АЙЗЕНЩАЙН - ОТ ДИСТАНЦИЯТА НА ДВЕ ЕПОХИ

Борислав Гърдев

web

За киноманите е ясно, че това е полемична статия. С нея аз също искам да отбележа 110-годишнината от рождението и 60-годишнината от смъртта на Сергей Михайлович. Но не като пиша панегирици за киногения, представял си конструкцията на седмото изкуство в импозантния мащаб на Болшой театър. И не като предтеча на перестройката, за какъвто малко прибързано го обявява проф. Неделчо Милев в адмиративния си опус - "С. М. Айзенщайн - от дистанцията на три епохи" (Милев 1988: 216-217). Защото знам, че истината е винаги малко по-различна и невинаги толкова лицеприятна, за да намери място в един юбилеен текст. Ето защо аз ще се опитам да експонирам своята версия за последния недовършен шедьовър на Айзенщайн - "Иван Грозний", още повече че от премиерата на втората му инкриминирана серия мина половин век.

Преди това нека отбележа, че с част от постановките на проф. Милев съм съгласен напълно. Най-вече с плодотворния му извод, че "теоретикът Айзенщайн превъзхожда себе си като създател на филми, че мисловната страна на таланта му доминира над чувствено-подсъзнателната" (Милев 1988: 215). И това съм го забелязал, докато съм чел знаменитите му статии и студии като "Монтаж на атракциони" (1923), "Двата черепа на Александър Македонски" (1926), "Заявка. Бъдещето на звуковото кино" (1928), "Четвъртото измерение на киното" (1929), "Перспективи" (1929), "Монтаж" (1938), "Вертикален монтаж" (1940), въпреки че за революционните си монтажни възгледи е задължен на Грифитовия паралелен монтаж, демонстриран блестящо в шедьовъра му "Нетърпимост" от 1916 г. Приемам и възхищението му от евристичното заключение на Айзенщайн, че словото, музиката и живопистта трябва да се заключат в една верижна и взаимосвързана естетическа триада, като на върха на тази триада и равностранен триъгълник той поставя "музикалността в киното", стадиално съдържаща се като потенциално "движение-действие" и в живопистта, и в словото (Милев 1988: 216). С тези свои дръзки и новаторски идеи, изразени в изследването му "Неравнодушната природа" (1945-1948) Айзенщайн "издига на нов етап естетическото мислене на нашето време, изхождайки от присъствието на киното в семейството на музите, но съпоставяйки го равноправно и свободно с всички други изкуства на базата на историческото им развитие" (Милев 1988: 216).

Ще приема с резерви оценката на проф. Ростислав Юренев, че "в този филм Айзенщайн постига онова, към което се е стремил дълги години - пълен органически синтез на всички изразни възможности в киното, на всички творчески средства. Тук той достига истинска полифония." (Юренев 1970: 129), както и становището на директора на Националния музей на киното в Москва и изследвач на Айзенщайн Наум Клейман, че "Иван Грозний" е филм НЕ ПРОТИВ Сталин, а е картина за трагедията на всеки абсолютен самодържец, подозиращ всеки и ненавиждащ обкръжението си" (Ганиянц 2008), докато Борис Елизоров като че ли е най-точен в оценката си - "Сергей Айзенщайн, увличайки се по трагическата раздвоеност на изградения от него образ на царя и мрачния, но романтичен колорит на епохата, макар и без да подозира, не позволява на Сталин да проектира този образ върху самия себе си и своето време. Независимо от искреното старание на режисьора, Сталин така и не открива себе си в "Хамлетовите" терзания на Грозний, а преданите нарком и охранници от НКВД не ги познава в кинематографичните образи на Малюта Скуратов, Басманов и беснеещите в диви танци като ку-клукс-клановци редови опричници" (Елизоров 2007).

И ще премина към своята теза за филма, която ще се опитам и да защитя. Сергей Айзенщайн е сред най-талантливите и привилегировани кинотворци на съветското кино. При това се издига до върховете му, въоръжен с марксическия си мироглед, от който не се отказва и през страшните нощи на 1937 г., и с амбицията си на самоук неофит (каквито са и Чаплин, Фелини, Кубрик), попаднал в киното твърде млад, на 25 години, когато то се оформя като изкуство и индустрия. Той израства успоредно с узряването на филмовото изкуство, трупа опит, необходим за теоретическите му разработки и расте в йерархията дотам, че след постановката на "Александър Невски" (1938) става професор във ВГИК, без да е защитавал докторат по изкуствознание, и получава орден "Ленин"!

От първия си филм "Стачка" (1924) той дръзко обявява на целия свят, че ще снима цикъл филми под названието "КЪМ ДИКТАТУРА". Случайно ли е тогава, че в "Иван Грозний" създава алюзивно иносказание за Сталиновата диктатура и пее дитирамби за руското самодържавие, чийто родоначалник е всъщност страшният московски княз и цар Иван.

И тук съм длъжен да вметна нещо много важно - "Иван Грозний" не е исторически достоверен филм, но поне не е толкова несъстоятелен като "Александър Невски", който си е една обикновена пропагандна народна приказка за наивници, обичащи богатири като Василий Буслай (Николай Охлопков) и Гаврило Олексич (Андрей Абрикосов).

Лично аз въобще не приемам трактовката на царската позиция по отношение войната с Казанското ханство през 1552 г., знаейки много добре, че в случая Иван действа като родоотстъпник и предател, унищожавайки последните кълнове на българската държавност в Казан, и действайки по абсолютно същия начин, но с обратен знак, като Караибрахим в долината Елинденя във "Време разделно" (1964). Отделно, поводът за войната е направо анекдотичен във филма, а казанските ТАТАРИ, а не българи, са представени като кръвожадните червенокожи диваци в уестърните на Джон Форд. Марксическа диалектика от класа...

От първата си постановка Айзенщайн снима поръчкови, а това ще рече и КОНЮНКТУРНИ филми. "Стачка" (1924) например е илюстрация на "гениалния" Ленинов извод от 1907 г. за необходимостта от идеен вдъхновител на работническата класа в лицето на Руската социалдемократическа партия. "Броненосецът "Потьомкин" (1925) е правителствена поръчка за 20-годишнината на Първата руска революция, "Октомври" (1927) е посветен на десетата годишнина от ВОСР, а "Старото и новото" (1929) е материализация на партийния призив за укрепване на селските комуни и задълбочаване връзките между града и селото по линия на неговата машинизация. Лошото в случая е, че партийните лозунги принадлежат на Троцки, който след 1925 г. е в немилост, та се налага спешно Айзенщайн да търси спасителни Ленинови цитати, както и да украси част от кадрите с неговия мъдър облик.

Но това е рискът на професията.

Когато снима "Александър Невски" (1938), Айзенщайн знае много добре, че прави суперпродукция за Стопанина от Кремъл. Затова се съгласява с височайшите поправки и цензурни намеси в сценария, снимайки творбата така, КАКТО ТРЯБВА ДА БЪДЕ. Ето защо е закономерно след това филмът да се радва на огромен зрителски успех, а неговият постановчик да получи и Сталинска премия първа степен. Дребна подробност е, че при визитата на германския външен министър Рибентроп на 28 септември 1939 г. в Москва "Александър Невски" бързо е свален от екран - времената са други и германците са съюзници при подялбата на Полша, като след по-малко от две години на същия Айзенщайн се налага да поставя в Болшой театър операта "Валкирия" на любимия на фюрера Вагнер... И когато получава през януари на същата 1941 г. поръчка от Жданов - идеологът на болшевишката партия - да снима нов биографичен филм за Иван Грозний, той не може да откаже. С присъщата си амбициозна страст написва сценария и формира екип от съмишленици, включващ най-доброто, което съветското кино може да му предложи.

Операторите са двама - постоянният Едуард Тисе е нает само за външните снимки, докато Андрей Москвин отговаря за павилионните, които са и по-важните и по-отговорните в работата. За композитор е привлечен отново корифеят Сергей Прокофиев, за сценограф Йосиф Шпинал, а актьорският състав включва Николай Черкасов - Иван Грозний, Андрей Жаров - Малюта Скуратов, Амбросий Бучма - Алексей Басманов, Михаил Кузнецов - Фьодор Басманов, Андрей Абрикосов - московски митрополит Пимен, Серафима Бирман - Ефросиния Старицка, Людмила Целиковская - царица Анастасия, Павел Кадочников - княз Владимир Старицки, Александър Мгебров - новгородски епископ Пимен, Михаил Названов - княз Андрей Курбский, Павел Масалски - крал Сигизмунд, като колегата Всеволод Пудовкин играе юродивия Николай.

Филмът по сценарий в едри щрихи трябва да обхване възкачването на престола на московския княз Иван, обявяването му за всерусийски цар, войната му с Казанското ханство през 1552 г., потушаването на болярския заговор около малоумния княз Владимир Старицки през 1564 г., подготовката и провеждането на Ливонската война и излизането на руските войски за първи път на Балтийско море.

Замисълът е разпределен за три серии и като обхват и мащаб напомня суперпродукцията на Владимир Петров "Петър Първи", пожънала огромен успех през 1937-1939 г. Айзенщайн започва работа по филма, но тя е затруднена в максимална степен от избухналата на 22 юни 1941 г. германо-съветска война. Екипът е евакуиран в Алма Ата и там, в суровите военно-временни условия от 1942 г., режисьорът завършва първата серия на епоса си през 1944 г.

Творбата допада на болшевишките управници, още повече че предлага съвременни асоциации за нуждата от национално единство пред лицето на врага, за ОПРАВДАНОТО насилие, целящо спасяването на държавата, за СИЛНАТА ЕДНОЛИЧНА власт, която трябва да се бори с обичайните си противници - татари - те вече се разселват, германци, ливонци - народите от Прибалтика, и естествено, поляците на крал Сигизмунд, срещу които се търси съюза на британската кралица Елизабет Първа!

"Иван Грозний", първа серия, постига огромен успех, екипът получава Сталинска премия първа степен, операторите през 1946 г. вземат и специална награда от фестивала в Локарно, а великият Чарлс Чаплин не се стърпява да заяви: "Иван Грозний" е най-великият филм, създаден някога. Неговата атмосфера е великолепна, а красотата му превъзхожда всичко, видяно досега в киното" (Програма 1989: 29).

Естествено, на съвсем друго мнение са зековете от ГУЛАГ, когато им е прожектирана патриотичната епопея на Айзенщайн. Те веднага усещат цялата фалшива предвзетост на задачата и съпровождат прожекциите с остро пиперливи подмятания. Поне така свидетелства Александър Солженицин в прекрасната си повест "Един ден на Иван Денисович", а аз на него безусловно вярвам.

Окрилен от успеха си, Айзенщайн се завръща с екипа си в съветската столица, където в "Мосфильм" продължава със същата страст започната в Казахстан работа. Втората серия е готова през 1945 г. Тя се очаква да бъде апотеозът на народните тържества по успешно приключилата Велика Отечествена война, а Айзенщайн освен поредната държавна награда сигурно е чакал да бъде обявен за живия гений на киноизкуството. Вместо това филмът е спрян и не излиза на екран. Умишлено не употребявам думата ЗАБРАНЕН. "Иван Грозний", втора серия, само няма премиера през 1945 г. Причината - възложителят на поръчката не е доволен от ЧАСТ от крайния резултат. И го заявява съвсем точно и конкретно в "Постановление на ЦК на ВКП (б) за филма "Големият живот" от 4 септември 1946 г. - "Режисьорът Айзенщайн във втората серия на филма "Иван Грозний" показва невежество в изобразяването на историческите факти, представяйки прогресивната войска на опричниците на Иван Грозний във вид на шайка дегенерати, подобие на американския Ку-клукс-клан, а Иван Грозний, човек със силен характер и воля - като слабохарактерен и безволев, от рода на Хамлет." (Сталин, Молотов и Жданов 1988: 226).

От тези редове вее подтискащ мраз, но те предлагат и материал за размисъл, и поле за маневриране. Критикува се не ЦЕЛИЯТ филм, а само епизодът с опричниците, снет в цвят и известен в кинознанието като "сюитата на топора", както и представянето им като безлични убийци, наметнати с черни наметала, досущ като американските расисти, носещи отчетливо бели одежди. И още - царят е на моменти слабоволев. Той много се блещи, тюхка и измъчва, докато ликвидира княз Владимир Старицки. А има и нещо друго - страховити са аналогиите с царските репресии, превърнали го в самотен тиранин, но за тях в постановлението не се казва нищо.

Остава да се чуе окончателния вердикт от устата на мецената и поръчителя на заданието - Йосиф Сталин. Предварително Айзенщайн се застрахова с писмо до вожда, получено от него в Сочи през ноември 1946 г. На 25 февруари 1947 г. в 23 часа Айзенщайн и Черкасов са приети от Сталин, Молотов и Жданов в Кремъл. Беседата продължава 1 час и 10 минути. Чел съм стенограмата от срещата поне 6 пъти. Никъде не открих и намек, че Сталин се кара на Айзенщайн или го унижава. Нещо повече - той е необичайно мек и деликатен в своя изказ. Защото безкрайно цени и уважава таланта на Айзенщайн. Защото режисьорът му е нужен. Защото Сталин знае, че с този филм Айзенщайн му прави паметник неръкотворен, проникновен и майсторски прокаран PR, за какъвто всеки диктатор от неговия ранг може само да мечтае. А Йосиф Висарионович е обичал киното, "най-важното за нас изкуство", и че е знаел добре кой от съветските кинодейци ще му свърши работа, няма никакво съмнение.

Той ЖЕЛАЕ Пудовкин да преработи "Адмирал Нахимов" (1947) и след като остава доволен от постигнатия резултат, му осигурява Сталинска премия. Той лично възлага на съратника на Айзенщайн Григорий Александров да заснеме изказването му по време на приемането на сталинската конституция от 1936 г. и последният реализира апотеоза на сталинската мъдрост - "Докладът на другаря Сталин за проект на Конституция на СССР на извънредния Осми конгрес на Съветите" (1937). И това Александров го прави съвсем съзнателно, тъй като именно на Сталин е задължен да се формира и израсне като комедиограф, тъй като без намесата на вожда "Веселите момчета" няма шанс да излезе на екран през 1934 г., след като вече е бил забранен от просветното министерство на Руската федерация...

Йосиф Сталин например казва нещо, с което всеки меродавен руски историк ще се съгласи: "Иван Грозний е бил много жесток. Да се показва, че той е бил жесток, може. Но е нужно да се покаже защо е трябвало да бъде жесток. Една от грешките на Иван Грозний се е състояла в това, че той не е доизклал петте крупни феодални семейства. Ако беше унищожил тези пет семейства, въобще нямаше да го има Смутното време. А Иван Грозний някого екзекутира и след това дълго се кае и се моли. Бог му е пречел в това дело. Нужно е било да бъде още по-решителен."

На въпроса на Айзенщайн няма ли да има още някакви специални препоръки по отношение на филма, Сталин много точно отговаря: "Давам ви не указания, изказвам бележки на зрител." Вождът отправя забележки по повод трактовката на образа на Иван Грозний от Николай Черкасов, с които съм напълно съгласен и отново се представя като грамотен киноман, хвалейки някои постижения от първата серия: "Курбски е великолепен. Много добър е Старицки - артистът Кадочников. Той много добре лови мухи. Бъдещ цар, а лови мухите с ръце. Такива детайли трябва да се дават. Те разкриват СЪЩНОСТТА на човека." Сталин се съгласява във втората серия да остане убийството на Владимир Старицки и сцената, в която Малюта Скуратов души митрополит Пимен, "защото това ще бъде исторически правилно." Удачни според мен са и забележките на Жданов, че "Айзенщайновският Иван Грозний се е получил неврастеник" и че "филмът е направен с византийски уклон", както и откритието на Молотов, че "Въобще натежава психологизмът, преувеличените подчертавания на вътрешните психологически противоречия и личните преживявания". Съвсем резонно следва и решението на Сталин - "Да се даде възможност да се доправи идеята и филма на другарите Черкасов и Айзенщайн". Нещо повече, другарят Сталин желае успех на начинанието и казва: "Да помага Бог", докато Молотов допълва, че "сценарият не е нужно да се дава за утвърждение, още повече че другарят Айзенщайн през това време достатъчно е обмислял всичко, свързано с Иван Грозни". Накрая дори Сталин пита Айзенщайн за заболяването на сърцето му и счита, че той "изглежда много добре"! (Сталин, Молотов и Жданов 1988: 221-225).

Нарочно навлизам в детайлите. Смятам, че те са важни в случая. Защото според мен Айзенщайн не присъства на произнасянето на смъртната си присъда. От него се иска само да дообработи филма си в тази насока, в която е партийното постановление от 4 септемри 1946 г., внимателно и отговорно, без да бърза, но и без да се отклонява от зададените му рамки. Ще кажете - това е ужасно и неморално. Пък аз през цялото време, докато четох стенограмата, имах чувството, че препрочитам "Последният магнат" (1940) на Фицджералд и че в ролята на Мънроу Стар е Йосиф Сталин. Вярно е, че в Москва господства идеологическият контрол и че чак след това се мисли за зрителския успех, но меценатът-продуцент Сталин иска малко, но качествени филми, които да се харесват в страната и чужбина. При това ги иска майсторски направени, по холивудски образец. А как се работи в Холивуд Айзенщайн знае от престоя му там през 1930-1932 г. И както трудно се е разбирал с "Парамаунт" и Ъптон Синклер при снимането на "Да живее Мексико!", така безспорно не му е било лесно и със сталинската болшевишка кохорта. Този път парите не са никакъв проблем. Само трябва филмът да е ПРАВИЛНО заснет. Американците имат удачен термин - КОРЕКТНО направен. В противен случай втората серия няма да излезе на екран. В Холивуд са още по-безцеремонни. Там просто сменят постановчика.

Да си спомним само за Дейвид Селзник, който, докато снима "Отнесени от вихъра" (1936-1939), не се поколебава да уволни самия Джордж Кюкър. А това е същият продуцент, ОТХВЪРЛИЛ проекта на Айзенщайн за екранизацията на "Американска трагедия" (1931) по Теодор Драйзер при готов сценарий с аргумента - "Чужда за нас идея, но такъв талант!", наемайки на негово място Джоузеф фон Щернберг! Аз не бих могъл да си представя Уйлям Уайлър да не уважи претенциите на Самюъл Голдуин или Франк Капра на Хари Коон.

От Айзенщайн се искат корекции. И вероятно това са го съветвали най-близките му приятели Пудовкин и Александров. Той осъзнава, че е попаднал в клопка, в капан, от който няма измъкване, но затова е трябвало да мисли при писането на сценария, нещо повече - когато приема поредната скъпоплатена правителствена поръчка. И още нещо. Смятам, че в основни линии критиките на болшевишките вождове са градивни и конструктивни. Жданов например е прав, казвайки, че филмът е направен във византийски уклон, макар пък това страшно да се харесва на Запад. А и Сталин трябва да напомня, че "сега ние трябва да повдигаме качеството", че филмът трябва да бъде направен "скулптурно" и че Людмила Целиковская е добра в други роли. "Тя играе добре, но тя е балерина". Най-точни са прозренията на Молотов, че "натежава психологизмът и преувеличените подчертавания на вътрешните психологически противоречия".

Айзенщайн снима патриотична монокинотрагедия. Всичко се върти около личността и делото на цар Иван Грозний. Но аз съвсем не споделям твърдението на някои изследователи, че с този си филм той дири брод към киното на психофизическия монолог от края на 50-те и началото на 60-те години, към интелектуалното авторско кино. Безспорно интуитивно пласирани податки при изграждането на централния персонаж действително има (като е интересна режисьорската еволюция - от водещата роля на ГЕРОЯ-МАСА в "Стачка" и "Броненосецът "Потьомкин" в борбата му с царското самодържавие към възхваляване услията на неговото налагане в "Иван Грозний" от ГЕРОЯ-САМОДЪРЖЕЦ, който е ЕДИН, НО САМ), но те са удавени от прекаления патос и екстаз, с който артикулират водещите звезди и основно Черкасов. Операторската работа на Москин и Тисе е на забележителна висота, а за музиката на Прокофиев предпочитам да цитирам Ростислав Юренев, който посочва точно, че "Тя хармонира с изобразителното решение на епизодите и разкрива характерите на героите. Движението на артиста в кадъра, тоналността и колоритът, а да не говорим за темпа и ритъма на монтажа, са зависими от музиката" (Юренев 1970: 129).

Проблемът е друг - на филма не достига въздух. Той е просто смачкан от скосените сводове и тъмни стаи, в които се развива дейстието, досущ като типичната царедворска приказка "Кралица Кристина" (1933) на родения в Тбилиси Рубен Мамулян. И ако това е допустимо за военновременните условия в Алма Ата, недоумявам защо и втората серия е снимана предимно в студио, разчитайки на декорите и впечатляващите модернистични композиции на сценографа Йосиф Шпинал, от които се учи Енчо Пиронков при подготовката на паната си за "Сватбите на Йоан Асен" (1975).

Надълго и нашироко се обсъжда "сюитата на топора", заснета " в неповторима цветова гама" (Александрова 1982: 284), докато наскоро разгневена руска зрителка не написа в един от форумите: "Да не би филмът да е бил цветен, но част от него да е развалена или не е запазена? И защо е сниман на такава отвратителна лента?" Аз не отричам правото на постановчика да експериментира, но действително е загадка защо не е заснел целия си филм в цвят? Той е можел да си го позволи, а сега ни оставя в недоумение както с незавършеното си изследване за цветното кино от 1948 г., така и с енигмата по каква причина не е оставил в цвят само епизода от 16 минути, обхващащ танца на опричниците, та са му били необходими още 2 минути, за експониране финалната реч на царя? Най-малкото така се губи обхватното въздейстие от Репинов тип...

В този аспект смятам, че Сталин е бил прав да настоява за преработката на втората част на филма. Той е искал атрактивен и оптимистично звучащ исторически блокбастър от типа на "Приключенията на Робин Худ" (1938) и "Морският ястреб" (1940) на Майкъл Къртис, с повече динамика, ръкопашни схватки и сцени и епизоди, снимани на открито (екстериорните в двете серии на "Иван Грозни" са само три - битката за Казан, "Александровската слобода" и молбата на народа към владетеля и завръщането на царя в Москва), а не такава мудна, прекалено драматична, психологически обременяваща и пълна с византийски песнопения версия на кинотеатър, на който действително Айзенщайн е основоположник, като успоредно с него и доразвивайки постиженията му, твори и великият Лорънс Оливие, направил вече "Хенри Пети" през 1944 г. и подготвящ "Хамлет", който излиза на екран през 1948 г.

Айзенщайн не проумява височайшето желание, зацикля, снима само четири и половина минутен епизод за третата серия на епопеята (при 190 минути за първите две) и след два последователни инфаркта скоропостижно умира на 11 февруари 1948 г., току-що празнувал на 23 януари половинвековeн юбилей.

Филмовият Леонардо да Винчи загубва последната битка в живота си. Изключителният кинематографист, майсторът на формата, от когото се учат плеяда западни филмови дейци - да си спомним признанието на Питър Грийнауей, че киното започва със "Стачка" или откровените цитати от "Броненосеца "Потьомкин" и "Стачка", които си позволяват Брайън де Палма - епизодът с престрелката на стълбата и падащата детска количка в "Недосегаемите" (1987), и Копола - ритуалното убийство на жертвеното животно и полк. Курц н "Апокалипсис сега" (1979), не се разбира с основния си работодател. А когато възникне проблем със Сталин, обикновено има лоши последици за класика. Независимо колко е слагачески поредния му филмов замисъл. Справка - унищожението на "Бежина лъка" през 1937 г.

Сергей Айзенщайн е имал шанс да направи забележителна трилогия, съобразно сталинските разбирания за историко-биографичен филм, но не успява да маневрира така успешно, както го е доказал в "Александър Невски". А и щом аналогията със съвременността не е сплотяваща и възвисяваща, а зловеща, не може да има положителен резултат.

Ханс Щайнхоф хитро използва биографията на един бурски президент на Капланд, жертва на британския империализъм през 1902 г. и създава блестящата драма "Ом Крюгер" (1941) по романа "Мъж без народ" на Арнолд Кригер, за който изпълнителят на главната роля Емил Янингс получава лично от Гьобелс Почетния пръстен на немския филм. Айзенщайн изпуска поредната си сталинска премия, а също и времето, в което е можел да бъде актуален за властниците. През 1948 г. вече се гледат масово "Млада гвардия" на Сергей Герасимов, "Повест за истинския човек" на Александър Столпер, "Сказание за сибирската земя" на Иван Пириев, а "вождът на цялото прогресивно човечество" си има достатъчно други грижи - започва свадата с Тито, подготвя продоволствената примка на Берлин, занимава се със ситуацията в Чехословакия, която най-накрая е овладяна от Клемент Готвалд, и с гражданската война в Китай, предстои признаването на Израел и честването на 70-годишния му юбилей. Пък и нали вече е дал препоръките си за втората серия на "Иван Грозний"?

Режисьорът умира неудовлетворен напълно. За разлика от колегите си Александров и Пудовкин, които не мога да си представя извън системата на сталинското филмопроизводство.

Що се отнася до успеха на филма на Запад, той е симптоматичен за всеки начетен и образован меценат и продуцент, който вижда във филма неща, с които ще бъде интересен и занимателен за широката публика - прекрасна операторска работа и монтаж, но също така византийска екзотика, православни песнопения, борба за надмощие на светската власт над църквата, заговорите и кървавото убийство на княз Владимир, непрестанното упорство на Ефросиния Старицка спрямо царските замисли, стигащо до отравянето на царица Анастасия и, разбира се, буйството на опричниците, които, ако и да изглеждат като халдейци според остроумната забележка на Сталин, в своя неистов шемет олицетворяват механиката на жестокото отмъщение, готвено от цар Иван Грозний.

Минават 13 години. Холивуд продължава да бълва суперпродукции с размаха на "Викингите" (1958) на Ричард Флейшър и "Бен Хур" (1959) на Уйлям Уайлър. За новите съветски управници около Хрушчов става насъща необходимост да се намери достойно противодействие. И то е открито в реанимацията на втората серия на "Иван Грозний" през август 1958 година...

Така се оказва, че незавършеният шедьовър на Айзенщайн инициира различна оптика за възприемане от дистанцията на две епохи - по един начин той се осмисля в годините на тоталитаризма и неговия край, наричан евфемистично перестройка, и по съвсем друг се изследва и анализира в годините на демокрацията.

И това е съвсем естествено в изкуствознанието, където не могат да векуват истини и квалификации от последна инстанция. Всяко време изисква своите анализатори и арбитри за усвояването на световните киношедьоври и настоящият текст е само скромен опит в тази насока.

БИБЛИОГРАФИЯ

Александрова 1982: Александрова, Соня. В света на киното. Т. 2. София, 1982.

Ганиянц 2008: Ганиянц, Мария. Сергей Айзенщайн: человек, превративший кино в искусство. // РИА Новости, 22 януари 2008 <http://www.rian.ru/culture/20080122/97480507-print.html> (20.05.2008).

Елизоров 2007: Елизоров, Борис. Йосиф Сталин и Иван Грозний. // Вестник хуманитарной науки (С.П.), № 4 (94), 2007.

Милев 1988: Милев, Неделчо. С. М. Айзенщайн - от дистанцията на три епохи. // Кино и време, № 26, 1988.

Програма 1989: Програма на филмотечно кино "Дружба", № 154, 1989.

Сталин, Молотов и Жданов 1988: Сталин, Молотов и Жданов за втората серия на филма "Иван Грозний". // Кино и време, № 26, 1988.

Юренев 1970: Юренев, Ростислав. Шедьоври на съветското кино. Москва, 1970.

Эйзенщейн 1964-1971: Избрание произведения в шести томах. Москва, 1964-1971.

© Борислав Гърдев
=============================
© Електронно списание LiterNet, 20.05.2008, № 5 (102)