"ШЕМЕТ" ИЛИ ЗА ДЪЛБИНИТЕ НА ЧОВЕШКАТА ПСИХИКА

Ориета Антова

web

Обичам истории с много психология
Алфред Хичкок

"Ето един човек (Хичкок), който има огромен, прекомерен, невротичен страх от хаоса. И точно оттам той черпи материал за своето изкуство. Героите му винаги са хора в момент на смут. Те си мислят, че контролират нещата, те си мислят, че имат власт, те си мислят, че светът им е подреден и след това той просто дърпа чергата изпод краката им, за да види какво ще направят" (Хичкок 2015) - обобщава Дрю Каспар, професор по киноизкуство и филмов критик. Филмовата класика "Шемет", от 1958 год. (Приложение 1) по адаптирания френски роман "Студена пот: Измежду мъртвите" на Пиер Боало и Тома Нарсьожак (преведен на български като "Шемет" - Приложение 2), е визуално доказателство за гореизложената теза. "Кралят на ужаса и баща на трилъра" - Алфред Хичкок, създава творба, която макар и да предизвиква с появата си противоречиви реакции, се "причислява сред най-големите филми, правени някога" (Симеонова 2011). Битува легендата, че Пиер Боало и Тома Нарсьожак са написали романа специално с идеята да бъде филмиран от английския режисьор. Действително Хичкок е проявявал интерес към тяхното творчество, но когато започва изготвянето на първоначалния вариант на сценария, творбата все още не е била достъпна на английски. Преводът се осъществява по-късно, когато през 1955 правата на "Измежду мъртвите" са закупени. Сценарият е многократно преработван и накрая реализиран във версията на Алек Копъл и Самюъл Тейлър, с активното участие на самия Хичкок. Това е може би едно от най-личните произведения на режисьора, пресъздадено със съзерцателен, позабавен ритъм (нещо нетипично в досегашния му стил на работа) и структурирано около емоционалния драматургичен разказ на основния протагонист. Сюжетът и в романа, и във филма разкрива психологическите предизвикателства пред мъж, обсебен от страстта си към недостижим женски образ. Според Трюфо, тук самият Хичкок може би е проектирал собствените си фантазии към неясен обект на желание (допуска се, че това е актрисата Грейс Кели) (Трюфо 2005). Това в някаква степен дава основание на френския режисьор, в проведените разговори с английския си колега, да включи "Шемет" сред филмите, които приличат на сънища (Трюфо 2005). Защото, както пише Фройд "...ако след някой сън вярата в реалистично сънуваните образи продължи необикновено дълго, така че да не можем да се откъснем от съня, това не е заблуда от преценката ни, предизвикана от живото внушение на образите, а е психичният акт сам за себе си, уверение, отнасящо се до съдържанието на съня, а именно, че нещо в него е действително така, както сме го сънували, и че с пълно право можем да вярваме на това уверение" (Фройд 2017). А именно това се случва в адаптацията на Хичкок. Усилията на главния герой да пресътвори една жена, "тръгвайки от образа на една покойница" (Трюфо 2005), се "люшка" между видимата реалност и фантазното бленуване. И докато романът се "придържа" в обсега на психологическата криминална интрига, филмът, следвайки нейния "скелет", навлиза по-дълбоко в дебрите на подсъзнанието, като изгражда едно почти сюрреалистично образно действие, без обаче да губи рационално-логическата си обосновка. Действие, което вълнува с визията на романтичната лудост, родена от порива на една необичайна любовна история.

Според Бодрияр, истинското изкуство е "съвършена симбиоза между идея и форма" или т.нар. симулакрум, който въплътява в себе си илюзията, но има и референт в реалното. Т.е. в него се "заиграват два свята - на реалността и илюзията" (Ангелова 2011). Романът "Шемет" е творба, която, без да е шедьовър, предлага тази амалгама от свръхестествени събития и рационални обяснения, като обвива повествованието в мистичност и готически привкус, като разясняването на причините цели "туширане" на ужаса. Или в него откриваме елементи от: "фикционализиране на неназовимото, където неназовимото е именно завръщането на ужасяващо (не)познати двойници", което дава "винаги непълни отговори на всичко, което искаме да знаем за живота, любовта, секса и смъртта, но се страхуваме да попитаме себе си" (Николчина 2004).

Фабулната схема следва пътя на формалното детективско разследване (частен детектив следи жената на своя бивш състудент). То неусетно преминава в носталгичен, натраплив копнеж по изгубената любима (забранен, но желан субект), която на финала повторно трябва да умре, за да се съхрани фантазията (илюзията за вечна любов). "Връщането от света на мъртвите" на Мадлен е само сюжетен ход, който по-непосредствено и емоционално би задвижил механизма на психологическия хаос в рационално-духовния свят на героя - Роже. Обременен от своята фобия - страх от височини, персонажът попада в нова кризисна ситуация. Изтласканото (според Фройд) преживяване се актуализира в нова чувствена драма, драма на сетивата, разума и емоцията. Неговата психична травма се актуализира, макар и в "нова обвивка", за да изкристализира в сублимния момент на финалния акорд - убийството. Полин - Мадлен и Рьоне са отразена проекция на неговите мъжки фантазии, които ще го доведат до престъпление. От въображаемо, макар и морално двузначно (отговорността за смъртта на неговия колега), престъплението се превръща в реалност. Пиер Боало и Тома Нарсьожак повеждат своя герой към дълбините на Ада пряко чрез сюжетното действие (морално-нравственото самоубийство) и метафорично чрез разказания от Роже античен мит за Евридика и за царството на мъртвите (препратка към загатнатия от него стремеж към Смъртта). Запалката с посланието "На възкръсналата Евридика" писателите натоварват със символиката на обожанието, което ирационално отключва душевната дисхармония, копнежите, страстите, които владеят протагониста и "раждат" поредицата от драматични събития. Следвайки тяхната желязна логика, втората част на романа сякаш нагледно илюстрира тезата на Фройд - "най-отблъскващите черти на несъзнаваните ...процеси... произтичат от това, че при тях проверката в реалността няма никакво значение, мислената реалност е приравнена с външната, желанието - с осъществяването, със събитието, напълно в съответствие със стария принцип на удоволствието" (Фройд 2014).

"Трансформацията" на Рьоне в Мадлен, пожелана от Роже, е поредното доказателство за читателя за нестабилната устойчивост на героя, който не може да се откъсне от фантазната си илюзия за жената, обсебила, осмислила и провалила неговия живот. Оттук и амбивалентното състояние на героя, пресъздадено, чрез потока на неговите двуполюсни емоции ("Ах, каква омраза изпита към нея изведнъж! Как се ненавиждаше заради сложните си чувства, заради съмнителните си естетически емоции!... Оставаше му само да се обърне. След това четирите мъчителни години вече нямаше да му тежат, миналото и настоящето щяха да се слеят: Мадлен щеше да бъде отново с него, сякаш се бяха разделили вчера, след една разходка във Версай"...). Откриваме го и в неговите поведенчески изяви. В тях колебание и настъпателност, нежност и грубост, любов и омраза... се преплитат, взаимно утвърждавайки и отричайки се. Защото "мъртвият бе той, а тя беше останала жива!" Тази "метафизична смяна" на "ролевите позиции", извършена в съзнанието на Роже недвусмислено алармира за психическия срив на персонажа, който, нравствено опустошен, ще унищожи и спомена, и любовта, и Жената (Рьоне - Мадлен), и себе си. Така, докато в романа героят бива наказан и сюжетната драма достига до развръзка на принципа на финална изненада, във филма на Хичкок персонажът се озовава на чисто с правосъдието, но остава осъден като човек, а интригата се разгръща в зоната на съспенса, характерен стилистичен индикатор за режисьорския почерк. Напрежението се поддържа от факта, че публиката е получила необходимата уточняваща информация, но за главния протагонист - Джон (Скоти) до края на филма остава открит въпросът за идентичността на жената, в която е влюбен. Преодолял фобията си от височините (интересен психологически обрат), детективът отново трябва да се сблъска с призрака от миналото, за да се освободи от травмиращия спомен и да достигне до своеобразна форма на познание.

Разрушаването на повествователния механизъм на трилъра само задълбочава емоционалното и психологическо въздействие на филма. Съспенсът се ражда именно от въпроса кога Скоти ще узнае истината. Отрезвяването му се осъществява при вида на колието, носено по-рано от Мадлен. Уподобяването ("огледалният образ"), свалянето на маската и откриването на истината (действителната самоличност) са опорните точки на психологическия лабиринт, през който преминава персонажът. Логика и интуиция, неистово желание и скрито противопоставяне, лъжа и истина се сблъскват в едно съноподобно deja vu, за да изкристализират в трагичния финал. В откровения разговор с Трюфо, Хичкок пояснява: "В книгата имате момиче, което не иска да бъде преобразено, това е всичко. Във филма имате жена, която си дава сметка, че този мъж малко по малко я демаскира. Толкова за интригата" (Трюфо 2005). В своя анализ, той достига и до понятието "психологически секс". Т.е. анализирайки поведението на героя, режисьорът го определя като желание, което го подтиква "да пресъздаде невъзможен сексуален обект" (Трюфо 2005). Фройдистката нотка, както и близката до сюрреализма визия във филмовата адаптация могат да се открият както в сюжета на сценария, така и в образната система, изградена на принципа на съня. Тя е пресъздадена чрез кинематографичната визия, в която всичко е "подчинено" на строги драматургични "правила" и технически способи, одобрени от самия Хичкок. Действието е пренесено от военновременна Франция, както е в романа, в Америка. Трансформацията засяга и елементите на фабулната структура. Симулационният модел на комуникация на филма с публиката, отразен в семиотичната триада на Бодрияр - кодиране-съобщение-декодиране, се откроява в няколко момента. Това е визуализираният еротичен копнеж на Скоти в сцената с появата на Джуди, която с вдигната на кок коса копира съвършено Мадлен. Ефектът на призрачност е засилен чрез светещата в зелено неонова реклама на хотела и употребата на зелен филтър за мъгла. Той препраща към идеята за тайнството на прераждането и контакта с Отвъдното. Т.е. чрез цвета се навлиза в дълбоко окултно познание за нещата, за съдбата. Пронизващият зелен лъч носи и живот, и смърт. Многопластов в своята същност, той е и символ на разума, но и знак за лудост. Така този детайл най-точно отразява смисъла на заглавието на романа - завръщане измежду мъртвите, превърнал се в първооснова на филма.

Символната, психологически обусловена визия на "Шемет" откриваме и в други "фрагменти" от кинематографичната стилистика на Хичкок. Открояват се три. Първият - акцентирането върху сивия костюм. Сивият цвят директно кореспондира с тоналността на творбата, защото напомня за възкресението. Като "образ" на мъглата, пепелта, полутраура, той събужда тъга, меланхолия... и сякаш прокарва тънката нишка между Живота и Смъртта (двуполюсната система във филма). От друга страна, изображението на окото и акцентите върху лицата на персонажите доуплътняват сетивно-емоционалните възприятия на зрителя, приковавайки неговия поглед към екрана. Окото е превърнато в обект на интелектуално-психологическа интерпретация. То е и орган на вътрешното зрение - съзнание, но, и външен израз на сърцето. Ориентирано е и към времето, но и към вечността. Символиката му обединява рационалното познание и свръхестественото възприятие, душата и бога, опасността и опиянението. "Отварянето на очите" е ритуал на обръщане към неизвестното отвъд, но и обред на посвещение - болезнен и пречистващ. Третият акцент, към който "води" режисьорската адаптация, е "вплитането" на началните кадри - надписите на филма в общата мистериозна тоналност на творбата. Те са дело на Джон Уитни - американски аниматор, композитор и изобретател, смятан за един от бащите на компютърната анимация. Надписите са своеобразен код - "преддверие" към сърцевината и "дъното" на бездната, наречена Битие. Т.е. Живот реален, живот илюзорен, живот след Смъртта. Този живот, във филма сякаш се контролира от един призрак, символично натоварен за двигател на действието и материалистично разтроен в образа на три жени. Кого прегръща и целува Скоти? Хичкок умишлено разколебава зрителските предположения. Защото Джуди не е единствената двойничка на Мадлен. Детективът среща нейни "копия" в музея, в ресторанта, пред жилището. В последната сцена пък Джудит обърква неясния силует на монахинята с възкръсналата Мадлен, което води до фаталния край. Така, логически мистериозно, режисьорът поддържа филмовото напрежение до финала. Започнало още от началото със загадъчното изчезване на Мадлен от хотела и апартамента на Скоти, "надлъгването" ще продължи през цялото действие, за да "тържествува" принципът на съноподобния съспенс. Според Ингмар Бергман: "Филмът, освен ако не е документ, е ...блян". А нима съноподобният съспенс не е един реализиран кинематографичен блян?...

Според някои критици, "Шемет" е върховният шедьовър на Алфред Хичкок, където техническите умения на английския кинорежисьор, продуцент и сценарист най-пълноценно допълват съдържателността на сюжета. Историята в него е разказана два пъти, но нито за миг не се изпуска контрола върху зрителското внимание, защото тя дълбае в бездните на човешката психика, защото мистериите следват една след друга. В нея има и тънък анализ, и емоционална дълбочина, и вечни теми (за възмездието, за вината, за любовта, страстта и обсебването...), и илюзия, и реалност... Типичната за Хичкок употреба на "Макгъфин" в "Шемет" вероятно се явява в образа на Карлота Валдес, която се самоубила, а сега се явява като призрачната предшественица на главната героиня - Мадлен. Този детайл добавя допълнителни историко-социални нюанси към сексуално-психологическата динамика, която Хичкок привнася към интригата. Във филма има и една може би съзнателно търсена неяснота, и припокриване на женските образи, но именно те му придават допълнително психологическо нюансиране. "Разтегленото напрежение", очакването, точно уловеният детайл (окото, облеклото, огърлицата, букета...), музикалната тема, перфектният оператор - Робърт Бъркс, който нито за миг не дава "отмора" за очите, виртуозният монтаж, прекрасният актьорски ансамбъл (Джеймс Стюарт, Ким Новак, Барбара Гедес, Том Хелмор...)... всичко това превръща "Шемет" в малка енциклопедия. Енциклопедия за магията на киното, която заличава границата между действителност и фантазия.

В допълнение към заобикалящата го мистика е и фактът, че "Шемет" е един от петте филма, притежавани от Хичкок, и е изваден от разпространение през 1973 г. Днес той присъства в челните места в различни авторитетни филмови класации. Наред с това е цитиран, копиран, пародиран от други филмови творби, а различни творци (Стивън Спилбърг, Роман Полански, Емир Кустурица, Ян Сверак) определят себе си като следовници на ..."абсолютният... илюзионист, който се наслаждаваше, колкото на своето собствено изкуство, толкова и на реакциите на публиката си", според Патрик Малиган (Хичкок 2015). А тя, публиката, обича да съпреживява и мечтае, да се страхува и възторгва. Защото, какво по-голямо замайване от "гмуркането" в един световъртеж! При него светът се отдалечава от човека, но затова пък се сблъсква с вътрешния си "аз". Катастрофата е челна и опасна, дълбока и честна, болезнена и умиротворяваща. Т.е. психологическият адреналин е гарантиран. Краят е покой...

БИБЛИОГРАФИЯ

Ангелова 2011: Ангелова, Боряна. Консуматорското общество от Фран до Жан Бодриар. Основни проблеми на културата. Автореферат на дисертация. СУ "Св. Кл. Охридски. София, 2011.

Геербрант, Шевалие 1995: Геербрант, Ален, Шевалие, Жан. Речник на символите. София: ИК "Петриков", 1995.

Нарсьожак, Боало 1986: Нарсьожак, Тома, Боало, Пиер. Шемет / Вълчиците. София: Народна младеж (Библиотека "Лъч"), 1986.

Николчина 2004: Николчина, Миглена. Между готиката и съвременността. // Култура, бр. 48, 17.12.2004.

Симеонова 2011: Симеонова, Теодора. Драматургичните похвати в американските филми на Алфред Хичкок. Дисертация. НАТФИЗ. София, 2011.

Трюфо 2005: Трюфо, Франсоа. Хичкок & Трюфо. София: ИК "Колибри", 2005.

Фройд 2014: Фройд, Зигмунд. Психология на несъзнателното. София: ИК "Колибри", 2014.

Фройд 2017: Фройд, Зигмунд. Изкуство и литература. София: ИК "Колибри", 2017.

Хичкок 2015: Хичкок, Алфред. Набери "У" за убийство... Афоризми и анекдоти. София: Пергамент прес, 2015.

ФИЛМОГРАФИЯ

Шемет 1958: "Шемет" ("Vertigo"). Режисьор Алфред Хичкок. Продуцент Алфред Хичкок. Сценаристи Алек Копъл, Самюъл Тейлър. В ролите: Джеймс Стюарт, Ким Новак, Барбара Бел Гедес Хелмор. Музика Бърнард Хърман. Оператор: Робърт Бъркс. Разпространител: Парамаунт Пикчърс. Премиера - 9 май 1958.

© Ориета Антова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 01.09.2018, № 9 (226)