"ЕГИПЕТСКА МАРКА" НА О. МАНДЕЛЩАМ И "ДВОЙНИК" НА ДОСТОЕВСКИ:

Литературата между текстовете

(Начални тезиси)

Цветан Ракьовски

web

УВОД

Проблемите на интертекстуалността в последните двайсетина години предопределиха изследователските амбиции на не един и двама литературоведи. Стана като че ли израз на модерна амбиция да се прокарва "следа" между текстовете, да се изчертават посоки на тяхното "мълчаливо говорене" помежду им. След началото на 90^-те години на миналия ХХ век и у нас тази страстност по търсене на диалога взе връх, даде такива успешни модели като междутекстовото вслушване в смисловото пространство между "Бай Ганю" и "Тютюн", между Н. Вапцаров и Н. Марангозов (Н. Георгиев), нагласата за вътрешен диалогизъм между "Повестите на Белкин", както и гласовете, свързващи Пушкин и Карамзин (Хр. Манолакев). В първите 3-4 години на новия век опитът на литературознанието да се търсят диалози доведе до емблематични две амбиции за междутекстово четене - ефектното експлициране на гласа на превода между текста (Т. Траянов) и илюстрацията (С. Скитник), направено от М. Дачев; както и археографирането на скрити и явни "гласове" в културното пространство между текстовете на Й. Йовков и Б. Шивачев, направено от М. Горчева.

Моето заглавие събира в едно христоматийна творба като ранната повест "Двойник" на Ф. Достоевски и слабо известната и усилено непревеждана късна творба на Осип Манделщам "Египетская марка" (1928). Заглавието подчертава, че ще бъдат изследвани "общите топоси" между двамата автори и по-специално явното и не чак толкова явно обръщане на "Египетская марка" към цял един свод от контексти, които руската литература на 30-40^-те години на ХІХ в. произвежда и захранва с тях като че ли целия последващ литературен процес - до Манделщам и отвъд него.

Такъв контекст е например знакът "Петербург", който от първоначалното си състояние на архитекст (от Пушкин и Гогол към Достоевски) се разраства до културен ключ, до хипертекст за цялата руска художественост (а и не само за художествеността), минавайки в края на ХІХ и началото на ХХ век през Инокентий Аненски, за да се преобърне (трансформира) пародийно в посочената късна творба на Манделщам. Друг такъв контекст е един повествователен модел - човекът в калъф, който пак от Гогол достига хипертекстуални характеристики у Достоевски през Чехов до Манделщам.

Диалогът между посочените творби обаче не е "скрит", а показен. И тази явност на отношенията е мотивирана от степените, от нивата на други междутекстови отнасяния. Водещото място на Осип Манделщам в групата на второто поколение руски модернисти - акмеистите - предопределя неговата поетическа образност като емблематична за цялото поколение. Цитирането, алюзията, литературните "позовавания" стават същностна страна на неговата поетика (и в лириката му, и в прозата). И то дотолкова същностна, че прозата му сякаш се конструира задължително върху цял сноп културни препратки. Между другото именно с творчеството на акмеизма се свързва и прохождането на интертекстуализма като методология в руската литературоведска практика (Козицкая 1999).

На първо място трябва да се отбележи, че Манделщам не се обръща директно към Достоевски от границата на почти осемдесетгодишна давност. Защото дори Достоевски в "Двойник" демонстративно налага на своя художествен образ да върви във вече прокараните следи от Гогол. След Достоевски пък проблемите на междутекстовото влияние и отнасяния към теми и образи, узаконени от Гогол, налагат да се съобразим с друг автор, какъвто е Инокентий Аненски. Казано накратко, Осип Манделщам не е непосредственият интертекстуален рецептор по причини не само от процесуален характер. Върху него оказват натиск натрупванията на влияния. За "Египетская марка" генеративен източник стават и повестите на Гогол, и "Двойник" на Достоевски, и поезията на И. Аненски. Но с уточнението, че перспективата на влиянията не е права, а доста по-сложна - най-напред от Манделщам към "Двойник", след това от "Двойник" към "Шинел" и "Невски проспект", а накрая от И. Аненски назад към Достоевски и напред към "Египетская марка" на Манделщам.

И тъй като литературната компаративистика като дял от литературознанието е все още развиваща се наука, задачата, която си поставям, е изключително трудна. Най-напред защото няма единна понятийна система в сравнителното литературознание, а след това - и защото "данните", общите топоси винаги са до известна степен плод на мисловната нагласа на изследователя.

Тази студия не си въобразява, че ще бъде приносна към проблемите на интертекстуалността. И причините не са само в литературоведското ми смирение пред теорията. Смирение, което напоследък явно не е част от характера на нашего брата - литературоведа. Свидетели станахме на захващания с материя от висшия пилотаж и с личности от най-високия етаж на световната литературна теория, без при това да се отчита дори и минималното изискване: че да се пише върху теорията и нейния пост-период трябва да се познават най-напред такива автори като Аристотел, Платон и Хораций, Шлайермахер и Ницше, като Лесинг, Кун и Дилтай, но и да се изходи цялото пространство на руския литературоведски модерн от Манделщам и Шкловски до Якобсон и О. Брик. Защото модернисти от мащаба на Осип Манделщам и Александър Блок, покрай всичките свои заигравания с традицията оставят и кристално ясни теоретически визии към езика на литературата и гибелта на хуманизма (Блок), към проблемите на знака, на текстовата цялост, на фрагментарността на поетическия език (Манделщам). Може да ни се стори парадокс, но първият, който заговорва за знак и означаване в европейския литературоведски дискурс, е точно Манделщам - и то още в 1913 година. И продължава да го прави в "О природе слова" (1920) чак до последната си теоретическа студия "Разговор о Данте" (1933).

За да се втурнем към Ортега-и-Гасет, трябва да сме чели не само Ницше и Шпенглер, но и Ал. Блок; както и за да говорим за семиотичните механизми на литературния език, трябва да познаваме - за ужас на всички доморасли семиотици - и Манделщам.

Заради това моята задача ще има по-семпли амбиции: да се възстановят някои (подчертавам - някои) от контекстите, активирани между Осип Манделщам и Достоевски, като в това възстановяване ще имам пред очи и "архи-текста" Гогол, и хипер-текста Аненски. Мисля не е нужно и аз да уточнявам какво означават двете понятия - Жерар Женет е дал доста прилично определение и е обозначил термините между тях. От друга страна писането върху тези два текста някак по инерция се насочва и към особеностите на модернистката проза с нейните междутекстови рецептори, които подръпват струните и на литературни, и на музикални контексти.

В кръга на моята задача няма да попадне извличане на теоретически базиси върху интертекстуалността - това вече е правено от Н. Георгиев в трудове като "Мълчаливите диалози в литературата" и в "Името на розата и на тютюна". Напоследък на доста разбираем език и с убедителна яснота това беше направено и от Мая Горчева в "Между текста и цитата".

Отношенията между двете творби на О. Манделщам и Ф. Достоевски ще разгледам не само от гледна точка на промяната в литературно-историческия контекст, но и в аспекта на пародийните разколебавания на ясни контексти, каквито са "Петербург" или "човекът в калъф" (би било грешка, ако последния контекст свързваме само с А. Чехов). Това е плодотворна идея, защото тези отношения - когато са търсени в динамиката на литературния процес - винаги позволяват да се установи не само развитието на образ, идея или даден символ от предходника към по-късния автор, но и позволяват да се интерпретират "развитията" на тези образи или идеи в аспекта на снизяването, на преобръщането на смисловите гаранции на образа, когато той попадне в друг художествен континиум с друга идеологическа задача.

Причината да се ориентирам към пародията като смислотворен механизъм в отношенията на Манделщам към Достоевски е в това, че почти 80 години по-късно Манделщам се "обръща" към вече формираната традиция (за началото на ХХ век Достоевски вече е "класик", традиция). И това обръщане не може да бъде само сериозно извисяващо. Осип Манделщам принадлежи на период, в който се развиват всички особености на модернизма - отрицание на традицията, деструкция на изградени образи, снизяващо отношение към водещи идеи, което е резултат от пародирането. Така 20^-те години на ХХ век в Русия стават време на бързо сменящи се естетически програми и очертаващи се резки противоречия между формалните и езиковите "норми" на модернистични течения, каквито са символизмът, футуризмът, акмеизмът.

Осип Манделщам в контекстите на модернизма от началото на ХХ век

За редовия литературовед и въобще за средностатистическия читател името и творчеството на Осип Манделщам не са част от "конспекта", нито дори се осъзнават като страна в литературния канон като Достоевски. Заради това няма да е излишно да припомня някои от най-важните страни на текста "Манделщам".

Осип Манделщам е роден в 1891 г. Получава сериозно образование, като изучава романска филология в Сорбоната (1907-1908), в Хайделберг (1909-1910) и в Петербург (1911). Според някои изказани мнения това са точните години на раждането на модерната филология и философия.

Манделщам е връстник и в едно поколение с Анна Ахматова (р. 1889), Борис Пастернак (1890), Марина Цветаева (1892). Неговият творчески път започва смущаващо зряло. Първите му сериозни публикации са от 1910 г., когато, почти 19-годишен, той печата в петербургския модерен глас на журналната литература - списание "Аполон". Списанието е свързвано най-напред със символизма, а след това става трибуна на акмеизма. Стиховете на Манделщам са в обкръжението на такива водачи на руския символизъм като Александър Блок и Валерий Брюсов.

В първия период на творчеството му (до 1916 г.) впечатление прави неочакваната за възрастта му образност и завършеност на поетическия смисъл. Още със стихотворението "Петербургски строфи" (1913) той показва, че и за него "Петербург" се превръща в една от основните му теми, която ще бележи не толкова творческия му път, а пътя на неговия литературен език.

Парадоксът е, че на 21-годишна възраст (в 1912 г.) той пише проекта на бъдещия манифест на акмеизма - "Утро акмеизма", публикуван чак в 1919 г. в сп. "Сирена" (№ 4-5). Новото литературно направление, за чийто пръв теоретик се сочи Манделщам, започва по неговите думи като "дистанциране от символизма". Трябва да отбележа, че Осип Манделщам повтаря опорните точки на своя манифест и в малко по-късното есе "О природе слова" (1921), в което продължава да обособява територията на акмеизма. Но, както става с големите творци, той набелязва една естетическа програма, която се оказва тясна за таланта му - това ясно личи от поетическите му сборници "Камень" (1916) и "Tristia" (1922). Така че ще бъде некоректно, ако свързваме Осип Манделщам само с естетиката на акмеизма.

Акмеизмът (от гръцки - акме, "най-висшата степен в развитието и концентрацията на духовните способности на човека") е естетическа платформа, която е насочена да даде на читателя нови усещания за литературата. Както се изразява Манделщам в "О природе слова" и "Разговор о Данте" - това са нови усещания за цялост на художествения образ. Оттам идва и толкова характерният за акмеистите синтетичен изказ, сглобяване на художествения свят не толкова върху причинност, а върху аналогии.

Акмеизмът и по-специално Манделщам залагат в своята естетика две главни тези - първата е свързана с мнението, че в литературния процес няма прогресивно развитие; втората е ориентирана към художествения образ, който подлежи не на постъпателно изграждане, защото в езика на литературата работят специфични механизми, които нямат нищо общо с приетото схващане за реализма и с това, че художественият текст отразява действителността.

Първата теза изхожда от позицията, че литературата е специфична и фикционална среда, която не се развива по законите на еволюционизма. Литературният процес не е постъпателно развитие напред и нагоре, защото иначе всеки автор след Пушкин или Лев Толстой би бил по-добър от тях, което е абсурдно. В есето "О природе слова" Манделщам отрича на литературата прогресистка посока на "израстване", тъй като всеки следващ автор и дори всяка следваща творба на един автор е развитие, но и загуба. Например след "Война и мир" Л. Толстой се отказва от едни похвати и образи, така че те изчезват в "Ана Каренина". Идеята, че в сферата на изкуството - и особено литературата - прогресът и еволюцията, развитието нагоре са невъзможни, ще бъде потвърдена по-късно в различни формати и от такъв писател като Октавио Пас, и от теоретици на литературата, каквито са Рене Уелек и Остин Уорън.

Втората теза на акмеизма, синтезирана от Манделщам, е свързана с естеството на литературния образ. Според него художественият език е знаков, а не реалистичен. Казано иначе - зад знака е представена (сигнифицирана) друга "реалност". В "Утро акмеизма" и "Заметки о поэзии" той защитава своето убеждение, че в текста не се отразява никаква реална действителност, защото самият художествен свят е концепция за реалност - но концепция от естетически характер. В границите на литературната творба се градят хоризонти на въобразен свят, който никога не може да "забрави" знаковата природа на езика и на самата литература. Заради това в новото изкуство художественият образ се оказва "претоварен" с информация, той понася в себе си всички вече случили се литературни образи, както и образи на действителността и ги превръща в знакове на света.

Подобна теза Манделщам коментира почти до края на живота си. След "Утро акмеизма" тезата се затвърждава в последния му теоретически текст - "Разговор о Данте" (1933). В него авторът ясно казва, че "поезията не е част от природата, а още по-малко нейно отражение". Неговото дълбоко убеждение е, че художественият език е фикционален и поради това е способен да въобразява и други езици в себе си, т.е. да бъде не уникално-неповторим, а междутекстов. Ето и един цитат: "Поэтическая речь есть ковровая ткань, имеющая множество текстильных основ" ("Поетическата реч е тъканта на килим, имаща множество основи" - вж. Манделщам 1990: 215).

Това предполага и по-сложното отношение на акмеизма към традицията. Тук трябва да внеса едно уточнение: за акмеистите традиция е не само поколението от т.нар. "златен век" на поезията (А. Пушкин, М. Лермонтов, А. Фет, Ф. Тютчев) и следващите велики романисти Толстой и Достоевски; акмеизмът възприема като традиция и вече утвърденото от началото на ХХ век течение на руския символизъм в лицето на Андрей Бели, Велимир Хлебников, Валерий Брюсов.

Не е случайно защо помежду си авторите-акмеисти развиват самочувствието, че те самите са естетическият финал на втората голяма вълна в руската литература - "сребърния век". Нужно е да уточня, че в литературознанието понятието "сребърен век" се разбира като доста широка епоха, в която влизат различни естетически платформи. В тази епоха дори се диференцират "поколения": едното е обединено от името на Константин Балмонт, другото - от името на Ал. Блок, третото - от името на Николай Гумильов, а четвъртото - около имената на Манделщам, С. Есенин, Вл. Маяковски. Вижда се, че "сребърен век" носи по-скоро ценностен смисъл, то има периодизиращо значение, а не естетическо. Защото в епохата на сребърния век попадат автори от различни направления - символисти, имажинисти, акмеисти.

В теоретическите аспекти на акмеизма, а и в по-широк културологичен план Осип Манделщам обосновава своите виждания не само за модерната поезия, но и за пътищата на руската култура от началото на ХХ век. Това е сложно време, в което Русия преживява три революции, но и в което пред литературата се задава опасността да бъде стегната в железния корсет на диалектическия материализъм и реализма. В същите тези години се оформя парадоксалното понятие "социалистически реализъм", което няма никакви естетически и художествени основи, а се базира на идеологически постановки от типа, че "литературата служи на живота" и на тезата за "литературата, която отразява живота". Как става това, дори самият М. Горки едва ли ще може да докаже, въпреки че той е адепт на тези абсурдни понятия.

Акмеизмът е най-последователното направление, осъществило пробив във формиращата се и налагаща се идеологическа рамка на литературата. Така Осип Манделщам защитава своето убеждение, че художественият език не може да бъде моделиран и направляван от една идеология (като революционната, диалектико-материалистическата), която е външна, наложена върху литературата. Поезията и въобще езикът на художествеността като специфични форми на културата достигат сами своето "акме", т.е. своята висша степен на развитие. Върху художествеността не може да влияе никакъв външен идеологически или социално-политически натиск. В това отношение Осип Манделщам има крайно негативно отношение към тоталитарните порядки в Русия и към личността на Сталин.

Това поведение е санкционирано най-напред със забраната да бъдат печатани негови творби, а след това с неколкократни арести (в 1930, 1934 г.), две заточения, интерниране и накрая в 1938 г. той става и физическа жертва на сталинизма, без да са изяснени и досега обстоятелствата и мястото на смъртта му. Забраната да печата свои творби бива преодоляна чрез появата на едно явление в тоталитарните държави - самиздат. Стихове на Манделщам се появяват в такива издания още около 1930 г. От над 200 стихотворения, писани след 1930 г., в печата се появяват едва десетина. Другите остават из редакциите, разпространяват се ръкописно, цитират се, преписват се дори без името на автора си. Създават се условия за нещо като вторична фолклоризация на неговата поезия.

В посочените два теоретически текста ("Утро акмеизма", "О природе слова"), които имат програмен характер, а и в "Гуманизм и современность" Манделщам защищава и убеждението си, че "руската идея за всеединството" под знака на православието е невъзможна. Тази идея е развивана последователно от такива философи като Николай Бердяев, Владимир Соловьов, Л. Карсавин. Променените културни реалности и драмата на Русия след революцията от 1917 г. убеждават Манделщам, че е по-уместна другата "идея о разночинстве". Това е своеобразният руски вариант на протестантизъм, но този път не на религиозна, а на културна основа. Като "новите протестанти" Манделщам вижда интелигенцията, поетите, хората на изкуството. Защото те "протестират", т.е. преодоляват най-важното средство в тоталитарната комуникация - езика на новата ситуация. Преодоляват стагнирания и неподвижен език на соцреализма, за да разширят термина "език на литературата". Той става крайно подвижна материя, изтъкана не от видими, а от асоциирани връзки. Това пък на свой ред ще отстрани неправилния въпрос "какво е искал да каже поетът".

Така още в 20-те години на ХХ век се формира представата, че езикът на литературата не може да обединява, да бъде единен, защото е изграден от различни модели, попива в себе си цялото многообразие на културни форми и на литературни езици. Казано иначе, много преди Михаил Бахтин поетът Осип Манделщам обосновава идеята, че езикът на литературата е много-речие, разно-речие. Оттам пък цялата литературна творба ще бъде не единно и последователно цяло, а ще се превърне в арена на среща между езиковите (художествените) модели. А на свой ред тази разноречива природа на текста ще го направи неконтинуален, прекъсващ се, пълен със смислови разриви, неологизми. Такава е прозата на Осип Манделщам и неговите прозаически творби "Шум времени" (1925), "Феодосия" (1925) и "Египетская марка" (1928) слагат началото на руската авангардна проза, а в последните години някои изследователи смятат, че те са начало на руския underground (Неретина, Огурцов 2000).

В прозата си Осип Манделщам съвсем ясно защитава своите виждания, че цялата култура е книга, а всеки поет или прозаик не прави нищо друго, а "чете", "разчита" следите (знаците) на тази култура. В този смисъл прозаическите текстове на автора се превръщат наистина в средоточие на различни други текстове, имена, мотиви, образи, които литературата вече е произвела в ранга на знаци на самата руска култура.

Защо Осип Манделщам и Фьодор Достоевски?

Продължавайки изказания по-горе тезис, трябва да обясня и защо опитвам да разглеждам Осип Манделщам в неговото отношение към Достоевски. Поводите за такова съпоставително изследване са много, но аз ще се насоча главно към двете творби - "Двойник" и "Египетская марка". И двете творби са знакови за руската литература в два важни периода от нейното развитие.

Повестта "Двойник" е завършена в 1846 г. и двадесет и пет годишният Фьодор Достоевски пише в писмо до брат си Михаил, че по мнението на приятели "след "Мъртви души" не е имало подобно нещо" и че"произведението е гениално" (Достоевски 1981: 483). Вижда се каква е реакцията на първите читатели на "Двойник". Съвсем не е такова мнението на официалната критика - Аполон Григориев и славянофилската журналистика рязко отричат повестта. И едва след защитата на Белински (въпреки неговата първоначално отрицателна оценка), творбата започва да се приема положително.

Достоевски поставя като подзаглавие на "Двойник" показателното "Петербургска поема", с което недвусмислено ориентира творбата към контекстите на "Шинел" и "Мъртви души" на Гогол. И което е по-важно - това не е само темата за Петербург, но и темата за мъртвия свят и бездуховността.

Подобно препращане към художествения свят на Николай Гогол откриват и първите рецензенти на "Египетская марка" на Манделщам. Редакционен анонс в журнала "На литературном посту" заявява, че творбата е "странно перекликающуюся с Гоголем "Портрета" (цитатът е по: Манделщам 1990: 405). Друг рецензент - В. Друзин - също насочва към "гоголевско-достоевское происхождение" на героя Парнок (вестник "Жизнь искусств", Ленинград, 1928, № 41).

Очертава се интересна верига на съотнасянията, като началото на тази "комуникативна" верига трябва да се търси у Гогол с неговите странни сюжети за още по-странния Петербург. Николай Гогол задава първите очертания на контекста "Петербург" в руската литература в творби като "Невский проспект" (1835), "Нос" (1836), "Шинел" (1842). Нещо повече - Петербург и градският пейзаж не са само фон, нито декор, а знакова среда, която моделира персонажите и ги предопределя. Из пространството "Петербург" стават странните и гротескови превращения с героите на посочените творби.

Дори повърхностният поглед върху годините на публикуване би дал основания да твърдим, че Достоевски е първият, който подхваща именно в "Двойник" тази тема за градското пространство с неговия трансформационен знаков характер. Достоевски продължава темата "Петербург" след Гогол, без да я пародира. Неговата повест "дописва" и доразвива сигнификационните полета, из които знакът на града разгъва и други свои съдържания.

Веднага след Достоевски темата "Петербург" е продължена от Инокентий Аненский (р. 1855) във "Фамира-кифаред", стих. "Петербург" и други поетически текстове. Градът Петербург се превръща в нещо като "петербургски текст", който руската литература започва да дописва и да чете.

Отношението на Осип Манделщам към тази тема е засвидетелствано още в 1913 г., когато той пише възторжена рецензия за "Фамира-кифаред". Макар и в критически текст, това отношение е вече опит за вписване във вече оформилия се контекст. Неговото отношение към темата "Петербург" е обаче през няколко равнища - най-напред през контекста на Достоевски, след това през контекста на И. Аненски. Но самото присъствие на Петербург в творбите на Манделщам търпи развитие, защото само за три години - между 1925 и 1928 - присъствието на темата за града вече не е същото.

В "Шум времени" (1925) Петербург е пространство на институциите (гвардейци, учреждения, държавни постройки, императорски топоси). До голяма степен споменният характер на тази книга предопределя начина, по който се възприема градът. Той е обхождан, разглеждан през очите на детето. Ирония няма, няма дори и опит градското пространство да се види в някаква снизяваща светлина.

Вече в "Египетская марка" (1928) Петербург ще изглежда различно. От мегаполиса са останали парчета неориентирано пространство, което има по-скоро облик на объркана карта за чужденец, отколкото на столица, на държавен град.

Редно е да зададем въпроса защо такава странна творба, каквато е "Египетска марка", открива своите контексти точно в ранната повест на Достоевски? Един от възможните отговори би бил, че Достоевски задава психологически обем на важната тема за "човека в калъф", започната няколко години по-рано от натуралистическата школа в лицето на Н. В. Гогол. Но "Двойник" и всички ранни повести на Фьодор Михайлович правят стъпка напред - без да се опират само върху идеите на натурализма на Белински, творбите на Достоевски от края на 40^-те години на ХІХ в. започват трайно да усвояват похвати за психологизиране на повествованието. Една от уместните гледни точки за това е успоредяването между темата за "малкия човек" и формиращата роля на Петербург, като градът става уместен комплекс от преносни знаци, обозначаващи човешко преживяване или състояние. Темата ще получи своето развитие и в края на ХІХ век в разказите на Антон Павлович Чехов.

Осип Манделщам се интересува от промяната, която Достоевски внася в темата - как човекът е натикан в калъфа на обстоятелствата, в затвора на града. Това е калъфът на собствения му живот. Чехов ще доразвие темата, като посочи, че "калъфът" е метафора, която произвежда смисъла за личната ограниченост, собствената тъпота, дребнотемие, нищожност.

В "Египетска марка" (1928) Манделщам променя начина на гледане към света и затова повествованието ползва познати контексти (например темата за малкия човек и темата "Петербург"), но ги променя. Така и отношението между субекта (героя) и обекта (града) ще изглежда различно. От мегаполиса са останали парчета неориентирано пространство, което има по-скоро облик на набор от адреси, отколкото на столица, на държавен град.

По-нататък този текст ще се опита да обоснове няколко главни проблема:

Първият проблем ще бъде ориентиран към темата "Петербург", като и при двете творби изходна ще бъде тезата за града-лабиринт (от Достоевски към Манделщам), който смачква не само персонажите, но и оказва решително въздействие върху линията на повествованието.

Вторият проблем ще бъде насочен към персонажите в "Двойник" и "Египетска марка", като най-важни за мен ще бъдат въпросите за разпадането на героя като център на повествователната линия в творбата на Манделщам.

На трето място ще се опитам да представя най-отчетливите връзки, които "Египетска марка" прехвърля към различни контексти, защото тази творба е "обременена" от широки историко-културни реминисценции.

ЛИТЕРАТУРА

Георгиев 1992: Георгиев, Никола. Името на розата и на тютюна. // Култура, № 1-4.

Георгиев 1999: Георгиев, Никола. На повратки в село или към града. София: Критика, 1999.

Горчева 2004: Горчева, Мая. Между текста и цитата. София: Сема РШ, 2004.

Дачев 2002: Дачев, Мирослав. Слово и образ. "Български балади" от Т. Траянов. София, 2002.

Достоевски 1981: Достоевски, Фьодор. Двойник. // Ф. Достоевски. Събрани съчинения в 12 тома. Т. 1. София: Народна култура, 1981.

Козицкая 1999: Козицкая, Е. А. Эпиграф и текст: о механизме смыслообразования. // Литературный текст: проблемы и методы исследования: "Свое" и "чужое" слово в художественном тексте: Сб. науч. трудов. Вып. V. Тверь: Твер. гос. ун-т, 1999 <http://uchcom.botik.ru/az/lit/coll/litext5/07_koz.htm> (27.07.2005).

Манделщам 1990: Мандельштам Осип. Сочинения в двух томах. Том второй. Москва: Художественная литература, 1990.

Манделщам 1999: Мандельштам Осип. Шум времени. (Проза). Санкт-Петербург Азбука, 1999.

Манолакев 2001: Манолакев, Христо. Текст и граници. София: АИ "М. Дринов", 2001.

Неретина, Огурцов 2000: Неретина, С. С., Огурцов, А. П. Эмбриональное поле культуры: Осип Мандельштам. // Образы человека в науке и культуре. Электронная хрестоматия. Москва, 2000 <http://www.courier.com.ru/humanities/html/173.htm> (27.07.2005).

© Цветан Ракьовски
=============================
© Електронно списание LiterNet, 27.07.2005, № 7 (68)