"ЖЕНИТЕ НА ВАРШАВА" ОТ ГЕОРГИ МАРКОВ. ЗА СЪСТАВНИТЕ ЧАСТИ НА ЕДИН РОМАН И НЕГОВИТЕ ГЕРОИ

Михаела Илиева

web

"Жените на Варшава" излиза в общ сборник със същото име през 1968 г.¹ Светлозар Игов определя жанра като повест², други критици си служат с термина новела, но в краткото предисловие към последната преработка от 1971 г. (в Лондон) Георги Марков пише: "Настоящият роман се различава от българското и руското издание по това, че се предлага за първи път в напълно завършен вид." Лондонското, завършено, издание на романа е сплав³ от текста на първото издание на творбата, кратката новела "Среднощните чадъри" и филмовия сценарий "Жените на Дяволския хълм", писан преди Марков да напусне България (до 1969 г.)⁴. Това донякъде обяснява и значимостта на промените, които засягат събитията, персонажите, композицията, художествената плътност и др. Инна Пелева вижда промяна в преработената книга само от страна на нейния обем и наслагвания: "Текстът добива още страници заради тавтологично разрастване на сюжета (към трите женски истории на Павел, познати ни от българската редакция, се прибавят още две; портретът на Барбара е допълван с чудатости, ...чак дразнещи поради разни прекалявания); подсилени са екзотизмите на езическо-архаическото българско - вярвания, ритуали, нестинари, самодиви, овчар и жрец и пр. (този балкантуристки нагон да се нагласяме "като за пред чужденците"); още малко е вдигнат децибелът на мисълта за самоубийство (в по-късната редакция се самоубива дори един овен - Марков 2001: 118-119)." (Пелева 2017: 284). Предвид съблазнителната идея за заснемане на филм по творбата му обаче, може да се предположи, че Георги Марков е имал идеята новото, преработено издание да послужи за пълен текст, основа за евентуалната екранизация на "Жените на Варшава" (тъй като първоначалната идея за заснемане на филм пропада⁵), а балкантуристките елементи да са добавени не само "за пред чужденците", а и за постигането на по-плътен кинематографичен ефект.

С митологичните - езически и библейски - сюжети и символи читателят се потапя в една история за създаването на светове. Светът на Павел във Варшава и светът на Йордо в Джендем баир се сблъскват и вплитат в едно. Красиви искри хвърчат от този сблъсък между епохата на езичеството в образите на самодиви, нестинари и шамански духове-помощници, от една страна, и техните обърнати цивилизационни двойници - шадравани, трамваи, урбанистична архитектура. Сблъскват се сюжетно и четири стихии, различни философии за живота, една сплав от старозаветни и новозаветни архетипи; грехопадението, братоубийството, кръщението, възкресението.

Георги Марков се доближава и до една от най-важните промени в българската литература от шейсетте години - световната литературна тенденция за всеобщата промяна на представата за време през двайсети век.⁶ Да не забравяме, че "Жените на Варшава" излиза в една и съща година с един от най-релативистките текстове - романът "Времето на героя" на Васил Попов, един от най-дръзките експериментатори през 60-те години в областта на белетристиката. Романът на Георги Марков не се вписва в конвенциите на социалистическия реализъм. Това отбелязва и Св. Игов: че "Жените на Варшава" се вписва на пръв поглед в една тенденция, обичайна за конюнктурата и на социалистическата публицистика, и на соцреалистичния производствен роман - "млад специалист на разпределение в провинцията", като уточнява: "Но за разлика от множеството стихове, поеми, очерци, разкази и романи за бригадирското движение или за социалистическите обекти, изпълнени с конюнктурно-пропаганден и наивно-романтичен патос, редица български писатели успяха да създадат и по-зрели творби на тази тема, разкриващи действителния социален и човешки драматизъм. Именно в прозата през 60-те години неколцина млади тогава автори (Милчо Радев, Дико Фучеджиев, Васил Попов и др.) успяха да преосмислят концептуално конюнктурната тема и да внесат по-модерни акценти в повествователната поетика. Най-далече от тях в тази тенденция отиде Георги Марков с "Жените на Варшава". Почти като в екзистенциалистки роман неговият герой превръща външния социален дълг в "гранична ситуация", като се изправя пред социалното предизвикателство, интериоризирайки го в психологически и екзистенциален проблем." (Игов 2001). С "Портретът на моя двойник" и "Жените на Варшава" виждаме Георги Марков като "вече един от по-добрите български писатели на онова време и защото точно чрез/във посочените прози Марков най-видимо се е конфронтирал със соцреализма в името на (да го наречем така) едно по-честно и по-свободно, повече "собствено свое" писане", отбелязва и Инна Пелева (2017: 153).

Като че ли всички книги на Георги Марков водят към този роман. Подобно място му отрежда един от рецензентите, Н. Никифоров: "Жените на Варшава" е едно откровение и до днес аз не мога да се освободя от чувството, че всяка негова творба е била просто стъпало към нея." (Никифоров 1968). Героините от "Мъже" и "Асансьорът" например могат да бъдат припознати като отблясъци от женските персонажи в "Жените на Варшава". Слабостта на Марков към разслояване на човека се открива и в пиесата му "Госпожата на господин търговеца на сирене" (1963), където Астаров е представен от четири действащи лица (Фантастът, Инженерът, Критикът и Спасителят). Идеите му за разслояването и/или разтварянето на всекиго във всички продължава и в следващите години.⁷

Още в началото на романа разказвачът признава, че никога не е виждал жените от Варшава, а двамата главни герои и опитът да предаде историята им ще бъде смесен с въображението му. Художественото внушение на романа е осъществено чрез повествователен похват, наречен от Светлозар Игов "поток на въображението" (Марков 2001: 17) ("навярно казал", "възможно е въобще да не са разговаряли", своеобразната "анкета" с жените от Варшава, чрез която се изясняват характерът и образът на Павел). Повествователят задава условност на разказаната история, която напомня на: "Имало едно време" (но не се знае кога). Типично за шейсетте години текстът се усъмнява в разказваната реалност, в нейната истинност, а преизказността сближава романа с приказния модел повествование. Г. Георгиева например пише, че "преодоляването на всички трудности успоредява полския абсолвент Павел с приказния герой, а ставащото на Джендем баир е своеобразна инициация." (Георгиева 2000). "Приказният герой" Павел се завръща в дома, за да отиде в "Долната земя"⁸ - Джендем баир, където го очакват изпитанията. Приказният модел е заложен и в самия сюжет на романа. Героите - младият геолог, чиито "вълшебни" помощници са избягали, и старият овчар - са сами в "Долната земя", където времето не съществува и си разказват "приказки" под един вековен дъб. На това обръща внимание и Георги Господинов: "Можем да кажем, че това е книга за спасителната и унищожителна сила на историите, които си разменяме. Съвременен млад мъж и старец овчар седят в едно забравено от Бога място и си разменят истории." (Господинов 2010), но с обърнат модел на разказването, защото за разлика от повечето класически модели от световната литература, в които сме свикнали историите да спасяват, "в романа, който току-що сме прочели, историите могат да убият. В скритата битка между двата големи разказа, този на Стареца и този на Младежа, единият ще бъде повален." (Господинов 2010).

Един млад геолог и четири жени от Варшава

Романът започва с детайлната характеристика на Павел, отиването му на Джендем баир, а след това, чрез историите за жените, които разказва на Йордо, читателят се пренася в близкото минало на младия геолог. Павел е типичният герой-търсач от литературата ни на 60-те години. Чрез противопоставянето на двата основни персонажа Г. Марков противопоставя различни културни епохи, различни времена с прилежащите им различни култури, различни картини за свят, които предстои да се трансформират радикално - едната по посока на другата и обратно. Н. Никифоров нарича тези персонажи "характери-антиподи" (Никифоров 1968). Това не е вярно докрай, тъй като се отнася само за първоначалната им взаимна разположеност. Целият текст говори за движението на героите един към друг, за разминаването им върху отсечката, която ги свързва и за превръщането им един в друг (особено силно това е в текста на сценария: Срещу Барбара в креслото е седнал... старецът Йордо. Но вместо Павел сега с Барбара на дансинга излиза Йордо и започва да играе... Може би тук фантазията му смесва нещата, защото вместо модерния танц, старецът пресъздава нещо от своите езически танци...).

Павел поема ръководството на бригада, чиято задача е да състави геоложка карта на местността Джендем баир - официално наречена Костица, заради белите камъни, подобни на разхвърляни кости. Геоложката бригада представлява набързо сформирана група от неквалифицирани работници. В подбора на хората за бригадата несъмнено има елемент на пародия⁹: Един циганин с българското име Асен, когото от базата излъгали, че ще работи на някаква мандра. "Поне сирене ще има!" - казал той и тръгнал. Един турчин, Хюсеин, който се съгласил, защото имал десет деца и само от добавките за децата към заплатата щял да получава тройна заплата. Двама изгонени заради шмекерии разтоварачи от пристанището, Ризо и Славчо, някаква скица, жива мистерия, Панайот и единственият квалифициран работник, техникът от базата Кирчо.¹⁰ А Павел остава там не за да бъде патетично героизиран стоицизмът му¹¹, а защото приема насмешливото предизвикателство, което му отправя старецът Йордо. Младият геолог е част от деветата геоложка група, която изследва Джендем баир и се състои от седем работници. Павел прекарва шест години във Варшава, връща се в България и след три дни заминава за Джендем баир, за да разкаже историите си от Варшава на своя двойник и убивайки го, тръгва сам назад.

Един извънтекстов детайл е корицата на "Жените на Варшава" от 1968 година. Там едната жена е изобразена като русалка.¹² В това издание жените са три, но по начина на изображение може да се предполага, че Георги Марков е имал идеята жените да представляват природните стихии, а оттам и за добавянето на още един "елемент" в новото издание.

Жените на Варшава са едно проявление на вечната женственост или четирите съставки на Павел, четирите стихии, от които той е изграден. Те могат да бъдат смятани за едно и също или напълно различни същества, но и в двата случая те са несравними!, казва самият Павел. Разказвайки историите си за жените на Варшава, Павел заявява на Йордо "Това съм аз!": В прегръдките на своите любовници той се е отпущал докрай и е приличал само на себе си. Жените не са дванадесет, за да имат характерите на различните зодии.¹³ Те са четири и могат да се сравнят с четирите демиургични елемента. И както зодиите са дванадесет, но се говори и за тринадесетата, така и при жените на Варшава се появява загадъчният "пети елемент" - безименната "смугла лейди", квинтесенцията. И Павел е съставен от тези елементи.

Една от основните разлики в двете издания на "Жените на Варшава" са самите жени на Варшава, чиито образи често са подценявани от критиците, които са изследвали романа на Георги Марков. В старото издание те са три - Барбара, Ева и Мария. Според основната идея на романа те могат да се разгледат като Езичество (Барбара), Стар завет (Ева), Нов завет (Мария) - три истории за създаването на света и етапите, през които минава Йордо, за да намери себе си и да се роди за нов живот. Така и смъртта му е езическа - умира, за да се прероди; старозаветна - скотовъдецът Йордо е убит от земеделеца Павел; и християнска (новозаветна) - Йордо приема кръста от Мария, кръщава се, а кръщението е "смърт-възкръсване". В новото издание жените са четири и тълкуването може да е следното - всяка една от жените представлява една от четирите природни стихии - елементите от които се състои всеки човек, в случая Павел. Освен това към четирите основни елемента - вода, земя, въздух и огън, в новото издание присъства загадъчен "пети елемент" - докато Павел търси "бялата кранта", той ще намери "смуглата лейди" - безименна жена с черни коси и тъмни очи. Историите на Павел са истории за него самия, а слушайки ги, Йордо се превръща в Павел. Всяка една от жените е съставна част на характера на Павел, неговата анима. Почти пълното съвпадение на етапите на анимата според Юнг (Ева, Елена, Мария и София) и имената на героините на Марков (Барбара, Ева, Мария и Соня) може да насочи тълкуването и от тази гледна точка.¹⁴

Но явно, има нещо разрушително в тези елементи, защото "приемайки" ги, Йордо се самоубива. Дали това не е "петият елемент", "бялата кранта", или свободата. Йордо се самоубива освободен, за да се роди свободен.

Първият разказ на Павел е за стихията вода - Барбара. Във всички митологии водата¹⁵ е първият принцип, първоначалното състояние на всички неща, еквивалент на първичния хаос. Самата Барбара е хаос, тя е студентка по зоология, художничка, актриса и писателка. Историята за нея е историята за началото на света, за хаоса - основата на всичко. Името й дава основните й характеристики - "странник", "чужд", а в преносен смисъл от "варварско" и див. Тя е чужда на Варшава, чужда на времето, в което живее, чужда на режима (или може би те са чужди на нея), но със сигурност е чужда на себе си. От това идва и постоянното й търсене, хаотичността, нелогичността. Павел я вижда за пръв път във фонтана: Жена, вдигнала ръце към небето, върху чиито рамене се изливала струята на фонтана. С философията на дълбоката и загадъчна Барбара тръгва и идеята на романа: Ти знаеш ли, че човек се ражда разделен на две половини... двете половини се търсят една друга цял живот, както всеки въпрос си търси своя отговор. А когато Павел я пита какво става, когато двете половини се намерят, Барбара отвръща: Умират. Ти знаеш, че всеки отговор носи смъртта на своя въпрос... но тук не е важно намирането, важно е търсенето... Павел е отговорът на Йордо, който старецът е търсил осемдесет и две години. И естествено, с отговора идва смъртта. Йордо повтаря името на Барбара, както и на всяка една от останалите жени от Варшава. Слушайки разказите на Павел, старият овчар се учи да живее - гласът му произнасял името й неуверено, както децата произнасят непознатите думи. Барбара носи езическото, дивото и вещерското. Павел си спомня за нея още преди да разкаже на Йордо спомените си от Варшава. Един от камъните на Джендем баир му прилича на слон, а нали Най-важното е да имаш слон му е казала Барбара¹⁶.

Заглеждайки се в друг камък обаче, двамата припознават в него Ева - Павел вижда в камъка жената Ева, а Йордо припознава в него своята любима овца, която носи същото име. Всъщност Йордо има две любими овце - Веда, чиито очи гледали стареца с почти човешко чувство, тиха женска тъга, а името й се свързва с женско същество от рода на самодивите, и Ева. Така, припознал своята Ева, Павел започва разказа си за стихията земя, която "се характеризира с максимална сакралност и чистота." (МНМ 1980: 681). И двамата имат своя "свещена" Ева. Земното у Ева личи в описанието на характера й: ясна и точна, не обичаше мъглявите, неясни приказки, колкото нежно беше лицето й, толкова твърд беше характерът й. Но не познавам по-уравновесен и стабилен човек от нея! Ева може да се свърже и с първата жена: Имало пълнолуние, те стояли голи при стъклената врата и се гледали с възхищение, все едно се виждали за първи път. На това място от разказа в старото издание Йордо казва "Адам и Ева", с лек присмех (ЖВ: 1968: 168). В последното издание е отпаднала тази буквална експликация на Йордо и авторът е оставил читателят сам да направи асоциацията, тъй като иначе аналогиите са почти натрапчиви. Павел взема от Ева това, което му е необходимо, и си тръгва - достатъчно беше да я видя - казал Павел на стареца Йордо, - за да знам, че съм аз! Йордо продължава да учи, като повтаря и името на Ева, а за да я запомни, я свързва с нещо познато: "Самодива!" - на два пъти казва той.

Разказал вече на стареца за водата и земята, Павел продължава с историята си за въздуха. Ако се приеме, че Соня е умалително на София, то името на героинята означава мъдрост. Но оттук нататък, при Соня и Мария, имената имат обратна символика. "Мъдростта" на стюардесата Соня е пародирана. Героинята е много претенциозна и крайно ревнива. Павел бил сигурен, че тя можела да говори и за Хонолулу и му се виждало странно, че трябвало да изминат много километри, да стъпят на тази алея на десет метра от морето и да си говорят за Букурещ. И докато Соня продължавала нещастната си тирада..., докато лети в спомените си и разказва за Букурещ и колко е било хубаво миналото лято в Италия, Павел търсейки "бялата кранта", намира "смуглата лейди". Образите на безименната жена и Соня присъстват само в изданието на "Жените на Варшава" от 1971 г. Ефектът на пришитото с бели конци текстово парче се дължи на това, че всъщност тази история е добавена в романа от друго произведение на Марков - "Среднощните чадъри"¹⁷ - мини новела, която също е трябвало да бъде екранизирана, заедно с три други ("Последният патент", "Бомбаджии" и "Хризантемата"). "Спойката" на текста повествователят обяснява така: И същевременно искам да споя този случай с една от любимите фрази на Павел: "Искам да тръгна подир бялата кранта." (с. 531) - той съединява историята за Соня и безименната жена, като добавя важния детайл за "бялата кранта". Образът й се появява в спомен на Павел за този особен момент, когато един кон внезапно излязъл на пътя и застанал пред самата кола. Била бяла кранта с огромни сълзливи очи, тя го погледнала с недоумение и после закуцукала отвъд пътя като призрак на кон. А той останал на волана с милионите нищожни "ако" - ако не бил я видял, ако спирачките не били в ред, ако... (с. 532). "Бялата кранта" е символ на стремежа към свобода или на съдбата, която движи човешкия живот. Съдбата, която не може да се промени и е неизменяема, може само да се задават условия и въпроси. Ако Павел не беше отишъл на Джендем баир, щеше ли Йордо да се самоубие или щеше да умре, без да е разбрал какво е изпуснал от живота? Самият Павел казва: Аз ти казах, дядо, че всичко иде някак само и си отива само (с. 539). За "бялата кранта", която по-късно старецът ще намери, Йордо казва: То не е било жива кранта, то ще е било дух, влязъл в тебе (с. 532). Бялата кранта е духът-помощник на шамана Йордо, който ще му помогне да се пресели в отвъдното. Павел се разделя със Соня, както и с Барбара и Ева.

При стихията огън - Мария, както и при Соня, името има обратна символика. От една страна, героинята носи името на Божията майка, което е свързано и със службата й на Бог - Мария е монахиня. Но, от друга страна, името й означава "твърда", "постоянна", а Мария не е такава. В нея има безумна страст, тя е инстинктивна, обича и ревнува Павел до лудост, отстъпва от обета си и като че ли се опитала да замени Бог с Павел и естествено, не могла да изтърпи несъвършенството на човека. Нейната огнена страст извира и от очите й, в които Павел открил фанатичния огън. В известен смисъл Мария може би обединява в своя образ и останалите жени: Дядо - казал Павел, - ако любовта има лице, това ще е сигурно лицето на Мария. Четирите жени на Павел, според Вл. Янев, "индивидуализират вечните проявления на женската природа." (Янев 2008). Разказвайки историите си за жените на Варшава, Павел казва на Йордо: "Това съм аз!". Жените са като четири лъча, чиято пресечна точка е Павел. В съзнанието на самия Павел, той самият е пъзелът, сглобен от жените на Варшава. Сумата им представлява неговата цялост. Павел е инвариантът на всичките жени, които е имал. Минавайки през историята на всяка една от тях, Йордо все повече разглобява собствената си самоличност и се превръща в Павел, в своята обърната другост.

Един стар овчар и едни овци на Джендем баир

Първото впечатление, което Йордо създава у Павел, а и у читателя, е за библейски образ, библейски пастир: Жив библейски овчар, братко! Не беше ли слязъл от небето да ни попасе? Самото му име - Йордо, идва от свещената за християните река, в която е кръстен Христос. От Йордо струи мъдрост. Езичник по природа, на него му е писано да бъде християнин. Животът на Йордо е загатнат от името му. Нужен му е младият геолог с апостолското име Павел ("апостолът на езичниците"), за да достигне до историята за монахинята Мария, която ще го впечатли най-много и ще го разтърси. Йордо с трепет ще разглежда кръста, който Мария е дала на Павел: Старецът го взел в ръцете си и го разглеждал съсредоточено. По лицето му плъзнала бледа светлина. Това е неговото своеобразно кръщение, малко преди да умре. Разказът за Мария е неговото Откровение, а самият Йордо е белият конник на Апокалипсиса, защото е намерил "бялата кранта", която през цялото време Павел търси неуспешно: Не, не, видях я истинска, съвсем истинска... Така мина - като дух... - разказал старецът Йордо (с. 555). Мария е последната изповед на Йордо, изречена от Павел, защото двамата са едно цяло, "двата образа са взаимно допълващи се съставки на една хармонична личност." (Мутафов 1968). Споменът за монахинята е станал общ, а Мария оживява пред очите на стареца: ...старият овчар сам протегнал ръцете си напред и лицето му просветнало, като че наистина поел в дланите си дългите и нежни пръсти на бившата монахиня. Всъщност ритуалът завършва с вземането на кръста. Кръщаването на Йордо и раждането му за нов живот започва с първия разказ на Павел - за стихията Вода - Барбара, която в известна степен също е езичничка, но чрез историите за Барбара (Вода), Ева (Земя) и Соня (Въздух) Йордо ще достигне до фанатично религиозната монахиня Мария (Огън), която ще изпепели стареца, за да може той да възкръсне от собствената си пепел като Жар птица. Митологичното езическо време става линейно с разказите на Павел.¹⁸ Без кръщение Йордо не може да умре. Символиката на кръщението е "смърт-възраждане"¹⁹. За да премине през инициацията, за да се роди отново, той трябва да умре.

Ритуалността изпълва битието на стареца. Като изгубен из времената, последен наследник на езичеството, Йордо реално служи на култа към слънчевото божество и живее на Джендем баир със своето стадо - Един старец и едни овци. Неговият свят е изпълнен със самодиви, невидимо пиле, което мами с песента си, овен, който се самоубива, горски духове и най-фантастични явления. Павел е смаян от пълното единство в живота на овчаря. Йордо е гадател и мъдрец. Той знае, че ще умре на Джендем баир, дори се е опитал да си направи надгробен паметник, който останал недовършен. Затова и по-късно, когато Павел започне да разказва историите си от Варшава, Йордо ще го прекъсне внезапно, за да го попита: Поляците горят ли умрелите, или ги погребват? С този си въпрос, Йордо е вече в особена, обективирана по отношение на самия себе си позиция. Йордо се включва в мисловните игри на Павел, сам нахлува в компаративна система, в която се оглежда в някаква другост, която също реално съществува. Това е едно от началата на разбирането на митологичната му цялостност, в която той самият изпълва безостатъчно света и е тъждествен с него. Започва разтварянето на Йордо в света и той трябва да си набави нужните "подробности", на първо време от най-важната досега негова област, областта на ритуалните практики. Двамата герои вървят един към друг по общата им отсечка през бариерите на редица изпитания, които могат да бъдат схванати и като ритуални. След "инициирането", след приемането на Павел в "стадото" (Виж ти - мислел си Павел, - старецът ме прие в стадото си. За него съм ни повече, ни по-малко овенът Павел.), непоследователният по природа геолог, героят на движението почувствал, че ще остане в Джендема докрай.²⁰ По отношение на инициационните процедури Павел изпреварва Йордо, логично пада и изгаря пръв в гравитацията на овчаря, защото тя е статична, примитивна, първична. В крайна сметка - практическа. Притегателните сили на Павел ще сработят по-късно и при това опосредствано. Те ще изпепелят Йордо, защото са словесни, разказови, наративни, опират се на последната граница - словото, което е било в началото, и което, в случая с Йордо, е тъждествено със света. Малко по малко, чрез разказването двамата герои ще се приближават един към друг, докато всеки от тях стане Другия. Павел, който постоянно е в движение и не се застоява никъде, ще остане на Джендем баир, въпреки че всички работници са се разбягали. При това ще остане докрай. А Йордо, чиито корени са се вплели с тези на свещения дъб, ще бърза да поеме пътя си. В края на романа Павел се връща през пустинята назад, а Йордо тръгва напред към новия си следсмъртен живот.

Сближаването на Йордо и Павел става със "закърмването" на младия геолог. Йордо му дава да пие мляко, за което няколко пъти казва, че е най-хубавото, защото най-хубавото мляко става в Джендема! По-късно пък Йордо "започва да пие отровното (змийското) мляко на историите на Павел." (Господинов 2010). Разказите на младия геолог са разкази за неосъществения живот на стария овчар. Красотата от живота на Варшава действа пагубно върху обитателя на Джендем баир. След като остават сами, Йордо започва да усеща как ще завърши историята. Появява се известно колебание относно пророчеството му.

Йордо не знае кой от двамата ще се обеси, знае само, че това ще се случи. Категоричното твърдение на стареца в началото, че Павел ще се обеси, прави силно впечатление на младия геолог. Още преди работниците да се разбягат, докато те седнали да играят карти, Павел се измъкнал навън, към дъба и, кой знае защо, погледнал точно този клон, най-ниския клон, който старецът в тъмнината му беше посочил. Йордо в пророчески проблясък съзира обесването, но сегашната му система изключва неговото собствено самоубийство и той логично вписва събитието в текста на чуждата съдба. Това, което Йордо знае със сигурност, а Павел няма как и да предполага, е смъртта като резултат от предстоящия сблъсък на двете реципрочни културни системи. Старческото пророчество засяга дълбоко Павел и го хвърля в размисли, които той споделя в писмо до приятеля си Коко още на втория ден от престоя си на Джендем баир. Неволно обаче и самият Павел пророкува: Старецът ми беше посочил клона, а аз си казах, че много по-лесно ще пукна между камъните и така ще си изсъхна като стара змийска кожа, отколкото да си разпаша пояса! (ЖВ 1968: 136). Защото Йордо се беси именно с пояс. Това Павлово "пророчество" е отпаднало в преработеното издание, вероятно защото така още в началото на романа е намекнато самоубийството на стареца, а не на Павел (тъй като Павел не носи пояс).

Йордо живее в свят, в който веднъж годишно се танцува ритуален нестинарски танц, воден от белокоса страшна бабичка. Нестинарството²¹ напълно се вписва в културната система на Йордо, в чийто политеизъм имат своето място и богът на вълната, и богът на млякото, и култът към слънцето и към огъня. Йордо обяснява ритуала съвсем просто: Откакто свят светува, изворът мрази огъня и затова праща хората да го тъпчат и да нямат страх от огъня. Виждаш ли, защото изворът дава живота, а огънят го взема. А Павел бил удивен от думите му: Изворът - начало, огънят - край. Това именно е и най-простото обяснение за съдбата на Йордо - с първата история за Барбара старецът се потапя в живота на Павел, а с последната, вземайки кръста от Мария, Йордо изгаря.

Съотнасянето на нестинарския танц с българския годишен календар е може би единственият маркер за време в романа (денят на Константин и Елена), но въпреки това, времето на Джендем баир е циклично, митологично. Избраната от Георги Марков топика е класическа и по отношение на самодивите²². Следователно Йордо е жрец и избраник: "Самодивите се явяват само на избрани и отключват водите от изворите за тях." (Георгиева 1993)²³. Йордо съжителства с господарките на подземния свят - змиите. А те знаят тайната на прераждането и връщането от отвъдния свят²⁴. Опозиция на змията, владетелката на долната земя, е невидимото пиле, за което не е уточнено какво точно е. Но по принцип в религиозната и митологична система птицата има разнообразни функции.²⁵

Йордо живее в митологично време. Щом има божествено дърво - дъбът - дървото на гръмовержеца, логично е да се появи и друг митологичен символ - птицата. Невидимото пиле е шаманската птица. "Едни от основните духове-покровители на шамана са орелът и конят." (Калоянов 1995). В "Жените на Варшава" духовете-покровители на шамана Йордо са невидимото пиле и бялата кранта. Конят е атрибут на слизащия герой (към Преизподнята) - там ще отиде Йордо, следвайки бялата кранта. В Преизподнята е и Павел, защото шаманът се слива с духа на митично животно-птица, универсален помощник за достигане на Небето и на Преизподнята. Йордо предупреждава Павел да не се заслушва в песента му, защото заслуша ли се, няма никога повече да се върне в Джендема.

Павел се заслушва в пилето и се пренася във Варшава. Старият овчар го намира и го свестява, а той седял до стареца Йордо, а бил във Варшава. Бил във Варшава, а седял до стареца Йордо. Сливането на пространството създава илюзия за случилата се история. Невидимото пиле е друг детайл, който не присъства в изданието от 1968 г.²⁶ Пилето има важна функция, защото "отвежда" Павел във Варшава. В старото издание "преселването" е аргументирано с носталгията на младия геолог.

Така старото издание дава доводи за сблъсъка между старото и новото в цивилизационен, а не в митологичен или философски план. Самият текст на изданието от 1968 г. като че ли държи много именно на цивилизационните (и социалните) измерения на конфликта между мисловните и поведенчески модели на Павел и Йордо.

В митологичния план на текста Варшава и Джандем баир снемат всъщност опозицията културно-профанно: Варшава като цивилизовано, културно, усвоено пространство срещу профанното, неусвоеното, разградено ширине на Джендем баир. Павел и Йордо се намират в пространството между долу - отвъдното (змиите) и горе (пилето). Варшава, с нейните жени, е пространство, което ще съществува само в съзнанието на двамата герои. А споменът постепенно става общ. В митологичния Джендем баир върху втория хълм вляво стърчал огромен стар дъб с гигантска корона. Сочнозеленият цвят на листата му бил единственото петно в бялата пустиня. Георги Марков използва образа на световното дърво - дъбът²⁷, за да противопостави горното и долното пространство. Като митологичен код дъбът въплъщава универсална концепция за света.

В първите дни на Джендем баир, когато потърсил стария овчар, Павел го намерил точно до дънера на дъба - седнал, гологлав, в поза на древен жрец или престарял мъдрец. "Световното дърво (дъбът) е вместилище на живота и повелител на съдбите." (Калоянов 1995) и именно като такова дъбът встъпва в художествени функции в романа. И все пак Георги-Марковият дъб е развил полисемия - от него шаманът Йордо черпи знания и знакови сили, а в края на романа дървото ще помогне на стария овчар да се пресели в отвъдното. Работниците, които работели все по-мъчително бавно и по-често поглеждали към далечната корона на дъба. В адската жега сянката на дъба е митично спасителна за всички - Пладнували заедно с общо примирение, овци и хора, хора и овци. Обърнатото повторение е механизъм за събирателност и ритуално-карнавално изравняване в рамките на Цялото, което е всъщност дъбът. А когато Павел и Йордо остават сами на Джендем баир Павел все по-често поглеждал най-ниския клон и си мислел какво ли търси тук, не е ли време и той да хукне подир другите. Освен спасителна, дъбът има и гибелна функция: За мен е безспорно, че неговото присъствие тук е оказало фатално въздействие върху ония, които са опитали да се подслонят под короната му, отбелязва разказвачът, а един от работниците, Панайот, ще изкрещи: Дъбът ни излъга! Дъбът! Предлага ни се класическа митологична антропоморфизация, която в процеса на митологичната семиотизация, продължаваща в литературния текст, доближава дъба до статута на божество, именно от антропоморфен тип. Дъбът е герой в романа и това е заявено в прав текст от разказвача: После, като премислях всичко, все повече се убеждавах в значението на това дърво и започнах да виждам в него истински герой на историята. С гигантската си корона със сочни зелени листа контрастира на бялата пустош. Дървото е силен и величествен представител на живота в Джендем баир. Георги Марков използва дъба със значението му в митологията - дървото като път и мост към други светове, към отвъдното. Чрез кръщението си и чрез отхапването от плода на познанието - историите на Павел за Варшава, дъбът - митологичното Световно дърво, се превръща в Дървото на познанието. Йордо "изживява" Грехопадението и излиза покръстен за новия си живот. В този смисъл смъртта му е ритуал, който слага край на "мръсните" (езическите) дни. Потапяйки се във водата на първата история за Барбара, Йордо излиза от последната история за Мария, хванал кръста. Невидимото пиле вече няма да е шаманската птица, а Светият дух във формата на гълъб.

Истории за Рая, разказани в Ада

Веруюто на Йордо е, че всичко, което може да се случи, е отнапред приготвено, виси някъде над нас и си чака времето да слезе! Тези думи на стареца за предопределението сякаш движат и сюжета на романа.²⁸ Текстът сбъдва всички направени пророчества, изразени буквално или в съответната митологична кодификация с растения, животни и митични същества. В известен смисъл книгата е симетрична (не задължително по обем). Първата половина създава натрупванията, които позволяват предсказания, а втората - създава идеални условия за тяхното сбъдване. Цялата книга е построена върху симетрията и логичният изход от художественото движение на персонажите е двойничеството. Дори шеговитата песен на келнера от Полша с предизвикателната поза на котарака Бегемот ще обясни финала на романа и усещането за илюзия: ...останаха двама.../ Каква измама! (с. 534). Или думите на Барбара, които ще важат и за Павел и Йордо: Ако продължим да бъдем заедно, всичко ще се загуби - ти ще престанеш да бъдеш ти и аз също! Накрая и двамата престават да бъдат себе си. Този своеобразен процес на преставане да бъдеш себе си е общ поетически принцип на всички образи. Нещо повече, сдвоени по двойки, те се превръщат един в друг подобно на митични персонажи. А технологиите на митологичните текстове изобилстват в романа, разпръснати са по всички нива на творбата, като се започне от топонимиите, антропонимите, зоонимите, та до откровено митични персонажи и събития.

Във всички разговори на Йордо и Павел има някаква предопределеност. Още преди да започнат да прекарват всяка вечер двамата под дъба, между Павел и Йордо има знаци за пълното им отъждествяване. Павел чува какво може да му каже старецът (както авторът предполага какво ще кажат героите). Срещата им не е случайна, нито дори огледалната им възраст - Павел е на 28 години, а Йордо на 82. Сам по себе си, всеки е една цялост. А накрая стават едно. Като две лица на един и същи човек. Един своеобразен бог Янус - с едно младо и едно старо лице. С оставането на двамата герои сами завършва завръзката на романа. Останалите персонажи (работниците), лишени от личен профил, са ненужни, текстът ги пуска да се върнат зад кулисите. Двамата герои са си нужни сами един на друг. Йордо и Павел тръгват като два различни, непознати един на друг, свята, взаимоизключващи се, за да се превърнат в своите реципрочни съответствия. И така започва "борбата" между младия и стария под вековното дърво. Оръжията им са техните истории, а "вместо Павел старецът се обесва, за да възтържествува справедливостта. Онази справедливост, която ние толкова малко познаваме и от която толкова често се оплакваме. И това не е борба между поколенията. Не, това е борба между старото и новото и точно тук са заложени хуманизмът на творбата, нейните високи художествени достойнства." (Никифоров 1968). Това мнение на Н. Никифоров е рожба на своето време и, естествено, преекспонира социалния и идеологическия елемент. То показва колко е неподготвена по това време конвенционалната литературна критика за лавината от новости, които заливат литературата ни през 60-те години и в поезията, и в прозата.

В своята реалност Павел е имал много животи и всеки един от тези животи му е бил поискан за споделяне, докато Йордо не е имал нито един живот, нито пък някой жив човек, извън овцете му, би го поискал за споделяне (Йордо присъства формално - с неговите златно изписани дипломи, грамоти с калиграфически извезани букви, разни удостоверения, че и вестници с портрета му, с тежките медали). Със своите "публикувани" животи, със своите истории, Павел става автор на бъдещия живот на Йордо. Последният, при цялата си пророческа предзададеност, не знае нищо за собствения си предстоящ живот, освен финалния смъртен алгоритъм и затова има органична потребност от Павел, от "автора", който да запълни текста и да му даде възможност за симетричното присвояване на чуждите истории като свои. Превръщането им един в друг е парадоксално, но за логиката на текста е органично. Отношенията между двамата герои имат трудно начало, като вещества, които не се разтварят едно в друго и въобще не взаимодействат помежду си.

Йордо ще започне да живее спомените на младия геолог. Животът на двамата, подобно живота на Шехерезада, зависи от разказването. Павел е Апостолът, Йордо е ученикът, неофитът, който ще проговори, ще се научи да говори чуждите езици на чуждите истории и ще ги претвори в себе си толкова дълбоко, че те ще пометат досегашната му реалност не само като нежелана, но и като несъществуваща. По този начин - като на разказвачи на истории, гледа двамата персонажи и Г. Господинов: "Старецът, започва да пие отровното (змийското) мляко на историите, да отхапва греховната ябълка на познанието за други светове. Съблазнителните истории за любовта, цивилизацията, града, за другия възможен и невъзможен живот вливат сладката си отрова и карат героя сам да сложи край на живота си." (Господинов 2010).

Историите за жените на Павел са изкушението на Йордо. Текстът мълчи дали тази главоломна страст, с която Йордо се хвърля в историите на Павел, не се дължи на тежката фрустрация, която му е налагала откъснатият овчарски живот. Освен това Йордо е съзнателно изведен в отвъдполова, отвъдсексуална възраст. Не сексуалността следователно е мотив на присвояването, а някаква друга тежка липса, най-вероятно екзистенциална. Йордо е плагиат и автор на палимпсест, първо изтрива историите на Павел и после ги живее като свои. Далеч от погледа на читателя, а и от разказвача, най-вероятно и от погледа на самия автор, остава сюжетът за портрета на Дориан Грей - органичното обвързване на Героя и неговия двойник, които си разпределят функциите - единият да живее формално, другият - съдържателно.

В Ада "Всеки си има Ева" прозвучава като "Всеки си има грях". Павел разказва спомени от изгубения си Рай, който пък е неосъщественият Едем на Йордо. Старият овчар, отхапва от греховния плод на познанието. Като Ева. Това е грехът на Йордо, а грехът на Павел е самото разказване на историите, с които ще убие стареца. Погледнато строго, Павел е грешал през цялото време, а Йордо през това време е изкупвал греховете му в Джендема, в дивотията и пустошта, в самотата. В известен смисъл поведението на Йордо е "проглеждане" за сладостната изкусителност на греховността. Йордо категорично предвещава, че Павел ще се обеси, ако остане. А в действителност този, който се обесва, е самият Йордо. И то на същия клон, с който е "заплашил" Павел. Това е най-високият екстремум на всеобщата симетричност, събираща двамата герои. Всичко "предсказано" в началото, ще се сбъдне с обърнат знак в края: ...а на най-ниския клон на дървото, този толкова познат нему клон, висяло нещо. Обзет от лошо предчувствие, Павел се затичал и пристигнал в момента, когато сваляли трупа на стареца Йордо. Той се обесил с пояса си. ... Той (Павел, б.м., М.И.) слушал блеенето на овцете и познатите звънци и клопатари, докато всичко изчезнало в здрачината. Обръщането придобива космическа кодификация - посрещачът на изгрева си отива със залеза. Здрачът - това междинно състояние на времето, създава една илюзорност. Сякаш това не се е случвало, както казва и разказвачът в началото, че може би тази история не се е случвала, всичко е във въображението на разказвача и читателя: Над Джендем баир настъпила смъртна тишина, не се чувал ни човешки глас, ни дяволски звук. Луната отново излязла над небосклона и камъните по хълмовете отново блеснали като разхвърляни кости от прастаро сражение. Джендем баир е необитаем езически резерват, а Павел и Йордо са история, която вятърът от Варшава е довял сред камъните и хълмовете. Историята на младия геолог и стария овчар се състои от три (или четири) големи разказа - в старото издание - Езичество (Барбара), Стар завет (Ева) и Нов завет (Мария) или четири, в новото - Вода (Барбара), Земя (Ева), Въздух (Соня) и Огън (Мария).

Думите на Йордо за Павел не се сбъдват буквално, но ако Павел и Йордо бъдат разгледани като едно цяло, пророчеството е реално. Павел няма друга възможност, освен да се върне през пустинята назад, след като част от него е умряла. Павел се опомнил, стегнал раницата си и тръгнал през пустинята назад. Йордо и Павел са едно, те са били едно цяло още преди да се познават, преди да разкажат историите си. След като се е опомнил, Павел сякаш никога не е бил на Джендема, сякаш там никога никого не е имало и нищо не се е случвало. Той тръгва назад към Варшава, а Йордо може би тръгва напред към Варшава.

Смъртта на Йордо може да се обясни по няколко начина. От една страна, Йордо е убит. Павел го убива. За осемдесет и две години Йордо е живял само сред овце, камъни и змии. Старецът непоколебимо защитава езическите си вярвания. Но цикличността на битието му е омръзнала и той осъзнава това, след като Павел му разказва историите си. В главата "Жените на Варшава" от "Задочни репортажи за България", Георги Марков разказва за историята на романа и прототипа на Павел: "Пред мене стоеше разстроен млад човек, който не можеше да си намери място. Той не ме остави дълго да гадая и каза: "Знаеш ли, че аз убих един човек!". Помислих си, че халюцинира или пък че съвсем си беше загубил ума. Тогава той ми разказа най-подробно какво се беше случило." (Марков 1990: 290). От друга страна, на смъртта на Йордо може да се гледа като на братоубийство. Безвремието, в което се намират Павел и Йордо е едно първовремие на света. Началото на човешката история - тъмното езичество на Йордо и Павел, "апостолът на езичниците", който донася кръста на Мария в Джендем баир, Грехопадението (Йордо отхапва от плода на познанието). Младият инженер, геолог, който се заема да картографира Джендем баир и старият овчар могат да бъдат разгледани като Каин и Авел. Земеделецът убива скотовъдеца и е наказан да бъде скитник и бежанец, земята да не му дава от силата си (Павел не може да картографира Джендема) и да тръгне назад вече белязан. Когато Йордо разказва на Павел за овена Куко, който го е довел на Джендем баир, казва: Болестта не идва в Джендема! Запомни, болестта никога не идва в Джендема! Болестта не може да повали Йордо на Джендем баир. Той е в Ада и не може да умре. След като свалят трупа на Йордо докторът се възхитил от здравината на тялото, казал, че нямало никакви признаци на артериосклероза. И добавил: Той е могъл да живее още много години! (с. 559). В изданието от 1968 г.: Той е могъл да живее още осемдесет и две години! (с. 182). Единственият начин Йордо да умре, е като се самоубие. Но смърт няма, защото смъртта на Йордо е новото му раждане. А имайки предвид ритуалния характер на стареца Йордо, няма как да не направи впечатление начинът, по който се самоубива. Йордо се обесва с пояса²⁹ си. Поясът, който е разделителна граница, а "в българската представа е идея за устойчивост. Той прави мъжа загадка. Както небесната дъга връзва небето и земята, така и поясът връзва у мъжа небесното и земното, душата с тялото." (Маринов 1994: 293). Йордо се беси сякаш с пъпната си връв и умира, за да може да се роди отново.

Отхапвайки от плода на познанието, Йордо разбира какво е могъл да изживее. "Нещо изключително важно е минало встрани от битието му, той не е видял и усетил тайнствата, чудесата, пък и абсурдите на любовта." (Янев 2008). Той го изживява със спомените на Павел, но няма търпение да се роди отново: - Моят дядо казваше, че човекът се ражда отново, щом измине половината от времето на мъката му, и - добавил със странен глас, - колкото по-бърже човек умре, толкова по-бърже ще се роди! (ЖВ 1968: 179) (В изданието от 1971 г. този откъс го няма. Момент, който липсва в новото издание е и този, в който Йордо унищожава с чук своя надгробен паметник). Обесвайки се с пояса си, Йордо прекъсва нишката на живота си на Джендем баир. Освен да се самоубие, старецът иска да унищожи и езическия свят на Джендем баир. Йордо иска Павел да отсече дъба, защото той е видял много овчари и само един геолог! Тези думи Павел първоначално приел като признание за себе си и много по-късно открил в тях другия смисъл. С отсичането на Световното дърво настъпва краят на света. Но Йордо вече е християнин, Световното дърво е Дървото на познанието, от което той е откъснал греховния плод. Старецът иска да последва "бялата кранта", и да напусне Джендема, за който е твърдял, че само той е истински. Павел забелязал, че стадото сутрин тръгвало за паша все по-късно и вечер се прибирало все по-рано. Йордо променя времето. Разкъсва митологичното време и го превръща в линейно. Прави това съзнателно, за да може да дойде краят на иначе несвършващото митологично време. Заразен с истории, Йордо се хвърля доброволно в линейния поток на историята: Оттук нататък разказването на любовните истории станало общо. Когато Павел забравял да каже нещо, старецът Йордо се намесвал и продължавал разказа му (с. 551). Йордо се превръща в Павел, самият той бил Павел (ЖВ 1968: 177). Както се вижда от удължения цитат, Г. Марков много държи на сливането на двата образа, на превръщането им един в друг. Държи на тази тотална симетрия на събитията и персонажите и на техният натрапчив резултат - двойничеството. Две години преди "Жените на Варшава" излиза "Портретът на моя двойник" и "Жените на Варшава" по особен начин продължава идеите на предишната книга.

Прекаран през историите на младия геолог, Йордо е вече историзиран, линеен и лесно превзет от идеята за края. Недокрай излекуван обаче от своя див митологизъм, Йордо тръгва към края си като към едно ново начало, подкрепено не само от новата му персонална идентичност, но и от разказовата събитийност, която го очаква. Йордо тръгва не просто към някакъв друг живот, а към нов живот с реална биография, в която разказите предстои да бъдат изживени като събития. Това е завършващата симетрична процедура - при Павел събитията раждат разказите, при Йордо ще бъде обратното. За Павел разказът е минало, за Йордо е бъдеще. По подобен начин Павел се превръща в Йордо в първата половина на романа. Работниците му се разбягват, той не ги и очаква вече, приел е самотата си. Свиква с работата на Джендем баир. Върши я почти механично, безотказно, същински Йордо. Във втората половина превръщането е с обратна посока. Когато старецът Йордо започва да се превръща в Павел, той ставал все по-тъжен и умислен, защото "който трупа познание, трупа тъга" (Екл. 1:18).

"Жените на Варшава" е книга, състояща се от разкази. От разказите на Йордо и от разказите на Павел. Големият разказ е обаче този на разказвача, тъй като той потвърждава свидетелски едно невъзможно събитие - митичната процедура по превращение на два субекта един в друг. Разказвачът е оста на симетрията, в която се оглеждат двата разказа. Именно върху огледалото на разказвача историята се освидетелства, но в същото време се подлага и на тотално съмнение. Не само поради преизказното наклонение, но и поради няколкото възлови ремарки на разказвача, задължаващи читателя като последна инстанция да се съмнява докрай в разказаното.

"Жените на Варшава" е разказ за невъзможния алгоритъм по размяна на идентичности. Йордо не само присвоява историите на Павел, той започва да ги живее и да ги помни, дори по-добре от самия Павел. Логично се обесва на най-ниския клон на дъба, първо защото това вече не е той, Йордо, а е станал Павел, и второ - заради жаждата по новия си живот. Четирите големи истории за жените на Павел, които обсебват безостатъчно живота на Йордо, са същности не само на двамата герои, но и на човек въобще - всеки човек носи в себе си Грехопадението и Спасението, всеки е изграден от четирите основни елемента (земя, въздух, вода, огън) и съдържа "таен" пети елемент. Йордо трябва да умре, защото с Павел стават еднакви. Но смъртта му в никакъв случай не е трагична. Овчарят иска да стигне първи до Варшава и затова свива по най-краткия път.

"Жените на Варшава" е роман за спасителната и унищожителната сила на историите, за света, създаден от словото, защото "в началото бе словото". Именно словото е движещата сила в романа - то обсебва. Разказите на Павел обсебват Йордо, а разказът за Йордо и Павел може да обсеби читателя, да го потопи в една игра на въображение заедно с автора, претворявайки случилото се на митичния Джендем баир, което граничи с фантастичното.

БЕЛЕЖКИ

1. Сборникът на издателство "Народна младеж" включва още разказите "Подялба на вещите", "Бомбаджии", "Жена", "Осмица спатия", "Асансьорът" и "Голямото подземно бучене". [обратно]

2. "Вече в емиграция, Георги Марков преработва повестта и я нарича "роман", макар че промените не са особено значими. А и жанровото преноминиране е по-скоро от това, че в англоезичната жанрова номенклатура няма друго име за оня междинен (между разказа и романа) жанр, който в българската литература се нарича "повест" (Игов 2001). [обратно]

3. Да преправя, редактира и допълва своите текстове е явно специфичен маниер на Георги Марков, както забелязва и Инна Пелева, която обаче отрежда на първите, непренаписани текстове, по-висока художествена стойност: "И най-важното: като литература, като художествена изработка лондонската версия не е нещо повече, не е нещо по-добро и по-ярко от вече постигнатия в татковината текст (нищо, че авторът е започнал да нарича творбата си "роман"). И днес не личи българската публика да се вълнува (за някаква друга публика няма защо да се озъртаме, макар от 2010-а "романът" да има и немскоезично издание) от новото, добавеното, поправеното в чужбинската версия на "Жените..." - във версията, писана без съобразявания с Единствената партия. Въпреки тукашната валидация (2001) на лондонската преправка, местните продължават да четат и да харесват, и да броят за "истинска" новелата, излязла у нас през 1968-а (ах, този национално физиономичен копнеж по роман; и Марков очевидно го е носел в себе си). Поправял/пренаписвал/превеждал е на английски и "Портретът на моя двойник". Дори "поправеното" да беше стигнало до нас, убедена съм, че за литературната история и за читателите сънародници "Портретът" също би продължил да има смисъл доколкото/защото е създаден тук. Доколкото и защото е написан точно така, както е написан първия път - тогава и на това място." (Пелева 2017: 285-286). [обратно]

4. Последните две съхранявани в архива на писателя, чиито права държи братовчед му - Любен Марков. [обратно]

5. В книгата си "Убийте скитник" разследващият журналист Христо Христов пише: "С излизането на "Жените на Варшава" Увалиев отправя ласкавото за всеки творец предложение да заснеме филм по романа. Яна Пипкова (през пролетта на 1970 г. Марков е посетен в Италия от Яна Пипкова, дъщеря на известния композитор Любомир Пипков), която е била в течение на взаимоотношенията им, разказва: "Една година преди да замине, Марков беше получил писмо от Увалиев, в което той му пише, че е най-добрият български белетрист и би желал да се срещнат. Беше го поканил в Рим, където го запозна с известни италиански сценаристи. След това му поръча да напише сценарий по "Жените на Варшава". Марков изпраща филмовия си сценарий на Увалиев по легален път - чрез Комитета за културни връзки с чужбина, още преди да замине за Италия. Сценарият носи работното заглавие "Жените на дяволския хълм". В отговор и като потвърждение на ангажимента си Увалиев дори изпраща картички с изгледи от Испания, където е възнамерявал да заснеме филма. Планът му предвижда за продуцирането да привлече своя приятел и съдружник в "Бридж филмс" Карло Понти. Точно когато Марков заминава за Италия и активизира контактите и работата по проекта, европейското кино е във финансова криза. Въпреки това писателят таи надежди, че все пак начинанието ще се осъществи. Думите на Яна Пипкова са потвърждение на това: "Той замина за два месеца в Италия. Паспортът му беше за повече, но той каза, че ще се върне след два месеца. Впоследствие ми писа, че има намерение да остане за по-дълго време във връзка с реализирането на сценария по новелата "Жените на Варшава". В Италия Марков търси и други контакти във филмовите среди с намерение да изпробва уменията си на сценарист. Успява да се срещне дори с Федерико Фелини. "Фелини бе откровен и каза, че с нищо не може да помогне, защото киното е в голяма криза. Така в Италия той остана да виси и започна да търси контакти извън нея. Главно в Германия и Англия." (Марков 1992), разказва брат му Никола Марков." (Христов 2005: 144). [обратно]

6. "През шейсетте години литературата и изобразителното изкуство в България започват настойчиво да използват неевклидовите форми на времепространството. Културното мислене у нас се отказва постепенно от твърдите абсолютни представи за време и за пространство, така както са постулирани в тяхната марксическа обективност. В литературата и изобразителното изкуство, в киното и дори в театъра, резултатът е пробив в железните принципи на социалистическия реализъм, единственият художествен метод в изкуствата у нас. Добрите постижения на българския културен живот от това време са тъкмо отклонения от суровите идеологически правила." (Станков 2010: 132-133). [обратно]

7. "В писмо до Зиновия Янкова от 12.09.1969, бидейки все още в Болоня, той споделя: Бих могъл да ти разкажа подробно две нови пиеси, които правя за себе си: едната разглежда проблема за подобието между хората или по-точно разтварянето на всекиго във всички, другата ти я знаеш - "Докторът и Полицаят". Само че сега вече те са двете същности на всички понятия... (23)" (Пелева 2017: 286). [обратно]

8. "Представата за Долна Земя като обиталище на мъртвите се запазва, дори когато тя се оказва пълна със стада и дори се назовава Овче Поле. Преосмислена и битовизирана в старинната митологична представа у индоевропейците за царството на мъртвите като пасбище, чийто владетел е в ролята на бог-пастир на душите на мъртвите." (Калоянов 1995: 43). [обратно]

9. Светозар Игов свързва романа на Георги Марков "Покривът" тематично и концептуално с романа на Васил Попов "Низината". Определя ги като "фина пародия на производствен роман, каквато е и "Жените на Варшава." (Игов 2008). [обратно]

10. Цитатите са предимно от изданието: "Мъже. Жените на Варшава" (Марков 2009), за онагледяване на разлики или отпаднали сцени (с посочване на страници) се ползва и старото издание на романа "Жените на Варшава" (ЖВ 1968), както и сценарият "Жените на Дяволския хълм" и мини новелата "Среднощните чадъри". [обратно]

11. На няколко пъти Павел казва: "Не обичам да се изнасилвам!". [обратно]

12. Идеята за двойничеството и четирите жени е добре илюстрирана и от Дамян Дамянов в последното издание на "Жените на Варшава" (2017). [обратно]

13. Барбара: "Тогава аз ще имам дванадесет деца, от дванадесет мъже. Всяко в своя зодия, за да имат дванадесет различни характера... и ще ги наредя пред тебе и ще ти кажа... това съм аз!". [обратно]

14. "Ядрото на психиката (цялостната личност) нормално се изразява в нещо като четворна структура. Числото четири е свързано и с анимата, защото, както отбелязва Юнг, в развитието си тя претърпява четири стадия. Първият стадий най-добре се символизира от фигурата на Ева, която представя чисто инстиктивни и биологични връзки. Вторият може да се види в Елена на Фауст; тя персонифицира едно романтично и естетическо ниво, за което са типични и сексуалните елементи. Третият е представен от Дева Мария - фигура, която предизвиква любов (eros) до висотата на духовна отдаденост. Четвъртият тип се символизира от Сапиенция (на гр. София, б.м., М.И.), мъдростта, превъзхождаща дори най-святото и най-чистото." (Човекът 2002: 218). [обратно]

15. "Водатa, като първи принцип, се отнася до значението на измиване с вода - връщането към първоначалната човешка чистота, прераждането, нов начин за излизане от утробата (един аспект на митовете за Водата е християнската символика на кръщението)." (МНМ 1980: 240). [обратно]

16. Логично за жанра, в сценария за филма Г. Марков "заселва" Дяволския хълм с жените от Варшава под формата на видения: "Павел се зазяпва във всяка фигура. И особено в онзи камък, който прилича на слон. За да види в един момент върху слона самата Барбара, изправена, гола, предизвикателна.", "Павел се наплисква с вода и сяда в самия изкоп. Когато вдига очи, вижда краката на Ева, седнала срещу него в изкопа.", "Срещу него в дъното е застанала Мария, която му се усмихва и се отдалечава заднешком." и т.н. [обратно]

17. Главният герой в "Среднощните чадъри" се казва Борис. Той е на морето с три жени (Соня, Елена и Таня). Отделя се от тях, за да иде сам в един ресторант, където ще открие безименната тъмнокоса жена и ще започне с нея нещо, "което може би наистина е любов". От "Среднощните чадъри" е добавен и келнерът "полупиян мазник" с "предизвикателната поза на котарака Бегемот", както и седемте момчета със седем китари. [обратно]

18. "Ритуалното пречистване с вода цели светкавичното актуализиране на момента в безвремието (in illo tempore), когато е станало сътворението; те са символичното повторение на раждането на световете или на "новия човек." (Елиаде 1998). [обратно]

19. "Като модел на слизането в бездната на Водите служи потапянето на Христос в р. Йордан, което е било възприемано и като навлизане във Водите на Смъртта." (Елиаде 1998). [обратно]

20. Още когато бригадата отива на Джендем баир, три овчарски песа се спуснали към неканените гости, като триглавото куче-пазител на Подземния свят, което пуска всеки да влезе, но никой да излезе. [обратно]

21. Нестинарят, така както е видян от фолклористиката и етнологията, е съвсем допустим и дори логичен в културната система на Йордо: "Нестинарят е жрец и магьосник, пророк и лекар и играта в огъня е доказателство за неговия екстаз, за сношението му с високия дух-покровител. В това отношение нестинарството напомня древнокласически и източни мистерии, гдето култът на едно божество (Митра, Дионис, Адонис и др.) е свързан с литургически и магически обреди, назначени да извикат чудесни "прихващания" и "пренасяния." (Калоянов 1995). [обратно]

22. Самодивските места у Иваничка Георгиева: "Самодивите живеят под грамадни стари дървета, в изоставени колиби или в тъмни пещери, край реки, извори и кладенци." [обратно]

23. Че "Жените на Дяволския хълм" може да не е краен вариант за сценарий на филма говори и фактът, че в текста има допусната смислова грешка: Йордо разказва на Павел за самодивата, която е видял: "С едно бяло, бяло като камък лице... и вити черни вежди... и очите й светят, светят...", а по-късно, когато Павел му разказва за Ева, старецът казва: "Самодива! Само съм слушал за самодиви, но не съм ги виждал!". Грешката е поправена в новото издание от 1971 г. Това е и една от добавените сцени, преминали в последния вариант на романа, заедно с невидимото пиле, нестинарите и овена самоубиец. [обратно]

24. "Змията има интересна двойна символика. Нейният тайнствено-положителен аспект е, че създава връзка между земята и подземния свят, играе роля също в поверията за лечения и прераждания." (Бидерман 2003: 143). [обратно]

25. "Тя може да бъде божество, демиург, да трансформира хората и т.н. Птицата действа като специален митопоетически символ на божествената същност, на небето, духа, слънцето, на свободата, живота, плодородието и изобилието, пророчеството, комуникацията между космическите зони, духовете и т.н. В световното дърво, или дървото на живота, мястото на птицата е на върха и в този смисъл се противопоставя на хтоничните животни отдолу, особено змиите." (МНМ 1980: 389-406). [обратно]

26. Невидимото пиле се появява в сценария и преминава в изданието от 1971 г. [обратно]

27. "Образът на Световното дърво е удостоверен почти навсякъде в чист вид или във версии (често с подчертаване една или друга конкретна функция.) - "дърво на живота", "дърво на небето", "шаманско дърво", "мистично дърво", "дърво на познанието", и т.н.; по-редки варианти: "дърво на смъртта", "дърво на подземния свят (долния свят)". На върха на Световното дърво (в клоните) са "птиците (често две - симетрично, или една - на върха, често - един орел). В долната част (корените) - змии, жаби, мишки, бобри, видри, риба, понякога мечка или фантастично чудовище от хтоничен тип." (МНМ 1980: 389-406). [обратно]

28. Всъщност идеята е изговорена и от Павел: "Аз ти казах, дядо, че всичко иде някак само и си отива само", а и от самия разказвач: "...като че всичко е било отнапред измислено и нагласено, за да се получи точно този край." [обратно]

29. "Поясът е идея за време, в приказките той е нишката на живота. Той е мъдрост, защото в него е мъжкото търпение. Поясът се възприема като мъжката утроба, която връща човека към изначалната му безпомощност и зависимост. Отвързването (повличането) и завързването на пояса при мъжа има митологичен и символен израз, тъй като изразява отношението му към заобикалящия свят и към космоса." (Радев 2002: 23-24). [обратно]

БИБЛИОГРАФИЯ

Бидерман 2003: Бидерман, Ханс. Речник на символите. София: Рива, 2003.

Георгиева 1993: Георгиева, Иваничка. Българска народна митология. София, 1993.

Георгиева 2000: Георгиева, Гергана. Наративни игри в новелата "Жените на Варшава" на Георги Марков. // Литературен вестник, бр. 5, 02.-08.02.2000.

Господинов 2010: Господинов, Георги. Следговор към немското издание на "Жените на Варшава", издателство "Визер", 2010. // Държавна сигурност, 09.04.2011 <http://desebg.com/index.php> (20.12.2017).

Екл. 1:18: Книга на Еклисиаста или Проповедника. // Pravoslavieto.com <http://www.pravoslavieto.com/bible/sz/eccles.htm> (20.12.2017).

Елиаде б.г.: Елиаде, Мирча. Образи и символи. Глава V: Символика и история. Кръщение, потоп и водни символики. // Читанка <http://chitanka.info/text/3595/37#textstart> (20.12.2017).

ЖВ 1968: Марков, Георги. Жените на Варшава. Разкази и новели. София, 1968.

Игов 2001: Игов, Светлозар. [...]. // Стандарт, 02.03.2001.

Калоянов 1995: Калоянов, Анчо. Българското шаманство. София, 1995.

Маринов 1994: Маринов, Димитър. Народна вяра и религиозни народни обичаи. София, 1994.

Марков 1990: Марков, Георги. Задочни репортажи за България. София: Профиздат, 1990.

Марков 2001: Марков, Георги. Портретът на моя двойник. Жените на Варшава. Предг. на Св. Игов. Велико Търново, 2001.

Марков 2009: Марков, Георги. Мъже. Жените на Варшава. София, 2009.

МНМ 1980: Мифы народов мира: Энциклопедия. Т. 1. с. 79-80, 240, 389-406.; Т. 2. с. 629-631, 681. Москва, 1980.

Мутафов 1968: Мутафов, Енчо. Новата книга на Георги Марков. // Народна култура, бр. 23, 08.06.1968.

Никифоров 1968: Никифоров, Николай. Рецензия за "Жените на Варшава". // Студентска трибуна, бр. 37, 04.06.1968.

Пелева 2017: Пелева, Инна. Георги Марков. Снимки с познати. София: Кралица Маб, 2017.

Радев 2002: Радев, Радослав. От калпака до цървулите. Варна, 2002.

Станков 2010: Станков, Иван. Васил Попов. Релативизъм и полифонизъм. Велико Търново, 2010.

Христов 2005: Христов, Христо. Убийте "Скитник". София, 2005.

Човекът 2002: Човекът и неговите символи. Леге-Артис, 2002.

Янев 2008: Янев, Владимир. Новелата "Жените на Варшава" на Георги Марков. // Янев, Владимир. Погледи към българската поезия и проза. Варна: LiterNet, 2008, <http://liternet.bg/publish13/v_ianev/pogledi/g_markov.htm> (26.01.2009).

© Михаела Илиева
=============================
© Електронно списание LiterNet, 24.12.2017, № 12 (217)