Черти, които са противопоказни за идилията. Според това, което се получава, става ясно, че за Петко Тодоров идилията е равноотдалечена както от документалността, така и от реалистичността. Връщането към фолклора е част от идейната програма на кръга "Мисъл", с което трябва да се обнови литературата ни и тя да се модернизира върху основата на националната образотворческа система и експресивност. Върху тази основа се надстроява друг етически комплекс - творецът с неговия нов морал, романтическата поза на самотника, силата на волята, силата на любовта, пагубната роля на неовладените страсти и пр. Този опит да се въплъти идеята за личността и нейните духовни измерения, неправилно е разчетен като ницшеанство, като възпроизвеждане на идеята за свръхчовека. Самият П. Тодоров е наречен "ориенталски ницшеанец" (Стоянов 1909: 287), а идилията като жанр е обвинена, че се занимава с "пепелта на миналото" (Стоянов 1909: 285).

Петко Тодоров е един от малцината български автори, които използват жанра "идилия". Той се спира целенасочено на него и от първия му том "Идилии" (1908) става ясно защо. Първото значение на думата "идилия" е "картинка" (гр. eidyllion). Но в литературата на елинизма (III-II в. пр.Хр.) "идилия" става жанр, който има поетическа форма и се отнася до теми и сюжети от селския живот с неговите идилични нрави, нежни чувства и битов интериор. Тя се смята за разновидност на буколическата поезия. В европейската литература от XVIII в. насетне идилията като жанр отговаря на романтическите опити да се възкресят националните емблеми от фолклора, бита, нравите, като се изобрази животът на патриархалното и пасторалното битие. Почти по същото време обаче започват разногласията за чертите на идилията като жанр: за Фридрих Шилер тя не е жанр, а определен клас от чувства; много по-късно идилията се възприема като форма с голяма "литературна еластичност".

За кръга "Мисъл" идилията също не е чиста жанрова форма - Пенчо Славейков често я вижда в широките културни аспекти на песенността; д-р Кръстев възприема идилията като "малки поеми в проза"⁸; сам П. Тодоров вмества в жанра на идилията черти от други жанрове (разказ, очерк, етюд). Може би тук е и същността - очерковостта се слива с лиричността, която пък става същностен белег на тази къса белетристична форма. С две уточнения: че в очерка от литературнотеоретическа гледна точка (освен водещите черти на документалност и фактичност) липсват единност на конфликта и описателност; както и че в идилията е задължително да има хепи енд (Cuddon 1991: 442). Дори и повърхностното четене би установило разногласията с жанровите черти: в идилиите на П. Тодоров конфликтът е проблемна категория на езика, защото е предимно вътрешен и не поражда действия, а по-скоро бездействия; от друга страна, описанието е една от стихиите на идилията, която се препълва с детайли, пейзаж, външен образ на героя. На трето място в идилиите на българския автор като по правило щастливият финал липсва.

При П. Тодоров жанрът на идилията няма амбиция да идеализира фолклорното и патриархално начало, а да покаже герои-индивидуалисти, чиито светогледни позиции влизат в противоречие на общността и патриархалния морал. Модернистичното отношение към жанра и към фолклорната поетика и образност се крие в промяната на народнопесенния мотив. Вижда се как и при Пенчо Славейков, и при Петко Тодоров литературата влиза в работен контакт с традицията в лицето на фолклора и в същото време с модерни европейски философски концепции за индивида, за неговата личностна воля и опити за самоопределяне извън колектива и независимо от затворената култура на патриархалното.

За П. Тодоров фолклорът се явява в ролята на допълваща среда - макар да знае, че фолклорът няма литературни стойности, за него той е нещо като пораждаща основа, защото цялата българска литература според П. Тодоров е "израсла органически от народната словесност" (виж статията му "Мечтания" - Тодоров 1980: 261). В опита си да даде име и посока на грамадната тежест, която литературата носи, авторът в свои критически статии и писма желае тя да поеме ролята на "национална религия". Заради това работата върху фолклора би запазила националния образ чрез и през оптиката на модерното.

Високата оценка за естетическата роля на литературата Петко Тодоров защищава и в своите идилии, където модерните чувства на героите му носят другото измерение на човека. Новото в идилиите е в сблъсъка между две светогледни системи: едната е напълно тъждествена с природния кръговрат, който предопределя нормите на колектива; другата е в естетическото усещане на героя и в неговите пориви към непознатото, в опита на твореца за самоотграничаване. Героите в идилиите живеят в друго време, то е отвъд природния цикъл, срещу стереотипа на околните. Това са герои "несретници", чудаци в своите пориви, творци по своите действия⁹. Заради това авторът съвсем ясно определя техния живот като песен - не само заради това, че някои са музиканти, а и заради особената поетизация на техните жестове. Песента на "несретника" е негов начин на изразяване на душевния му свят, който се оказва неразбран от околните; песента обаче е и знакът на обособяване на героя. Тя е орисия, съдбовност за Нено от "Гусларева майка" - в предсказанието на циганката личат следите на фолклорните наричания, но този път не за здраве, а за обричане на един живот на самотност.

Героите на Петко-Тодоровите идилии са "натури изключителни", но в края на краищата "остават нещастни" (Антонов 1910: 146). Единственото тяхно действие е бягството от клишето на баналния и предсказуем живот. Голямата драма, която те прозират едва в края, е, че всъщност те не се борят с традицията, а с предопределението, със самия живот. Заради това "Орисници" е творба-програма, която още в началото на книгата "Идилии" (1908) постановява, че каквото и да прави, човекът няма да може "да излезе от кожата си", от предопределения му живот.

В "Несретник", "Певец" и "Гусларева майка" патриархалната общност е един културен модел, а песента, която е също белег за фолклорното начало, всъщност е знак с обратна сила - този път тя има друга енергия, нефолклорна, защото захранва конфликтите, обособяванията на героите спрямо общността. Колективното, разбирано като морал и модели на поведение, има своя израз в бита - връстниците на Нено минават по линията на стереотипа и се въртят в кръга на предопределеното си циклично битие: ергенуват, женят се, а той остава чужд, самотен.

Индивидуалното, разбирано като самоопределяне, има за свой израз поведение, което най-добре може да се формулира като субективно-психологическо. В "Несретник" това е поведение на различния човек: различията за Бойко тръгват от люлката - останал сирак, той е отгледан от баща си, а след неговата смърт за Бойко вече се прекъсват всички връзки с бит, дом, род. В двете идилии героите са подчертани именно в това: те са извънбитови хора, имат за свой мотив не граденето на дом и род, т.е. не онова, което е норма на всички, а някакви вътрешни, неясни за околните, причини да живее сам.

Превръщането на различието в естетическа категория поставя прегради между героя и патриархалния свят. По такъв начин в "Несретник" се въвежда друга ценностна йерархия, защото Бойко навсякъде изглежда човек отдругаде. Дори и при своите той носи духа на чужденеца, защото в него има заложен друг свят, други чувства, които остават неразбрани. Това са чувства, породени от блян - всички несретници на идилиите бленуват друг живот, любов, съвършенство. Но стигат до един извод, че това е фикция, невъзможност в света тук и сега.

П. Тодоров противопоставя две ценностни системи - патриархалната и индивидуалистичната. Така в идилиите му може да се проследи обща структурна основа: героите изпитват върху себе си стереотипа на патриархалното като тежест и се опитват да "избягат" от него. Светът на селото, рода, дома има своя устроеност, свои непоклатими устои в повтарянето, в неделимостта на човека от природата. Затова човешкият живот се върти в орбитата на космичния природен цикъл. Времето си тече между пролет (оран), лято (жътва) и зима (Заговезни). Така и животът на баба Гена ("Гусларева майка") се слива с природния кръг: "В тази къща баба Гена млада булка е дошла, шетала е на свекър и на свекърва, деца народила и отгледала". В "Несретник" такъв кръг очертават бащините думи: "Човек е като дърво: дето е покарал издънка, там си никне".

Вечната подреденост на патриархалния космос и човека в него предопределя и нормите в колектива, и устоите в човешкото поведение. Но идва различният, непатриархалният човек, какъвто е мечкарят, и светът на нормите рухва. В "Мечкар" битовият ред за Калина рухва, защото чужденецът носи със себе си "приказки за широкия божи свят", т.е. разказва за светове извън селото. А те са томителни, красиви, различни.

След бягството от изконния ред и селото обаче винаги последва природна или общностна санкция: в "Мечкар" след бягството на Калина с мечкаря "цели три месеца капка дъжд не капна, под слънчевия пек земята се пропука". Същото е и в "Гусларева майка", където одумките на патриархалните хора идват вместо благодарност за музиката на Нено. В "Несретник" патриархалната санкция за Бойко се изразява чрез женитбата на неговата Койка за друг.

Героите правят своя пробив в стереотипа и това носи техния трагизъм. Но подредбата на света, нормите си остават същите. Нито майката разбира сина си ("Гусларева майка"), нито Койка и баща й се подвеждат по неясните пориви на Бойко ("Несретник"), нито пък селото прощава на Калина ("Мечкар") - нейният живот също си "отмъщава", защото в края героинята става потърпевша и носи своята драма (съсухрена, изоставена, нещастна).

Идилиите на П. Тодоров потопяват читателя в измеренията на едно символно пространство - ярък пример е "Над черкова". Тази творба е плод на друго литературно "състезание" между Петко Тодоров и Пенчо Славейков върху фолклорния мотив за неразделните влюбени. От него остават "Над черкова" и "Неразделни".

Както и в други свои идилии, така и в "Над черкова" авторът разкрива поривите на индивидуалните копнежи извън кръга на приетото. Те влизат в конфликт с нормите на колектива. Мотивът за невъзможната любов в тази кратка творба се подхранва от толкова честия при П. Тодоров мотив за "трагичната орис". Според д-р Кръстев в "Гусларева майка", "Над черкова" и "Змейно" злата орисия е в характера, в натурата на отделния човек. Така и в "Над черкова" Янка и Милчо "махват с ръка на стари съвети", но поривът за собствено място и търсене на път към любовта, въпреки забраните, е тяхно проклятие. Мотивът за любовта и в смъртта ражда образите на влюбените, символизирани в преплетените над покрива на черквата бряст и топола.

В идилиите на П. Тодоров прави силно впечатление езикът на повествованието. На пръв поглед той е близък до песенно-приказния език с характерните за него детайли, обрати, паралелизми. От него в идилиите влизат и постоянните теми за добро и зло, за кръговрата в живота. Оттам идват разбиранията за съдбата, орисания живот. Интересът на П. Тодоров към фолклорни сюжети и теми не идва само от влечение към стилизации върху битовата песен и баладичните образи ("Змейно"). Авторът търси друг подход към героя, други конфликти. Той споделя мнението на Фридрих Шилер, че идилията трябва да стане форма на модерни идеи. Петко Тодоров следва езика на фолклорния изказ, но за да създаде чрез него атмосфера на лиризъм; тази атмосфера се подпомага и от типичните за фолклора символизации на човека с дървото или с природния кръговрат, като в края на идилиите авторът слага идейната поанта на удара на "трагическия конфликт върху индивидуалната душа" (д-р Кръстев). Във всички идилии П. Тодоров акцентира върху разпадането на епическия план на патриархалните норми. Следователно фолклорното за авторите от кръга "Мисъл" е вече изживяна идеология, преодолян статус, но чрез него се изобразяват романтичната извисеност и отчужденост на индивида спрямо общността.

Фолклорно-митологичният пласт в идилиите е форма, която, според автора, би трябвало да побере психологическото съдържание на модерната душа. Но в повечето идилии този проблем е интерпретиран еднообразно, еднотонно, така че се получават образи клишета на една идея. И когато идеята не търпи развитие, героите започват да си приличат. А това значи, че и фолклорният пласт в езика лесно става плячка на алегоризма и на своеобразните мономании за бягство или несретност. Доловил това, един от първите рецензенти на Петко-Тодоровите идилии заявява направо:

"Безбройните му разкази, пръснати по всички списания, биха били превъзходен материал за всеки изследовател на психическите болести" (Maculatus 1901: 537). "Нервноболната ни интелигенция се възхищава от изродите на г. Тодоров" (Maculatus 1901: 542).

Психологическите състояния, интерпретирани през оптиката на фолклорната символика, объркват читателя, защото липсата на многообразие и различна мотивация за действието, "слива" персонажите, те се припокриват по своите нагласи и изживявания. Сигурно заради това дори съвестни критици и рецензенти не могат да се отърсят от усещането за повторение, за връщане към едни развръзки и еднотипни сюжетни решения. Ето две от мненията:

Д-р Кръстев казва за "Несретник": "когато чета "Несретника", мисля за "Мечкар" (писмо от Ал. Балабанов до П. Тодоров, в което Кръстев добавя тези думи) (Тодоров 1981: 206, 539).

Александър Балабанов коментира същата идилия така: "По настроение "Несретник" много ми напомнюва за "Певец" (Балабанов 1901).

Липсата на оразличителни мотиви, както и на сериозни различия в психологическите състояния на героите неизбежно ще доведе до такива метапроцедури, когато един персонаж се тълкува като друг. А това би значело още и че значителна част от идилиите са предсказуеми поради предзададената теза. В повечето случаи текстът е вариация на една идея, която авторът ползва. Така например "Несретник", "Певец", "Нехранимайка", "Мечкар", "Гусларева майка", "Негова син" имат един мотив, ползват една идея. На свой ред "Змейно", "Слънчова женитба" - друга, а "Овчари", "Молба", "Над черкова" - надграждат вече известни мотиви за самотната красота и обречената любов. Но при всички любовта или бягството са доминантни мотиви, които организират сюжета в текста.

Драмите на Петко Тодоров. "Зидари"

Подобно е развитието на конфликта между индивидуалните разбирания и патриархалната норма и в драмата "Зидари" (1902¹⁰). Петко Тодоров написва още и драмите "Страхил страшен хайдутин" (1903), "Самодива" (1904), "Невяста Боряна" (1907), "Змейова сватба" (1910), "Първите" (1912). От някои заглавия се вижда фолклорната основа, която драматургът ползва.

Драматургията ни в началото на ХХ в. се коментира от критиката като контекстуално и идейно обусловена от прозата или поезията на авторите, пишещи драми. В подобна светлина са поставени Вазовите драми, както и драмите на К. Христов, А. Страшимиров, П. Тодоров. Това изключва по принцип чуждото влияние върху българската драматургия. Защото, ако П. Тодоров би се повлиял от чужди образци, то това би му помогнало да "даде единство на композицията на своята първа драма" (Протич 1905: 98). Четвърт век след 1878 г. българската драма се ражда интуитивно, авторите напипват формата, а критиката ориентира усилията на тези автори, препоръчвайки христоматийната "Die Technik des Dramas" на Густав Фрайтаг¹¹. Това е довело до жанрови "грешки" драматизмът да се поражда от настроението, а не от конфликтите в сюжета.

Трябва да се отбележи, че критиката още от 1904 г.¹² нататък споменава за този важен проблем в драматургията на П. Тодоров - недостатъчното разгръщане или дори липсата на драматургичен конфликт, което пък води до невъзможността да се разгънат характерите: Андрей Протич за "Зидари": "Драматическо действие не може да съществува там, където липсува развитие на мотиви" (Протич 1904: 533); Вел. Йорданов за "Зидари": "За характери, както и за единство и развитие на действието и дума не може да става (...) Но конфликт няма. (...) Рада, Христо и Дончо не са драматични характери, защото няма в душата им колизия на противоположни чувства" (Йорданов 1905); Ив. Вазов за "Змейова сватба": "Г. Тодоров отегчава. Той отегчава и с бледността на образите си, и с неспособността да внесе драматизъм в делото си, и с познатия си маниер да пише с език изкуствен и сух" (Вазов 1911). Пенчо Славейков за "Зидари": нарича я ту "драматизирана идилия", ту отказва да я припознае като драма, независимо че по форма "Зидари" е драма. Въпреки спорната жанрова природа на тази творба, Славейков казва: "дали е драма, или не, с това "Зидари" не губи нищо от поетичността си" (Славейков 1959: 63, 65).

От литературнотеоретическа гледна точка недоразвитият конфликт в жанра на драмата освен че разсейва кулминационния момент, води и до забавяне на действието. Такива ретардации не са търсен ефект, а са плод на "накъсване" на драматургичното действие на картини, които съдържат в себе си настроения, а не интрига. Ето защо рецензентите на "Зидари" и "Змейова сватба" (най-известните и най-играните пиеси) почти не пропускат да отбележат разбиването на единството на действието, което пък не може да изгради единна перспектива на възприятието.

Разколебаването на драматургизма започва още в началото с обширните "встъпления" под формата на ремарки. Те са подчертано епически елемент, защото са повествование в драмата, играят роля на описание. А по своята жанрова природа драмата е преди всичко действие, овеществено, персонифицирано действие на сцена.

Всяка драма на П. Тодоров започва с огромни ремарки, които предхождат отделните актове. Преднамерено обстоен, този повествователен елемент опитва да окръгли картина, ситуация, обстоятелства. В ремарките преди всяко действие вещите са "наредени", описани са атмосферата, годишното време, детайлите (дрехи, предмети от бита), които допълват и изчерпателните външни белези на героите ("строен", "сдържан", "циник", "простак" и пр.). Не случайно Сирак Скитник и Николай Райнов виждат в тази изчерпателност "стилизация на бита". И двамата са на мнение, че това е похват, който не подсилва жанровите черти на драмата, но пък води до декоративизъм като израз на национален дух и образ.

В "Зидари" авторът използва песенната легенда за вграждането на човек (или сянката му) в основите на строеж, за да бъде той траен. От фолклора в литературата най-напред легендата влиза като мотив в "Изворът на Белоногата" на Петко Р. Славейков. Драмата на П. Тодоров обаче е "дело значително със своя нов замисъл" (Кръстев 1996: 163). Още тогава съвременната критика отбелязва формалните особености на такова интерпретиране на фолклорен мотив - в драмата трудно могат да се изведат характери (защото образите са пределно символизирани) и от друга страна, фолклорната основа разбива единството на действието поради мистиката и ритуалността (Йорданов 1905). Драматизирането върху песенен мотив предполага мистичност и фантазност. Така разгъването на единно действие, водещо в перспектива до нарастване на характера, е трудно постижимо. Подобно е мнението на друг критик по повод "Змейова сватба" - мистиката и фолклорната основа разцентроват действието на отделни актове, които авторът не може да удържи и заради това драмата му е сбор от "пикантни сцени за кинематограф" (Ничков 1911: 4).

Както в многото варианти на песента за Майстор Манол, където се вгражда жена в основите на такива култови сгради като чешма или мост, така и в "Зидари" вграждането на Рада става в основите на бъдещ храм. Със своята символика храмът е не само религиозно място, но и център на сцеплението на народностните сили, защото в негово лице се търси оная опора, която да подкрепи вярата, рода, но и да подкрепи и отпора срещу кърджалиите - това ще е мястото, "дето ний се сещаме, че сме хора". Но тези значения за смисъла на храма и смисъла на жертвата са по принцип, те са по-скоро инвариантен модел. Защото - както ще видим - в "Зидари" Петко Тодоров подлага този инвариант на значителна трансформация: храмът не се мисли от всички като център или като сила на сцеплението; жертвата се дава с измама.

От развитието на диалога става ясно, че вече са се оформили няколко конфликтни двойки: Христо - Дончо, майстор Брайно - Драган, Рада - Дончо. Тук има известен паралелизъм, защото и Христо, и Дончо влизат в действието със сходни черти (сираци, млади, влюбени в Рада). Любовта между Рада и Христо е изобразена на фона на две общностни действия - строежа на храма и етническия конфликт с кърджалиите. Цялото второ действие събира в себе си идеологията на патриархалния морал и вече започналите пробиви в него чрез идеите на самотния Христо.

Не случайно Христо и Дончо са противопоставени - единият е сирак, човек без свой дом, без род; другият е момък от достолепен род и постоянно повтаря силата на дядовото име. Дончо е отхвърлен и самолюбието му не позволява да бъде редом с Христо при отпора срещу кърджалиите. Тук (II действие) авторът особено ясно мотивира конфликта между двамата, защото решението на Дончо да не се бие под водачеството на своя съперник е породено именно от личностни мотиви. Сред тях са ревността, както и засегнатото честолюбие на Дончо - той е отхвърлен от Рада и не е предпочетен за водач в предстоящата битка с кърджалиите.

Интересен ход в драматичния сюжет е вграждането на невинен, и то чрез лъжа. Рада идва на строежа, излъгана, че раненият Христо е там. През цялото развитие на действието Рада е сочена като причина за разногласията и след това - като причина за противоречията сред младите. В края на III действие, докато Христо се бие срещу кърджалиите, зидарите вграждат Рада. Излиза, че ритуалът е едва ли не убийство. Така после го възприема и Христо, защото той не е давал оброк в името на строежа. Новият храм за него е гроб. Прозрението, че жертвата е невинна и безсмислена, предизвиква отпор и негативни оценки: новата черква "не е като същинска". Така се проваля моралната мисия на черквата и дадената жертва.

Важен идеен акцент в "Зидари" е сложен върху душевния прелом у майсторите, показан в цялото IV действие. Според д-р Кръстев всичко друго е епически пълнеж - градежът и борбата с нашественика. Същинската трагическа ситуация се поражда от егоизма на майсторите Драган, Герги и Дончо, егоизъм, който опитва чрез традицията да свърже пак благоденствието и мира в общността. Чрез едно ритуално действие (оброка, жертвата) майсторите искат да върнат патриархалния ред. Става точно обратното, след като вграждането не укрепва, а срива мечтаното единство. Действията са показателни - всеки се страхува да влезе в белязаната черква, Дончо се самоубива, а Христо бяга от селото. Разбирането, че жертвата е невинна, поражда реакции с обратна сила, защото руши единението. В началото храмът е блян на селото, но в края остава трагедията на Христо и съмнението в душата на всички.

Езикът на Петко-Тодоровите творби

В началото нека отбележа, че това е авторът, който се радва на най-много преводи на чужди езици през първото десетилетие на ХХ век. Има данни за 12 творби, преведени на немски, украински, руски, полски и френски езици. Някои от идилиите са превеждани на 2 и повече езика: "Мечкар" е преведена на полски, руски и френски, "Борба" е преведена на руски и украински, а "Певец" и "Гусларева майка" - на украински и немски. Преводите на немски са плод на личните познанства с видния славист Георг Адам; украинските и руски преводи са породени от личните контакти на Петко Тодоров с големите писатели Олга Кобилянска и Володимир Гнатюк. Важно е и друго - че преводите са актуални, излизат в престижни издания още след първата им публикация в българска периодика.

Интересът към идилиите на Петко Тодоров зад граница не е екзотика за чуждите периодични издания. Силната славистична вълна, заляла западно- и централноевропейските читатели, има своите логични обяснения в стремежа да се сглоби понятието за европейска литература, като отделните литературни процеси се мислят в перспективата на общи закономерности и естетически норми.

За преводачите езикът на идилиите не създава проблем. Напротив Олга Кобилянска пише на П. Тодоров, че неговите творби "се четат така живо", в тях тя усеща нещо "толкова увлекателно и ново, поетично и свежо" (Тодоров 1979: 565). Никъде в своите писма до Г. Адам, О. Кобилянска, В. Богучарски българският автор не споменава за езикови проблеми, които преводачите да са изпитвали с негови текстове. Но те съществуват. И това е отбелязано още в 1909 г. от критика Хр. Стоянов:

"Накрай и две думи и върху езика на "Идилиите". Той е невъзможен. Аз искрено бих се удивлявал на оня читател, който без мъка и, главно, без яд в душата би могъл да чете П. Тодорова. Това е някакъв варварски език, от който една дума дори не може да се откърти из общата кощрава и да се прочете свободно" (Стоянов 1909: 289, курсивът е на автора).

В случая едва ли става дума само за инверсиите в синтаксиса. Целта на П. Тодоров е да стилизира чрез описания и чрез изказ света на идилиите. Но стилизациите правят четенето на много места невъзможно. По-правилно е да се каже - неразбираемо. Защото още в изданието на избрани негови творби от 1948 г. томчето от 350 страници¹³ включва и Речник с "непознати думи". За около 30 години в текстовете на П. Тодоров са се откроили 192 редки и остарели думи, повечето от които турцизми¹⁴. Струва ми се, няма друг автор, който умишлено и целенасочено да стилизира така езика на своите текстове. В своя литературен дневник (започнат в края на 1911 г.) Петко Тодоров споделя, че изкуството "се състои в обработката и нюансировката" (Тодоров 1980: 323). Ако обработка не означава само редактиране, но и съобразяване на езика, то ясно е защо авторът почти през целия си живот поправя своите творби, "завръща" езика към неговия изконен регистър - такъв, какъвто писателят си представя, че би бил в обхвата на фолклора, от чиято основа той заема сюжета.

Доловил това, и Николай Райнов определя, че Петко Тодоров е "първият, който се опитва да работи със стилизувана - декоративна реч" (Райнов 1941: 29). Както правилно забелязва Св. Стойчева, стилизацията на езика въвежда образа в символистични обеми, отнема му реалистичността. Така "преодоляването на натуралистичното битоописание" усложнява стила (Стойчева 1994: 14), но пък създава проблем пред монолитността на цялото. В този грях (разбиване на единното впечатление) са обвинявали Петко Тодоров редица негови приятели и критици - П. Яворов, Ив. Кирилов, д-р Кръстев, Ив. Вазов¹⁵. Със стилизацията на езика, в който чуждите и остарели думи са буквално на всеки ред, авторът на "Несретник" и "Зидари" превръща идилиите и драмите си в затворен езиков свят, който описва, подрежда картини, създава културна среда. Но така поставя затруднения пред четенето, защото дори съвременният тогавашен читател едва ли ще се ориентира в свят, описан с турцизми. Свят, съставен от "провлечени, с явно усилие и с пот изкарани описания, лишени от всякакъв релеф и колорит" (Ангелов 1909: 536). И не само това. Стилизацията води до изкуственост, монотонност и ритмична досада (Ангелов 1909: 530).

Регламентът на автора може би се създава от убеждението, че патриархалната среда в своя затворен образ и фолклорна отдалеченост е именно българо-турски артикулирана. И това вероятно е така. Но читателят от началото на ХХ век е свидетел и на обратния процес - на разделението на езиците и архаизиране (отмиране) на сериозна част от лексикалния обем, служил дотогава за изразяване на света. Така отпада нуждата от постоянен превод и релация на два езика, които са били взаимно обратими и разбираеми по традиция почти до края на ХІХ век. Наблюдавайки диалога в "Змейова сватба", критикът Спас Ганев споделя същото мнение за ненужното архаизиране на езика: "говорът на тия странни хора е пресилен, фалшив" (Ганев 1911: 25). За д-р Кръстев тази стилизирана реч "живият език не познава" (Кръстев 1909: 662).

Пресилената и прекомерна стилизация на езика, която авторът прави, се приема като важен белег на неговия творчески натюрел. Но това занимание се превръща в скрупульозно вглеждане в частта, в езика на героя, в езика на пейзажа, в езика на обстоятелството. Така се стига до доминация на частта над цялото, до потъване на главния сюжет в описания. Или, както сполучливо казва един критик - "фразата - ето кое е идеала на всеки декадент и за която жертвува и истина, и логика" (Maculatus 1901: 541). Оттам е ясно защо в идилиите и дори в драмите на Петко Тодоров развитието на интригата или на драматическото действие става най-важният проблем.

Петко Тодоров не разбира, че времето на неговите идилии не "връща" по правилния път читателя към фолклора, за да го изведе до модерната идея. Казано по обратния начин - във времето след 1901 г., когато започва усилено да публикува идилиите и драмите си, Петко Тодоров се надява, че разчитането на модерната идея за неоромантическата личност, за индивидуалистическия бунт и за силата на личността може да стане през архаизираната и стилизирана фолклорна картина. Но мнението на неговите съвременници е пряко свидетелство, че авторът бърка.

Дарбата на Петко Тодоров се проявява и в неговия хуманистичен патос. Насочил творческа амбиция към въпроса за висшите ценности на човека, той използва фолклорни мотиви за изобразяване на вече възникналите противоречия между нормите на колектива и поривите на индивида. Тези противоречия завършват трагично, но в тях се крият големи психологически проблеми, защото са следствие от кризите в затворената култура на патриархалното. Тези кризи бележат границата между традиционно и модерно, онези межди, които съпътстват винаги промяната.

В общността, сред колектива се обособява духът на различния, на несретника, който е готов да скъса със средата си. И както П. Тодоров пише в една своя студия, човекът винаги се стреми към дълбокото у себе си, към висша хармония, стояща над логиката и нормите ("Славяните и българската литература").

По време на войните от началото на ХХ век Петко Тодоров е объркан именно от това погубване на порива, от краха на бляновете за високо изкуство. Смъртта му в 1916 г. в Швейцария слага край на кръга "Мисъл" - от "знаменитата четворка" остава самотният и отчаян д-р Кръстев. Той завършва своя критически път с една книга за Ботев, Славейков, Яворов и П. Тодоров (1917), за да припомни отново естетическите опори на българската класика.

БЕЛЕЖКИ

1. За този виден български възрожденец Петко Тодоров написва биографичен очерк още в ученическите си години. (обратно)

2. Първият обстоен изследовател на личността и творчеството на Петко Тодоров е Тома Атанасов. Той твърди, че Петко Тодоров е доста немарлив ученик и не е успял да завърши нито търновската гимназия, нито университетското си образование в Германия (вж. Атанасов 1930). (обратно)

3. Тук ще спомена само по-малко известни факти - Д. Бояджиев (1880-1911) сътрудничи още в 1897 г. и за кратко след това в пловдивския период на сп. "Ново време" (ред. Д. Благоев). На същото списание пак за кратко е сътрудник и Петко Тодоров. (обратно)

4. Ето какво казва основателят на социдеологията в България - Димитър Благоев: "Господин А. Страшимиров е първият сътрудник на "Ден" в млади години, разбира се (той сега е поостарял и поумнял)". Сп. "Ден" (1891-1896) е редактирано от социалистите Янко Сакъзов и Д. Благоев (вж. Благоев 1898). (обратно)

5. "Драски" (1894) и "Стихове на скучната лира" (1895). (обратно)

6. Тази особеност трудно се разбира от съвременната критика и дори се стига до заключения с твърде непристоен характер - Петко Тодоров "възпроизвежда народни легенди и просташки безвкусици и поверия" (Стоянов 1909: 283). (обратно)

7. Това е мнение, утвърждаващо се още на самата граница между ХІХ и ХХ век в текстове и писма на Ив. Кирилов, на редактора на сп. "Съвременен преглед" Хр. Мутафов, както и в по-късни бележки (вж. Стаматов 2001: 608). (обратно)

8. Сериозен опит да въведе идилиите на П. Тодоров в жанра на стихотворенията в проза прави К. Лукова, която подробно разглежда рецепцията на този "жанр" и метадискурсивните му аспекти (Лукова 1999: 26 и сл.). (обратно)

9. Не е случайно, че в идилиите е подчертан творческият патос - гуслари, кавалджии, пък и слънцето е също творец на целия видим свят. (обратно)

10. Драмата е публикувана в сп. "Мисъл", г. ХІ, 1902, № 1, 2, 3. Първоначалният план на драмата от 1899 г. има заглавие "Каманари", доста неблагозвучно при това. В по-късна редакция авторът променя заглавието (вж. Писмо до Ив. Кирилов от 21.ІV.1899 г. - Тодоров 1981: 23). (обратно)

11. Тази - явно азбучна - книга трябва да е наръчник на българския драматург. Така Б. Пенев съветва Вазов, А. Протич - П. Тодоров, д-р М. Тихов - Д. Страшимиров и А. Страшимиров. (обратно)

12. Първият обстоен преглед на Петко-Тодоровата драматургия прави Андрей Протич в сп. "Мисъл" (Протич 1904). (обратно)

13. В него са включени освен идилии още и драмите "Зидари" и "Първите" (Тодоров 1948). (обратно)

14. Ето някои от най-далечните за българското езиково съзнание - абраш, аянин, баскии, буща, джумфур, зарф, изин, кабзамалин, канервам, кугла, мезат, мезлиш, мехюр, меличев, нойма (гр.), ошур, плавак, постат, припор, прябош, сермия, сугарен, талам, хар и т.н. (обратно)

15. В обзорна студия върху българската литература и Ив. Андрейчин споменава, че П. Тодоров би трябвало "да обръща по-голямо внимание на цялото, а не на отделните части" (Андрейчин 1905: 602). (обратно)

ИЗТОЧНИЦИ

Тодоров 1948: Тодоров, Петко Ю. Избрани произведения. Ред. Цв. Минков. София: Български писател, 1948.

Тодоров 1957: Тодоров, Петко Ю. Събрани произведения в 3 тома. Т. 1. Ред. Н. Фурнаджиев. София: Български писател, 1957.

Тодоров 1980: Тодоров, Петко Ю. Събрани съчинения в 4 тома. Т. 3. Ред. Н. Тодоров. София: Български писател, 1980.

Тодоров 1981: Тодоров, Петко Ю. Събрани съчинения в 4 тома. Т. 4. Ред. Л. Георгиев.София: Български писател, 1981.

БИБЛИОГРАФИЯ

Ангелов 1909: Ангелов, Б. Идилиите на П. Ю. Тодоров. // Демократ. преглед, 1909, № 5.

Андрейчин 1905: Андрейчин, Ив. Сегашната наша литература. // Мисъл, 1905, № 1, 595-605.

Антонов 1910: Антонов, Н. Петко Тодоров и неговите "Идилии". // Период. списание на БКД, г. ХХІІ, № LХХІ, свезка 3-4, 1910.

Атанасов 1930: Атанасов, Т. Петко Ю. Тодоров. // Библиотека "Български писатели". Т. VІ. Ред. М. Арнаудов. София: "Факел". Също: Библиотека "Български писатели". Живот - творчество - идеи. Т. VI. Под ред. на А. Вачева. Варна: LiterNet, 2004 <https://liternet.bg/publish10/tatanasov/piutodorov.htm> (20.12.2008).

Балабанов 1901: Балабанов, Ал. Писма. (30.Х.1901). // ЦДИА, ф. 126, арх. ед. 157.

Благоев 1898: Благоев, Д. Еротика и социализъм. // Ново време, г. ІІ, 1898, № 6.

Вазов 1911: Вазов, Ив. "Змейова сватба". Драма от П. Ю. Тодоров. // Ден, № 2499, 1911.

Ганев 1911: Ганев, Сп. Български модернизъм. // Българска сбирка, 1911, № 1.

Жечев 1990: Жечев, Т. Въведение в изучаването на новата българска литература. София: Български писател, 1990.

Йорданов 1905: Йорданов, Вел. "Зидари". Една рецензия и една критика. // Пряпорец, № 126 от 22 март 1905.

Кръстев 1890: Кръстев, Кр. За дядовата Славчова унука. // СбНУНК, кн. 2, 1890.

Кръстев 1894: Кръстев, Кр. Етюди и критики. София, 1894.

Кръстев 1996: Кръстев, Кр. Певец на воля и младост. // Кръстев, К. Съчинения. Т. 1. София: Просвета, 1996.

Кръстев 1899: Кръстев, Кр. "Певец". Разказ от П. Ю. Тодоров. // Мисъл, г. ІХ, 1899, № ХІІ.

Кръстев 1909: Кръстев-Миролюбов, К. Петко Тодоров. ("Идилии"). // Демократически преглед, г. VІІ, 1909, № 6.

Кръстев 1917: Кръстев-Миролюбов, К. Христо Ботев, П. П. Славейков, Петко Тодоров, Пею К. Яворов. ІІ изд. София, 1917.

Лукова 1999: Лукова, К. Петко Ю. Тодоров - концептуализация на междужанровите пространства. София: Анго бой, 1999.

Maculatus 1901: Нашите декаденти. Случайни бележки по повод очерка "Змейно". // Ново време, 1901, № 5.

Ничков 1911: Ничков, М. "Змейова сватба". // Народни права, 1911, № 100.

Радев 1909. Радев, С. Българският селянин според някои наши писатели. // Художник, г. ІІІ, 1909, № 3.

Райнов 1941: Райнов, Н. Вечното в нашата литература. Т. 8. София, 1941.

Славейков, 1959: Славейков, П. П. Блянове на модерен поет. // Славейков, П. П. Събрани съчинения в 8 тома. Т. 5. Ред. Б. Делчев. София: БП, 1959.

Стаматов 2001: Стаматов, Л. Бележки към "Кр. Кръстев. Съчинения". Т. 2. София: Просвета, 2001.

Стойчева 1994: Стойчева, Св. Декоративната проза на Н. Райнов като един от стиловите почерци на културата ни от 20-те и 30-те години. // Стойчева, Св. Приказките на Н. Райнов - между магиката и декорацията. София: УИ "Св. Кл. Охридски", 1994.

Стоянов 1909: Стоянов, Хр. В тишината на живота (П. Тодоров. "Идилии"). // Съвременник, г. І, 1909, № 5.

Cuddon, 1991. Cuddon, J. A. Dictionary of Literary Terms and Literary Theory. Third Edition. Penguin Books, 1991.

© Цветан Ракьовски
=============================
© Електронно списание LiterNet, 20.12.2008, № 12 (109)

Текстът е част от проект "Неканоничната българска литература", финансиран от ЮЗУ "Н. Рилски" в Благоевград.