ЙОВКОВИТЕ ГЕРОИ ЧЕТАТ ЗНАЦИ, А ВАЗОВИТЕ ГЕРОИ - КНИГИ

Цветан Ракьовски

web

На първи прочит моето заглавие подсказва, че докато Йовковите герои зяпат из небето, броят птичетата или скакалците или се чудят защо кокошката може да пропее като петел, или защо изсъхва някаква си топола, то Вазовите отдавна вече са приключили с този "наивизъм" и демонстрират високо познание на десетки книги, драми, поеми и въобще познание на сюжети. Нека уточня последното - те познават сюжетите им и още по-ясно - познават "историите" им. Това са най-"актуалните" истории на българския 19. век: за "Стоян войвода", за "Геновева и детето й в пещерата", за "горския пътник", за "изгубването на Станка", за "опасните приключения на Телемах" и все подобни на тях. Тоест всемирни сюжети.

Половината на моето заглавие "Йовковите герои четат..." поддържа едно вече широко известно литерагуроведско клише - за това, как Йовковите герои разчитат знаците на естеството. Преди около десетина години това беше една ефектна и проникновено изведена идея от В. Стефанов ("Йовковите герои четат знаците" - Литературна мисъл, 1989). Според неговото наблюдение в разказите на Йовков се редуват "еднотипни ситуации". В тях героите влизат, виждайки и осъзнавайки реда им (или безредието им), защото "гледат", "чуват" и "разбират" ситуациите през призмата на съдържанието на знаците, произвеждани от техния битов свят или от природата наоколо.

Причина за този постоянен повествователен похват е търсенето на приблизително сходна нагласа у персонажа да разрешава не чрез действие своите конфликти със света, а да открива причините, да разгадава и да чете знаците, които постоянно светът (природата, дрехата, вещите, тялото) струпва около човека. Дядо Гено "чете" явленията около себе си като по книга и "големите дъждове по Спасовден", както и "облаците птичета на другия ден" стават символика на плодородието, но и на близка война. Тополите, росенът, черният гарван, кукувицата, тежкият летеж на орлите са езикът на естеството и дядо Щерю, Шибил, хаджи Драган имат интерпретация за тях, защото са част от регламентите на връзката между човека и природата.

Но заедно с този език на естеството героите на Йовков владеят съвършено и другия, битовия език на знаците. Колената на Иван Бунала ("Помнадур"), "чеврето с ока ябълки в него'' ("Среща"), божигробската броеница с кехлибар ("Шибил"), кръвта в хляба ("Стари хора") са знамения от друг ред - този път в сферата на социалните роли и отношения, но пак вещаят нещо, свързано с природния и обществения ред - дъжд, война, примирие... Независимо от различията между двата типа знаци, те окръглят едно до детайли завършено ритуализирано битие на света в Йовковите разкази.

Владеенето на този многопластов език подсказва за повторимост на случващите се истории, подсказва за опит да бъдат обяснени светът и неговите тайни чрез онова, което се знае: големите дъждове по Спасовден, знайно е, са знак за берекет; разчупването на хляба и показалата се кръв в него, знайно е, винаги предвещават война и т.н. Проблемът опира обаче до това, кой може да чете тази "книга" и кой знае как да интерпретира нейните тайни белези. Това са чудаците, тези, които са "скъсали с нормативността" в нормалните междуличностни отношения (В. Стефанов) и имат око и сетиво в повече за необичайното струпване или разместване в света наоколо, в света на вещите или тялото.

В ПОВЕСТИТЕ на Иван Вазов героите нямат сетиво за природните знаци, защото те нямат допир с тях. В "Немили-недраги" пейзажът има само две особено отчетливи присъствия (началната декемврийска мъгла и февруарската зимна нощ при минаването на Македонски отвъд Дунава). Дори преминаването на Дунава е интерпретирано от Македонски през гледната точка на литературата - така както Бръчков го е "писал в поемата си". Но не само това.

Шестнайсет години по-късно в "Една българка" (1899) Вазов "пази" сюжетния модел "преминаване на бурна река от сърцат човек в името на висша цел". Ето как става:

- и на двете места героят е горе, а реката (Дунав, Искър) страховито шуми долу;

- и в двата сюжетни откъса става дума за мътни води - "черни шумящи сърдити талази" ("Немили-недраги") и "тъмни талази" ("Една българка"): Дунавът е сърдит и страшен, Искърът - страшен;

- независимо от разликата във времето и в двата текста някъде далече се "мержелеят" силуети на къщи ("дървени колиби", "манастирски кубета"), като това подчертава самотата на героя;

- и Македонски, и баба Илийца минават с премеждие реката (в "Немили-недраги" това става с убийство, докато в "Една българка" - с нечовешко усилие).

Въпреки близостта това не са идентични текстове. Тук обаче е важно нещо друго - пейзажите са функционално сходни: те не са еднотипни, а са използвани еднотипно в обща за двата текста сюжетопораждаща мотивация. Това подсказва за механика на пейзажа, а не за символика или знакова роля. Но посочените паралели подсказват и друго - еднотипните и дори едносъставни пейзажи у Вазов се самозатварят, те остават неразгадани от героите, защото са единствено клишираният паралел, статизираната гледна точка, която трябва да бъде механичното огледало на персонажните изпитания.

У Йовков природата не е само пейзаж, тя е памет, естество, което задава индекси. Но индексът "заплашва" да изпълни разказите с алегории, защото под буквалното значение на големия дъжд по Спасовден, под буквалното значение на росена или на жълтите дюли има само още едно - война, самодивско цвете, болест. Казано иначе, разказът на Йовков затиска дълбоко в знаците на естеството своята идеология. Тя се форматира не от действия на персонажа, а от прозрението, от вглъбяването на персонажа. Идеологията идва постъпателно, натрупват се прозрения за важни идеи и смисъла на живота, нараства силата й, защото редом с диалозите, редом с действията или описанията тя кристализира своя актив едва след като бъде разчетена природата. Знаците, които дядо Васил, Токмакчията или дядо Гено четат, не са преносен знак за човешки състояния, а алегория на света.

След като в "Чичовци" природното и въобще естественото присъствие е само в главата "Не само инженерите правят лоши мостове", остава да си мислим, че множеството силуети на книги, драми, преводи и оригинали, бидейки гласът на класиката, стават глас на героя. В посочената глава читателят обаче не може да се отърси от впечатлението за вече познат пейзаж, залагащ изпитни из нечии "потайности": придошла река, мътни талази, хлъзгаво стръмно място, змия... Клишираната картина, според нормите на приключенската образност, има добър прием още в българската литература на 19. век. Тук Вазов не може и няма как да я подмине. Да не забравяме как Л. Каравелов използва техниките на фолклорното паралелизиране между човек-вещи-зеленчук, човек и природа. Да не забравяме, че този похват е в същината на изобразяването на света на хората и в текстовете на Блъсков.

Слабата функция на пейзажа и слабото (почти отсъстващо) транспониране, пренасяне между гледните точки на пейзажа и човека е като че ли важна причина за това. Оказва се, че във Вазовите повести героите познават други знаци - това са книги, драми, поемите (на Бръчков, на Хомяков или Державин), текстовете на песни или на романи. (Характерно засрещане на необятни разлики в тези "познания" са "ръкописният" текст на народната песен "Поискал гордий Никифор" и наизустеният текст на "Приключенията на Телемах" - и двата са "героически", а това стига чичовците да ги знаят едноредово.)

Вазовите литературни човеци познават текстовете обаче не като актуални литературни образци, а като редуцирани, като свити до крайност и клиширани поради това "истории" за нечии героизми, т.е. приключения. С тяхна помощ героите влизат и излизат от възела на сюжетните си отношения. Когато попаднат в ситуация, героите на Вазов предпочитат да потърсят по скалата на своето знание стандарт, събитийно клише: оглеждайки пещерата на Мунчо, където се озовават след бягството си с Йотата, хаджи Смион намира най-вярното обяснение:

"Аз да бях сочинител като тебе, щях да си опиша историята... Ние сме сега като Геновева и детето й в пещерата, знайш?"

Събитийното клише е нужно на хаджи Смион, за да може той да удостовери случката като история, която трябва веднага да влезе в "архива" на приключенското - за него архивът е особено важно да бъде освежаван, но и напомнян; това е неговата "библиотека" от спомени, изпитни, буйни реки в Молдовата, среща с руснаци пак там, возене на вампор и т.н. Палатът на Мунчо, който се припознава с пещерата на Геновева, е пример как се подменят и дописват сюжетите в "Чичовци", как те реално (буквално) заместват сегашно действие с "история" или с литературен сюжет. Така те се оказват постоянно в другото, в клишираното вече приключенско битие и го възприемат (или поне искат да го възприемат) като свое.

Без да генерализирам, струва ми се, при Йовков само на три места ясно и умишлено се прокрадва силуетът на книгата - единият е поезията на Джакомо Леопарди (1798-1837) и вероятно горският инженер от "Последна радост", приятелят на Люцкан, цитира някои от стиховете от сборника "Песни" на италианския поет и сатирик. Пак в "Последна радост" Цветана също чете книга на прозореца, а към края Рачо Самсара чете части от Апокалипсиса, сякаш за да направи идеологическото обобщение на трагедията от войната. (Когато нахвърлях гръбнака на тази част от своята бъдеща книга, установих, че В. Стефанов пак е казал и тук тежка дума за това четене.)

Още един път силуетът на книгата се мярва, когато дядо Гено упреква Сарандовица, че не е чувала "що дума Казамия" (в "Дрямката на Калмука"). Но толкова. И ако Леопарди е сантиментално-сецесионният контекст на "Последна радост" (В. Стефанов. Лице и опако - функции и смисъл на сдвоения образ. - Български език и литература, 1999, № 4, с. 31), то неназовано-въображаемата книга на Цветана си остава "неопределено място в литературния текст" (както се изразява в сходен смисъл Р. Ингарден). Книгата в този разказ на Йовков си остава в нейния тривиален и дори клиширан пренос на "прозорец", пардон - контекст отвъд литературата.

Изключено е в "Старопланински легенди" да се появи силуетът на книгата. Много трудно като структура и като търсено внушение би било наслагването на легендното върху литературното (точно в този порядък, а не обратно). Легендаризирането обаче би подвело и най-вече изкушило изследователя да търси сказови модели, още повече, че част от епиграфите отвеждат към хоризонтите на устния тип словесно действо - припомняне, изравяне от пепелта на миналото на страшни и неочаквани истории.

ПЪРВОТО, което прави впечатление за двата типа герои (Вазовите и Йовковите), е, че имат "трудности" в произвеждането на мотиви за сюжетно действие. Дядо Руси, Вълкадин, Шибил, дядо Щерю, Токмакчията и Люцкан са се поставили в своеобразна надсубектна среда, те са не-диалогични персонажи. И ако възрастните бистрят пелената на знаците и ги четат като алегории, то Люцкан декламира чужди клишета. Проблемите в междуличностната среда, т.е. затруднителното им общуване като че ли е следствие от придобитото ново сетиво - да могат да разбират езика на природното и на вещното обкръжение. Независимо дали природата "говори" с езика на цветята, тополата, босилека, росена, кукувицата, героите на Йовков владеят този мегатекст. Мълчаливият диалог с универсалните и вечните знаци на естеството ги трансформират и тези знаци от пейзаж се превръщат в другия герой, новата гледна точка. Тя може да остойности събитията, защото е гледната точка на повтарящите се връзки (това не е само фолклорният циклизъм), които естеството поддържа с хората. Природата, тялото и дрехата са контекстът, по-точно казано, те са способни да задават "система от регламентации" (В. Стефанов), които човекът в разказите на Йовков трябва да формулира като език:

"...между другите овошки имаше и един нар. И той беше цъфнал. Чудно дърво е нарът - каза си дядо Васил. Дърво като всяко дърво, а цъфти като цвете. Като че са навързани червени панделки..., каквито той продаваше на селските момичета." ("Стари хора")

Знаковата роля на нара в "Стари хора" обаче не е ангажирана да очертае различия (спрямо другите овошки), а да прехвърли асоциации към червения цвят (червените панделки), защото неговият най-силен ореолен смисъл е кръвта ("Червени цветове, светнали на слънцето като кръв, като рана''). От момичетата и кръвта асоциациите се насочват към войната и убития син, а после - към самотата, липсата на деца и на внуци.

Изследването на събитийния план у Йовков ще бъде много трудна интерпретативна задача, защото събитие няма, разбирано като хронологичен и пространствен континуум от действия и гледни точки. Мълчаливият диалог на персонажа със знаците на света по-скоро рефлексира, дава постфактум аксиологията на действието. Особено ясно това личи в "Съд" и в "Юнашки глави", където събитието отдавна е приключило. Казано по-точно, не смъртта на синовете и трагедията в семейството са сюжетна опора на разказите. (А какъв по-добър сюжет от това, как загиват синовете, но Йовков е изместил ударението отвъд него.) Това са повествования за емоционалните и психичните следствия, за това, как у човека се пробужда усет към знаците на естеството и чрез тях (с тяхна помощ) той осмисля миналото събитие. Иначе героите са в затворения кръг на бита - най-често те седят под дървото, пред вратата, но са активни в своята рефлексия на знаците.

Йовковите герои четат знаците като стройна система, защото техният език е безусловен. Знаците са алегории на екзистенциални теми - война, берекет, предсказания за дълъг живот, мор, нещастна любов.

Вазовите герои познават книгите - класиката, т.е. високия статус на наследството и от европейската литература, и от българската литература от 60-70-те години на 19. век. "Познават книгите", означава знаят сюжетите им. Чичовците и хъшовете знаят и "Горски пътник", и "Стоян войвода", но и "Геновева", и Волтер. Те се двоят между собствената си погълнатост от историята - затова без повод спрягат имената на Раковски, Менчиков, Хаджи Димитра, Тотю, който "трепе зелките из Балкана"; името е субститут на сюжета, то става метонимия на сюжета. От друга страна, героите на Вазов се усъмняват в историята, като се опитват да бъдат и отвъд историческото си битие, припознавайки се или като герои на "Геновева", или клиширайки речта си с цитати от "не знам коя си Войникова драма".

Вазовите повести като че ли усилено се занимават не със сюжета си, а с цитирането на класиката. Наместването на "Приключенията на Телемах", "Горски пътник", "Многострадална Геновева", "Стоян войвода", "Изгубена Станка", Хомяков и Державин подсказва, че героите в "Чичовци" и "Немили-недраги" се държат повече като читатели, отколкото като деятели, които трябва да мотивират сюжетната линия. Въпреки че Хаджи Смион признава, че "е къс в образованието", той и другите около него канонизират класиката, превръщат я в нещо като фолклорен или дори легендарен сюжет на общността. Сюжетите са идиоматизирани, втвърдени "истории", които не търпят възражения. Както не търпи възражение Мирончо, който покровителствено подканя хаджи Смион да чете "Горски пътник".

Споменах, че знаците на естеството за Йовковите герои са алегории, тематични компресии на действителни, екзистенциални модели (война, суша, мор, берекет). За Вазовите чичовци текстовете на Раковски, Блъсков, Фенелон, Волтер не са друга гледна точка, която да организира или реорганизира сюжета. Това са вече само буквализирани истории, които са контрапункт на сегашното относително и не-историческо време. Иначе сегашното време е само относително ясно - хаджи Смион го казва най-добре: "Сега сме да речем 1868 лято." И ако в същото това лято "Филип трепе ли трепе зелките по Балкана", пак тогава е нормално влизането в ролята на Геновева.

Във Вазовите повести сюжетът често се губи из кривините на литературната класика. Но това не са самите литературни текстове, а идиоми и идеологеми, висок образец, и то задължително героически образец, компенсиращ опразнения от "игото" или от "турското време" собствен егоцентризъм.

В разказите на Йовков четенето на знаците провокира раждането и узряването на идеята. Особено личи този механизъм в "Стари хора", "Вълкадин говори с бога", "Съд", "Песента на колелетата", "Индже", "Дрямката на Калмука", където идеята се формулира след дългото вглеждане и разгадаване на езика на естеството. Знаците-книга у Йовков са прозорец, те са сетивото, което ражда идеята в главата на героя (и в главата на читателя), докато книгите при Вазов са готови идеи-истории, винаги подръка или на езика на персонажа. Героят на Йовков достига трудно, в терзания, до смисъла на идеята (живота), героят на Вазов я взема готова, защото тя е вече класика, след като се цитира от авторитетната височина на Волтер или Раковски.