ТЕКСТ И ТЕКСТИЛ
Примери от прозата на братя Гонкур

Маргарита Серафимова

web

В Мулен (Франция), мястото, което провокира написването на този текст¹, съществува една легендарна къща, днес превърната в музей, която е прекарала в сън сто години, преди да започне да разкрива своето очарование и своите тайни. Това е домът на Луи Мантен, публична личност, известна за времето си, но чиято истинска същност - двойствена, привлекателна и изплъзваща се - и днес си остава загадка. Отсъствието на каквито и да било документи, писма или мемоари, прави от това място единствената следа, оставена от неговия собственик. Изисканата мебелировка, класическа, но също и модерна от гледна точка на жизнения комфорт, приютява колекция от предмети и произведения на изкуството - ценни, а понякога изненадващи и мистериозни. Така интериорът, далеч от това да предлага просто естетическо удоволствие, се проявява и като ребус, който приканва да бъде разгадан. Тази красива сграда, забележителен паметник на архитектурата, вкуса и модата на XIX век, свидетелства за начина, по който едно жилище може да бъде натоварено със значение. Сблъскваме се със символиката на предметите, с властта на материята да събужда мечти, да пази истории в латентен вид, и да ги разкрива по волята на случая.

Окуражени от този опит, навлизаме в литературните интериори на братя Гонкур, за да потърсим онова, което остава и което устоява на времето, като си послужим с най-крехкото и най-ефимерното: тъканите и думите.

Братя Гонкур са изследвали обичайното, пренебрегвано често именно поради своята очевидност, в търсене на връзките между пространството, предметите и хората, между произведенията на изкуството и изкуството на обитаването. Именно така са се родили техните обитаеми картини. Интересът към аксесоарите, вкусът им към изящните "джунджурии" (bibelots), особено видими в практиката им на колекционери, са ги ръководели също, макар и по-дискретно, и в техните текстове. Като историци, те си служат с архитектурата на детайла, за да интерпретират прецизно следите, оставени от отминалите епохи. Като писатели, създават вълнуващи хипотипози, за да позволят на бъдещите поколения да открият миналото така, сякаш е "запазено в застиналата лава на Помпей" (Гонкур 1935: V, 118).

Въпреки че човешкото присъствие не залепва механично за предметите, идеите на натурализма, сред чиито двигатели са и братя Гонкур, ги правят бдителни по отношение на жизнената среда на техните персонажи. Така местата, костюмите, обзавеждането, се трансформират в свидетелства от първа величина. В същото време, всичко, което принадлежи на човека, крие някаква визионерска сила, събужда въображението и поражда разкази. По-късно Гастон Башлар ще обрисува това явление, говорейки за "фантастичната сила на материята" (Башлар 1941; 1946). Може да твърдим, че съзерцаването на произведения на изкуството и на артефакти, идващи от далечни страни или далечни времена, стимулира еднакво силно както изследванията на учените, така и вдъхновението на поетите. И двата подхода са предизвиквали възхищение у братя Гонкур. В своя живот и в своите творби, те трескаво са търсели трансформацията на предметите в думи, на интериорите - във фрази, и на жилищата - в текстове. Така книгата им Домът на един художник взима за прототип къщата, в която те живеят (Гонкур 2009б).

В една епоха, белязана от съответствия и поетическа синестезия, Гонкур търсят интерференциите между литературното и живописното². Знаем, че живописта, по това време на мода, вече е преодоляла академичната традиция на гладките и транспарентни платна, започнала е да натрупва пластове и да придобива релеф (Вики 2008). Двамата братя също опитват да придадат повече плътност на своите литературни платна и да постигнат онзи жив и осезаем ефект, при който визуалните впечатления биват обогатявани от тактилни усещания. Изпитваме чувството, че се докосваме до текстурата на предметите:

[Кориолис] искаше да има до леглото си парчета от платовете, които беше донесъл: тъканите от сребърно ламе, шафрановите коприни, през които пробягваха златни нишки [...]. От време на време затваряше за миг очи, подобно на ценител, който вкусва от насладите на виното; после ги отваряше отново и, без да може да се насити, следваше, докато падне здрач, движението на светлината върху великолепието на коприната. И това, което виждаше, тези драперии, това злато, тези лъчи, постепенно го обгръщаха и откъсваха от настоящето, от стаята, от леглото, в което беше [...]. Цветовете пред него го отнасяха в далечните страни, откъдето бяха дошли (Гонкур 2008: 222).

Тъканите - със своята палитра от цветове, с галещата си мекота и фина символика, допринасят за създаването на "историческата истина за видимите неща (дрехи, декори, мебели и аксесоари)", която изгражда според Ролан Барт понятието за костюм (Барт 1993: 794). Ето какво пишат Гонкур:

Костюмът добавя своята физиономия към физиономията на лицето, към жеста, към поведението. Дрехата информира за историята, за миналото, за характера и социалното положение на човека, който я носи. Нейните гънки говорят, нейната кройка разказва, нейните дупки признават (Гонкур 2007в: 145).

Красноречието на дрехите намира своето продължение в реториката на декора, където интериорите в "сиво-зеленикаво", от които човек излиза като "натровен", се редуват с жилища, излъчващи "свеж и красив лукс", уютни "гнезденца", "наситени с муселин" (Гонкур 1935: I, 186). Но извън свидетелската си функция, интериорите имат и своята инициираща сила: така по повод на кафене "Риш", което се е било превърнало в "лагер на литераторите с ръкавици", Гонкур констатират: "Странно нещо: местата създават публиката" (Гонкур 1935: I, 164).

С помощта на прочутото "художническо писане" (écriture artiste) двамата автори проникват в изтънчения свят на нюансите, за да облекат в подходящ костюм всяка емоция и всяка човешка авантюра. Така червеното кадифе става синоним на финес. Той кара предметите да изпъкнат, подобно на тапицираната вътрешност на кутиите за бижута. Червеният цвят допринася за "обгръщането на рисунките в единен и топъл колорит" (Гонкур 1898б: I, 27). Или, както е тук: "Върху червеното кадифе на канапето се беше излегнала една червенокоса жена", където цветът недвусмислено внушава чувствена атмосфера (Гонкур 1989: I, 59). При Гонкур откриваме обичайната роля на тъканите, внушаващи женственост, елегантност, сладострастие. Да припомним сцената на разсъбличането на Манет от едноименния им роман пред огледалото в ателието на художника Кориолис, при което еротичната игра на материите е в центъра на вниманието (Гонкур 2008: 233). Този литературен топос ще провокира също и научни анализи на еротиката, като например предложеното от доктор Гаетан дьо Клерамбо съчинение по темата само няколко години по-късно (Клерамбо 1908).

Дискретната наслада извиква усещания, свързвани обичайно с финия допир на кашмира:

Няма нищо по-еротично от стария кашмир. Всички днешни моди с цялата им врява, ми се струва, че обличат жената скандално; кашмирът сякаш обгръща в мистерия и тайнственост светската жена, която напуска дома и съпруга си - за да отиде на първата си среща" (Гонкур 1935: II, 249).

Луксът предпочита сатена и коприната, а нежността се облича в дантели:

Един часът през нощта. Върху часовника в моята спалня е хвърлено шалчето на моята любовница. Часът ми изглежда забулен в дантели (Гонкур 1935: II, 145).

Тъканите се явяват като копнеж по други места и други времена, понякога и двете заедно. Така, очаровани от съответствието между форма и стил, двамата писатели отбелязват "близостта на японските платове до тъканите на древен Египет" (Гонкур 1935: VIII, 98).

Това, което ги привлича, е ефирността, флуидността на материите, които разбуждат въображението, подобно на образа, извикан от нежния спомен за обичаната от Жул и Едмон леля Нефтали, облечена "в дреха, която я обгръща, падайки на вълни..."³.

Заинтригувани от драпериите, те се стремят да интерпретират посланието на тъканите, дори когато са застинали в мрамора на античните статуи: да доловят достойнството в поведението, очарованието на движенията, величието на жестовете на древните, скрити зад "широките извивки на диплите" (Гонкур 1935: I, 134).

Платовете са едно от проявленията на екзотичното. Двамата писатели са сред първите поклонници на японизма с неговите деликатни творби, ослепителни цветове и паравани от рисувана коприна. "Откакто очите ми свикнаха да живеят в цветовете на Далечния изток, моят деветнайсети век се обезцвети. Виждам го в сиво", пише Едмон дьо Гонкур (1935: V, 190). Те обичат също маскените балове, понеже там човек вижда "вселената, представена с всичките ѝ костюми" (Гонкур 1935: II, 74). Що се отнася до житейския кадър, те са убедени, че "облицовката, столовете, завесите говорят на втори план [...] толкова красноречиво, колкото говорят на преден план костюмът на мъжа и роклята на жената, и че един детайл, нещо незначително, някакво ъгълче, мернато зад сцената, допълва смисъла и изостря чувството за реалност" (Гонкур 2007в: 145-146). Ето защо се залавят да изследват in situ, подобно на детективи, предметите, декорите, духа на местата:

Интериорът на един работник, на една работничка - наблюдателят улавя още от първата визита, но един парижки салон изисква дълго да търкаш коприната на неговите фотьойли, докато изненадаш душата му и изтръгнеш признание от неговия палисандър, от неговата позлата (Гонкур 2007а: Préface, p. Х).

Важен елемент от театралния или пиктурален ефект, който им е присъщ, тъканите допринасят за създаването на едно "весело представление", което може да се играе във всеки момент и на всяко място. Негово главно действащо лице е жената, която има дарбата да вдъхва живот на материите и да добавя зрънце поезия във всекидневието. Една такава жива картина, забелязана през прозореца, привлича вниманието на автора на Дневника⁴. Той се любува на "копринените коси", на "виолетовия пеньоар" - както и на цялостния ефект като картина - на прелестната непозната "в рамката на отсрещния прозорец. Тя забавляваше очите ми и ме изпълваше със своята усмихната цветна тоналност" (Гонкур 1935: III, 35). В други обстоятелства и вече отблизо, женският декор бива вкусван с насладата, доставяна и от най-малкия детайл: от "завесите от синя коприна, и от разхвърляните из цялата стая - върху леглото, фотьойлите, столовете - дантели и волани от Англия, аксесоари от Мехелен, кърпички от Валансиен" (Гонкур 1935: I, 180-181).

Тези живописни описания придобиват постепенно статут на автономен пространствен език. Поразени от неговата наративна и експресивна сила, двамата писатели уточняват:

Материалното описание на нещата и местата в един роман, както ние го разбираме, в никакъв случай не е описание заради самото описание. То е начин да бъде пренесен читателят в подходящата за дадена емоция среда, която блика от тези неща и места (Гонкур 1935: II, 223).

От друга страна, самото обитаване се превръща в изкуство, чиято ценност се изразява отново чрез материи и цветове. Така в Дневника често става дума за "щастието да се завърнат у дома, в тази красива затворена кутия, тапицирана с гоблени" (Гонкур 1935: I, 234), "да се уединят сред книгите, отраженията и статуетките, сред отблясъците на порцелана и великолепието на килимите и портиците; за удоволствието в светлината от огъня [...] да преглеждат коректури, да се ровят из книги, да прелистват албуми (Гонкур 1935: V, 126), за "насладата да живеят сред тази разточителна хармония [...], сред тази върховна фантазия от форми и цветове" (Гонкур 1935: V, 175). Освен като мизансцен на съществованието, интериорът става и важен фактор на писането. Двамата автори се стремят да извличат латентния аромат на предметите, да се наслаждават на симфонията от материи и цветове, които се превръщат в тяхното най-голямо вдъхновение:

Понастоящем, и това е странно - споделя Едмон дьо Гонкур, - когато се готвя да напиша нещо [...], за да се настроя, имам нужда да прекарам един час в тази стая, в този ориенталски будоар. Трябва да напълня очите си с патината от бронз, злато, и разноцветно стъкло, с блясъка на коприна и с играта на цветовете върху персийските килими; и само благодарение на това съзерцание, на тези възбуждащи видения - чувствам пулса ми да се ускорява и леко да се покачва в мен онази температура, онази мозъчна треска, без която не мога да напиша нищо, което си струва (Гонкур 1989: Boudoir).

Това обяснява взискателността на братя Гонкур по отношение на салоните, които посещават: "дамаските са навсякъде, но липсва кадифе, тапицерия има на много места, но изкуство няма никъде", отчайват се те (Гонкур 1935: I, 181). И са горди с това, че играят ролята на законодатели на вкуса сред своя антураж: "Не спирам да мисля за влиянието на вкуса ни върху хората около нас. Това са мъже [...], които накарахме да публикуват книгите си върху японска, китайска или холандска хартия. Това са жени, на които внушихме да облекат салоните си в коприна или в гоблени" (Гонкур 1989: III, 367).

Когато размишляваме за декорите като за своеобразна дреха на човешкото съществование при братя Гонкур, вниманието ни бива привлечено от сблъсъка между голота и облекло, същност и маска, природа и изкуство. Те сякаш се ръководят неизменно от два противоположни принципа, които съжителстват по странен начин в тяхното писане: естетизмът и натурализмът, изисканото и бруталното, прикритото и оголеното - парадокс, който не минава без посредничеството на тъканите.

Тук може да отгатнем съперничеството между любовта към произведенията на изкуството, към всичко, което е изтънчено, фино, възвишено, от една страна, и отговорността им като писатели, от друга, чиято мисия е да смъкват маските, да развенчават илюзиите, да оголват истинската природа на човека:

Днес посетих един луд, едно чудовище, един от онези хора, които са достигнали дъното. Благодарение на него, като през разкъсан воал, надзърнах към някаква бездна, към една ужасяваща страна на заможната и преситена аристокрация" (Гонкур 1935: II, 24; подч.мое, М.С.).

Този противоречив дух бива осъзнат от самия Едмон, който описва в Дневника реакцията на принцеса Матилда след прочита ѝ на романа Момичето Елиза:

Пишете неща, които толкова малко ви подхождат! Това е отвратително, това е отвратително! (Гонкур 1935: V, 242).

Дневникът обаче успява да се изплъзне от принудите, които си поставят като романисти. Посредством спонтанността на един жанр, който позволява повече свобода за себеизразяване (макар че, както знаем, литературата прави всяка спонтанност двусмислена), те изявяват дълбоката си същност, вкуса си към изтънченото:

Обичам картини, които са добре изпипани и поставени в рамки от стар инкрустиран дъб! Обичам книги, чиято подвързия струва много скъпо. Красивите неща са красиви за мен само при условие, че са в изискано одеяние ("bien habillées") (Гонкур 1935: V, 18).

Те показват предпочитанията си към тапицериите, подплатите, капитонажа, към всичко, което изолира от външния свят и позволява на интимността да тържествува. Тъканите извикват усещане за топлота, за защитеност - голотата, обратно⁵... За тях тя означава в по-малка степен автентичност и естественост, доколкото се явява форма на непълнота, израз на безсрамие, демонстрация на неприличност. Тази корелация се доближава до смисъла на двойките бедност-богатство или примитивност-цивилизованост. Разсъбличането се схваща като трансгресия.

Така, по време на едно световно изложение, двамата писатели присъстват на странния спектакъл, заключаващ се в разсъбличането на една мумия. Около масата се е събрала многобройна публика:

И започва едно безкрайно разповиване на платното, загръщащо твърдия пакет. Развиват, развиват... Метри платно се трупат, превръщат се в планина, цялата маса се покрива с този плат в красивия цвят на ръждив шафран... така добре запазен... за разлика от тялото, съвсем черно. Горкият осквернен труп, от едно страховито и далечно минало, така добре погребан и опакован, че вероятно се е смятал за сигурен в тайната на ненакърнимата си вечност, и който случайността на разкопките подхвърля пред погледите на всички (Гонкур 1935: III, 98-100).

В един друг контекст, в театъра, дегизировката гарантира властта на магията, тържеството на илюзиите. И когато след представление изчезват всички тези "красиви декори на нашето съществование" и работниците вдигат "парче по парче облаците и пейзажите" и навиват "платната и килимите" - "голата арматура на театъра" придобива поразително тъжен вид, сякаш "виждаме да си отиват една след друга илюзиите на живота" (Гонкур 1935: II, 17).

Тъканите влизат в тази сценография като важна съставка, характерен елемент от декора, макар и чужд на литературния свят, продукт на интертекстуалност, пример за екфразис. Материите въвеждат едно друго изкуство в изкуството на писането и се явяват като mise en abîme, като копнеж по някакво неопределено другаде или като огледало, в което се оглежда самата творба. Но нека да разгледаме по-отблизо три повтарящи се текстилни елемента в интериорите на братя Гонкур.

Завесите

Когато става дума едновременно за завеси, за текстове и за картини, се изкушаваме да припомним онази известна притча, която разказва Плиний Стари за живописното състезание между двама художници, Зеуксис и Парасий, в което Зеуксис - при това много добър в своето изкуство - бива победен от Парасий, чиято картина представлява завеса, за която никой не отгатва, че е просто рисунка (Плиний Стари 1850: 473-474; Серафимова 2017). Щом всички се оказват заблудени, това говори за качеството на творбата. И все пак, в тази история, може да се запитаме каква част от ефекта се дължи на таланта на Парасий и каква - на навика ни да възприемаме завесата предимно в спомагателната ѝ роля в едно представление; не като обект, а като аксесоар на спектакъла, като техническо средство? В същото време, едно е ясно: невъзможно е да съзерцаваме завесите невинно и никога не може да бъдем сигурни каква част остава скрита от онова, което уж показват, подобно на симулакрума на Бодрияр...

Това, което е сигурно обаче при братя Гонкур, е, че те съумяват да мобилизират всички значения, пробудени от присъствието, вида, и дори отсъствието на завеси. Тяхната функционалност и тяхната фикционалност. Силата им да създават уют. Способността им едновременно да привличат вниманието и да осигуряват дискретност. Да пресяват светлината, да отделят външния свят от интимния, да създават феерична атмосфера, да илюстрират вкуса на собственика, да установяват връзка с неговото състояние на духа, да играят роля на рамка на дадена сцена, да символизират представлението, да въвеждат в действието, да слагат край на спектакъла, да разделят, да свързват, да разкрасяват - и да накарат всичко това да се превърне в език.

Завесите допринасят за пиктуралния ефект на текста ("...през един процеп на пердетата, филтрирана слънчева светлина проникваше като в картина на Рембранд" - Гонкур 1935: VI, 170). Техните драперии никога не затварят херметично ("високите прозорци, зад недобре спуснатите пердета, оставяха да се процежда синкавата светлина на ясната зимна нощ, спокойна и студена" - Гонкур 2007б) и позволяват да се отгатне това, което остава наполовина скрито ("в кабинета, украсен с пердета от щампован муселин, цареше бяла приглушена светлина" (Гонкур 1935: II, 214); "Между пердетата се забелязваше малка беседка..." (Гонкур 1935: II, 231). Завесите са чувствителни към модата, която могат сами да диктуват ("жълтият цвят навлиза в тоалета на западната жена едва след завесата в "Саломе" на Реньо" (1870) - Гонкур 1935: VI, 177) или на която просто могат да се подчиняват ("За прозорците - пълна революция. Изпитвам ужас от завеси на едри и прави плисета: избирам подобни на тези, на които Сент-Обен задава модела с гравюрата си "Концерт" (1774) - истински поли от волани, на вълни отгоре надолу, които се вдигат без дърпане (Гонкур 2009) - но те никога не напускат напълно територията на изкуството.

Завесата е елемент, присъщ на всеки спектакъл: тя определя осветеността на сцената ("Пред витража се спуска зелена завеса, която, насред слънчевата светлина в ателието, хвърля дебела сянка от страната на онези, които четат книги или списания, седнали на големия диван в средата" - Гонкур 1935: V, 122). В повечето случаи, бидейки самата тя като "нарисувана", разкрива пред зрителя истинска картина. Пердетата могат да внушават чистотата на "непорочното бяло" (Гонкур 1935: I, 294) или драматизма на цветовете на огъня ("откъм двора се виждат трите високи прозореца с червени завеси, сякаш ограждащи пожар", Гонкур 1935: VIII, 9). Театралното е запечатано в завесите и при тържественото възпроизвеждане на миналото с помощта на "парчета от червени завеси със златни ресни", запазени на тавана от детския театър навремето (Гонкур 1935: I, 88), но и при всекидневния жест на отваряне на пердетата ("Тази сутрин Доде, дръпвайки завесите в моята стая, почти въздъхва: Колко много обичам полето!" - Гонкур 1935: VII, 214). Завесите играят роля и в неотменимия спектакъл на смъртта на страниците на Дневника и, започвайки от смъртта на Жул, съпътстват описанието на всяко последно сбогуване с приятели и съмишленици на Едмон, извиквайки асоциацията на последното падане на завесата (Гонкур 1935: III, 262 sq.).

Парадоксално, дори отсъствието на завеси може да бъде наситено със смисъл ("Вчера сутринта, без завеси на прозорците, внезапно заминаване" - Гонкур 1935: III, 35; "Гледаме към празнотата през тези прозорци без завеси" - Гонкур 1935: III, 73; "Два прозореца без завеси хвърлят сурова светлина" - Гонкур 1935: I, 209).

"Завесата е лицето на една добре оформена илюзия: тя е натоварена да разкрие декора едновременно като магическо видение и като творба на изкуството", пише Ролан Барт в едно есе, посветено на театралността на завесите (Барт 1993: 517).

Килимът

Разбира се, става дума за изящен литературен топос. Дори да прибегнем само до няколко примера измежду най-известните - от думите на Едгар По "Килимът е душата на дома" (По 2018), през очарователната метафора, наречена "Шарката в килима" на Хенри Джеймс, която въвежда читателя в мистерията на творчеството, та чак до "хетеротопичната" интерпретация на Мишел Фуко, който припомня произхода на ориенталския килим, замислен като репродукция на градината⁶, - осъзнаваме, че става дума за образ, преливащ от значения.

Така, в Домът на един художник авторът използва компенсиращата функция на текста, способен да разширява като с магическа пръчка обитаемото пространство, допринасяйки за това да се сбъдват мечтите ни, и пише: "Като не успях никога да събера достатъчно пари, за да си купя такъв килим, в замяна на това създадох един в Братя Земгано" (Гонкур 2007а: 256). Но историята не свършва дотук. Един ден "една от онези странни случайности ме изправи лице срещу лице с оригинала на фантастичния килим, който сам бях измислил". Изкуството и действителността разменят местата си, точно както това става според естетизма на О. Уайлд (1891). Но - обект на желание или щастлива придобивка - персийският килим бива описван с неизменно благоговение:

Това беше парче ситно кадифе, изтъкано в блестящата, топла и нежна тоналност на старо злато, на потъмняло сребро, на син лазулит. Беше толкова съблазнителен - в бордюра на този зелен килим, с цвят едновременно на мъх и на изумруд, се промъкваха клонки от блед, почти неуловим лилав аметист! А фонът раздипляше един така хармоничен нюанс на златиста слама [...], над който се виеха сини, бели и жълти ластари! И след всяко разклащане на ръката на търговеца, коприненият килим замръзваше в заслепяващ нежно оцветен скреж като блестяща начупена слюда! Не можех да му устоя (Гонкур 2009б: 346).

Килимът, свързван с Ориента и неговите наслади, е любим мотив на двамата автори, извор на почти чувствено възхищение:

...пред тези заскрежени и блестящи повърхности, пред тези слюдести вълнени материи с къс и лъскав косъм, пред тази сплав от цветове, проникващи един в друг подобно на разтворените във вода тонове на акварел, пред жълтото, приличащо на избледняло зелено злато и тези рози, напомнящи на розовия цвят на ягоди, разбити със сметана, пред синьото и зеленото, които толкова малко приличат на европейското синьо и зелено, пред тази палитра от цветове така нежно усмихнати, че човек би я оприличил на палитра, подготвена да бъде нанесена върху голо женско тяло, се чувствам обзет от страст по тези килими като човек, влюбен в картините... (Гонкур 1935: V, 125).

Те често се връщат към този образ, ту за да отбележат, че килимът е "луксът на хората с вкус", ту за да наблегнат на неговата старинност⁷, ту пък да добавят по някой човешки елемент към художествената му биография, както тук:

Един очарователен детайл при изработването на турските килими. Не е рядкост, когато ги наблюдаваме отблизо, да открием насред блестящата вълна, малко снопче коса. Такива кичурчета е отрязвала турската жена при работата си у дома, когато е падала нощта, за да отбележи - при липса на друга мярка - извършеното през този ден (Гонкур 1935: V, 247).

Гоблените

Гоблените са друг текстилен елемент, често използван при Гонкур. Заради орнаменталната им функция изработването на гоблените се е схващало като занимание, близко до акта на разказване. Тази пленителна метафора, която крие изкуството на тъкането, се явява една от матриците на човешкото въображение.

Гоблените представляват тъкàни декоративни картини, които не просто обличат студените стени. Те разказват, очароват и създават сякаш вмъкнати в общия план на картината, изображения в изображенията. Те притежават силата да ни пренасят далеч оттук. Чрез механизма на транспозиция, свойствен за изкуствата, двамата писатели се стремят да предизвикат у читателя, посредством езика, същия естетически ефект, който творбите на изкуството са упражнявали върху тях в действителността. Те са убедени, че гоблените "трансформират стаята в картина или в зрителна зала" (Пьоти 2003: 143). Ето един измежду многобройните примери:

От ъгъла на моя работен кабинет, докато пиша, виждам пред себе си [...] през отворената врата в дъното на спалнята ми [...] един кремав гоблен, върху който овчарката налива от стъкленица чаша розе на един овчар: като през блестящ отвор, изпълнен с цветове и очарователна светлина (Гонкур 1989: III, 463-464).

Гоблените - това женско ръкоделие - навремето е изтъкавало своеобразно пространство на бягството, изпълвало е безсънните нощи на жените, приютявало е техните тъжни тайни⁸. Братя Гонкур страдат по това изгубено днес изкуство, унищожено от индустрията. В модерните гоблени вече ги няма "тези картини от вълна и коприна", които предлагат своя особена "оптика", "различна от живописната" (Гонкур 1935: V, 108-109). Така гоблените се явяват като изкуство равностойно, а понякога и превъзхождащо рисуването: "Гоблените са по-добри от картините, за които са нещо като копнеж" (Гонкур 1935: III, 223).

Но, повече от резултата, самото действие, самият акт на правене, е това, което истински вдъхновява братя Гонкур. Оттам и интересът им към ателиетата: ателието на художника (първоначално, заглавието на романа Манет Саломон, например, е било Ателието Ланжибу), работния кабинет на писателя (често срещан мотив в техния Дневник, а също и в Домът на един художник), работилницата на шивача (истинско място за свещенодействие за героя им Жентиа от романа Шери, чийто прототип откриваме също в Дневника - Гонкур 1935: VI, 176-177), творческото пространство на жената (ателието на принцеса Матилда - Гонкур 1935: V, 115 sq.) или дома на леля им Нефтали (Гонкур 1935: IX, 63 sq.), прототип на героинята им Мадам Жервезе от едноименния роман), или ложите на актьорите, на актрисите, място на метаморфоза и творчество par excellence (Гонкур 1935: VI, 107-108). Във всички тези ателиета, тъканите са измежду материите, които подхранват вдъхновението, извикват спомените, въплъщават мечтите за пътешествия, изразяват личността на техните собственици⁹ и, още по-важно, участват в първичния и неизбежен за всеки творец хаос, от който ще изплува неговият opus magnum.

Ателието символизира човешката деятелност. Рисуването, четенето, бродирането - стават част от радостта да живееш, от щастието да твориш, от удоволствието да правиш. Ателиетата са всичко друго, но не и музеи. Всеки предмет е стоплен от някакво действие, което оправдава присъствието му в обстановката и придава автентичност на декора: ръкавиците, изцапани от въглена за рисуване, кълбото с карфиците върху плата, монтираният тъкачен стан, разхвърляното писалище. Виждаме изкуството, сведено до всекидневното, но също и първичната материя, готова всеки момент да се превърне в художествена творба.

Гонкур търсят човешката страна на предметите, движенията, запаметени в тъканите: дрипите - като реликви на тялото, костюмите - като свидетелства за отминала слава, просмуканата във вещите носталгия по ръцете, които са ги създавали и докосвали. В драматичния дуел между вечното и ефимерното нежността на обвивката внушава крехкостта на съдържанието, а единственият гарант за тяхното оцеляване остава текстът.

За Гонкур обличането всъщност е текстуализиране¹⁰.

Тъканите в техните творби са част от триптиха обитаване - обличане - описване.

До деня, когато третата Парка пререже нишката на времето, превръщайки живота на всеки от нас в завършена творба.

БЕЛЕЖКИ

1. Moulins-sur-Allier е градът, в който участието в една литературна среща по повод текстилните елементи в литературата, проведена в Музея на театралния костюм и сценичния декор, се превърна в подтик за написването на този текст. [обратно]

2. Не бива да се пренебрегва фактът, че братята имат художествено образование и първоначално мечтаят да направят кариера като акварелисти. [обратно]

3. Те се възмущават от женската мода, която постепенно се налага, и при която "жената вече не е облечена в ефирни материи, плуващи около нея, а в правата кройка на груб английски плат: костюм, който кара жената да прилича на коняр" (Гонкур 1989: III, 424). [обратно]

4. Характерно за братя Гонкур е изграждането в редица случаи на единна фигура на автора (Мобан 2001). [обратно]

5. Те помнят "урока" на техния приятел, художника Пол Гаварни, по този повод: "После трябваше да изучаваме разрухата, правейки скици; мизерията, тъгата, голотата на дома в нейните малки детайли, огнището без огън, гардеробите, жално открехнати, оставящи да се видят голите рафтове" (Гонкур 2007в: 163-164). Ето и друг подобен образ: "...едно мрачно благоволение, от което вее студ, както от голотата на една стена" (Гонкур 1935: II, 23; подч.мое, М.С.). [обратно]

6. "Може би най-старият пример за хетеротопия е градината: хилядолетно творение, което има в Ориента магическо значение. [...] Така, ако приемем, че ориенталските килими са били първоначално репродукции на градините [...], ще разберем и легендарното значение на летящите килими, които обикаляли по света. Градината е килим, който за целия свят въплъщава символичното съвършенство, а килимът е движеща се в пространството градина" (Фуко 2009: 29). [обратно]

7. "Накрая научихме, че най-голямото производство се е извършвало в един малък град, наречен Урша, старата столица на Фригия; всичко това ни караше да предполагаме, че там е било съхранено изкуството на килими от древния Вавилон" (Гонкур 1935: V, 145). [обратно]

8. Едмон дьо Гонкур цитира своя позната, чиято снаха казвала, че "обича да чете, да се занимава с музика, но че мрази женските ръкоделия, тъкането, бродирането и пр.", на което тя неизменно отвръщала: "Скъпа моя, това означава, че вие винаги сте били щастлива, че не сте изпитвали мъка... Да, твърде често тези занимания са само механично действие, зад което жените потъват в своите съжаления!" (Гонкур 1935: VI, 42). [обратно]

9. Ето например един фрагмент от Дневника, пресъздаващ сцена в дома на Флобер: "Като почивка преди вечерята, той отиваше да порови из костюмите: парцали и спомени, донесени от пътуванията. Той радостно разбъркваше този гардероб на ориенталския маскарад, и ето го преоблечен, демонстрирайки под феса прекрасна турска глава, с енергични черти, зачервена окраска и дълги провиснали мустаци... и изпод цветните си дрипи, най-накрая измъкваше с въздишка някакви кожени гащи от многобройните си яздения, целите измачкани, които разглеждаше с умилението на змия, съзерцаваща старата си кожа" (Гонкур 1935: II, 126-127). Работният кабинет заприличва често на място, скрито зад кулисите, бъркотия от несбъднати проекти и провалени планове, кабинет на куриозите от неща, съставящи "съединителната тъкан" на една биография, на един живот. Да извадят всичко това на светло се оказва най-голямата скриптурална находка на Гонкур. [обратно]

10. Човек винаги е живеел с усещането, че облича света със своите разкази и своите митове. Това е фигура, която съблазнява въображението, която лежи върху аналогията между езика и костюма, думите и дрехите. Тя се появява често в литературата, но също и в теоретичните изследвания (Барт 1957; Дюбюйсон 1996). В Дневника на Гонкур тази мотив се завръща многократно, по-явно или по-приглушено заявен. Да припомним, например, образа на онзи "шивач и светски тип, приятел на словесността, с мнение по много въпроси, с вкус и артистични маниери", при когото двете дейности вървят ръка за ръка: "Арман поддържаше един кръжец в дома си, който посещаваха някои млади хора с литературен талант от Латинския квартал, и които той обличаше" (Гонкур 1935: I, 54). [обратно]

ЦИТИРАНА ЛИТЕРАТУРА

Барт 1957: Barthes, Roland. Histoire et sociologie du vêtement. // Annales, 1957, № 3, pp. 430-441. // Също: Persée <https://www.persee.fr/doc/ahess_0395-2649_1957_num_12_3_2656> (25.07.2020).

Барт 1993: Barthes, Roland. La querelle du rideau [France-Observateur, Nov. 1955]. Langage et vêtement [Critique, Мars 1959]. // Barthes, Roland. Œuvres complètes. T. 1. Paris: Seuil, 1993.

Башлар 1941: Bachelard, Gaston. L’Eau et les Rêves: essai sur l’imagination de la matière. Paris: José Corti, 1941.

Башлар 1946: Bachelard, Gaston. La Terre et les Rêveries du repos. Paris: José Corti, 1946.

Вики 2008: Wicky, Érika. La matière picturale comme limite de l’ekphrasis dans les romans sur l’art du XIXe siècle. // Loxias, 25.09.2008, № 22 <http://revel.unice.fr/loxias/index.html?id=2527> (25.07.2020).

Гонкур 1935: Goncourt, Edmond et Jules de. Journal. Mémoires de la vie littéraire. Paris: Flammarion / Fasquelle Éditeurs, 1935.

Гонкур 1989: Journal. 3 vols. Éd. R. Laffont. Paris, 1989.

Гонкур 2007а: Goncourt, Edmond de. Les Frères Zemganno. Paris: Charpentier, 1879. // Gallica, 15.10.2007  <http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k208027x/f1.image> (25.07.2020).

Гонкур 2007б: Goncourt, Edmond et Jules de. La Sœur Philomène. Paris: Charpentier, 1889. // Gallica, 19.12.2007 <http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k114896c> (25.07.2020).

Гонкур 2007в: Goncourt, Edmond et Jules de. Gavarni, l’homme et l’œuvre. E. Fasquelle (éd.). Paris, 1925. Gallica, 15.10.2007 <http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k206780z> (25.07.2020).

Гонкур 2008: Goncourt, Edmond et Jules de. Manette Salomon. Paris: Charpentier, 1897, p. 222. // Archive.org, 05.02.2008 <https://archive.org/stream/manettesalomon00goncgoog#page/n3/mode/2up> (25.07.2020).

Гонкур 2009а: Goncourt, Edmond de. Un aqua-fortiste, VI, 1884. // La bibliotheque electronique de Lisieux, 24.06.2009 <http://www.bmlisieux.com/archives/goncou02.htm> (25.07.2020).

Гонкур 2009б: Goncourt, Edmond de. La Maison d’un artiste. T. I-II. Paris: Fasquelle, 1898. // Archive.org, 30.01.2009 <https://archive.org/stream/lamaisondunarti04goncgoog#page/n9/mode/2up> (25.07.2020).

Дюбюйсон 1996: Dubuisson, D. Anthropologie poétique: esquisses pour une anthropologie du texte. Peeters: Louvain-La-Neuve, 1996.

Клерамбо 1908: Clérambault, Dr Gaëtan de. La passion érotique des étoffes chez la femme. 1908.

Мобан 2001: Maubant, Yves. La description dans les romans des frères Goncourt ou l'expression de la singularité. // Persée <https://www.persee.fr/doc/cejdg_1243-8170_2001_num_1_8_867> (25.07.2020).

Плиний Стари 1850: Pline l’Ancien. Histoire naturelle. T. 2. XXXV, 36. Éd. Dubochet. Paris, 1850.

По 2018: Poe, Edgar Allan. The Philosophy of Furniture, 1840. // Edgar Allan Poe Society of Baltimore, 13.04.2018 <https://www.eapoe.org/works/essays/philfurn.htm> (25.07.2020).

Пьоти 2003: Pety, Dominique. Les Goncourt et la collection: de l’objet d'art à l’art d’écrire. Genève: Droz, 2003.

Серафимова 2017: Серафимова, Маргарита. Да видиш или да не видиш: Реторика на погледа в картината и в текста. // Кръстовища на литературата: Годишник на АКСЛит. T. 3: Портрет на една непозната. София, 2017 <https://calic.balkansbg.eu/conferens/portrait-of-an-unkown-woman/30-to-see-or-not-to-see.html> (25.07.2020).

Уайлд 2008: Wilde, Оscar. The Decay of Lying. Idem. Intentions, 1891. // Virgil.org, 12.07.2008 <http://virgil.org/dswo/courses/novel/wilde-lying.pdf> (25.07.2020).

Фуко 2009: Foucault, Michel. Les Hétérotopies. Éd. Lignes, 2009.

© Маргарита Серафимова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 25.07.2020, № 7 (248)