НЕВЕРОЯТНИТЕ РАЗКАЗИ ЗА ЕДИН СЪВРЕМЕНЕН БЪЛГАРИН: МЕЖДУ АНЕКДОТА И ФЕЙЛЕТОНА

Калина Галунова

web

През 1895 г. от печат излиза една малка книжка, озаглавена "Бай Ганьо. Невероятни разкази за един съвременен българин". Неин автор е Алеко Константинов, когото публиката познава до този момент с някои преводи на руски и френски класици, но най-вече с пътеписа му "До Чикаго и назад", излязъл две години преди това и направил силно впечатление на специалистите. Книгата "Бай Ганьо" обаче е тази, която отваря на автора си пътя към славата. Самият Алеко Константинов никога не е имал големи амбиции в писателското поприще и сам нарича труда си "малка и непретенциозна книжка". Но именно на тази "малка и непретенциозна книжка" и на нейния герой бе съдено да станат най-проблематичното ядро в новата българска литературна и културна история. По думите на Живко Иванов, героят на разказите още с появата си "помита като хала конкурентните нему литературни персонажи" (Иванов 1999: 14). Нещо повече, от самото начало Бай Ганьо е възприеман и съден не само като литературен персонаж, а и като жива действителност. Според Инна Пелева Алековата творба няма аналог по силата на деструктивната мощ, която излъчва за тогавашното културно-естетическо и идеологическо пространство (Пелева 2002: 138). Нейната направа взривява каноните на тогавашната нормативна художественост; стилът и езикът й шокират академичните вкусове, а героят на разказите не просто завладява, а се разразява със силата на природно бедствие в полето на официалната идеология.

Така от литературен проблемът за същността на мустакатия търговец на розово масло се превръща в социално-културен. Проблемът Бай Ганьо застава в центъра на набиращия сили след Освобождението дебат за "родното". И днес, повече от век след написването й, чудатата книга с нейната многозначност и неопределеност не спира да генерира смисли и текстове, които се наслагват върху огромния онзи мегадискурс, в който всички без изключение сме въвлечени и който се нарича "българска модерност". За Румен Даскалов например въпросът е изцяло културологически: "Защо точно чрез Бай Ганьо модерната българска култура избра да рефлектира себе си?" (Даскалов 1998).

Така книгата с невроятните разкази се оказва сложно вплетена в главния културен дебат на епохата. Въпреки своята заявена непретенциозност, тя е може би най-провокативният труд в българската култура, превърнал се, по думите на Инна Пелева, в "обсесия за тукашното културно самосъзнание и за несъзнаваното на колектива" (Пелева 2002: 14). Героят й според Румен Даскалов придобива способността да активира ценностни, емоционални и ментални нагласи по оста родно - европейско, културно - некултурно, възпитан - невъзпитан, образован - прост и пр. производни на опозицията висока - ниска култура, изживявани болезнено от сънародниците му, и така безпроблемно да заличава границата между факт и фикция, да живее повече в реалността, отколкото в литературата. Той се превръща в проблематично ядро на модерната българска идентичност (Даскалов 1998).

В този смисъл произведението е не толкова разказ за срещата на "родното/българското" с "чуждото/европейското", колкото разказ за полюсното разделение в границите на "своето", за проблема "свое - свое". Защото Европа собствено е само един безсловесен декор, на фона на който се разиграва драмата на българското "поевропейчване". Тя е безмълвният наблюдател, немият свидетел, на когото така и не се дава думата в текста. Заели позата на "адвокати на европейското", група българи разказват истории за един друг българин, като извършват едно целенасочено говорене срещу сънародника си. Както отбелязва Ж. Иванов, окарикатуряването на героя е тяхна цел и в плоскостта на разказването, и в плоскостта на разказваното. Тяхното сладкодумие разколебава из основи предпоставената от Възраждането българска "европеидност". Но в дълбочината си образите на приятелите се оказват всъщност една метаморфоза на познатите ориенталски "зевзеци". Разказвачите се представят за жертви, но в действителност те са режисьорите "зад кадър" на много от Бай-Ганьовите патила в Европа (Иванов 1999: 66-72).

Така дидактическият и аксиологическият модус на творбата са разколебани и симпатиите на читателя остават все пак на страната на разказвания. Националният срам и чувството за национална и културна малоценност, които тоталният европоцентризъм на разказа внушава на читателите, са неутрализирани от самодостатъчността на харизматичния образ на главния персонаж. По някакъв начин мустакатият българин е недосегаем за всяка злъч - както за тази на разказвачите, така и за тази на критиката.

Както вече споменах, още с появата на книжката мненията за нея полюсно се разделят. Героят й светкавично става любимец на масовия читател, докато критиката се изказва остро отрицателно както за него, така и за творбата като цяло. Такъв разнобой в рецепцията на литературно произведение е уникално явление в българската литературна и културна история и рядкост в световната история въобще. Докато славата на българския търговец на розово масло расте и се предава от уста на уста, превръщайки го в герой на един неофолклорен епос, то официалната критика постепенно организира силите си в истински кръстоносен поход срещу недодялания си сънародник. Ето как Боян Пенев се възмущава от това недоразумение:

Вместо да изчезне от живота и да се съхрани само в литературата, бай Ганьо расте в съзнанието на читателите, на обществото. Неговото име незабелязано става синоним на българин - на положителното и отрицателното в българския характер. И както се произнася от нас името българин, така започва да се произнася и името бай Ганьо - понякога с укор, понякога с възмущение и презрение, със самоосъждане, а понякога и - с гордост! (...) Бай Ганьо излиза от рамките, които му е поставил неговият създател, претърпява интересна еволюция в съзнанието на публиката, издига се постепенно до висотата на един възхитителен образ. (...) За известен кръг читатели Алековото произведение е нещо като рицарски роман, който разказва за смелите авантюри на един нов герой (Пенев 1923).

Като илюстрация към казаното Пенев разказва как през Първата световна война българските вестници, пропити с висок патриотизъм, понякога шеговито, понякога не, заплашват врага с безстрашието на Бай Ганьо, а в множество дописки от бойното поле се разказва не за подвизите на българския войник, а на Бай Ганьо:

Неговото име заместваше името българин в много случаи, дето трябваше да се изрази национално самомнение, особено от страна на простия народ, който не е чел Алековата книга. (...) По тоя начин се оформи през войната една анекдотична фигура, която се съпоставяше с друга, подобна ней, изразяваща качествата на германеца, според както схващаше тия качества нашият народ в постъпките на германския войник. Той му даде дори и специално име, в което искаше да затвори също такава типичност, каквато затваряше в името бай Ганьо (Пенев 1923).

Така според Пенев вместо да се отврати от своето подобие, простият народ "се влюби в себе си" и започна да вижда в Бай Ганьо качествата на някаква героична личност: "за нея няма положение, пред което да се смути, няма затруднение, което да не може да преодолее със своята ловкост и изобретателност, със своята практичност и хитрост; няма опасност, която да не може да предотврати с безграничната си подозрителност". По повод на това критикът казва: "Аз не познавам в друга някоя литература по-печално недоразумение между автор и публика" (Пенев 1923: 22-33¹).

Една от причините за това полюсно разминаване в мненията на официалната критика, от една страна, и простонародното виждане за образа, от друга, се крие в самата направа на книжката. Още първите критици забелязват, че героят от "европейските" разкази е твърде различен от този, когото срещаме в "българските". Още оперативната критика на Алексaндър Теодоров-Балан забелязва липсата на единство в образа, както и в творбата, която според него е лишена от художествена цялост (Теодоров-Балан 1894-1895). На същото мнение е и д-р Кръстев, за когото липсва обединяваща художествена идея в разказите. За него Бай Ганьо от втората част е съвсем нов човек. Той не е загубил нито едно от старите си качества, но са му дадени нови, които "нито се съдържат в тях, нито е вероятно, че би могли да живеят в същата душа". Героят от първата част е "типът на средния българин - какъвто робството и низката култура, духовна и морална, са го направили". Но героят от втората част, от "Бай Ганьо прави избори" нататък според Кръстев "няма нищо общо с някакви си наши национални недостатъци; той е един национален позор, един гнусен криминален тип, каквито всяка от нашите по-стари партии котка в своите обятия и си служи с тях без всяка свян - за да тероризира противниците си." (Миролюбов 1917)². Според Пенчо Славейков в "Бай Ганьо тръгва по Европа" писателят "безгрижно и весело - комахай не с ясно определен възглед - ни разказва анекдоти из похожденията на Бай Ганьо, в които той изпъква пред нас като безочлив, егоист и простак-хитрец." Но образът се променя заедно с "възсъздаването му" и от един "повече нечистоплътен анекдотичен херой, напокон Бай Ганьо се изпречва пред нас във всичкото величие на обществен мазник." (Славейков 1901). За Боян Пенев Бай Ганьо също не е "закръглен и цялостен художествен образ". За героя от втората част Пенев казва, че той "няма никакво отношение към националната психика". Тук той олицетворява политическата поквара в обществото и няма нищо общо с българската традиция, а е продукт на своето време, един преходен момент в развитието. И тъкмо като нещо преходно, той не се поддава на определение, а се характеризира с преходното, частичното, нетрайното в българското общество, не с трайното и типичното в него (Пенев 1923). Михаил Арнаудов е на мнение, че образът на един-единствен Бай Ганьо, който върши всички тези "глупости и безобразия" изглежда "портрет невъзможен". За него е ясно, че между "добродушно-лукавия бай Ганьо" от първата част и този от втората част "съединителна брънка е само най-общата представа за практичния, хитрия и подлия опортюнист"; едно лице те не могат да бъдат (Арнаудов 1927).

Изобщо българската критика е единодушна, че в публикуваната през 1895 г. Алекова книга ярко се раграничават два дяла - първият се състои от деветте части на разказа "Бай Ганьо тръгна по Европа", а вторият обхваща трите следващи разказа, озаглавени "Бай Ганьо се върна от Европа", "Бай Ганьо журналист" и "Бай Ганьо прави избори". През 1987 г. Михаил Неделчев обобщи вижданията на предците си, като определи творбата "Бай Ганьо" като "двумоделна", съставена от две части, в които "са реализирани два различни и по същество с полярни характеристики художествени моделa". Тези "модели" обхващат всички нива на творбата - композиция, сюжетостроене, принципи за характеризиране на героя и пр. Самата характеристика на героя във втората част е решена в негативен и ярко осъдителен план. Именно чрез тази негативна конкретизация на образа самоироничната идентификация с протагониста от първата част рязко се разрушава. От това дали четем Бай Ганьо от първата част чрез героя от втората или обратно според критика идва и разнобоят в прочитите на "Бай Ганьо" (Неделчев 1991).

Моята теза в настоящата статия е, че именно обединяването в едно тяло на "европейските" и "българските" разкази, както и общото име на героя им, е една от основните причини за проблемната рецепция на творбата. Това обединяване, естествено, кара читатели и критици да търсят взаимовръзка между образа на героя от първата част и този от втората, т.е. да "четат" първия и чрез втория. Така амбивалентността на оценката на първия се решава в полза на негативната характеристика, която преобладава в оценката на втория. Доколко е оправдан обаче един такъв прочит на героя? Според мен основания за такъв прочит няма, поради следните причини:

Първо, повечето от "европейските" разкази се основават на градски фолклорни мотиви (според някои изследвачи те са направо преразказани анекдоти от градския фолклор), докато "българските" такива са чисто авторски, предимно фейлетонни творби. Така разказите от първата част могат да бъдат определени като анекдотични, докато тези от втората носят белезите на фейлетона.

Второ, различен е не само жанрът, но и стилът, и структурата на текста; сменя се ролята на разказвачите и на автора, въвежда се "всевиждащият" разказвач, сказовият момент престава да бъде водещ.

Трето, отношението на разказа към главния герой е различно. Докато в Европа то варира от добродушно-насмешливо до иронично-саркастично, в България то е еднозначно негативно, рязко осъдително и дори язвително.

Четвърто, различен изглежда и главният герой, който, по мнението на критиката, е еволюирал от "смешен" в "страшен".

Излиза, че като че ли само името на героя е същото, както забелязва още първият критик на странната книга - проф. Балан. Към това трябва да прибавим и библиографския въпрос, получавал най-разнообразни решения в различните издания: трябва ли към тази т.нар. "втора част", която разказва за завърналия се от Европа нашенец, да се включат всички творби с образа на Бай Ганьо или само тези, които авторът е включил приживе в изданието от 1895 г.

Проблемът според мен може да има следното решение: Ако приемем, че Бай Ганьо е онзи образ, който фолклорното съзнание на градския човек ражда в средата на XIX век, а Алеко Константинов "улавя", "обработва" литературно, популяризира и проблематизира с разказите си, то излиза, че разказите от "втората част" на книгата от 1895 г., както и всичките му останали чисто авторски произведения с този образ, са първите литературни "дописвания" на образа на "оригиналния" Бай Ганьо, записан и описан в първата част. Това обяснява и защо така лесно и естествено към тази втора част гравитират всичките останали Алекови творби, в които цялостно или епизодично присъства образът на Бай Ганьо, а също и тези, в които не присъства пряко, но героят би могъл да се нарече така. Те всички са "дописвания" - част от огромната онази литература и паралитература, породена от образа в текста "Бай Ганьо тръгна по Европа"³.

Разглеждайки генезиса на образа на прословутия търговец⁴, не може да пренебрегнем обстоятелството, че появата му на литературния небосклон е предшествана от множество анекдоти и анекдотични разказчета за българи в чужбина, които са били широко разпространени сред българската интелигенция през този период, само че не са били приписвани на Бай Ганьо, а просто на "един българин" или на конкретно лице. Тези случки - многобройни и весели - са пълнели разговорите на тогавашната интелигенция и са я забавлявали както преди Освобождението, така и за един дълъг период след него. Това дава повод на някои критици да сведат заслугата на Алеко до събирането и записването на "готовия, летящ материал":

Преди още да излязат тия "невероятни разкази за един съвременен българин", те се приказваха, те бяха известни в главните си черти и разсмиваха тъкмо тъй, както и сега бай Ганьо - щом се намереше някой да ги разкаже както трябва; те бяха като пръснати анекдоти, които чакаха само един сръчен писател да ги сбере в едно и да им даде едно общо заглавие. (...) Алеко сграбчи тоя готов и популярен сюжет, даде му книжовна форма и го издаде под свое име. Тъй настана "Бай Ганьо", който заедно с хумора си разнася навред сега и славата на автора си, макар и този автор да не е измислил почти нищо от себе си, а се ползвал от готов летящ материал." (Цонев 1903).

С това се обяснява и тяхната голяма популярност:

Произходът на бай Ганя напомня произхода на много знаменити и популярни литературни произведения. Такива съчинения потвърдяват оная наглед парадоксална истина, че поетите не създават нищо ново, а стават само носители или проводници на идеи, на сюжети, вече усвоени тъй или инак от народа. Бокачио се прослави с народни приказки, Шекспир дължи най-хубавите си драми на общоизвестни по времето му разкази, а великият Омир не е прибавил от себе си нищо към онова, което е било вече народно благо (Цонев 1903).

Отначало написаното от Беньо Цонев предизвиква бурни реакции на неодобрение сред критиката. С тази теза не са съгласни Алековите приятели и познати, защото смятат, че тя принизява заслугата на Алеко като писател. Но въпреки това в крайна сметка не могат да отрекат, че, по думите на д-р Кръстев:

Бай Ганьо (...) е просто възпроизвеждане на анекдоти и истински случки, разказвани нему от членове на неговата "Весела България". Писането е ставало под непосредствено впечатление на разказите, а на много места то е почти буквално предаване на тия разкази. (...) В своя зародиш "Бай Ганьо" беше една игра на перото, без никакви по-широки замисли и претенции (Миролюбов 1917: 21).

Така "Весела България" се явява своеобразна творческа лаборатория за писателя, извор на вдъхновение и готови идеи.

Освен свидетелствата на съвременниците, за анекдотичния характер на разказите от първата част говори както самата им постройка, така и типологията на героя. Разказите не са свързани по време и място на случките, те нямат единен сюжет, героят им не търпи развитие, а се явява готов, с цялата си характерология, която не се променя с времето. Освен това той няма биография, нищо не знаем за детството му, родителите, семейството му (освен че има сестра). Всичко това го оразличава от класическия разказен герой и го доближава до героя на вица и анекдота. Случките от своя страна също следват еднотипна схема: Бай Ганьо се натрапва на някого от разказвачите и го главява за свой разводач в непознатия европейски град. Младежът неохотно се съгласява по силата на патриотичния дълг. Двамата попадат в ситуация на сблъсък на култури, при която Бай Ганьо изпъква със своя ориенталски табихет и бабаитлък. Накрая Бай Ганьо е гневен и неразбран/осмян, а спътникът му е потънал от срам заради него.

За анекдотичния характер на разказите говори и сказовата форма, която авторът избира. Всеки разказ е разказ в разказа, има свой отделен разказвач, а всички разказвачи са част от весела компания, която се забавлява, като всеки разказва случки от срещите си с Бай Ганьо в Европа. Това наблягане на сказовото в текста също е връзка с фолклорния тип пораждане. Не случайно точно разказите от първата част стават основа за появата на невероятния вицов арсенал с основен герой Бай Ганьо българина.

Ясно е, че почти зад всеки от "европейските" разкази за Бай Ганьо стои действителен разказ за действителна случка, описана в спомените на Алековите приятели. Алеко е пишел, както свидетелстват спомените, под непосредственото впечатление от този действителен разказ, станал повод за много смях и шеги. Следователно можем да говорим за "литературна обработка" на образа в творчеството на Алеко или за Алеков "литературен вариант" на фолклорния образ. Това не бива да принизява заслугата на Алеко за записването и обработката на този "хвърчащ материал". Ако Алеко не беше направил своето обобщение и нашенецът в Европа си беше останал безименният българин от анекдотичния фолклор, той едва ли щеше да има такова ярко културно и обществено битие. Но все пак трябва да се съгласим, че "бай Ганю е плод и на колективна обработка на неговия тип в българското обществено съзнание", което пък от жанрово-генетична гледна точка свързва творбата с фолклорно-анекдотичния "роман" за Хитър Петър (Игов 1992). Енчо Мутафов категорично определя Бай Ганьо като новия Хитър Петър, а творбата според него е плод на специфична българска културна енергия. Книгата има най-невероятната участ от всички български книги, защото обвързва два типа битие - литературно и социално. Героят се оказва роден на междата на две култури - официалната и народната. А тази межда според Мутафов е "лоното на българската литературност"⁵. Можем да кажем, че героят е роден в анекдотичния градски фолклор на XIX век, после той минава през литературната обработка на писателя Алеко Константинов, за да се върне отново във вицовия фолклор на XX век.

Следователно образът носи в себе си наслоенията и на фолклорното, и на литературното; и на колективното, и на личното. Като литература той е in statu nascendi; не случайно героят се "ражда" от вербалния хаос на спорещите:

- Хайде, всеки от нас да разкаже нещо за Бай Ганя. - Хайде - извикаха всички. - Аз ще разкажа. - Чакайте, аз зная повече... - Не, аз, ти нищо не знаеш.

Текстът усилено набляга на връзката си с разказването, с устната реч, т.е. с фолклорното. Авторът винаги остава встрани и скрит зад колективния глас. Изобщо фолклорният тип говорене е конструиращ принцип в творбата, а образът на търговеца е готова матрица за идентификация на герой или явление от действителността. Петър Стефанов обобщава ситуацията така:

Имаме всички основания да заключим, че в своята първична онтологична даденост като персонаж нашият герой е нещо повече от реален спътник на хората от компанията, че е някакъв персонифициран символ, явление, което те доближават до себе си чрез лични преживелици и разкази за видено и чуто. Става дума за явление много значимо с оглед на моментните идентификационни потребности на компанията, но и със силно присъствие в общественото съзнание, своеобразен "хит" на деня. Но и в единия, и в другия случай Бай Ганьо има вицова природа - една готова форма, която всеки път се изпълва с конкретно съдържание. Така че Бай Ганьо е вместен в параметрите на един несъмнен фолклорен стереотип. Така и книгата може да се прочете като сборник от варианти на един и същ анекдот. А Бай Ганьо има характер не на литературен герой, а на анекдотичен тип, проявяващ се в различни обстоятелства. Така той е по-скоро нарицателно име за определено явление, което можем да наречен, макар и не съвсем прецизно, "байганьовщина" (Стефанов 2006: 114-116).

Всичко това обаче рязко се променя във втората част на разказите. Ролята на разказвачите постепенно намалява за сметка на повествователя и в последния разказ имаме вече въведен всевиждащия разказвач. Доколкото ги има, разказвачите в тази втора част са дистанцирани наблюдатели, а не преки участници в събитията. Показателен е и фактът, че те не присъстват със собствените си имена в разказа, както това бе в предишната част, а със свои прякори. Формално формата разказ в разказа е спазена, но повече в своя чисто литературен вариант. Фолклорното говорене липсва.

Променено е и отношението на повествователя. Вече няма място за добродушен хумор, насмешка и ирония. Разказът става язвителен и саркастичен, фарсов на моменти, но винаги осъдителен. Той прилича повече на политическа сатира, отколкото на анекдот. За разлика от "европейските" приключения на героя, "българските" му "подвизи" като цяло не будят смях⁶. Тези разкази се родеят силно с фейлетонното творчество на писателя и не случайно към тази втора част гравитират всички фейлетони, в които присъства образът на Бай Ганьо. Към тази втора част могат безпроблемно да се причислят и фейлетони, в които героят не е назован или е назован с друго име⁷. Разказното в трите "български" разказа за Бай Ганьо е силно примесено с фейлетонното. Те съдържат силен автобиографичен елемент и са писани по актуални, злободневни проблеми.

Най-сетне трите "български" разказа са чисто авторски творби, в тях не може да се търси фолклорно пораждане, нито пък те са способни на такова. Те, както фейлетонното творчество на писателя, са инструмент в идеологическите битки, които води политикът Алеко, и са нацелени колкото в недостатъците на българската политическа действителност, толкова и в идеологическия и политически противник.

Елементи на авторски поглед и обработка, както и на идеологическа употреба, има, разбира се, и в европейските разкази за Бай Ганьо. Но в разказите след завръщането му в България те заемат централното място. Тези разкази, погледнато от литературно-естетически ъгъл, са много повече "литература" от първите: притежават ясна и промислена концепция, завършена структура, по-голяма жанрова избистреност и пр. Но не притежават основното, което направи Бай Ганьо културен мит - архетипната основа, фолклорното пораждане, колективната обработка, връзката с анекдотичното. Бай Ганьо Българина в митотворческото съзнание на своите сънародници недвусмислено носи чертите на героя от виенската баня и опера, както и на госта на Иречек. А това са разказите, в които Алековата "авторска" и "идеологическа" намеса е най-слаба.

Това, което се случва, може да се представи и така: Алеко взема готовия и популярен вече герой от първите, публикувани в списание "Мисъл" разкази (по-късно един-единствен разказ, разделен на девет части в самостоятелното издание от 1895 г.) и го "употребява" в следващите си творби за целите на своите идеологически пристрастия и партийни борби. Така авторът извършва и първия акт на идеологическа употреба на героя, който поставя началото на една предълга традиция. В този смисъл можем да определим разказите от втората част като първите литературни дописвания на героя, както и първи негови идеологически употреби⁸. Въпреки внушителното количество литература и паралитература, която използва образа на прословутия българин, Алековите разкази за завърналия се в родината нашенец са може би най-добрите "дописвания", правени до момента. В тях Бай Ганьо продължава да бъде средоточие и проблемно ядро на опозицията "свое - свое" в контекста на българската модернизация. Проблематичното "родно" е отново в центъра на вниманието на автора, само че донесено обратно в родината. И макар трите "български" разказа да нямат връзка с фолклорното пораждане и самите те да не са способни на такова като цяло, тяхната популярност и проблемност в българската култура не отстъпват на популярността и проблемността на разказите за "европейските" приключения на героя. Това дава основание те също да бъдат мислени като задаващи устойчиви, дори архетипни, черти от образа на българското в променените условия след Освобождението.

Всичко това идва да покаже, че разказите от втората част нямат пряка връзка с основната линия на интерпретация на героя в неофлклорното съзнание на българина, изразена най-пълно от невероятния вицов арсенал на тема Бай Ганьо българина. Това не означава, че Бай Ганьо от втората част не е от своя страна също пораждащ текст. Напротив! Но двете линии на пораждане като че ли вървят отделно, съществуват паралелно и рядко се пресичат в българското културно съзнание⁹. А ако се ограничим само до фолклорния образ на героя - най-важния от гледна точка на историческото му постбитие, то ще трябва да се съгласим с Милена Кирова, че текстовете от втората част "не са в състояние да пораждат нови текстове - нови вицове." Само елементи от тях, най-често на фразеологично и културно-ситуативно равнище, биват "инкорпорирани във вицови текстове, възникнали от механизмите на желание в (и върху тялото на) Първа част." (Кирова 1997). С други думи, само текстът на първата част се превръща в генотекст и генерира нов фолклор.

Както вече бе казано, от фолклорен и литературен, Бай Ганьо се превръща и в културен герой - неотменна част както от "високата" българска култура, където като цяло битува с ярко отрицателен знак, така и от "ниската" такава, където оценката изглежда амбивалентна на повърхността, но в дълбочина се разкрива като изцяло положителна¹⁰. За съжаление, няма все още цялостно изследване на това "простонародно" отношение към героя. Традиционно то се приема като даденост, като нещо, което всички виждаме и усещаме, но което, може би защото дълги години бе схващано като елемент на субкултурата и контракултурата, не заслужава сериозен научен интерес.

И все пак упоритостта, с която алтернативното, "простонародно" тълкуване битува в неофициалния дискурс и го доминира изцяло, говори за определена слабост на официалния, за неспособността му да обхване всички значения и да види образа в дълбочина, в неговата свързаност с живия живот, с проблемите на времето - политически, културни, психологически.

Опит за помиряване на двете становища е идеята, че Бай Ганьо от първата част е самостоятелен образ, който не бива да се тълкува през/чрез образа от втората част. Бай Ганьо от втората част е първото и най-успешно досега "дописване" на образа, едно от възможните му "продължения". Образът от първата част носи белезите на анекдотичното и фолклорното, докато този от втората част е много близо до фейлетонното. В този смисъл можем да кажем, че Бай Ганьо от първата част по-нататък е "употребен" от автора си за целите на неговите граждански и политически борби и идеологически пристрастия.

БЕЛЕЖКИ

1. Вж. Пенев (1923: 22-33). Според Р. Даскалов, Боян Пенев е подбуден да направи това претълкуване на образа и от факта, че всички съседи на българите с радост са възприели Бай Ганьо като типичен представител на нацията, което излага българите на присмех и подигравки от страна на близки и по-далечни народи. Отричането на типично или специфично българското в образа Даскалов определя като една от петте формулирани от него стратегии за справяне със "срамната национална идентификация", която този образ активира. Вж. Даскалов (1998: 116-186). [обратно]

2. Миролюбов (1917). Това е второ допълнено издание на книгата (Миролюбов 1907). [обратно]

3. Ж. Иванов нарича разказите от първата част "сюжет-майка" и "сюжет-пилот" и разсъждава така: "всичко останало е равноредово, но то като цяло е подчинено именно на тази въвеждаща и деветкръгова част, която става сюжет-родоначалник на цяла фамилия разножанрови и разностилни, както и разноавторови интерпретации-продължения на зададеното в първата част." (Иванов 1999: 152). [обратно]

4. Подробно за генезиса на образа вж. Галунова (2009: 93-147). [обратно]

5. Там естетическите ценности се сплитат с други. Тя е допирателната между нашата народна култура и художествените ценности, които се утвърдиха в Европа, а от там и в света. Тя е особена, защото в нея се срещат фолклор и официалност като в никоя друга народна култура. "За десет века това явление снема в себе си, приютява старата култура на българите, тяхното ценностно ориентиране в света, които са угнетени от новата официалност през IX век. То смила в себе си отношението официалност (дворцовост) и народност, които навсякъде се противопоставят, но в древната ни култура са били съизмерими." Затова е претоварена нашата културна сплав и от тази претовареност идват свръхзначенията на нашата песен, "космичността" на простите делнични знаци и техните тайнства. Вж. Мутафов (1991: 8-9). [обратно]

6. Разказът "Бай Ганьо се върна от Европа" можем да определим като "преходен" между двата типа нарация. В него виждаме как ролята на разказвача намалява, за сметка на повествователя, и как отношението на разказа се сменя към осъдително. В него обаче все още има елементи на хумор, който разсмива. В следващите разкази смехът е сведен до саркастична усмивка и не е водещ елемент в интенцията на повествователя. [обратно]

7. Към проблематиката на "Бай Ганьо" гравитира например цикълът фейлетони "Разни хора, разни идеали". Светлозар Игов дори предполага, че това е считаният за изгубен Алеков фейлетон "Нравствените принципи на бай Ганя", четен в Славянска беседа. [обратно]

8. Тази идея са изказали преди мен Милена Кирова (1997: 41-74.) и Живко Иванов (1999: 152). [обратно]

9. Мнозинството паралитературни дописвания на Бай Ганьо вземат за основа или единия, или другия Бай Ганьо в зависимост от това дали градят положителен или отрицателен образ на героя. В по-сполучливите литературни дописвания обаче двете линии са в сложно съжителство, като обикновено побеждава все пак първата - Бай Ганьо е прероден в добър герой. Пример за амбивалентно-утвърдително отношение към образа са и филмовите варианти по сценарии на Иван Ничев. [обратно]

10. Глава от монографията си посвети на този въпрос Инна Пелева. Някои частични анализи правят и Живко Иванов и Петър Стефанов в техните изследвания. [обратно]

ИЗПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА

Арнаудов 1927: Арнаудов, М. Алеко Константинов. // Българска мисъл, г. II, 1927, кн. 5, с. 321-339.

Галунова 2009: Галунова, К., Бай Ганьо Българина. Опит върху българската народопсихология и българската модерност. Книга първа. Велико Търново: Фабер, 2009.

Даскалов 1998: Даскалов, Р. Бай Ганьо - идентификации и употреби. // Даскалов Р. Между Изтока и Запада: български културни дилеми. София: ЛИК, 1998, с. 116-186.

Иванов 1999: Иванов, Ж. Бай Ганьо: между Европа и Отечеството. София: Ето, 1999.

Игов 1992: Игов, С. За жанровата същност на Бай Ганьо. // Игов, С. Български шедьоври. София, 1992.

Кирова 1997: Кирова, М. Бай Ганьо - поглъщащият човек. // Кирова, М. Сънят на Медуза. Психоанализа на българската литература. София: УИ "Св. Климент Охридски", 1997.

Миролюбов 1907: Миролюбов, В. (д-р К. Кръстев). Алеко Константинов - литературен силует. Тутракан, 1907.

Миролюбов 1917: Миролюбов, В. (д-р К. Кръстев). Алеко Константинов от В. Миролюбов. Шест статии. София, 1917.

Мутафов 1991: Мутафов, Е. Новият Хитър Петър. // Литературен форум, бр. 13, 27.03.1991 (Нова христоматия, с. 8-9).

Неделчев 1991: Неделчев, М. Двумоделността на "Бай Ганьо". // Страници за Алеко Константинов. Варна: Андина, 1991.

Пелева 2002: Пелева, И. Алеко Константинов. Биография на четенето (Поредица Нова българска критика). София: Просвета, 2002.

Пенев 1923: Пенев, Б. Превращенията на Бай Ганя. // Златорог, г. IV, 1923, кн. 1, с. 22-33.

Славейков 1901: Славейков, П. Алеко Константинов. Спомени и бележки. Предговор. // Константинов, Алеко. Съчинения. Кн. I. София, 1901.

Стефанов 2006: Стефанов, П. Щастливеца и Бай Ганьо. Велико Tърново: Фабер, 2006.

Теодоров-Балан 1894-1895: Теодоров-Балан, А. [Рецензии за "Бай Ганьо"]. // Български преглед, г. I, 1894, кн. IX, с. 158-160; кн. XI-XII, с. 377-378; г. II, 1895, кн. VI, с. 118-119.

Цонев 1903: Цонев, Б. Предговор. // Константинов, Алеко. Съчинения. Кн. II. София, 1903.

© Калина Галунова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 05.11.2017, № 11 (216)